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Femmes multiples : Sous les jupes des filles

Onze femmes, onze histoires, onze manières de travailler, d’aimer, de désirer, de souffrir, de rire et de vivre. Dans Sous les jupes des filles (Audrey Dana, 2014), le récit choral permet de passer sans cesse d’une existence à une autre, sans qu’aucune soit chargée de représenter toutes les autres.

Le film propose ainsi une pluralité de façons d’être femme, sans les réduire à un modèle unique. Ses héroïnes n’ont ni le même âge, ni les mêmes aspirations, ni les mêmes difficultés sentimentales ou professionnelles. Certaines sont romantiques, d’autres désabusées ; certaines vivent seules, d’autres en couple ; certaines sont mères, d’autres non. Elles peuvent être heureuses dans leur travail et malheureuses en amour, assurées dans un domaine et vulnérables dans un autre.

Le mot « multiples » ne renvoie donc pas seulement au nombre de personnages réunis par le récit choral, mais au refus d’un modèle féminin unique. Les femmes du film peuvent être contradictoires, courageuses, maladroites, drôles, blessées, amoureuses, désillusionnées, généreuses ou égoïstes. Leurs existences se répondent, parfois se contredisent, sans que l’une d’entre elles soit érigée en héroïne exemplaire. Sous les jupes des filles refuse de faire de « la femme » une catégorie homogène : ce sont bien des femmes, au pluriel, que le film entend montrer.

Cette diversité connaît néanmoins une limite importante : elle est beaucoup plus générationnelle, sentimentale et existentielle que sociale. Les personnages évoluent pour l’essentiel dans une bourgeoisie parisienne favorisée. Le film déploie donc une vaste palette de manières de vivre sa féminité à l’intérieur d’un univers social relativement homogène.

Cette pluralité prend corps dans des trajectoires très différentes. Rose (Vanessa Paradis) a privilégié sa réussite professionnelle au détriment de sa vie personnelle ; Ysis (Géraldine Nakache), mariée et mère de quatre enfants, voit au contraire son existence familiale bouleversée par sa rencontre avec Marie (Alice Taglioni) et la découverte d’un nouveau désir. Sam (Sylvie Testud), quant à elle, apprend qu’elle est atteinte d’un cancer du sein. Le film fait ainsi coexister réussite professionnelle, maternité, découverte amoureuse et maladie, sans qu’une expérience soit appelée à résumer toutes les autres.

Le parcours d’Ysis est particulièrement significatif. Installée dans une vie conjugale et familiale hétérosexuelle, elle tombe amoureuse de Marie. Le désir ouvre soudain une possibilité qu’elle n’avait pas envisagée et vient troubler une identité qui semblait jusque-là fixée. Là encore, être « multiple » peut signifier découvrir en soi quelque chose que l’on ignorait.

Avec Sam, le corps féminin apparaît sous un tout autre jour. Il ne s’agit plus seulement du désir, mais de la maladie. Pourtant, le film parvient là encore à mêler le tragique et le comique de manière inattendue. Sam, qui jusque-là avait peur de tout et de rien, apprend qu’elle est atteinte d’un cancer du sein et, paradoxalement, s’en trouve soulagée. Face à une peur devenue réelle, toutes celles qu’elle entretenait quotidiennement lui paraissent soudain dérisoires. La maladie, sans cesser d’être grave, produit ainsi chez elle une forme de libération.

À cette multiplicité des personnages répond celle des relations qu’elles entretiennent entre elles. Sous les jupes des filles ne réduit pas les rapports entre femmes à la rivalité, notamment amoureuse. Elles parlent, s’écoutent, se conseillent, se soutiennent, parfois maladroitement. La sororité n’est pas présentée comme un état idéal et permanent, mais comme une possibilité : celle de trouver auprès d’autres femmes une écoute et une complicité.

Cette diversité se retrouve également dans les tonalités du film. Sous les jupes des filles est une comédie, parfois franchement burlesque, qui n’hésite pourtant pas à faire surgir la gravité. Derrière les situations cocasses apparaissent la maladie, les séparations, la solitude, les difficultés du couple, le désir ou encore la peur de vieillir. Le rire ne fait pas disparaître ces expériences : il coexiste avec elles. C’est peut-être aussi en cela que le monde du film demeure joyeux, même lorsqu’il devient tragique.

Le bonus du DVD apporte un éclairage particulièrement intéressant sur cette construction chorale : les actrices ont participé à l’élaboration du scénario. La pluralité des femmes représentées à l’écran correspond donc, au moins en partie, à une pluralité de voix ayant contribué à leur écriture. Sans faire nécessairement de chaque personnage le reflet de son interprète, cette dimension collective permet de mieux comprendre la diversité des tempéraments et des expériences que rassemble le film.

Cette conception rejoint une idée chère à Simone de Beauvoir : les femmes ne sauraient être enfermées dans une essence féminine qui déterminerait ce qu’elles sont ou doivent être. Chacune construit son existence à partir d’une situation particulière. Ce que célèbre Sous les jupes des filles, ce n’est donc pas « la Femme », au singulier, mais des femmes, au pluriel.

Agathe (Laetitia Casta) en offre un exemple particulièrement réjouissant. Avocate brillante et compétente, elle se trouve aux prises avec un corps beaucoup moins maîtrisable que ses dossiers : elle souffre notamment d’aigreurs et de brûlures d’estomac, sous le coup de l’émotion et après avoir avalé des huîtres alors même qu’elle ne les aime pas. Nous sommes loin de l’héroïne glamour, dont le corps serait toujours impeccable et disponible pour la séduction. Ici, le corps existe aussi dans ses petits désagréments, et le film ne cherche pas à les effacer.

Ils ne font pourtant nullement obstacle au désir. Lorsque Agathe vient demander conseil à son confrère, interprété par Pascal Elbé, celui-ci ne se détourne pas de cette vulnérabilité très quotidienne. Il l’écoute, la rassure, l’accompagne. Leur rapprochement naît moins d’une séduction spectaculaire que d’une attention réciproque, de l’écoute, de l’humour et d’une complicité qui s’installe peu à peu.

Le film s’autorise d’ailleurs à quitter franchement le réalisme pour traduire le bouleversement amoureux d’Agathe. Lors de leur premier dîner, après que son confrère l’a invitée au restaurant, elle lui demande, avec un détachement soigneusement affiché, s’il partage la vie de quelqu’un. Il lui répond qu’il est célibataire. Agathe se dresse alors brusquement de son siège, danse et crie sa joie au milieu du restaurant. La scène est évidemment irréaliste si on la considère comme un comportement véritable : elle fonctionne plutôt comme la matérialisation comique de ce qu’Agathe ressent et ne montre pas à l’homme assis devant elle.

Le contraste est d’autant plus drôle que quelques secondes auparavant elle affectait l’indifférence. Le film donne ainsi à voir simultanément deux Agathe : celle qui maîtrise son attitude et celle qui exulte intérieurement à l’idée que l’homme qui lui plaît est libre. Le burlesque permet de rendre visible une émotion qui, dans une représentation réaliste, serait restée dissimulée derrière un regard, un sourire ou quelques paroles anodines. La fantaisie dit ici quelque chose de très juste : la disproportion entre ce que l’on montre et ce que l’on peut ressentir lorsqu’on découvre que la personne qui nous attire est célibataire.

Il se dégage ainsi de leur histoire une vision particulièrement douce de l’amour : celui-ci ne suppose pas la perfection de l’autre. Une femme peut être brillante dans son métier, fatiguée, embarrassée par son propre corps, drôle malgré elle, et demeurer pleinement désirable. Agathe n’a pas à devenir une autre femme pour être aimée.

Cette intrigue apporte aussi une respiration au milieu d’histoires souvent plus conflictuelles, faites de séparations, de désillusions et de difficultés existentielles. Sans nier les imperfections de la vie quotidienne, elle laisse subsister une possibilité heureuse : deux adultes déjà installés dans leur existence peuvent encore se rencontrer, se plaire et faire progressivement une place à l’autre.

Cette multiplicité permet également au film de ne pas opposer femmes indépendantes et femmes romantiques. Être accomplie professionnellement, autonome, capable de mener sa propre existence n’implique pas de renoncer au désir amoureux. Agathe peut être une avocate brillante et souhaiter faire une place à un homme dans sa vie : l’un n’annule pas l’autre.

En cela, Sous les jupes des filles propose moins un modèle de « femme libérée » qu’une pluralité de manières de vivre son émancipation. Certaines de ses héroïnes désirent l’amour, le couple ou la maternité ; d’autres s’en détachent, les remettent en question ou cherchent à les réinventer. Le féminisme ne consiste alors pas à prescrire une nouvelle manière correcte d’être femme qui viendrait remplacer l’ancienne, mais à rendre possibles différents choix.

Les femmes du film sont ainsi battantes sans devoir être invulnérables, romantiques sans nécessairement être dépendantes, amoureuses sans cesser d’exister par elles-mêmes. Elles peuvent aussi hésiter, se tromper ou se contredire. Leur liberté réside précisément dans cette possibilité de ne pas correspondre à une figure féminine exemplaire.

La transformation des femmes n’est d’ailleurs pas sans conséquence sur les hommes qui les entourent. Pierre (Guillaume Gouix), le mari d’Ysis, en fournit l’un des exemples les plus réjouissants. Lorsque celle-ci cesse d’assurer seule le quotidien familial, il apprend enfin à être père : il prépare les repas, s’occupe de l’école, du réveil et du coucher de leurs quatre enfants. La répartition des rôles au sein du couple peut alors être remise en question : la maternité n’est plus une évidence qui dispenserait le père d’apprendre à prendre soin de ses propres enfants.

Pierre évolue également dans son regard sur le corps de sa femme. Lui qui entretenait le fantasme d’une poitrine plus volumineuse finit par regarder et apprécier véritablement celle d’Ysis. Le changement est significatif : il ne s’agit plus de confronter le corps réel de sa compagne à un corps féminin fantasmé, mais de désirer celle avec laquelle il vit. À l’émancipation d’Ysis répond donc aussi, chez Pierre, un apprentissage du regard, du désir et de l’attention.

C’est encore lui qui prépare pour Ysis le magnifique anniversaire sur lequel s’achève le film. Au Trocadéro, une flash mob et un lancer de ballons réunissent finalement les femmes dont les histoires se sont croisées ou juxtaposées pendant le récit. La musique joyeuse d’Imany, qui a rythmé le film, accompagne cette réunion finale. Le dispositif choral devient alors visible : après avoir suivi séparément ces femmes multiples, le film les rassemble dans un même espace, sans pour autant effacer leurs différences.

Cette dernière séquence donne une forme concrète à la joie qui traverse Sous les jupes des filles, jusque dans ses histoires les plus douloureuses. Après la maladie, les crises conjugales, les peurs, les désirs et les bouleversements, le film ne se termine ni sur la résolution parfaite de toutes les difficultés ni sur le retour à un ordre ancien, mais sur une fête. Femmes et hommes peuvent changer, apprendre à regarder autrement, à prendre soin les uns des autres et à inventer de nouvelles manières de vivre ensemble.

C’est peut-être là que le titre Femmes multiples prend tout son sens : la multiplicité existe entre les personnages, mais également à l’intérieur de chacune d’elles. Une même femme peut être forte et fragile, indépendante et amoureuse, assurée et inquiète, heureuse dans une partie de son existence et insatisfaite dans une autre. Le film ne cherche pas à résoudre ces contradictions : il leur fait une place.

Sous les jupes des filles ne cherche donc pas à définir ce que serait « une femme », encore moins ce qu’elle devrait être. À travers son récit choral, il préfère multiplier les âges, les caractères, les désirs, les réussites, les échecs et les contradictions. Ses héroïnes aiment ou n’aiment plus, travaillent, désirent, souffrent, rient, vieillissent, se trompent et recommencent. Elles sont battantes et vulnérables, indépendantes et romantiques, parfois tout cela à la fois.

La diversité sociale de cette galerie reste certes limitée : le film demeure largement ancré dans une bourgeoisie parisienne favorisée. Mais, à l’intérieur de ce cadre, il refuse de substituer un modèle féminin à un autre. L’émancipation ne signifie pas devenir une certaine sorte de femme ; elle consiste aussi à pouvoir inventer sa propre manière de l’être.

De là vient peut-être la joie singulière qui traverse le film, jusque dans ses moments les plus graves. La maladie, les séparations, la solitude ou les déceptions n’effacent jamais entièrement le désir, l’amitié, l’amour, le rire et la possibilité de recommencer. Sous les jupes des filles dessine ainsi un monde joyeux, même lorsqu’il devient tragique : un monde dans lequel il n’existe pas « la Femme », mais des femmes, différentes les unes des autres, contradictoires parfois, multiples toujours.

Suivons-les.

Pour citer cet article : Tiphaine Martin, « Femmes multiples : Sous les jupes des filles », Voyages autour de mon cerveau, septembre 2026. URL : https://vadmc.hypotheses.org/34883

Hommage à Charlot : Ch. Trenet, A. Kaurismäki

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Le couple humain s’en va, nous tournant le dos. Leur chien aussi nous tourne le dos. Le couple s’en va, nous tournant le dos. Le couple est errant, mais elle et il sont ensemble. Tant le chanteur-compositeur-interprète français Charles Trenet que le cinéaste finlandais Aki Kaurismäki rendent hommage aux films de Charlie Chaplin, dans la chanson « J’ai ta main » (1937) et dans le moyen-métrage Les Feuilles mortes (Kuolleet lehdet, 2023).

Charles Trenet compose et interprète ici une chanson d’amour, où le couple est composé d’un « mauvais garçon » qui n’a « plus de maison » et d’une « fille des bois » : « Nous ne sommes que deux vagabonds ». C’est le cas dans deux films de Charlie Chaplin, Une vie de chien (A Dog’s Life, 1918) et Les Temps modernes (Modern Times, 1936) : le héros, joué par Chaplin, est un inadapté social, un vagabond dormant dans la rue, qui refuse d’être enfermé dans l’ordre mortifère du rendement et de l’urbanisme polluant. Dans les deux films de Charlot, la fin est campagnarde. Quant à l’héroïne, jouée par Edna Purviance (1918) et par Paulette Goddard (1936), elle est bien habillée en 1918, mais sa « robe est déchirée » en 1936, comme le décrit Trenet en 1937 dans sa chanson.

Rappelons que Trenet fait allusion aux « premiers films de Charlot » dans sa chanson de 1938 « Le grand café ». Trenet pense peut-être à Charlot garçon de café (Charlie Chaplin, Caught in a Cabaret, 1914). Les deux films de Charlot que nous citons ne font pas partie de cette période. Cependant, l’atmosphère de la chanson de Trenet de 1937, et la description de ses deux personnages, renvoient à Charlot. Plus spécifiquement, songeons aux Temps modernes, film de 1936, où le vagabond et la chanteuse de music-hall s’enfuient et dorment à la belle étoile, avant de reprendre la route le lendemain, sur un long chemin hors de la ville, main dans la main. L’autoroute est déserte, seuls les buissons et les plantes qui la bordent ondulent dans l’air matinal. Comme le chante Trenet :

Et dis-moi qu’il n’est pas de plus charmant bonheur

Que ces yeux dans le ciel, que ce ciel dans tes yeux

Que ta main qui joue avec ma main

Être deux est le plus important, comme chez Chaplin. Voire trois, comme à la fin des Feuilles mortes. Dans ce film finlandais comme dans Une vie de chien, un chien s’adjoint au deux humains, pour former une famille. À l’instar d’Une vie de chien, l’héroïne, une ouvrière, Ansa (Alma Pöysti) attend que le héros, un ouvrier, Holappa (Jussi Vatanen), sorte de l’hôpital pour partir avec lui dans le soleil couchant, à demi caché par des nuages. Rappelons que Charlot est, lui, en prison, et que sa bien-aimée l’attend à sa sortie, avec le chien. Qui, dans l’épilogue, se révèle être une chienne. Dans cette scène et dans la dernière scène de son moyen-métrage, Aki Kaurismäki rend donc hommage à Chaplin. Ansa attend Holappa et part avec lui et leur chien, comme dans Une vie de chien. Ils partent tous trois sur l’esplanade devant l’hôpital, dos à nous, comme à la fin des Temps modernes. Ce qui donne ceci :

Pour finir, notons que, une fois de plus , l’affiche française est sexiste, alors que l’affiche originelle ne l’est pas (voir la couverture de notre article). Sur l’affiche finlandaise, les deux personnages humains sont assis, à égalité. Mais les regards de Holappa et du chien convergent vers Ansa, la mettant en valeur. Au contraire, sur l’affiche française, le personnage féminin lève la tête vers le personnage masculin, mettant ainsi Ansa en position d’inégalité par rapport à Holappa, ce qui n’est absolument pas le cas dans le film. Il s’agit donc bien d’un sexisme français. Quant au chien, il a été supprimé sur l’affiche française, alors qu’il figure sur l’affiche finlandaise. Au sexisme s’ajoute donc le spécisme, côté français.

Ainsi, le chanteur français et le réalisateur finlandais payent leur tribut d’admiration à Charlie Chaplin et à son personnage iconique de Charlot, dans certaines de leurs œuvres.

On regarde, on écoute, on savoure.

Pour citer cet article : Tiphaine Martin, « Hommage à Charlot : Ch. Trenet, A. Kaurismäki », Voyages autour de mon cerveau, avril 2026. URL : https://vadmc.hypotheses.org/29393

Amour, amour (3) : Pierrette Bruno, “La main dans la main”

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Le son joyeux de l’introduction de la chanson nous l’indique : « La main dans la main » (Pierrette Bruno, Roland Bailly et Jean Marion, 1963) est une chanson gaie. En effet, l’autrice et interprète Pierrette Bruno ramage l’amour partagé, avec le transistor comme objet de compagnie du couple de la chanson, jusque dans leurs ébats. Il s’agit visiblement (sic) d’une tradition française, puisque l’animateur de radio et de télévision Michel Drucker raconte, dans son autobiographie Mais qu’est-ce qu’on va faire de toi ? (Paris, Robert Laffont, 2007, p. 292), qu’une téléspectatrice lui a écrit pour l’informer que son époux et elle accomplissaient leur devoir conjugal avec d’autant plus d’entrain que son émission était diffusée en même temps.

Notons que cette chanson a été co-écrite par l’interprète féminine, ce qui est rare dans les années 1960. Cette chanson est sans prétention autre que celle de nous faire sourire et nous serrer fort fort contre notre cher et tendre (ou chère et tendre, selon l’orientation sexuelle). Pleine de bonne humeur, la chanson et la chanteuse nous racontent d’abord une balade à deux, « main dans la main », pardon à trois, puisque le transistor est de la partie, le tout dans la nature. Les cigales – Bruno est provençale – ont-elles apprécié ? Le couple danse ensuite « autour du transistor », avec une mise en abyme, puisque la musique qui sort du poste « semble faite pour nous deux ». Puis vient le temps de l’amour, avec les caresses qui « semblent faites pour nous deux ».

Les couplets fonctionnent donc par anaphores, ce qui permet la création d’une atmosphère tendre et joyeuse. Il en est de même pour le refrain (chanté avec un chœur mixte), ce qui est habituel : « Ah que la vie est belle !/Ah, la main dans la main ! » La bonne humeur amoureuse est de mise là aussi. Notons que le transistor, un des objets de la modernité des Trente Glorieuses, occupe une place de choix dans la chanson. Léger donc maniable, il peut effectivement être emporté partout, tout en permettant une écoute à plusieurs.

Alors, on danse ?

Pour citer cet article : Tiphaine Martin, « Amour, amour (3) : Pierrette Bruno, “La main dans la main” », Voyages autour de mon cerveau, décembre 2025. URL : https://vadmc.hypotheses.org/27856

Pas fraternel (2) : La Fleur du mal

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Effectivement, comme elle le lui dit de manière ironico-gentille, cela l’arrangerait bien qu’ils ne soient pas cousins, et encore moins beau-fils de sa mère à elle (lui) et belle-fille de son père à lui (elle). Mais impossible d’échapper à la douce fatalité de leurs familles : les Charpin sont avec les Vasseur pour l’éternité et ensuite, dans La Fleur du mal (Claude Chabrol, 2003).

Lui, François Vasseur (Benoît Magimel), a pourtant tout fait pour faire barrage à son amour pour Micheline Charpin-Vasseur (Mélanie Doutey), quitte à partir trois longues années aux États-Unis. Mais le retour dans son foyer bourgeois, dans le bordelais, auprès de son père Gérard (Bernard Le Coq), de sa belle-mère Anne (Nathalie Baye) et de sa grande-tante Micheline dite Line (Suzanne Flon), lui est fatal.

Chabrol se souvient alors qu’il a co-écrit un ouvrage sur Alfred Hitchcock, avec Éric Rohmer, en 1957, imaginant un hommage à la célèbre scène du baiser des Enchaînés (Notorious, 1946). De même que Devlin (Cary Grant) embrasse par intermittence Alicia (Ingrid Bergman) dans la même scène chez Hitchcock, de même François embrasse Micheline tout en devisant avec elle.

Il n’y aurait cependant pas de quoi faire un film, s’il n’y avait l’intrigue principale, à savoir qu’Anne reçoit un tract anonyme pendant sa campagne pour les municipales, où elle se présente sans étiquette. Ledit message remue de vieilles histoires familiales, à savoir les quatre années de collaboration active de son grand-père, qui a dénoncé à la milice son fils François, résistant. François a été abattu. Sa sœur Micheline l’a vengé en tuant leur père à la Libération, mais a été acquittée faute de preuves. Plusieurs années après, sa sœur, mère d’Anne, a péri avec son mari dans un accident d’avion. Puis, dans les années 1980, c’est le mari d’Anne et l’épouse de Gérard qui ont eu, ensemble, un accident de voiture où ils ont trouvé la mort.

Les soupçons de Michèle, de François et de Line se portent rapidement sur Gérard, qui ne supporte pas qu’Anne fasse de la politique. Ses motifs semblent être de pure envie et de classisme patriarcal, puisque lui-même est pharmacien. Il ne trouverait pas bon que son épouse ne reste pas sagement à la maison, n’en sortant que pour ses bonnes œuvres paroissiales. Or, Anne a acquis une notoriété locale, faisant, entre autres, rénover un quartier HLM. Elle est en passe de devenir la prochaine maire de leur petite ville bordelaise.

Au fil du film, elle se détache de son époux, buveur, potentiellement l’auteur du tract anonyme, et qui passe un grand nombre de ses après-midi dans son officine pharmaceutique, à recevoir des clientes de la pharmacie qui ont besoin de ses services rapprochés. Il profite même d’une soirée électorale pour draguer une actrice (Dominique Pivain), venue tourner un téléfilm dans la région et lui proposer d’examiner ses maux de gorge. Notons que Chabrol s’amuse à faire une mise en abyme entre son propre tournage et celui qu’il invente, avec les scénaristes Caroline Eliacheff et Louise L. Lambrichs, pour les besoins de la narration.

Aucun des personnages, au final, ne semble aimer Gérard : ni sa femme, qui a son second de liste Matthieu (Thomas Chabrol, demi-frère du compositeur du film Matthieu Chabrol, autre mise en abyme amusée de Claude Chabrol) comme possible troisième époux, ni son fils François, parti aux USA également parce qu’il ne supportait plus son géniteur, ni sa belle-fille Michèle, qu’il tente de violer à la fin du film. Chabrol, comme régulièrement, arrache le masque de bienséance des bonnes familles françaises. Ici, ce sont les violences misogynes qui explosent : volonté de relégation des femmes au foyer, femmes considérées comme des objets sexuels, avec ou sans leur consentement.

La tendre échappée de François et Michèle pour un week-end en amoureux au Pilat, dans la maison de Line, n’en ressort que plus vivement (voir la photographie de couverture). Cependant, le sujet Gérard-anonyme y est longuement discuté, soit au restaurant entre deux coquillages et crustacés, soit avec Line, venue les visiter, autour de la vaisselle (faite par Line et Michèle, François ne faisant que tenir vaguement un torchon), puis autour d’une partie de Scrabble ô combien symbolique (voir les photographies, ©Tiphaine Martin, ci-dessous) :

Chabrol et ses scénaristes font état à la fois de l’actualité réelle (« kurde »), du cinéma d’antan (« outlaws », « iguane »), du sport (« goal ») et du sujet principal du film, à savoir le secret (« cachiez ») : secret(s) de famille et tract anonyme.

Tout finit bien, quoique parfois de manière immorale. Tout d’abord, Anne est élue maire. Au même moment mais pas au même endroit, Michèle tue Gérard qui veut la violer, mais c’est Line qui s’accuse du meurtre, trouvant alors l’occasion de payer pour le parricide qu’elle a commis à la Libération. François, mis au courant du meurtre de Michèle, la soutient. Anne n’est pas encore au courant, mais, comme le déclare Scarlett O’Hara à la fin d’Autant en emporte le vent (Gone with the Wind, Margaret Mitchell, 1936 ; Victor Fleming, 1939) : « Demain est un autre jour.»

Non aux secrets, vive la romance !

Pour citer cet article : Tiphaine Martin, « Pas fraternel (2) : La Fleur du mal », Voyages autour de mon cerveau, septembre 2025. URL : https://vadmc.hypotheses.org/26941

La croisière s’amuse. Ou pas : La Femme fardée

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Cet article se place dans la continuité de notre article de 2016¹. Dans cet article, nous avions focalisé nos analyses de La Femme fardée (1981) sur le couple principal, Clarisse-Julien. Nous n’y reviendrons qu’occasionnellement, tant les autres couples du Narcisse, bateau de croisière de luxe, sont tout aussi passionnants, et tout aussi tristement gais. Ou gaiement tristes. Ou tristo-gais.

Il y a le couple adultère odieux et fier de l’être : Éric, mari de Clarisse, directeur de journal, et Olga, actrice ambitieuse et compagne du producteur Simon. Il y a le couple tranquille : la cantatrice italienne Doria, et son amant de passage, Andréas, faisant profession de son corps. Il y a les couples officiels : Clarisse et Éric, Olga et Simon, Edma et Armand, lui industriel, elle femme au foyer. Il y a les couples en devenir : Clarisse et Julien, Edma et Simon. Les autres protagonistes de la classe « de luxe » du Narcisse soit ne sont pas en couple (Charley, le commissaire de bord), soit ne sont pas accompagnés de leur épouse (le commandant Ellédocq, le maestro allemand Hans-Helmut Kreuze).

Tout ce petit monde est croqué avec délice, malice et ironie par Sagan. Ainsi, elle se moque de l’homophobie du commandant Ellédocq² :

Le capitaine Ellédocq détestait ce “nous” que lui imposait perpétuellement Bollinger. Il n’y avait que trois ans qu’il connaissait les mœurs du pauvre Charley. Descendu pour une fois à Capri chercher un paquet de tabac (car il ne quittait jamais son bord, principe sacré), il y avait découvert son second, habillé en vahiné, dansant le cha-cha-cha avec un Capriote musclé, sur la Piazetta. Bizarrement, cloué d’abord par l’horreur, il n’en avait jamais rien dit par la suite au coupable ; mais il le tenait depuis dans une sorte de mépris horrifié et parfois craintif. Il s’était même arrêté totalement de fumer ce jour-là, par un curieux réflexe qu’il ne s’était jamais expliqué.

Ou comment un bon freudisme de base vaut mieux qu’un préjugé (idiot et dangereux, comme tous les préjugés), puisque Sagan relie arrêt du tabac d’Ellédocq et découverte de l’homosexualité de Charley. L’autrice met aussi dans la bouche d’Edma des remarques faussement innocentes sur le tabagisme d’Ellédocq, destinées à le faire sortir de ses gonds³. Comme toujours chez Sagan, l’homophobie est dénoncée.

Le couple Doria-Andréas, quant à lui, est stéréotypé. Il est composé d’une femme âgée et célèbre, et d’un très jeune homme qui n’en veut qu’à son argent. Mais il échappe aux clichés par la lucidité des deux protagonistes face à leur situation respective, dans un premier temps. Puis, par l’amour sincère d’Andréa pour Doria, et par la peur de Doria de l’aimer, lui, ce tout jeune homme de Nevers. Avant que, selon elle, il ne l’abandonne quelques années plus tard, alors qu’elle sera encore plus âgée pour lui. Sagan souligne ici l’âgisme de la société occidentale de son époque, comme si, côté femmes, il y avait une limite d’âge pour l’amour et le sexe, en plus du tabou d’aimer un homme plus jeune que soi pour une femme. Nous renvoyons ici, entre autres, à nos différents articles sur le sujet⁴.

Sagan montre également, dans le même ordre d’idées, la proie sexuelle qu’a représenté Doria jeune, pour le déjà célèbre Kreuze, qui s’en vante publiquement, avant que la cantatrice ne lui coupe son effet, là aussi en public⁵ :

“A l’époque 53/54, la Doriacci était “La Loupa”, pas plus. “La Loupa”, c’était facile comme femmelle à Vienne. (…) Et moi, pauvre Kreuze (…) moi être esseulé… (…)”

Et le Maestro (…) passa sur ses lèvres une langue rose qui dégoûta légèrement Edma Bautet-Lebrêche. (…) Elle se sentait devenir féministe à vue d’œil. Cette pauvre Doria avait dû avoir faim, vraiment, pour supporter ce goujat dans son lit… (…)

“Non, je ne me trompe pas, reprit la Doria. (…) Je jouais la soubrette numéro trois de la comtesse dans Le Chevalier. (…). Nous étions très mal payés à Vienne. Le Maestro Kreuze, qui était déjà célèbre, comme maintenant, daigna voir mes jambes et daigna désirer en voir plus. (…) et pour achever ma conquête et me combler, il m’offrit une choucroute et un sorbet au Sacher. C’était bien ne choucroute et un sorbet, Hans-Helmut, non ?”

Nourriture contre faveurs sexuelles de la cantatrice, donc. Nous pouvons établir un lien entre cette histoire de misogynie ordinaire et la nouvelle d’Agatha Christie « Le chant du cygne » (The Listerdale Mystery And Others Stories, 1934), basée sur une mise en abyme de la Tosca de Puccini (1900). La misogynie de Kreuze est doublée de goujaterie, puisqu’il étale son abus de pouvoir à la première venue (Edma), avant de se plaindre à elle du manque de reconnaissance de Doria. De manière machistement habituelle, il se présente comme une victime, ce qui ne fonctionne pas auprès d’Edma, avant le retournement de situation de Doria, qui souligne l’horreur de la situation, calmement et avec ironie, humiliant Kreuze dans sa vanité de mâle satisfait.

Les autres couples officiels sont soit heureux par pacte de non-agression (Armand et Edma), soit heureux d’un côté (Éric). Les Bautet-Lebrêche forment un couple de raison tranquille et traditionnel : Armand ramène beaucoup d’argent dans leur demeure parisienne du seizième arrondissement, tout en écrasant ses collaborateurs et collaboratrices de son pouvoir, ainsi que ses ennemi·es en affaires. Edma dépense l’argent gagné par son mari en biens de consommation et en mondanités. Rien n’a changé dans l’univers bourgeois français depuis le dix-neuvième siècle, si ce n’est les produits fabriqués, plus diversifiés à la fin du vingtième siècle. Edman n’est pas plus une sainte que son mari n’est un saint, car elle exerce ses diktats dans son petit monde et a aussi peu de cœur que son mari. Ou presque⁶.

En ce qui concerne Clarisse et Éric, rappelons qu’il a réussi à briser la joie de vivre de son épouse à force de remarques blessantes, de mépris pour son alcoolisme, où il l’a plongée, de dégoût corporel⁷ (pour son physique à elle et pour la sexualité en général) et de mépris de classe⁸. Éric utilise, entre autres, sa propre origine populaire pour écraser Clarisse, riche bourgeoise. Sagan note qu’il s’agit de même dans Le Forum, journal supposé de gauche, qu’il dirige⁹ :

De toute manière, le gauchisme d’Eric Lethuillier était devenu peu à peu corrompu : il ne souhaitait plus que les pauvres aient une voiture, il souhaitait simplement que les riches n’en aient plus ; et, pour cela, peu lui importait la situation des pauvres.

Plutôt que d’être pour des réformes égalitaires, par exemple, Éric est contre les riches. Riches, dont les oncles de sa femme, avec lesquels il fait pourtant des affaires, comme le lui rappelle Clarisse¹⁰. De même, elle s’étonne, tristement, de ne pas connaître sa belle-mère, ancienne postière¹¹. Pardon, selon le mythe propagé par Éric, ancienne femme de ménage. Car il ment sur ses origines (d’ailleurs, où est son père ?), façonnant une fiction digne de La Veillée des chaumières. Il appuie ainsi sur le misérabilisme d’une mère supposément humiliée toute son existence par de riches patron·nes méprisant·es¹². L’autrice ironise ici sur les clichés sociaux, tout en montrant leur utilisation comme arme d’humiliation et de culpabilisation.

Autre ressource, l’adultère d’Éric avec Olga, lors d’une escale du Narcisse à Capri, décidément lieu de toutes les débauches¹³. Selon Éric, c’est une manière de montrer à Clarisse combien elle le rebute, aussi, physiquement¹⁴. Et, pour Olga, c’est l’occasion de poursuivre la saga qu’elle se raconte avec succès, avant de la réciter à ses deux amies, Fernande et Micheline, avec une variation linguistique¹⁵, sans oublier des essais de discussion, griffonnés sur des morceaux de papier¹⁶.

Sagan s’amuse avec brio à exercer sa plume à différents niveaux de langage, tout en montrant la vaniteuse vacuité du personnage. Comme toujours, Sagan est contre le jeunisme, une catégorie de l’âgisme, dont Olga est la parfaite représentante : pas très intelligente, mentant (elle aussi) sur ses origines sociales, qu’elle prétend nobles, en mode Veillée des chaumières bis et vice-versa d’Éric¹⁷, nombriliste, frigide¹⁸, pensant uniquement à son apparence de jeune fille dans le vent, et méchante avec son compagnon, plus âgée qu’elle, mais ayant du pouvoir.

C’est au nom de son appartenance à la jeune génération¹⁹, qui dirait la vérité sur tout, qu’Olga révèle à Simon la nuit qu’elle a passée avec Éric, sans omettre aucun détail. Comme cela, Simon peut tout se représenter avec précision. Nous ferons référence ici aux analyses de Simone de Beauvoir, aux environs de la naissance d’Olga, à ce sujet²⁰. Olga brise le cœur de Simon en tout connaissance de cause. Heureusement, Sagan, en bonne maîtresse des marionnettes, châtie l’idiote sans cœur, ou plutôt, pour reprendre le jugement d’Éric²¹ : « (…) starlette intellectuelle (…) une des petites putes les plus ennuyeuses que j’aie rencontrées jusqu’ici ! » La grossièreté d’Éric n’est pas vraiment de gauche ni d’extrême-gauche, conséquence de ses idées plutôt réactionnaires sur les femmes²², pour autant que les hommes de ces orientations politiques soient systématiquement féministes²³.

Car oui, Simon arrive à dépasser son chagrin, grâce à quelques verres de trop, de vagues conversations « viriles » avec Julien, qui fuit comme la peste ce type de fraternité cliché²⁴, et grâce à des échanges, oraux, de plus en plus poussés avec Edma, qui ne se sent plus de joie²⁵ :

Il (…) sentit le parfum d’Edam, un parfum sophistiqué et délicieux qui allait lui manquer, lui aussi, se rendit-il compte. Ce parfum avait, semblait-il bercé tout leur voyage tant Edma s’en servait sur ce bateau, sans cesse de la soute au dernier pont, laissant ses effluves derrière elle, dans son sillage, comme des drapeaux. Simon resserra son étreinte. Edma surprise, leva les yeux vers lui et à sa grande surprise, le producteur vulgaire et ignorant de l’existence de Darius Milhaud lui embrassa la bouche brièvement, mais avec entrain.

“Mais que faites-vous ?… Vous perdez la tête…” s’entendit-elle gémir comme une jeune fille.Et ils restèrent tous deux ahuris une seconde, à se regarder, avant d’éclater de rire l’un et l’autre et de reprendre du même pas, en riant encore, la promenade classique, bras dessus, bras dessous. “Oui, songeait Edma, en allongeant ses enjambées, oui, elle le verrait en cachette… Oui, ils auraient une liaison, platonique ou pas, qu’importait. Comme il l’avait dit, elle allait manquait à ce petit homme, qu’elle avait trouvé si vilain et si vulgaire, et qu’elle trouvait maintenant si charmant, et qui avait besoin d’elle, comme il le lui disait en ce moment même, l’air gouailleur, mais tendre.” (…)

(…) et ce rire d’écolier, Simon le savait à présent, était un meilleur atout pour une union, quelle qu’elle soit, entre un homme et une femme, que toutes ces ententes érotico-sentimentalo-psychologiques dont les comblaient les journaux.

(…) ils restaient pendus, l’un et l’autre, à chaque bout du téléphone, un peu essoufflés et vaguement inquiets.

“Vous disiez ? dit la voix d’Edma, basse comme si elle chuchotait.

– Je me disais… je me disais qu’on pourrait peut-être se voir dès mardi… si vous avez le temps”, dit Simon en chuchotant lui aussi.

Son front était couvert de sueur sans qu’il sût pourquoi. Il y eut un silence pendant lequel il faillit raccrocher.

“Mais oui, bien sûr, dit enfin la voix d’Emma qui semblait venir de l’au-delà. Oui, bien sûr. J’ai même mis mon numéro de téléphone et mon adresse dans votre casier tout à l’heure…

– Non… dit Simon, non…”

Et il éclata de rire (…). Le rire d’Edma en retour faillit arracher le récepteur à Simon.

“Non, dit-il, non… ça c’est drôle…” (…)

Et ils raccrochèrent ensemble, hilares et triomphants.

Tout commence bien pour eux deux, d’abord en tout bien tout honneur, puisqu’ils sont pourvus de compagne et de mari, même si Simon s’est affalé (involontairement) sur le lit d’Edma, sous les yeux d’Armand²⁶. En outre, l’infirmerie et son lit ayant été réquisitionnés par Clarisse et Julien. Par contre, au vu de leur dernier échange, qui sait si, de retour à Paris… ? Pour une concrétisation de leurs amours, quasi-ancillaires²⁷, selon le code social d’Edma.

Quant à Olga, finalement, pas de signature de contrat de film avec Simon. Et, au cours de la croisière, l’humiliation due au jugement d’Éric. Sans oublier sa bourde concernant sa soi-disant admiration pour la Doria²⁸ :

“La Traviata, naturellement… Mon Dieu ! La Traviata… Je pleurais comme un veau en écoutant… et un grand veau de huit ans déjà… Quand vous lui disiez “Adio, Adio”…– Un grand veau de vingt-huit ans alors, tonna brusquement la Diva. Je n’ai enregistré La Traviata que l’année dernière.”

Et se rejetant en arrière, elle éclata d’un rire tonitruant et apparemment irrésistible puisqu’il saisit aussitôt, bien qu’ils n’en connussent pas l’origine, les trois complices du scrabble.

Le mensonge d’Olga lui retombe lourdement dessus. Là aussi, Sagan joue avec la langue, en reprenant les mêmes termes par les deux protagonistes.

Tout pourrait donc finir dans l’allégresse générale, avec méchant·es puni·es (Éric, Olga, et, un peu, Kreuze) et couples heureux (Clarisse et Julien, Armand et Edma, et, peut-être, Edma et Simon), si les dieux de la navigation et, peut-être, de la société, n’avaient exigé une victime.

Ce sera Andréas. Refoulé par Doria à la fin de la croisière, le cœur brisé, il n’a pas envie d’utiliser le chèque généreux de Clarisse pour suivre son aimée à New York²⁹. Il se noie (in)volontairement dans la Méditerranée³⁰. Son décès est caché à toustes, sauf à Charley, amoureux sans espoir d’Andréas, et qui, en ses qualités de commissaire de bord, est chargé d’identifier le noyé³¹.

La fin du roman est donc plus triste que joyeuse. Au banal happy end, Sagan préfère la mélancolie et le silence « assourdissant » du paquebot, vidé de ses passagères et de ses passagers³². Non, la croisière n’a pas été d’une folle gaieté, les rétablissements affectifs et existentiels ont fait éclater les faux-semblants dans la douleur. Malgré tout, les croisières et la vie continueront, tanise que certains personnages volent vers le bonheur.

Comme dans la réalité ?

¹Tiphaine Martin, « Manger l’autre pour se découvrir, chez Simone de Beauvoir et Françoisee Sagan », en ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain, Université du Québec à Montreal, http://oic.uqam.ca/fr/publications/manger-lautre-pour-se-decouvrir-chez-simone-de-beauvoir-et-francoise-sagan

² Françoise Sagan, La Femme fardée. Tome I, Paris, Le Livre de Poche, 1982, p. 13.

³ Françoise Sagan, La Femme fardée. Tome I, op. cit., p. 30-31. Françoise Sagan, La Femme fardée. Tome II, Paris, Le Livre de Poche, 1982, p. 281-282.

⁴ Tiphaine Martin, « Les Jeunes Amants : égalité partout », Voyages autour de mon cerveau, janvier 2023. URL : https://vadmc.hypotheses.org/7675Tiphaine Martin, « Quoi mon âge ? », Voyages autour de mon cerveau, février 2023. URL : https://vadmc.hypotheses.org/7904Tiphaine Martin, « Désir pas mort, Le Jeune Homme d’Annie Ernaux », Voyages autour de mon cerveau, mai 2022. URL : https://vadmc.hypotheses.org/5386Tiphaine Martin, « Tout ce que le Ciel permet : sortir du cercueil », Voyages autour de mon cerveau, février 2021. URL : https://vadmc.hypotheses.org/1205

⁵ Françoise Sagan, La Femme fardée. Tome I, op. cit., p. 53-54, 68-69. Cf. aussi Françoise Sagan, La Femme fardée. Tome II, op. cit., p. 229.

⁶ Françoise Sagan, La Femme fardée. Tome I, op. cit., p. 189.

⁷Françoise Sagan, La Femme fardée. Tome II, op. cit., p. 51, 167.

⁸Françoise Sagan, La Femme fardée. Tome I, op. cit., p. 125.

⁹ Françoise Sagan, La Femme fardée. Tome I, op. cit., p. 243.

¹⁰ Françoise Sagan, La Femme fardée. Tome I, op. cit., p. 127.

¹¹ Françoise Sagan, La Femme fardée. Tome I, op. cit., p. 124, 126-127.

¹² Françoise Sagan, La Femme fardée. Tome I, op. cit., p. 126.

¹³ Françoise Sagan, La Femme fardée. Tome I, op. cit., p. 179-180.

¹⁴ Françoise Sagan, La Femme fardée. Tome I, op. cit., p. 180, 189-190.

¹⁵ Françoise Sagan, La Femme fardée. Tome I, op. cit., p. 72-73, 94, 179, 250. Cf. aussi Françoise Sagan, La Femme fardée. Tome II, op. cit., p. 212.

¹⁶ Françoise Sagan, La Femme fardée. Tome I, op. cit., p. 205.

¹⁷ Françoise Sagan, La Femme fardée. Tome I, op. cit., p. 104, 206, 207.

¹⁸ Françoise Sagan, La Femme fardée. Tome I, op. cit., p. 252.

¹⁹ Françoise Sagan, La Femme fardée. Tome I, op. cit., p. 186, 200-201. Cf. aussi Françoise Sagan, La Femme fardée. Tome I, op. cit., p. 95.

²⁰ Tiphaine Martin, « Quelle vérité dans le couple ? Simone de Beauvoir », Voyages autour de mon cerveau, octobre 2024. URL : https://vadmc.hypotheses.org/17822

²¹ Françoise Sagan, La Femme fardée. Tome I, op. cit., p. 247.

²²Françoise Sagan, La Femme fardée. Tome I, op. cit., p. 262.

²³ Cf. par exemple « Les filles de la Gauche prolétarienne : “La révolution ne se fait pas comme un dessin ou une broderie” », 25.05.2016, France Culture, par Chloé Leprincehttps://www.franceculture.fr/histoire/les-filles-de-la-gauche-proletarienne Émission écoutée le 15/06/2018.

²⁴ Françoise Sagan, La Femme fardée. Tome I, op. cit., p. 116 ; Françoise Sagan, La Femme fardée. Tome II, op. cit., p. 180-181.

²⁵ Françoise Sagan, La Femme fardée. Tome II, op. cit., p. 210-211 ; p. 234-235.

²⁶ Françoise Sagan, La Femme fardée. Tome I, op. cit., p. 208-209.

²⁷ Françoise Sagan, La Femme fardée. Tome I, op. cit., p. 176.

²⁸ Françoise Sagan, La Femme fardée. Tome I, op. cit., p. 146-147.

²⁹ Françoise Sagan, La Femme fardée. Tome II, op. cit., p. 139-140.

³⁰ Françoise Sagan, La Femme fardée. Tome II, op. cit., p. 241-242.

³¹ Françoise Sagan, La Femme fardée. Tome II, op. cit., p. 249-250.

³² Françoise Sagan, La Femme fardée. Tome II, op. cit., p. 284.`

Pour citer cet article : Tiphaine Martin, « La croisière s’amuse. Ou pas : La Femme fardée », Voyages autour de mon cerveau, mai 2025. URL : https://vadmc.hypotheses.org/25041