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Amour, amour (3) Pierrette Bruno, “La main dans la main” VADMC

 Amour, amour (3) : Pierrette Bruno, “La main dans la main”

Le son joyeux de l’introduction de la chanson nous l’indique : « La main dans la main » (Pierrette Bruno, Roland Bailly et Jean Marion, 1963) est une chanson gaie. En effet, l’autrice et interprète Pierrette Bruno ramage l’amour partagé, avec le transistor comme objet de compagnie du couple de la chanson, jusque dans leurs ébats. Il s’agit visiblement (sic) d’une tradition française, puisque l’animateur de radio et de télévision Michel Drucker raconte, dans son autobiographie Mais qu’est-ce qu’on va faire de toi ? (Paris, Robert Laffont, 2007, p. 292), qu’une téléspectatrice lui a écrit pour l’informer que son époux et elle accomplissaient leur devoir conjugal avec d’autant plus d’entrain que son émission était diffusée en même temps.

Notons que cette chanson a été co-écrite par l’interprète féminine, ce qui est rare dans les années 1960. Cette chanson est sans prétention autre que celle de nous faire sourire et nous serrer fort fort contre notre cher et tendre (ou chère et tendre, selon l’orientation sexuelle). Pleine de bonne humeur, la chanson et la chanteuse nous racontent d’abord une balade à deux, « main dans la main », pardon à trois, puisque le transistor est de la partie, le tout dans la nature. Les cigales – Bruno est provençale – ont-elles apprécié ? Le couple danse ensuite « autour du transistor », avec une mise en abyme, puisque la musique qui sort du poste « semble faite pour nous deux ». Puis vient le temps de l’amour, avec les caresses qui « semblent faites pour nous deux ».

Les couplets fonctionnent donc par anaphores, ce qui permet la création d’une atmosphère tendre et joyeuse. Il en est de même pour le refrain (chanté avec un chœur mixte), ce qui est habituel : « Ah que la vie est belle !/Ah, la main dans la main ! » La bonne humeur amoureuse est de mise là aussi. Notons que le transistor, un des objets de la modernité des Trente Glorieuses, occupe une place de choix dans la chanson. Léger donc maniable, il peut effectivement être emporté partout, tout en permettant une écoute à plusieurs.

Alors, on danse ?

Pour citer cet article : Tiphaine Martin, « Amour, amour (3) : Pierrette Bruno, “La main dans la main” », Voyages autour de mon cerveau, décembre 2025. URL : https://vadmc.hypotheses.org/27856

Amour de vacances (2) : “Le bain de minuit” VADMC

Amour de vacances (2) : “Le bain de minuit” 

Comment faire mieux connaissance avec son nouvel amour qu’en allant se baigner à deux ? Le chanteur-auteur-compositeur Gilbert Bécaud décrit une belle nuit marine dans sa chanson « Le bain de minuit » (Gilbert Bécaud, Maurice Vidalin, 1970). La mer de la chanson n’est pas identifiée, ni l’identité du duo, ce qui permet l’universalité du texte. Cette rencontre à deux pourrait avoir lieu dans n’importe quelle mer, à presque n’importe quelle époque, avec n’importe quel tandem (femme-homme, femme-femme, homme-homme). Pour le temps, seul le dernier couplet nous indique que les deux protagonistes sont de Paris, donc sont actuellement en vacances au bord de la mer. Sachant que Bécaud, qui parle à la première personne dans cette chanson, chante habituellement l’amour hétérosexuel, les premiers destinataires sont donc plutôt des couples hétérosexuels. Quant à la mer, Bécaud étant toulonnais d’origine, il a sans doute pensé à la mer Méditerranée, côté Var.

Le narrateur du « Bain de minuit » entraîne sa nouvelle conquête à la mer, après un face-à-face qui s’est éternisé :

Quand on aura beaucoup dansé,

Beaucoup trop dansé,

Quand on aura beaucoup fumé,

Beaucoup trop fumé,

On s’en ira de ce zinzin

Et je te prendrai par la main

Jusqu’à la mer où tout finit

Au bain de minuit.

Le titre de la chanson apparaît donc dès le premier couplet. La rencontre a lieu dans un espace festif, soirée ou boîte de nuit, comme dans « Candy » de Stone (1983). Mais, contrairement à cette chanson-ci, le couple chez Bécaud ne reste pas avec les autres danseurs et danseuses. Le lieu de la rencontre est déprécié (« zinzin »), remplacé par un endroit naturel, dégagé de la drogue et de la foule, à savoir la mer. Toute la chanson est baignée, outre la musique, lyrique, par le doux bruit des vagues, ajoutant au romantisme de la musique et du texte.

À l’instigation du narrateur, le couple en formation se cherche à travers diverses actions, toutes contées avec finesse, en anaphore :

Quand on aura beaucoup marché (…)

Quand on aura beaucoup flirté (…)

Quand on aura tourné viré (…)

Et qu’on aura pomme croquée (…)

Et qu’on aura déshabillé

Ces inconnus que l’on était (…)

Quand on sera bien fatigués (…)

Alors tu me diras ton nom

Et moi je te dirai mon nom.

Les différentes étapes du flirt conduisent à l’amour, qui a besoin de nomination, entre autres, pour exister. Il ne s’agit pas de se construire un beau souvenir, mais de commencer une histoire. Celle-ci pourrait se poursuivre dans la capitale française :

Et à bientôt, et à Paris,

On reprendra, dis,

Nos bains de minuit.

Pour la première fois de la chanson, le narrateur sollicite l’avis de sa compagne, établissant une relation égalitaire entre eux. Nous sommes loin de la forfanterie du narrateur d’« Alors, raconte » (Gilbert Bécaud, Jean Broussolle, 1956), qui décrit avec complaisance son dernier rendez-vous amoureux, ou d’autres hommes peu galants, qui ne gardent pas forcément le silence sur leurs conquêtes.

À la fin du « Bain de minuit », la vie amoureuse appartient au couple, quittons-le sur la pointe des pieds.

Et, imitons-les ?

Pour citer cet article : Tiphaine Martin, « Amour de vacances (2) : “Le bain de minuit” », Voyages autour de mon cerveau, octobre 2025. URL : https://vadmc.hypotheses.org/27052

Amour de vacances (1) Candy VADMC.001

 Amour de vacances (1) : “Candy”

La chanteuse Stone décrit dans sa chanson « Candy » (paroles et musique de Mario Jacques d’Alba, 1986), un amour de vacances, bref mais intense et inoubliable, tout en soulignant la différence, hiérarchiquement snob, entre musique populaire et musique snob.

La romance entre une femme, « elle » et le bel inconnu surgit lors d’une soirée (en boîte de nuit ?) :

31 juillet

Sa dernière soirée

C’est fini, la Méditerranée

Demain, elle rentre en France

Mais cette nuit, elle danse

Lui, vient d’arriver

Nous sommes immédiatement transporté·es dans une ambiance festive et étrangère, plutôt italienne, comme le Capri de La Femme fardée (Françoise Sagan, 1981) au vu des modes de la jet-set de cette époque, mais rien ne permet de l’affirmer. Il pourrait tout aussi bien s’agir d’Ibiza en Espagne ou d’une ville portuaire d’Afrique du Nord.

« Elle » est instantanément attirée par le nouveau venu. « Elle » brise les codes de la galanterie traditionnelle en l’invitant à danser :

Lui qui n’a jamais

Aimé danser

Tous ces slows en français

Mais elle l’a invité

Comment lui refuser ?

Nous visualisons parfaitement la scène de séduction : lui, refusant d’abord de danser avec « elle », sous couvert qu’il n’aime pas la musique française, particulièrement les slows. Serait-il en mode Darcy je-ne-danse-pas-avec-n’importe-qui d’Orgueil et Préjugés (Jane Austen, Pride and Prejudice, 1813), ou est-ce un clin d’œil au vers de « L’Été s’ra chaud » (Éric Charden, Didier Barbelivien, Guy Mattéoni, 1979), chanté par l’ex-mari de Stone : « J’sais pas danser » ? « Elle » insiste, il accepte finalement ce duo propice à un contact physique étroit.

Le slow « Candy » est suivi d’une complicité entre les deux danseurs :

Ils ont tout dansé

Tous les tubes de l’été

Eux qui n’aimaient

Que la musique branchée

Ils frappent dans leurs mains

Ils chantent les refrains

Revirement complet de leur part à tous deux : ils adoptent une attitude décontractée et plutôt attachée à la classe populaire (frapper dans ses mains, chanter les refrains) qu’à des adeptes de « la musique branchée », qu’on ne reprend certes pas en chœur, mais qu’on écoute religieusement dans des endroits réservés à l’élite de la population, ou sur laquelle on danse de manière concentrée (voir par exemple la séquence célèbre de danse sur « Les tarots » d’Elli et Jacno dans Les Nuits de la pleine lune d’Éric Rohmer, 1984). Il ne s’agit plus de suivre une mode, mais de s’amuser sans arrière-pensée.

La narratrice brise alors la continuité de son récit en passant directement au départ de « elle » en avion, le lendemain, comme dans un montage cinématographique. À notre grand dépit, nous ne saurons rien de ce qui a pu se passer après la soirée. Ce qui est important est le souvenir indélébile que cet homme laisse à « elle ». Sa mémoire est régulièrement réactivée par l’écoute, volontaire ou non, du fameux « slow en français », qui donne son titre à la chanson, en une belle mise en abyme, « Candy » :

Ce n’est plus qu’un souvenir d’été

Qui revient chaque fois

Qu’elle entend ce truc-là

Rappelle-toi

Oh, oh, Candy

Ma jolie

La mer, le ciel et le soleil

Me font penser à toi

Oh, oh, Candy

Sans toi, je m’ennuie

Si tu ne m’oublies pas

On se retrouvera

De manière proustienne, « elle » se souvient alors de ce bref amour, grâce à « l’air national de leur amour » (Proust dixit à propos de la sonate de Vinteuil et de l’histoire d’amour entre Odette de Crécy et Charles Swann), la chanson « Candy ». La chanson « Candy » parle d’espoir de retrouvailles, brisé par l’affirmation antérieure que ce n’est plus qu’une image de vacances, rangée. Ou, plutôt, la répétition du refrain « Oh, oh, Candy (…) retrouvera » ne montre-t-elle pas l’opiniâtreté de « elle » qui ne veut pas oublier ce coup de cœur inattendu et qui vit d’espérance ?

Si voyager, c’est aimer, chanter, danser, alors, tous et toutes à l’étranger ?

Pour citer cet article : Tiphaine Martin, « Amour de vacances (1) : “Candy” », Voyages autour de mon cerveau, septembre 2025. URL : https://vadmc.hypotheses.org/26867

Danser en public Sacrée véritée Pulp Fiction VADMC.001

Danser en public : Cette sacrée vérité, Pulp Fiction

Comment danser en public à deux ? Dans les comédies Cette sacrée vérité (Leo McCarey, This Awful Truth, 1937) et Pulp Fiction (Quentin Tarantino, 1994), les deux couples hétérosexuels se donnent en spectacle, pour des moments d’anthologie qui mobilisent beaucoup les mains des danseuses.

La comédie de remariage Cette sacrée vérité met d’abord en scène Dixie (Joyce Compton), danseuse professionnelle dans un cabaret new-yorkais, et petite amie de Jerry (Cary Grant), fraîchement divorcé de Lucy (Irene Dunne). Sachant que le divorce ne sera effectif quatre-vingt-dix jours plus tard, à minuit, date à laquelle les personnages sont encore loin à ce moment-ci de l’intrigue. Lucy est venue avec Dan (Ralph Bellamy), son nouveau fiancé, un brave jeune homme de l’Oklahoma, grand, blond, sain, fort, fou amoureux d’elle. Il est prêt à l’épouser sur l’heure et à l’emporter dans sa campagne, loin du bruit et de la fureur de la ville corruptrice, lieu de tous les vices, dont ledit cabaret. Nous retrouvons ce stéréotype campagne idéalisée/ville mauvaise, pris là aussi en dérision, tant, par exemple, dans Uniformes et jupons courts (Billy Wilder, The Major and the Minor, 1942) que dans Confidences sur l’oreiller (Michael Gordon, Pillow Talk, 1959).

De même, la danseuse Dixie n’est pas une mauvaise fille, tout comme, autre exemple, sa devancière Francey (Ginger Rogers) dans Mariage incognito (George Stevens, Vivacious Lady, 1938), qui, elle, est habillée dans son tour de chant d’une robe qui va jusqu’au sol, et qui se carapate de la grande ville avec son fiancé Peter (James Stewart). Dixie, du sud des États-Unis comme Dan, n’est pas gênée par le jeu de scène qui accompagne sa chanson « My Dreams are Gone With The Wind » (le roman sudiste de Margaret Mitchell Gone With The Wind/Autant en emporte le vent est paru en 1936, un an avant la sortie du film), à savoir : sa robe se soulève à intervalles réguliers, dévoilant de plus en plus haut ses jambes, ses cuisses, puis remontant jusque’à sa culotte. Le réalisateur Billy Wilder a-t-il pensé à cette scène lorsqu’il a tourné Sept ans de réflexion (Seven Years Itch, 1955) avec Marylin Monroe, lui faisant jouer une séquence similaire sur une bouche de métro, devenue iconique dans l’histoire du cinéma ?

Puis, Jerry incite sournoisement son ex-femme à danser avec son fiancé, pendant qu’il les regardera. Dan et Lucy valsent, puis, à la musique de valse succède un rythme énergique. Dan et Lucy gigotent plus qu’ils ne dansent, les entraînant dans des mouvements syncopés qui vident la piste de danse des autres danseurs et danseuses. Lucy sourit, gênée de se donner en spectacle, tout en faisant de grands gestes circulaires de la main droite afin d’arrêter Dan. Qui, lui, se donne à fond, très souriant, inconscient de son ridicule. Jerry continue à saper le moral et le possible amour de Lucy pour Dan en demandant un bis à l’orchestre du cabaret. Et Dan d’entraîner à nouveau Lucy dans un trémoussement endiablé, sous l’œil hilare de Jerry et à la stupéfaction des autres danseurs et danseuses, respectueuses et respectueux de la performance, cependant.

Mia (Uma Thurman) et Vincent (John Travolta) occupent eux aussi le devant de la scène dans un cabaret dans une scène devenue iconique de Pulp Fiction. À l’inverse de Cette sacrée vérité, c’est le personnage féminin qui entraîne le personnage masculin à danser. En effet, cette épouse de mafieux veut danser et veut gagner le trophée du concours de twist que propose le directeur du cabaret et que porte une employée, Marylin, déguisée en Marilyn Monroe (perruque blonde, robe évasée blanche et petites chaussures d’été blanches à talons comme celles que portent l’actrice dans Sept ans de réflexion). La chanson « You never can tell » est chantée par son créateur, Chuck Berry, via un disque. Vincent est chargé de la protéger et de faire ses quatre volontés.

Mia et Vincent posent leurs chaussures sur le bord de la piste, attendent le début de la chanson, et dansent, pieds nus (Mia) et en chaussettes (Vincent), face à face, souvent cadrés en gros plan. S’ils bougent de tout leur corps, leurs mains sont les plus vives et les plus expressives : mains cassées au poignet pointant vers le bas, puis agitées au-dessus de la tête, puis mouvements de brasse, puis une main bouchant le nez et l’autre au-dessus de la tête, mains en ciseau à l’horizontal des yeux, puis poings fermés agités, puis une main sur la tête et l’autre à la hanche (Mia) ; poings fermés agités, qui s’ouvrent progressivement pour claquer des doigts, puis mouvements de brasse, mains en ciseau à l’horizontal des yeux, mains qui claquent des doigts, mains presque fermées, une main sur le ventre et l’autre presque fermée devant soi, balancement des mains devant soi, à hauteur de la poitrine, claquements de doigts (Vincent). Ce découpage permet de constater l’alchimie entre les deux personnages, qui s’imitent l’un l’autre, tout en gardant leur individualité manuelle, et corporelle, Mia étant plus vive, Vincent plus sinueux. Bien sûr, ils gagnent le concours.

Lecteur, lectrice, faut-il vraiment vous dire comment se termine Cette sacrée vérité ? Ou, habitué·es comme nous aux comédies de remariage, savez-vous déjà que Jerry et Lucy sont réunis à la toute fin du film, à l’ultime seconde avant que leur divorce ne soit effectif, grâce à d’astucieux courants d’air ? Quant à Pulp Fiction, son intrigue complexe se termine également bien pour Mia, d’une part, et pour Vincent, d’autre part.

Alors, on danse ?

Pour citer cet article : Tiphaine Martin, « Danser en public : Cette sacrée vérité, Pulp Fiction »,  Voyages autour de mon cerveau, février 2025. URL : https://vadmc.hypotheses.org/23774

Cache-cache messieurs Peines d’amour perdues de Kenneth Branagh VADMC.001

Cache-cache messieurs : Peines d’amour perdues, de Kenneth Branagh

Qui derrière la bibliothèque, qui sous la table et tenant une minuscule plante verte en pot, qui derrière un ours empaillé, qui un livre à la main. Tous, avant de se cacher, un par un (Biron, le roi, Longueville, Dumaine), confessent leur amour pour une gente dame, malgré leur serment de consacrer un an de leur existence à l’étude, au jeûne, à la prière et à la réclusion, hors de toute atteinte féminine.

Heureusement, la misogynie de ce projet a très vite volé en éclats. Le roi de Navarre (Alessandro Nivola) et ses trois seigneurs, Biron (Kenneth Branagh), Longueville (Matthew Lillard) et Dumaine (Adrian Lester) tombent respectivement amoureux de la princesse de France (Alicia Silverstone) et de ses trois dames, Rosaline (Natascha McElhone), Maria (Carmen Ejogo) et Catherine (Emily Mortimer), tant dans la pièce de Shakespeare Peines d’amour perdues (Love’s Labour Lost, 1598) que dans son adaptation filmique, dansante et chantante par Kenneth Branagh (2000).

Le quatuor masculin entonne ainsi, après avoir déchiré son serment, tout en volant et dansant au plafond de la bibliothèque, le standard jazz d’Irving Berlin « Cheek to cheek ». Ils rejoignent ensuite leurs amoureuses dehors, dans la cour de la bibliothèque, pour un pas de deux virvoltant, tout en smoking et robes longues. L’ensemble de la séquence convoque d’abord le souvenir de Top Hat (Mark Sandrich, 1935), lorsque le duo Fred Astaire-Ginger Rogers danse au Lido de Venise, « joue à joue » (la chanson est entonnée par Astaire), elle en robe longue, lui en smoking. Le couple en devenir de leurs personnages danse ensuite tout au long de la galerie de leur hôtel, où un non-hasard les a réunis. Leur duo est coupé par d’autres sublimes chorégraphies de groupes de danseurs et de danseuses. Ou comment faire progresser l’intrigue amoureuse par le chant et la danse.

Pour ce qui est de la danse au plafond bleu étoilé (Giotto et la chapelle des Scrovegni à Padoue nous voici) de la bibliothèque, il y a bien sûr Mary Poppins (Robert Stevenson, 1964) et sa séquence « I Love to Laugh » (« Que c’est bon de rire »). Bien sûr. Et, peut-être et plutôt, la séquence ante-finale de Tout le monde dit I love you (Woody Allen, Everybody Says I Love You, 1996), lorsque Jo Berlin (Woody Allen, tiens tiens, une référence à Irving Berlin ?) fait danser en l’air son ex-femme Steffi Dandridge (Goldie Hawn), sur les quais parisiens. Et ce, bien après son escapade vénitienne. Tout se tient et rien ne se perd, n’est-il pas ?

Dans Peines d’amour perdues, chaque couple en devenir a une couleur qui lui est propre, soit dans l’ensemble du costume, soit par leurs accessoires, dont les fleurs à la boutonnière des hommes, et les masques des femmes : le roi et la princesse en rouge ; Biron et Rosaline en bleu ; Longueville et Maria en vert ; Dumaine et Catherine en orange. Branagh a choisi de situer l’époque de la pièce en 1939, alors que grondent les éclairs annonciateurs de la guerre à venir. Le grain de l’image est moderne, sauf dans le noir et blanc rayé des fausses actualités cinématographiques qui jalonnent le film, avant de passer à du sépia lors de la Libération, à la toute fin de la séquence, telle que visible dans les quelques actualités britanniques en couleur de 1945.

Décidés à courtiser leurs dames, le roi et ses seigneurs organisent une fête masquée (scène récurrente dans les pièces, comédies et drames, de Shakespeare). Informées de ce projet, lesdites damoiselles s’amusent à intervertir leurs masques, ainsi que les lettres et les présents qu’ils leur ont envoyés. Et… « Let’s face the music and dance », autre standard de jazz d’Irving Berlin, cette fois pour Follow the fleet (Mark Sandrich, 1936). Le duo Astaire-Rogers y est tout aussi époustouflant que dans le « Cheek to cheek » de Top Hat, un an auparavant. Cependant, Branagh a choisi d’épicer les duos romantiques de son film avec une chorégraphie et des costumes se référant aux films musicaux des années soixante-dix chorégraphiés et réalisés par Bob Fosse, tels Cabaret (1972), All that jazz (1979), sans oublier la comédie musicale Chicago, créée à Broadway en 1975. Chez Branagh, les actrices sont vêtues de justaucorps moulants à leur couleur et de bas résille (voir l’affiche anglaise en photo de couverture) ; les acteurs sont vêtus de débardeurs blancs et de pantalons noirs, le tout moulant.  Tous et toutes portent des loups noirs, les femmes portant également le masque coloré qu’elles ont échangé avec leurs amies. Les acteurs se placent entre les jambes des actrices, puis enchaînent dans un corps-à-corps sensuel.

Le film continue, comme dans la pièce, par le dévoilement du subterfuge des dames et la confusion, vite oubliée, des messieurs, qui viennent auprès de leur amoureuse attitrée. Branagh a substitué la pièce de théâtre montrée aux personnages par un nouveau moment musical : « There’s no business like show business » d’Irving Berlin, autre standard présent dans plusieurs films musicaux. D’abord interprétée par les personnages secondaires de l’intrigue, les personnages principaux les rejoignent pour une chorégraphie toute simple, face caméra.

Ce feu d’artifice retombe, comme dans la pièce, à cause de l’arrivée d’un sinistre messager (Daniel Hill), porteur d’une triste nouvelle : le roi, père de la princesse, est mort. La princesse et ses dames partent immédiatement, après avoir fait promettre au roi et à ses seigneurs de tester la constance de leur amour pendant un an entier. En effet, ils ont beaucoup juré, et beaucoup parjuré, depuis l’arrivée des dames, donc comment peuvent-elles croire à leur sincérité ? Chez Shakespeare, la pièce se termine ici. Branagh préfère montrer la séparation des duos, sur fond de « They can’t take that away from me » des frères Gershwin.

Cette chanson est chantée par Fred Astaire à Ginger Rogers dans Shall we dance (Mark Sandrich, 1937), alors que leurs personnages tentent de se faire croire l’un à l’autre qu’ils ne s’aiment pas et qu’ils vivront très bien l’un sans l’autre. Pas de chorégraphie ici, les personnages sont sur le ferry de Manhattan, et non sur le pont transbordeur de Rochefort (Jacques Demy, Les Demoiselles de Rochefort, 1967). Notons que, comme dans les deux autres moments chantés dans les deux films Astaire-Rogers cités antérieurement, seul Astaire a la parole. Ces chansons sont destinées à être chantées par un homme à une femme. Branagh a préféré faire chanter certains vers par les personnages féminins, avant un chœur mixte à la fin de la chanson.

La séparation, qui ne devait durer qu’un an, après un adieu à l’aéroport très Casablanca (Michael Curtiz, 1942), s’étire sur les quatre années de Seconde Guerre mondiale. Branagh adapte la pièce : le roi porte secours aux populations bombardées plutôt que de promettre de vivre dans un ermitage, Biron visite les blessés du champ de bataille, Longueville et Dumaine sont pilotes de guerre, tandis que la reine de France est contraire à signer l’armistice. Mais, grâce à l’Angleterre et aux États-Unis, l’Allemagne nazie est vaincue (images d’archives du Débarquement). Et chacun retrouve sa chacune, pour une fin souriante en couleurs, avec comme musique de fosse « They can’t take that away from me ». La pulsion de vie triomphe.

Fini le jeu de cache-cache, bas les masques, vive l’amour vrai !

Pour citer cet article : Tiphaine Martin, « Cache-cache messieurs : Peines d’amour perdues, de Kenneth Branagh », Voyages autour de mon cerveau, janvier 2025. URL : https://vadmc.hypotheses.org/21396