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Présentation Barbara Klaw Paris Invitée

Le Paris de L’Invitée de Simone de Beauvoir : du réel à l’imaginaire

Barbara Klaw est Professeure de Français au Department of World Languages and Literatures, Northern Kentucky University (USA). Son article fait partie d’un collectif, un grand merci à elle d’y participer.

Voir aussi :

Tiphaine Martin, « Simone de Beauvoir, un monde de voyages. Introduction » URL : https://vadmc.hypotheses.org/?p=2471

Tiphaine Martin, « Les Orientales de Beauvoir : des voyages uniquement politiques ? » URL : https://vadmc.hypotheses.org/?p=2510

Tiphaine Martin, Björn Larsson, « Le Goût des autres. Interview de Björn Larsson » URL : https://vadmc.hypotheses.org/?p=2626

Résumé : Dans ses œuvres romanesques, Beauvoir vise (du moins en partie) à reproduire les sentiments et les sensations des moments éphémères de la vie. Ce qui m’intéresse surtout dans cette étude est d’analyser la transformation de l’autobiographie en fiction ainsi que le rôle de l’espace dans son premier roman L’Invitée, qui transforme des situations et des émotions vécues par Beauvoir pendant les années trente, quand Sartre et elle se mettent en trio avec Olga Kosakievicz. Dans La Force de l’âge, Beauvoir parle beaucoup de la genèse de L’Invitée et de son choix de Paris comme lieu, en faisant des commentaires qui se contredisent. Cette analyse abordera donc le problème de l’espace dans L’Invitée sous trois angles : le lieu en relation avec l’autrice, avec le lectorat, avec le sens interne du roman.

Mots-clefs : Simone de Beauvoir, Paris littéraire, jalousie romancée, relations littéraires, lieux littéraires

Abstract: As a writer of fiction, Simone de Beauvoir aspires (in part) to reproduce the feelings and sensations of fleeting moments of life. In The Prime of Life she talks about creating She Came to Stay as the novelistic transformation of the emotional tribulations and situations that she experienced in the 1930s in her trio with Sartre and Olga Kosakievicz. She makes several contradictory remarks about why she chose Paris as the setting for She Came to Stay. This article examines the role of place in She Came to Stay from three perspectives:  place in relationship to Beauvoir’s historical and autobiographical situation, to her immediate potential readers, and to the internal meaning of the novel that she created.

Key Words: Simone de Beauvoir, Paris in fiction, jealousy in literature, fictional relationships, novel setting

Photo Barbara Klaw

L’Invitée de Simone de Beauvoir transforme en fiction des situations et émotions vécues par Beauvoir pendant les années trente quand Sartre et elle se mettent en trio avec Olga Kosakievicz. À la fin des Cahiers de jeunesse, Beauvoir parle du récit qu’elle espère écrire, une histoire qui lui ferait revivre des moments merveilleux : « Que je voudrais pieusement en presser la fugitive essence entre les pages d’un livre pour le sauver. […]. Le miracle dont je rêve est celui d’un Proust qui sauve un regard de petite fille aussi facilement que les tableaux d’Elstir et l’art de la Berma[1] ». Dans ses œuvres romanesques, Beauvoir vise (du moins en partie) à reproduire les sentiments et les sensations des moments éphémères de la vie. Ce qui m’intéresse surtout dans cette étude est d’analyser la transformation de l’autobiographie en fiction ainsi que le rôle de l’espace dans son premier roman L’Invitée, écrit entre 1938 et l’été 1941[2].

Dans La Force de l’âge, Beauvoir parle beaucoup de la genèse de L’Invitée. Elle explique son inspiration pour chaque personnage et pour les événements et parle de son choix de lieu. Elle décrit le versant mémoriel du trio, dont la plus grande partie se déroule à Rouen. Elle commente la réception critique de L’Invitée, les points forts et faibles. Elle explicite la raison principale de son choix de Paris comme lieu du drame : « Il était plus amusant, plus flatteur, de décrire Paris, le monde du théâtre, Montparnasse, la foire aux puces, et d’autres endroits que j’aimais, plutôt que Rouen[3] ». Choisir Paris est donc, en partie, un acte d’amour. Mais elle se demande si elle a fait le bon choix. L’autrice déclare que l’histoire du trio a été compliquée par la vie provinciale. Évoquant les émotions négatives et passionnelles qu’amplifiait le confinement à Rouen, Beauvoir écrit : « Certainement, elles n’auraient pas pris tant d’importance si nous avions vécu à Paris ; nous aurions eu bien des recours : nos amis, des distractions. Mais notre trio vivait sous cloche, en serre chaude, dans l’oppressante solitude de la province ; quand une peine nous tourmentait, rien ne nous aidait à l’éluder[4] ». 

Elle remarque également qu’elle a changé d’avis une fois à Paris : « En dépit des ressources que nous offrait Paris, notre trio eut vite fait de retomber dans les mêmes difficultés qu’à Rouen[5] ». Je tire deux conclusions principales de cette contradiction. Pour réussir son portrait des émotions écrasantes du trio, l’ambiance romanesque qu’elle dessine doit ressembler à une prison. Ensuite, pour faire valoir un mode de vie à Paris qui restreint la joie et la liberté d’aimer les autres, l’écrivaine souligne la nécessaire transformation des activités, des événements, des paroles et même des sentiments des autres. Selon elle, utiliser Paris dans la mise en scène romanesque du trio diminue l’impact émotionnel de l’histoire pour les lecteurs :

Seulement, transportée à Paris, l’histoire du trio perdait beaucoup de sa vraisemblance et de sa signification. L’attachement maniaque de deux adultes à une enfant de dix-neuf ans ne pouvait guère s’expliquer que dans le contexte de la vie de province ; il fallait cette atmosphère étouffante pour que le moindre désir, le moindre regret tournât à l’obsession, que toute émotion prît une violence tragique, qu’un sourire pût embraser le ciel. De deux jeunes professeurs inconnus, je fis des personnalités bien parisiennes, comblées d’amitiés, de relations, de plaisirs, d’occupations : l’aventure infernale, poignante, parfois miraculeuse de la solitude à trois s’en trouva dénaturée[6].

Elle aurait mieux fait de choisir un lieu de province que Paris, car l’ambiance claustrophobe et ennuyeuse provinciale s’y serait prêtée plus vraisemblablement à une passion meurtrière.

Pour quelles raisons Beauvoir a-t-elle choisi de mettre en valeur Rouen et Paris, qu’elle décrit pourtant comme opposés[7] ? L’espace romanesque est souvent considéré comme l’image d’une certaine conception du monde. Cette analyse abordera donc le problème du lieu dans L’Invitée sous trois angles : le lieu en relation avec l’autrice, avec le lectorat, avec le sens interne du roman[8].

Prenons d’abord l’attitude de Beauvoir face aux lieux. Toute son existence est vouée au voyage, surtout pour le plaisir de se promener et de regarder[9]. En tant que touriste, elle dit s’imaginer que chaque lieu a une essence éternelle qu’il faut chercher via les cinq sens[10]. Dans L’Amérique au jour le jour, elle évoque aussi l’intérêt de connaître le point de vue de la conscience d’une personne face à un lieu : « Cependant, il ne me paraît pas inutile […] de raconter au jour le jour comment l’Amérique s’est dévoilée à une conscience : la mienne[11] ». Pris ensemble, tous ces commentaires indiquent que comprendre et décrire un lieu engagent le regard, l’ouïe, l’odorat, le toucher, le goût, ainsi que les sensations et les sentiments ressentis par la conscience d’une personne.

La lecture de L’Invitée révèle que Beauvoir réussit bien à nous faire vivre le Paris romanesque de cette manière. Vu par Françoise, un café de Paris est un centre émotionnel et tactile :

C’était une espèce de hangar chauffé par d’énormes braseros et plein de monde ; un orchestre accompagnait bruyamment un chanteur vêtu d’un uniforme de soldat. […] Cette bruine poisseuse avait pénétré jusqu’au fond de son âme, elle frissonna ; […]. Le soldat avait la face peinturlurée de rouge, il battait des mains d’un air coquin […]. Françoise trempa les lèvres dans son verre, un goût violent d’essence et de moisi remplit sa bouche[12]. 

Le talent artistique de Beauvoir éclate ici : elle nous évoque ce que Françoise voit, entend, imagine comme texture sur sa peau, ainsi que ce qu’elle vit dans son corps et goûte de son environnement.

Considérons ensuite la relation de Beauvoir avec Paris. Elle décrit la capitale comme une des trois grandes continuités de sa vie. Elle a toujours vécu à Montparnasse, mis à part quelques brèves incursions du côté du cinquième arrondissement ; elle a souvent travaillé à la Bibliothèque Nationale pour ses études et ses recherches[13]. D’après ses propos, elle a écrit la plupart de L’Invitée à Paris[14]. Une grande partie de son œuvre romanesque se situe dans la capitale, malgré ses nombreux voyages et séjours ailleurs. Elle a vécu enfant la Première Guerre mondiale et, pendant la rédaction de L’invitée, elle s’y trouve encore au moment de la Deuxième Guerre mondiale. Elle ressent Paris et les conséquences de la guerre à Paris dans tout son être.

Outre ce que dit Beauvoir sur son choix de Paris au lieu de Rouen, constatons qu’elle utilise également la ville normande. Elle décide de ne pas conserver les autres lieux qui ont joué un rôle dans le trio. Ainsi, Sartre/Pierre habitait Le Havre. La famille Kosakievicz habitait Beuzeville avec Olga/Xavière avant qu’elle ne rejoigne Beauvoir à Rouen, où celle-ci était professeure. Jacques-Laurent Bost/Gerbert, élève de Sartre, se rendait souvent à Rouen en compagnie de son enseignant[15].

Pourtant, dans le monde romanesque de L’Invitée, tous ces personnages vivent à Paris. Xavière s’y trouve car Pierre a convaincu Françoise de l’inviter à venir s’installer dans la capitale. De nombreux événements sont ainsi transposés de leur réalité rouennaise à la fiction parisienne. Quelques exemples suffiront pour montrer que Beauvoir aurait pu très bien garder Rouen dans la mise en scène de son roman. C’est Olga qui la fait briller: « En effet, les enthousiasmes d’Olga nettoyèrent la province de ses poussières ; Rouen se mit à chatoyer[16]». Selon l’autobiographie de Beauvoir, c’est Camille, une ancienne maîtresse de Sartre, qui visite Rouen et finit par mettre Xavière en valeur comme danseuse, tandis que Sartre et Beauvoir avaient peu de talent : « [D]écidément, nous appartenions Sartre et moi à la race d’Abel ; mais Olga était marquée comme elle [Camille] d’un signe démoniaque, et elle la déclara sa filleule devant Lucifer[17] ».

Par contre, dans L’Invitée, à chaque fois que Xavière danse (et c’est souvent), Françoise seule se sent de moins en moins remarquable ; elle n’envisage pas Pierre comme quelqu’un qui manque de magie[18]. Quand Sartre se querellait avec Olga, Beauvoir raconte qu’il lui « téléphonait du Havre pour savoir si Olga lui gardait rancune[19] ». Dans L’Invitée, Pierre appelle Françoise de Paris, pour qu’elle convainque Xavière, qui le fuit, de prendre rendez-vous avec lui[20]. Et ce n’est pas du tout Sartre qui espionne Olga par le trou de la serrure[21]. Dans la version autobiographique c’est plutôt Marco, un ami de Beauvoir, qui épie Bost, car il est amoureux de ce dernier[22]. La vie réelle telle que racontée dans La Force de l’âge est assez mouvementée et même amusante. Il est donc logique de chercher d’autres raisons de choisir de mettre en scène tous ces événements croustillants à Paris.

Il est utile de considérer ce que la Ville-Lumière peut représenter dans l’imaginaire des lecteurs potentiels entre 1938 et 1943, au moment où Beauvoir écrit son roman. Le monde littéraire et artistique fête Paris comme la capitale culturelle mondiale de l’art, de la musique, de la littérature et du cinéma. Les étrangers rêvent d’y habiter. Des artistes et écrivains étrangers, tels Pablo Picasso, Salvador Dali, Ernest Hemingway, James Joyce, Gertrude Stein, viennent vivre à Paris. La danseuse Joséphine Baker s’y impose comme la première star noire[23]. Dans L’Invitée, Xavière fait allusion à l’industrie du tourisme : « Vous ne trouvez pas qu’on a l’air de touristes américains en train de visiter “Paris la Nuit”[24] ». Une exposition universelle a lieu à Paris en 1937. Il y avait de nombreux films situés à Paris. Un bref survol des chansons françaises populaires en 1938 montre que plusieurs décrivent la joie de tomber amoureux à Paris (et pas ailleurs) ou du moins d’y fréquenter les rues et de profiter des activités offertes. Et les chansons qui n’en parlent pas figurent souvent dans les spectacles à Paris[25]. Beauvoir, l’écrivaine qui souhaite sauver chaque instant de son existence et communiquer ses expériences dans un but pédagogique, utilise l’espace parisien pour attirer plus de lecteurs[26].

Si l’on examine maintenant le rôle de Paris dans la logique de l’univers romanesque, l’intérêt de ce lieu s’éclaircit. Situer à Paris toutes les expériences physiques et émotionnelles du trio souligne la torture passionnelle évoquée par une telle situation. Même dans la capitale culturelle du monde, un endroit avec de vastes possibilités d’amitié et de diversion, Xavière empêche Françoise de vivre pleinement son histoire d’amour avec Pierre. De même, elle ne peut profiter de son amitié avec Xavière, à cause de la passion de Pierre pour celle-ci. Il y existe toujours une force qui semble réunir deux personnes du trio contre la troisième.

Le véritable problème, celui de l’espace intérieur et de la conscience à soi, est donc accentué. Pierre, regardant par le trou de la serrure pour espionner Xavière, montre sa jalousie, mais suggère aussi (symboliquement) qu’il ne faut pas faire confiance à ce que l’on voit dans le monde extérieur[27]. La clé pour trouver la réalité, c’est de regarder à l’intérieur. Françoise, elle, est sûre d’avoir compris ce qu’elle voit et perd donc son argent au jeu. Cette scène avec le bonneteur souligne qu’il vaut mieux ne pas se fier aux apparences extérieures[28]. De la même façon, les propos de Gerbert, que tout ce qu’on peut dire sur la vie lui semble toujours des mots, sont repris par Françoise comme une vérité profonde, qui exprime l’impossibilité de comprendre les autres selon ce qu’ils disent[29]. Le sens caché des paroles réside toujours à l’intérieur de la pensée, selon Françoise : « Elle [la bohémienne] m’offrait le bonheur pour vingt francs, mais je trouve ça trop cher si, comme vous dites, ça n’est qu’un mot. […] C’est peut-être vrai […] avec Pierre, on se sert tant de mots ; mais qu’y a-t-il au juste dessous[30] ? » Cette réaction de Françoise suggère que même si nous utilisons les mêmes mots, les autres les entendent différemment. Son refus de payer la bohémienne montre qu’accepter les interprétations des autres ne vaut parfois pas le prix. Toute cette scène anticipe la décision prise par Françoise à la fin du roman de préférer sa connaissance, en son for intérieur, de ce qu’elle a vécu, aux jugements d’autrui, basés sur l’apparence extérieure des mêmes actes.

Les motivations d’Élisabeth, la sœur de Pierre, se comprennent mieux à Paris qu’à Rouen.  Paris est le lieu idéal pour Élisabeth, qui aime sans espoir et qui cherche des preuves d’amour partout. Élisabeth est malheureuse de ne pas être adorée comme Pierre par le Tout-Paris. Son angoisse serait moins crédible si elle aspirait à être adorée par le Tout-Rouen. De même, elle supporte moins bien l’amour de Pierre et Françoise à Paris, ville des amoureux. Elle est présentée comme fort jalouse du bonheur des autres en général, et fait donc de son mieux pour détacher Françoise de Xavière. Et chaque échec semble redoubler ses efforts. Quand elle remarque l’unité apparente du trio, elle fait tout son possible pour déstabiliser cette union en encourageant Gerbert à poursuivre Xavière.

De plus, on voit plus clairement le jeu entre l’environnement et l’espace de la conscience à soi si l’on étudie le monde dans lequel le trio est plongé. Les lieux de Paris, la ville qui ne dort jamais, sont de grande importance. Les personnages principaux travaillent au théâtre, un lieu qui s’anime en soirée, et connaissent principalement d’autres acteurs et actrices, ainsi que d’autres artistes, c’est-à-dire des gens qui prétendent être autres qu’eux-mêmes ou qui altèrent la réalité par l’art. L’importance du théâtre en tant que lieu de travail et de jeu établit une atmosphère où la réalité est remise en question et où beaucoup d’activités se comprennent moins bien ou se cachent plus facilement, comme il y a peu de lumière naturelle.

C’est d’autant plus vrai pour les personnages féminins qui sont partagés entre deux mondes et n’osent pas accepter leurs vrais sentiments et faiblesses. Françoise s’étonne de la franchise avec laquelle Pierre admet son fort dépit : « La jalousie, la rancune, ces sentiments qu’elle avait toujours refusés, voilà qu’ils [Pierre et Xavière] en parlaient tous deux comme de beaux objets encombrants et précieux qu’il fallait manier avec des précautions respectueuses[31] ». Françoise consacre beaucoup de son temps au théâtre par solidarité avec Pierre, au lieu d’écrire son propre roman. Xavière essaie de travailler au théâtre, pour faire plaisir aux autres, même si elle préfère s’amuser à Paris sans travail ou responsabilité. Élisabeth passe tout son temps à se soucier de paraître, en fréquentant les gens de théâtre et dans le milieu artistique. Elle sait que les autres femmes aussi présentent une façade pour mieux se faire accepter, comme le montre la scène où elle rentre sans prévenir dans la chambre de Françoise :

Ces objets abandonnés offraient de Françoise une image plus intolérable que sa présence réelle. Quand Françoise était auprès d’elle, Élisabeth éprouvait une espèce de paix : Françoise ne livrait pas son vrai visage, mais du moins pendant qu’elle souriait avec amabilité, ce vrai visage n’existait plus nulle part. Ici, c’était la vraie figure de Françoise qui avait laissé sa trace, et cette trace était indéchiffrable[32].   

L’angoisse d’Élisabeth témoigne de la difficulté à comprendre les autres. Ainsi, leurs vêtements et leurs objets nous donnent une certaine idée de leur existence, tout comme leur comportement, leurs paroles, leur présence réelle dans nos vies, influencent chacun de nos efforts pour en saisir la réalité, pourtant mise en question à chaque instant.

Les mensonges fréquents de Pierre et de Françoise soutiennent aussi une certaine logique de l’univers clos du trio. La personne qui contrôle la parole et reste fidèle à ses propres sentiments en racontant l’histoire peut l’emporter sur les autres et gérer sa propre destinée dans n’importe quel lieu. Pour Pierre qui s’exprime en discours direct, Paris est son royaume et change peu pour lui. Il s’accepte. Il fait et dit tout ce qu’il veut. Il raconte librement des balivernes, et il rapporte simplement ce qui lui arrive[33]. Au contraire, Françoise a du mal à admettre clairement ce qu’elle veut dans la vie, quand elle est face aux désirs de Pierre ou de Xavière. Paris est donc un lieu de changements fréquents pour elle. Au début du roman quand elle travaille avec Gerbert, l’admire, se sent attirée par lui et qu’elle est tentée de vivre une histoire d’amour avec lui, Paris est le lieu du libre arbitre. Elle sait qu’elle peut y profiter de tout, mais elle s’y limite à son amour pour Pierre.

C’est surtout du point de vue de Françoise que Beauvoir montre ses talents pour transformer la capitale culturelle du monde en espace de plus en plus restreint et claustrophobe.  Plus Xavière s’immisce dans le couple de Françoise et Pierre, moins Françoise se sent libre de respirer, s’exprimer ou même agir, Paris est trop petite, mais lorsque Françoise la quitte pour randonner à la campagne avec Gerbert, l’espace s’ouvre ainsi que les possibilités de vivre de nouvelles expériences. Loin de la grande ville, elle accepte plus facilement ses sentiments et ce qu’elle veut dans la vie. Sans l’influence des désirs et caprices de Pierre ou de Xavière, elle peut s’écouter et s’exprimer plus facilement.

Le plan initial de L’Invitée comportait deux autres chapitres qui soulignaient cette même différence entre Paris et la campagne. Dans ces parties, supprimées par l’éditeur Brice Parain, Paris représente le cadre où les parents de Françoise l’enferment pour limiter sa vie et la faire douter de son droit d’agir sur le monde et de vivre en tant que présence unique. Adulte, la jeune femme considère avec amertume son enfance parisienne, où rien ne lui est jamais arrivé[34]. À l’inverse, elle se sent libre, indépendante, aventureuse, dans la campagne et les bois. Alors, son regard fait tout exister[35]. De même, dans la version publiée sous le titre de L’Invitée, c’est au moment de son retour de voyage qu’une fois de plus Paris devient une nouvelle prison à cause des besoins de Pierre, qui a convaincu Xavière de se consacrer plus pleinement à Gerbert. Dans la version publiée du roman, la capitale redevient une prison à son retour, car Pierre manipule Françoise, Gerbert et Xavière. Comme avec ses parents, Françoise se laisse influencer par Pierre. Elle accède à ses désirs de se cacher, de faire semblant d’être quelqu’un d’autre en public, c’est-à-dire devant Xavière[36].

Au début du roman, Paris représente la ville de l’espoir, de la découverte et de la réalisation de soi pour Xavière, selon ses propos. L’existence dans la capitale permet de quitter sa famille, de se choisir, d’oser vivre ses désirs, sans pour autant consentir à de vraies responsabilités et des habitudes strictes. Au contraire, vivre à Rouen serait une autodestruction. Une fois à Paris, Xavière se transforme progressivement en femme qui s’accepte et qui maîtrise ses pouvoirs. Les dancings parisiens sont les principaux espaces de cette mue. Avant son installation, la jeune fille s’enfuit quand un inconnu l’invite à danser, tandis qu’une fois Parisienne, elle aime attirer l’attention du meilleur danseur[37].

Plus elle acquiert du pouvoir, plus le lexique de la danse devient omniprésent. C’est dans l’entre-deux-guerres où les danses de couples et mêmes les danses populaires à Paris (la capitale des avant-gardes artistiques et culturelles) symbolisent une mise en question des rapports entre les sexes dans les sociétés occidentales, et plus précisément dans la société bourgeoise issue du dix-neuvième siècle. Pour la bonne société, la femme, qui danse avec des hommes rencontrés dans les dancings ou encore pire, avec d’autres femmes, provoquait l’adultère ou l’atteinte à la vertu des autres femmes, et représentait donc un grave danger pour l’ordre social[38]. Selon cette analyse, l’existence de Xavière, qui attire femmes et hommes dans sa danse très libre, menace les bases de la bonne société française. Son assassinat par Françoise représenterait donc un retour à l’ordre moral, celui prôné par Vichy, contre le fameux «esprit de jouissance » des bals jazz de l’avant-guerre.

Autre fil conducteur très important dans la diégèse interne du récit, celui des marionnettes, qui relie la danse, Paris et Xavière. L’univers romanesque est rempli d’allusions à ce champ artistique. Gerbert parle de monter un théâtre de marionnettes s’il a les fonds nécessaires, puis il met en scène un spectacle, grâce à Élisabeth, dans un cabaret[39]. Xavière commence à passer plus de temps avec Gerbert pour l’aider[40]. Lorsque Pierre pense à ses apprentissages, il nomme les Ballets russes en premier[41]. Les marionnettes peuvent faire penser à des araignées qui manipulent les autres bêtes grâce à leurs toiles. Gerbert fait jaillir l’image de cet insecte lors d’une conversation avec Élisabeth, qui l’aiguillonne sur Xavière[42]. Quand Xavière surgit au cabaret, Gerbert est en train de ranger la marionnette, la petite princesse de toile cirée, en imaginant son enterrement. C’est la guerre, il doit partir[43]. Cette image a la double fonction de présager la mort imminente de Xavière et de nous faire sentir l’angoisse et le poids de la guerre qui s’installe. La guerre serait ici personnifiée, telle une marionnettiste invisible dirigeant toutes les actions et faisant vaciller toutes les croyances.

C’est surtout la fin de L’Invitée qui insiste sur l’importance des marionnettes, de la danse, et de cette ultime image mortuaire à Paris. Selon le critique Frank Kermode, c’est la fin d’un roman qui donne les clés d’interprétation de l’ensemble du récit, de son sens interne[44]. Les marionnettes surgissent à nouveau lorsque Françoise et Xavière, désormais ennemies, habitent ensemble dans un Paris désertique et écoutent inlassablement Petrouchka[45]. Petrouchka est le deuxième ballet d’Igor Stravinsky, créé le 13 juin 1913 à Paris par les Ballets russes. Le sujet de ce ballet est encore plus pertinent pour le sens interne du roman : trois marionnettes, dirigées par un charlatan, vivent une histoire d’amour et de jalousie lors du Mardi Gras.

L’une des marionnettes finit par tuer l’autre qui revient la hanter après sa mort. Dans L’Invitée, est-ce le trio Françoise-Xavière-Pierre ou le trio Françoise-Xavière-Gerbert qui pose le plus de problèmes ? Après avoir lu les lettres de Gerbert et de Pierre adressées à Françoise, Xavière présente son opinion de Françoise : « Vous étiez jalouse de moi parce que Labrousse m’aimait. Vous l’avez dégoûté de moi et pour mieux vous venger, vous m’avez pris Gerbert[46] ». Mais cette interprétation semble invraisemblable, car l’amitié de Françoise avec Gerbert est chargée de désir dès le premier chapitre ; leur attirance est réciproque, comme en témoigne l’alternance de leur point de vue.  D’où provient alors la brûlante culpabilité de Françoise ? Elle n’arrive pas à se débarrasser de l’image d’elle-même comme traîtresse vis-à-vis de Xavière, particulièrement par rapport à Gerbert : « Comment cet amour innocent était-il devenu cette sordide trahison[47] ? ».

Pierre convainc Françoise d’inviter Xavière à Paris et Françoise s’exécute : « [V]ous ne ferez jamais rien tant que vous serez à Rouen. Il n’y a qu’une solution : c’est de venir à Paris[48] ». Lorsque Françoise et Gerbert poussent Pierre à partir travailler aux États-Unis, le metteur en scène refuse car son œuvre se trouve dans sa « baraque des Gobelins »[49]. Dans les deux dernières pages du roman certaines remarques et pensées de Françoise sont surprenantes et même illogiques. Françoise s’impose un choix étrange : soit Xavière reste à Paris, soit elle doit mourir.

Juste avant d’ouvrir le robinet du réchaud à gaz dans la chambre de Xavière pour la tuer, elle la supplie de rester à Paris : « Continuez à vivre à Paris, […]. Vous irez vous installer où vous voudrez, vous ne me reverrez jamais… […]. Épargnez-moi ce remords d’avoir ruiné votre avenir[50] ». Deux fois Xavière répond : « J’aimerais mieux crever[51]». Alors, pour éviter que la jeune femme ne ruine son avenir en quittant Paris, Françoise ouvre le robinet, détruit les lettres révélant sa liaison avec Gerbert, et elle attend sa mort. Cela ne l’émeut pas de détruire l’avenir de Xavière en l’asphyxiant. Sa justification est incohérente, car elle déclare vouloir la tuer pour réduire à néant sa propre image négative. Or, elle se contredit dans le dernier paragraphe du roman : « Un jour Pierre saurait. Mais même lui ne connaîtrait de cet acte que des dehors. Personne ne pourrait la condamner ni l’absoudre. Son acte n’appartenait qu’à elle. […]. Elle s’était choisie[52] ». Les jugements des autres comptent donc peu pour nous, puisque ceux-ci ne connaissent pas nos intentions.

Historiquement, Beauvoir finit ce roman pendant l’Occupation, lorsque s’occuper de sa propre vie est parfois plus important que de sauvegarder celle des autres. Le dénouement de LInvitée représente le moment historique où Paris est désertique et éteinte pendant la guerre, et renforce donc l’ambiance claustrophobe, morne, et étouffante entre Françoise et Xavière. La plupart des gens se cachent chez eux ou sont partis en province, ou combattent. Les rares personnes dans la rue ont toujours des masques à gaz avec elles par précaution[53]. Les actions et paroles sont souvent équivoques et visent moins la solidarité que le besoin de se protéger.

Tout cet accroissement de l’angoisse s’insère progressivement dans les conversations du roman en présageant la lutte finale. Gerbert représente les jeunes qui n’ont pas envie de réitérer les combats de leurs aînés : « Eh bien moi, […], je vous jure que s’il y avait un moyen de foutre le camp au Venezuela ou à Saint-Domingue…[54] ». D’autres, comme Pierre, envisagent la guerre sans acrimonie : « Si la guerre éclate, je ne voudrais pas la manquer, […]. Je vous avouerai même que j’ai une espèce de curiosité[55] ». Lors d’une conversation au café avec Françoise, Pierre et Gerbert font surgir les souvenirs des « gueules cassées » de l’après-14-18 : quelle partie du corps serait-il préférable de sacrifier, plutôt que de mourir au combat[56] ?  Françoise exprime la difficulté des femmes, qui, vivant avec trop de contraintes pendant la guerre, ne savent pas bien maintenir leur équilibre. Elle minimiserait le poids de l’existence de Xavière, tout en se sentant oppressée par celle-ci, en plus de la gravité et de l’angoisse de la guerre : « [E]lle allait continuer à vivre auprès d’elle [Xavière] jusqu’à ce que la guerre s’achevât ; elle ne pouvait plus nier cette présence ennemie qui étendait sur elle, sur le monde entier, une ombre pernicieuse[57] ». La narratrice laisse éclater sa mauvaise foi dans un contexte lui-même chaotique. Le dénouement est à l’image du monde de la guerre vécue à Paris.

En 1926, Beauvoir écrit dans son journal : « [L]a tendance première est de vouloir tout dire ; mais comme dit Cocteau, ce qui est intéressant, c’est ce qu’on lit entre les lignes[58] ». Relions cette citation à la critique que Beauvoir fait de L’Invitée dans La Force de l’âge, en regardant de plus près l’importance de Paris dans ce roman. Beauvoir n’a évidemment pas choisi la capitale au hasard, ou pour s’amuser et flatter le chauvinisme de ses compatriotes. Non seulement Paris est une ville qui intéresse beaucoup plus de lecteurs, mais elle a un plus riche imaginaire à explorer que de plus petites villes. Beauvoir a donc pu faire vivre l’ambiance de Paris en tant que capitale culturelle et artistique avant la Deuxième Guerre mondiale et nous faire sentir la diminution de la joie, de la bonne communication et de la liberté entre tous et toutes au début de la guerre. Grâce à son choix de situer L’Invitée à Paris, Beauvoir réussit à nous offrir une jalousie à plusieurs niveaux, une jalousie vue dans les spectacles mentionnés, dans les trios formés, dans la danse, dans l’importance des marionnettes et dans le jeu entre les volontés qui s’opposent, une jalousie qui déclenche les guerres et les morts à cause de cette lutte pour tirer les ficelles et remporter une victoire sur les autres.

Barbara Klaw

Pour citer cet article : Barbara Klaw, « Le Paris de L’Invitée de Simone de Beauvoir : du réel à l’imaginaire », Voyages autour de mon cerveau, janvier 2022. URL : https://vadmc.hypotheses.org/?p=2565

[1]Simone de Beauvoir, Cahiers de jeunesse, Paris, Éditions Gallimard, 2008, p. 847.

[2]Simone de Beauvoir, Lettres à Sartre, 1930-1939, Paris, Éditions Gallimard, 1990, p. 159 ; cf. Simone de Beauvoir, Jacques-Laurent Bost, Correspondance Croisée 1937-1940, Paris, Éditions Gallimard, 2004, p. 90, 94, 128, 134.

[3]Simone de Beauvoir, La Force de l’âge, Paris, Éditions Gallimard, « Folio », 1960, p. 391.

[4]Ibid., p. 296-297.

[5] Ibid., p. 323, 324.

[6]Ibid., p. 391-392.

[7]Ibid., p. 296.

[8]Roland Bourneuf, « L’Organisation de l’espace dans le roman », Études littéraires, 3 (1), 1970, p. 77–94. https://doi.org/10.7202/500113ar. p. 80. Consultée le 15 mars 2021.

[9]Simone de Beauvoir, La Force de l’âge, op. cit., p. 95.

[10]Ibid., p. 97.

[11]Simone de Beauvoir, L’Amérique au jour le jour 1947, Paris, Éditions Gallimard,

« Folio », 1997, p. 9.

[12]Simone de Beauvoir, L’Invitée, Paris, Éditions Gallimard, « Folio », 1943, p. 153.

[13] Josée Dayan et Malka Ribowska, Simone de Beauvoir : un film, Paris, Éditions Gallimard, 1979, p. 27.

[14] Ibid., p. 22.

[15]Simone de Beauvoir, La Force de l’âge, op. cit., p. 261-264, 277-281.

[16]Ibid., p. 279.

[17]Ibid., p. 281.

[18]Simone de Beauvoir, L’Invitée, op. cit., p. 36, 179, 183-84, 185, 186, 314.

[19]Simone de Beauvoir, La Force de l’âge, op. cit., p. 294.

[20]Simone de Beauvoir, L’Invitée, op. cit., p. 403-07.

[21]Ibid., p. 382.

[22]Simone de Beauvoir, La Force de l’âge, op. cit., p. 325.

[23]Catel et José-Louis Boquet, Joséphine Baker, Paris, Casterman, 2017, p. 1-5. https://www.casterman.com/Bande-dessinee/Catalogue/ecritures/josephine-baker1. Consultées le 13 avril 2021.

[24]Simone de Beauvoir, L’Invitée, op. cit., p. 361.

[25]Martin Pénet (dir.), Mémoire de la Chanson : 1200 Chansons de 1920 à 1945, Paris, Omnibus, 2004, p. 1024-1086.

[26]Josée Dayan et Malka Ribowska, Simone de Beauvoir: un film, op. cit., p. 81.

[27]Simone de Beauvoir, L’Invitée, op. cit., p. 382.

[28]Ibid., p. 151-152.

[29]Ibid., p. 157.

[30]Ibid., p. 159.

[31]Ibid., p. 359.

[32]Ibid., p. 87.

[33]Ibid., p. 384.

[34]Claude Francis, Fernande Gontier, Les Écrits de Simone de Beauvoir, Paris, Éditions Gallimard, 1979, p. 280, 301.

[35]Ibid., p. 282-283.

[36]Simone de Beauvoir, L’Invitée, op. cit., p. 465-67.

[37]Ibid., p. 22, 312-313.

[38]Sophie Jacotot, « Genre et danses nouvelles en France dans l’entre-deux-guerres », Clio. Histoire‚ femmes et sociétés [En ligne], 27 | 2008, http://journals.openedition.org/clio/7504. p. 1-6. Consultées le 30 mars 2020.

[39]Simone de Beauvoir, L’Invitée, op. cit., p. 149, 269.

[40]Ibid., p. 321.

[41]Ibid., p. 324.

[42]Ibid., p. 332-333.

[43]Ibid., p. 335.

[44]Frank Kermode, The Sense of an Ending, New York, Oxford, UP, 1967.

[45]Simone de Beauvoir, L’Invitée, op. cit., p. 483.

[46]Ibid., p. 498-99.

[47]Ibid., p. 500.

[48]Ibid., p. 27, 39.

[49]Ibid., p. 323.

[50]Ibid., p. 501-502.

[51]Ibid., p. 502.

[52]Ibid., p. 503.

[53]Ibid., p. 484-485.

[54]Ibid., p. 324.

[55]Ibid., p. 324.

[56]Ibid., p. 327-28.

[57]Ibid., p. 484.

[58]Simone de Beauvoir, Cahiers de jeunesse, op. cit., p. 86.

Tiphaine Martin

Tiphaine Martin est chercheuse en Lettres et Cinéma au Laboratoire Babel (Université de Toulon). Elle est également membre du Comité éditorial Simone de Beauvoir Studies.

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Le Goût des autres. Interview de Björn Larsson

Björn Larsson est Professeur émérite de l’Université de Lund (Suède). Son interview fait partie d’un collectif, un grand merci à lui d’y participer.

Voir aussi :

Tiphaine Martin, « Simone de Beauvoir, un monde de voyages. Introduction » URL : https://vadmc.hypotheses.org/?p=2471

Tiphaine Martin, « Les Orientales de Beauvoir : des voyages uniquement politiques ? » URL : https://vadmc.hypotheses.org/?p=2510

Barbara Klaw, « Le Paris de L’Invitée de Simone de Beauvoir : du réel à l’imaginaire » URL: https://vadmc.hypotheses.org/?p=2565

Tiphaine Martin – Qu’est-ce qui t’a frappé chez Simone de Beauvoir lors de tes premières lectures ? Las-tu perçue comme écrivaine voyageuse, comme grande voyageuse … ?

Björn Larsson – A vrai dire, je navais jamais pensé à Simone de Beauvoir comme une écrivaine voyageuse avant de lire ta belle et bien documentée thèse sur les nombreux voyages de Simone de Beauvoir. Et cela malgré le fait que jai souvent été considéré comme écrivain voyageur moi-même et que cela fait des années que je fais partie du jury du prix Nicolas Bouvier. Même, lisant ou relisant les mémoires de Simone de Beauvoir, javais tendance à sauter certains voyages, celui au Brésil par exemple. Je trouvais également plutôt ennuyeux LAmérique au jour le jour et La Longue Marche. En partie, c’était parce que les pays ne mintéressaient pas tant, mais aussi parce que voyager pour Simone de Beauvoir n’était pas une aventure existentielle, mais plutôt la recherche effrénée de connaissances. Voyager faisait partie de son projet de connaître le monde, non pour éventuellement vivre ailleurs, sincruster, changer de culture et de langue, comme cela la été pour moi. Il est assez frappant que les pays où elle semble avoir été plus vivante, plus présente, plus elle-même, sont aussi les pays où elle pouvait largement communiquer en français – à l’époque –, cest-à-dire le Portugal, lItalie et le Maghreb. Simone de Beauvoir, il me semble, ne voyageait pas pour se changer, mais pour changer le monde.

 Photo Björn Larsson

Tiphaine Martin – Trouves-tu des points communs entre ta Sagesse de la mer (200), ton Besoin de liberté (2006) et celui de Beauvoir : le voyage, l’athéisme, les relations amoureuses libres mais qui parfois font souffrir, l’égalité femmes-hommes, l’écriture….?

Björn Larsson – Il doit certainement y en avoir, même s’il est difficile de dire exactement quoi. Ce que je peux dire avec certitude, c’est que le livre, des milliers lus dans ma vie, qui m’a inspiré le plus à la fois pour vivre plus intensément et pour – essayer – d’écrire, a été La Force de l’âge que j’avais lue pendant mon premier séjour plus long à Paris, en 1974-75. Si j’avais choisi d’écrire ma thèse sur Les Mandarins et sa réception, c’est pour ainsi dire faute de mieux ; à l’époque, du moins en Suède, il était inconcevable d’écrire une thèse sur une œuvre autobiographique. Mais pour être honnête, ce que je voulais, ce n’était pas tellement faire une étude universitaire de littérature – encore moins faire une carrière universitaire – mais de vivre comme Simone de Beauvoir l’avait fait entre vingt et quarante ans. La phrase célèbre, « je n’ai jamais connu personne aussi doué que moi pour le bonheur » a été pour moi un genre de mot d’ordre, avec laquelle je voulais rivaliser. Disons qu’existentiellement et intellectuellement, je me suis toujours senti très proche de Simone de Beauvoir; affectivement et politiquement, beaucoup moins.

Tiphaine Martin – Existe-t-il un lien entre ta thèse en français sur « La réception des Mandarins» (1988), ton roman Le Mauvais Œil (1999) et ton roman Le Choix de Martin Brenner (2018) ? Dans Les Mandarins (1958), Beauvoir fait état de l’engagement des intellectuels français après la Shoah, alors que la France est plongée dans la Guerre d’Algérie et que celle-ci est « vécu[e] comme un drame personnel[1] », ce qui va la pousser à s’engager pour l’autodétermination en Algérie, puis à promouvoir, entre autres, le film Shoah (1985) de son ex-compagnon Claude Lanzmann. De ton côté, tu consacres un roman aux prolongements de la Guerre d’Algérie en France, Le Mauvais Œil et vingt ans après, aux ravages de l’antisémitisme pendant et (longtemps) après la Deuxième Guerre mondiale, dans Le Choix de Martin Brenner.

Björn Larsson – Non, selon moi, il n’y a pas de lien direct et évident. Le sujet du Mauvais Œil n’était pas à proprement parler la Guerre d’Algérie, mais le fanatisme idéologique ou religieux. Que le roman ait été lu comme un roman « français » s’explique bien sûr par le passé colonialiste de la France, mais aussi parce qu’il a été publié avant l’attentat du onze septembre à New York, qui est plus ou moins la même chose que je raconte dans mon roman, sauf qu’il est situé à Paris. Cela n’a pas aidé non plus – je veux dire mon roman – qu’il soit sorti en France au même moment que le général Aussaresses avait révélé dans Services Spéciaux[2] que la France avait pratiqué la torture pendant la guerre, mettant Le Pen père sur le banc des accusés… avec pour résultat que Grasset avait fait lire mon manuscrit à un avocat et m’a fait changer quelques formules attribuées à Le Pen – textuellement citées – pour éviter un procès en diffamation.

            La genèse du Choix de Martin Brenner a été sensiblement différente et plus personnelle, sans aucun rapport avec l’engagement de Simone de Beauvoir et de Sartre pour la question juive. C’est que j’avais découvert que le nom de jeune fille de mon arrière-grand-mère, dont on ne connaissait rien dans ma famille, même pas ma mère à moi, Zander, était un nom très fréquent parmi les juifs de l’Europe de l’Est. Il se trouve aussi que j’ai eu quelques longues relations avec des femmes juives, sans que j’y aie jamais vraiment pensé. Si on ajoute à cela ma frustration de la dévalorisation de l’humain et de l’universel au profit de la rage identitaire régnant, j’avais du combustible « à revendre » pour alimenter mon imagination littéraire. Si j’ai choisi de mettre en histoire l’identité juive, c’était non seulement pour poser la question identitaire la plus délicate et explosive de toutes, mais aussi pour démontrer, indirectement, qu’une personne non-juive, avec beaucoup d’efforts, de lectures et d’empathie pouvait aussi comprendre ce que cela voulait dire d’être juif. D’où, aussi, la fin du roman, qui fait primer l’humain sur l’identité sectaire.

Tiphaine Martin – Doit-on opposer ce fieffé pirate Long John Silver, que tu as rendu sympathique dans deux romans (1995 et 2013) et le beau capitaine Marcel (Le Capitaine et les rêves, 1997) au sédentaire et policier Martin Barck (Les Poètes morts n’écrivent pas de romans policiers, 2012) et au philologue Knut Stenlund (Le Rêve du philologue, 2008) ? Deux types d’hommes, de masculinité, ou non ?

Björn Larsson – Quand j’écris un roman et imagine des personnages, je ne pense jamais en termes de « types » ou de « typicité ». C’est plutôt le contraire. Il ne faut pas oublier que ce qui fait la fascination de Silver – et j’espère de Marcel – c’est qu’ils ne sont pas comme les autres. Dans L’Ile au trésor, il est clairement dit que Silver n’est pas comme les autres pirates ; il est un non-conformiste parmi les non-conformistes ; d’où son intérêt. Si le philologue Knut Stenlund était « seulement » un philologue comme les autres – du moins comme ceux que j’ai connus ou lus – il ne serait pas un personnage de roman. Pour Martin Barck c’est un peu différent dans le sens où j’avais voulu qu’il soit différent de la grande majorité des commissaires du polar suédois, qui sont tous divorcés, moitié alcooliques, déprimés et malheureux. En fait, si on pense aux grands personnages de roman qui ont résisté au temps, et qui continuent à nous poser des questions existentielles – Don Quichotte, Anna Karénine, Hamlet, Emma Bovary, Meursault, Joseph K – ils incarnent tous quelque chose de profondément humain, mais magnifié, intensifié et enrichi. C’est peut-être là l’une des faiblesses de l’écriture romanesque de Simone de Beauvoir – à part Fosca dans Tous les hommes sont mortels‚ ses personnages sont, pour ainsi dire, trop réels.

Tiphaine Martin – Penses-tu aux analyses du Deuxième Sexe de Beauvoir lorsque tu composes tes personnages féminins, ainsi qu’aux personnages féminins de ses romans, qui ont souvent été accusés d’être néfastes à la cause des femmes par leur pessimisme, leur goût pour la mort, le narcissisme et la folie ? Ton Inga Andersson (La Véritable Histoire d’Inga Andersson, 2002) finit mal, le poète Jan Y a été assassiné par une femme (Les Poètes morts n’écrivent pas de romans policiers, 2012), Petra Löv renonce à la recherche pour se marier et voir grandir son fils (Le Rêve du philologue, 2008), la jeune Fatima est séquestrée par un terroriste islamiste et forcée à porter le voile dans Le Mauvais Œil (1999) pendant que sa mère Mireille continue à combattre le fanatisme religieux et le racisme anti-Arabe des fascistes de l’extrême-droite française.

Björn Larsson – Je ne pense pas explicitement au Deuxième Sexe ou au féminisme de Simone de Beauvoir en imaginant des personnages féminins, mais implicitement si. Si on regarde mes personnages féminins, Mary dans Le Cercle celtique, Dolores dans Long John Silver, Madame Le Grand dans Le Capitaine et les rêves, Mireille dans Le Mauvais Œil ou Inga Andersson par exemple, elles sont toutes des femmes fortes et indépendantes, mais sans jamais se penser en termes de sexe, c’est-à-dire dans quelle mesure il leur importe existentiellement d’êtres femmes. Dans ce sens-là, on peut dire qu’elles sont des femmes proprement beauvoiriennes. Ayant perdu mon père à l’âge de huit ans et ayant été élevé exclusivement par des femmes, je n’ai jamais pensé aux femmes en termes de genre, comme étant fondamentalement différentes des hommes. Parmi les femmes, tout comme parmi les hommes, il y a, pour ainsi dire, du bon et du mauvais, des gentils et des méchants, des généreux et des avares, des altruistes et des égoïstes, des sympathiques et des antipathiques. Autrement dit, quand je mets en scène une femme dans un roman, elle est là comme un être humain beaucoup plus que comme une femme. Si je suis féministe, à la manière de Simone de Beauvoir, c’est parce que les femmes sont victimes d’injustice et de discrimination et doivent être défendues en tant que victimes, non parce que je pense que le monde serait nécessairement meilleur si on inversait les rôles entre hommes et femmes. Malheureusement !

Tiphaine Martin – Aujourd’hui, en 2021, quel est ton rapport à Beauvoir ? La lis-tu encore, t’en inspires-tu, y puises-tu inspiration, énergie, réflexion, envies de voyage… ?

Björn Larsson – Ayant passé plus de dix ans à m’occuper de Simone de Beauvoir, il serait curieux qu’elle n’ait pas laissé des traces dans ma conscience. En effet, avec George Orwell, Harry Martinson, Hannah Arendt, Primo Levi et quelques rares autres écrivains, Simone de Beauvoir fait partie de mes repères incontournables pour penser la vie et la littérature. Ce n’est pas un hasard, bien sûr, si des phrases ou des pensées d’elle apparaissent souvent dans mes livres, que ce soit pour parler de la liberté ou, peut-être plus surprenant, pour savoir comment penser l’aventurier qu’elle avait brillamment analysé dans un de ses essais. Je parle aussi d’elle et de ses rapports avec la mort dans mon dernier livre, Nel nome del figlio, qui existe pour l’instant seulement en italien. Mes cahiers de citations, que je tiens depuis l’âge de vingt ans environ, sont pleins de Simone de Beauvoir, pas toujours parce que je suis d’accord avec ce qu’elle dit. Il y a, par exemple, une phrase à laquelle je pense souvent, sans arriver à m’y faire : « Cest à mon avis une des tâches essentielles de la littérature et ce qui la rend irremplaçable : surmonter cette solitude qui nous est commune à tous et qui cependant nous rend étrangers les uns aux autres. »

            Il est plus rare, cependant, que je la relise. En fait, le seul livre que j’ai relu plus récemment est justement Le Deuxième Sexe, frustré de tant d’inanités qui ont été dites et qui continuent à être dites à propos des thèses argumentées et défendues par Simone de Beauvoir. Dans le livre que je suis en train d’écrire en ce moment, The Story of the Human and not so Human being – oui, je l’écris en anglais – sur les sciences de l’être humain, de la physique et des sciences cognitives aux sciences humaines classiques, j’aurai l’occasion de revenir à l’existentialisme, l’une des seules philosophies de la liberté qui tiennent la route… avec quelques modifications.

Björn Larsson

Pour citer cet article : Tiphaine Martin, Björn Larsson, « Le Goût des autres. Interview de Björn Larsson », Voyages autour de mon cerveau, janvier 2022. URL : https://vadmc.hypotheses.org/?p=2626


[1] Simone de Beauvoir, La Force des choses. II, Paris, Gallimard, « Folio », 1999, p. 501.

[2] Ouvrage paru en 2001 chez Perrin.

Tiphaine Martin

Tiphaine Martin est chercheuse en Lettres et Cinéma au Laboratoire Babel (Université de Toulon). Elle est également membre du Comité éditorial Simone de Beauvoir Studies.

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Présentation Beauvoir-Delarus-Mardrus

Amanit et Fosca, l’aventure de la traversée des siècles

L’immortalité est-elle un bien, un mal, une aventure exaltante ou un poids terrible ? Irina Durnea, chercheuse en littérature féminine au centre LaPRIL de l’Université Bordeaux Montaigne qui s’intéresse à l’étude de l’image de la femme et aux auteures oubliées par la critique littéraire, et moi-même avons souhaité répondre à cette interrogation en questionnant nos autrices de référence, Lucie Delarue-Mardrus (1874-1945) et Simone de Beauvoir (1908-1986), via leurs romans Amanit (1929) et Tous les hommes sont mortels (1946), suite à une discussion privée au colloque international Sorcières, êtes-vous là ? (Mix-Cité 45, Orléans, 2020).

Éditions utilisées :

Amanit, Paris, Eugène Fasquelle, 1929.

 

Tous les hommes sont mortels, Paris, Gallimard, « Folio », 1974.

 

 

Tiphaine Martin – Irina, comment en es-tu venue à rapprocher Amanit de Tous les hommes sont mortels ?

 

Irina Durnea – En lisant le roman Amanit de Lucie Delarue-Mardrus j’avais une impression de déjà-vu en prenant connaissance du parcours du personnage féminin. J’ai immédiatement pensé au comte Fosca, le personnage de Tous les hommes sont mortels de Simone de Beauvoir. Néanmoins, l’immortalité semble être l’unique caractéristique qui rapproche ces deux personnages ainsi que les crimes qu’ils commettent à travers les siècles. Nous pouvons dire également que leur appartenance sociale et leur attachement à la culture et aux arts sont deux caractéristiques qui les rapprochent mais les ressemblances s’arrêtent là. Tandis que plusieurs éléments rapprochent ces deux personnages, d’autres nous montrent de manière évidente leurs différences. Amanit est condamnée à l’immortalité qui prendra fin le jour où elle connaîtra le véritable amour, alors que Fosca choisit d’être immortel pour échapper à la mort et il ne pourra jamais trouver le repos dans la mort. Puis, Amanit réussit à garder son secret d’immortalité alors que le destin de Fosca est connu par tous (c’est d’ailleurs ce qui le définit aux yeux des autres).

Les motivations qui ont poussé les deux autrices à écrire ces livres sont de toute évidence très différentes. Je me suis donc interrogée : pourquoi les autrices ont-elles choisi le thème de l’immortalité ?

 

Tiphaine – Et je t’ai proposé que nous fassions un article à ce sujet. Je résume le roman de Beauvoir : à l’époque de la parution du roman (1946), c’est-à-dire dans les années 1940, la belle comédienne Régine est lasse de son existence, de ses partenaires et de son compagnon Roger. Elle s’intéresse à un homme, Fosca, qu’on prétend fou. Régine le prend sous son aile, au grand dam de Roger et de sa petite cour d’ami·es. Régine tente de percer le mystère qui entoure Raymond Fosca (beaucoup de prénoms en « r », un nouveau trio amoureux, comme dans L’Invitée ?). Il finit par céder à son désir et lui raconte son passé tumultueux et envoûtant : il a été chef de sa cité de Carmona, puis conseiller de Charles-Quint et son ambassadeur aux Amériques.

Fosca, écœuré par les tortures envers les Indiens et l’arrogance des colons occidentaux, s’enfonce ensuite dans les vastes étendues du continent américain et croise la route de l’explorateur Carlier (qui ressemble beaucoup à un certain Jacques Cartier). Après plusieurs années passées dans un village autochtone, il se retrouve ensuite en France, au dix-huitième siècle, puis au dix-neuvième, lors de la Révolution de 1832 – Beauvoir réécrit l’attaque du Cloître Saint-Merri des Misérables – et de 1848. Il s’en va alors dormir au pied d’un arbre, puis dans la cellule d’un asile, avant d’en partir et d’être recueilli par Régine.

Beauvoir reprend ici sa pièce de théâtre Les Bouches inutiles (1945), représentées quelques mois avant la publication du roman. La Flandre du quinzième siècle devient une province italienne du treizième siècle. Et les femmes ne sont plus centrales dans l’intrigue romanesque. Comme si la politique et l’aventure étaient réservées aux hommes, comme dans Le Sang des autres (1945) et dans Les Mandarins (1954), alors que l’intime est affaire de femmes : l’amour (L’Invitée, 1943 et La Femme rompue, 1968), la responsabilité éducationnelle (Les Belles Images, 1966). Ceci de manière schématique, bien entendu.

Il n’empêche que Beauvoir préfère donner à Fosca, et plus tard à Henri dans Les Mandarins, son âpreté à vivre, à tout voir, à voyager partout tout le temps, à « vivre sans temps morts », selon le slogan de Mai 68 qu’elle adorait. Il n’y a pas d’arrêts dans la narration et peu de pauses dans l’existence de Fosca, sauf lorsqu’il dort ou qu’il refuse d’agir.

Concernant la thématique centrale, qui hante Beauvoir depuis son enfance et sa crise de rage et d’angoisse contre sa condition mortelle, et qui est réactivée par le quotidien sombre de l’Occupation et de la Libération, la mémorialiste déclare :

 

Dans Les Bouches inutiles (…), c’est l’horreur de cette distance entre vivants et morts que j’avais eu dessein de peindre. Quand je commençai, en 1943, Tous les hommes sont mortels, je l’envisageai avant tout comme un long vagabondage autour de la mort[1].

 

Fosca refuse d’affronter sa propre disparition, tout comme les protagonistes masculins des Bouches inutiles. Par contre, aucun d’entre eux n’a les mêmes scrupules en ce qui concerne les femmes, les enfants et les vieillard·es, condamné·es à être violé·es par les soldats ennemis, puis à périr hors de la cité. Dans la pièce de théâtre, les femmes arrivent à infléchir leur sort et celui des plus jeunes et des plus âgé·es, ce qui n’est pas le cas dans le roman, sans doute parce que Catherine Fosca est seule, sans autre présence féminine à ses côtés pour peser dans les décisions du pouvoir masculin et obtenir le partage du politique.

Il existe un désir faustien de toute-puissance chez Fosca (Faust-Fosca, deux noms qui commencent par un « f »). Plus que celles de Gœthe (1808) ou de Gounod (1859), centrées sur l’histoire amoureuse et les joies de la nature, Beauvoir a pu s’inspirer de l’œuvre de Marlowe (1592). Dans cette version-ci, Faust est surtout attiré par la gloire et le pouvoir politique. Comme Fosca, Faust devient le conseiller de Charles Quint. Ensuite, il finit gouverneur des provinces allemandes, tandis que Fosca ne tient pas en place et traverse l’Atlantique pour parcourir le Nouveau Monde. Cependant, tous deux ont le même désir de revenir au Paradis terrestre. Faust souhaite dominer le monde et réunir les continents par la puissance de la magie, pour qu’ils ne forment qu’une seule terre sous sa domination[2]. Fosca est plus en retrait, quoique son souhait revienne au même type démiurgique que le savant de Marlowe :

 

Des vaisseaux voguaient sur les mers ; des routes sillonnaient les continents : et moi, d’un geste de ma main, j’arrachais les forêts inextricables, j’asséchais les marécages, je réglais le cours des fleuves ; le sol se couvrait de champs et de pâturages, des villes poussaient aux croisements des routes. Les plus humbles tisserands habitaient de grandes maisons claires, les greniers étaient pleins de pur froment ; tous les hommes étaient riches, forts et beaux, tous étaient heureux[3].

 

Fosca veut bâtir le bonheur et la paix universelles, c’est-à-dire du solide, tandis que Faust est dans la seule ubris. Faut-il y voir un souhait généreux de Beauvoir, après une guerre qui a dévasté un grand nombre de pays ? Fosca ne va pas réussir, parce qu’il va changer d’avis et se rendre compte qu’il ne peut influencer les hommes politiques qui gouvernent, d’où un désespoir tenace et un désenchantement profond.

            Tous les hommes sont mortels est donc un roman d’aventures historico-philosophique. Et Amanit, quel en est le sujet ?

 

Irina – Les personnages principaux de ce roman sont Amanit, alias la princesse Antigone Antinidès, Charles-Etienne, jeune égyptologue et Geneviève, sa fiancée et puis sa femme. Ces deux derniers, travaillent sur la rédaction d’un livre sur l’Égypte ancienne lorsqu’ils rencontrent, à une soirée, la princesse Antinidès, femme d’une beauté saisissante. La princesse va leur proposer de l’accompagner chez elle, en Égypte, où ils pourront visiter le pays qui fait l’objet de leurs recherches, et, surtout, où elle pourra leur montrer des documents uniques et les riches artefacts qu’elle abrite dans son palais, qui seraient une contribution inestimable à leur livre.

Leur séjour en Égypte semble être plus remarquable que ce qu’ils avaient imaginé. Fascinés par la découverte du pays, qu’ils ne connaissaient qu’à partir des livres et des musées, par le luxe du palais de la princesse et par les riches traces historiques qu’ils y trouvent, les deux amoureux tombent sous le charme. Ils pensent vivre un conte de fée jusqu’à ce que, une nuit, la princesse, d’une agressivité animale, tente de séduire Charles-Etienne. Apeuré, ce dernier prévient sa fiancée de la nécessité immédiate de retourner à Paris et le jeune couple retourne en France, tout en regrettant, bien évidemment, ce départ précipité qui nuit à leurs recherches historiques et culturelles.

Peu de temps après, pour se faire pardonner, la princesse leur envoie, avec ses excuses, des photos des objets de sa collection personnelle et des documents essentiels à la rédaction de leur livre. Après le succès de la publication du livre, qui leur assure une certaine aisance financière, Charles-Etienne et Geneviève officialisent leur union et accueillent un enfant au sein de leur famille. La princesse resurgit à nouveau dans leur vie et leur propose d’entamer l’écriture d’un deuxième livre. À leurs côtés, cette dernière continue à s’intéresser à l’amour que Charles-Etienne porte à Geneviève, tout en s’interrogeant sur le secret de cet amour. Elle ne quitte pas le couple et elle ne livre la véritable histoire de son existence que lorsqu’elle est persuadée de l’authenticité de cet amour.

Nous apprenons que son nom est Amanit et qu’elle est âgée de plus de trois mille ans. Lorsqu’elle était prêtresse au temple de Hathor, la jeune femme fut violée par le grand prêtre du temple qu’elle tua par la suite. La grande déesse Isis la condamna alors à vivre jusqu’à ce qu’elle rencontre le véritable amour. Ainsi, la belle Amanit traverse les millénaires sans vieillir et sans s’enlaidir. Elle doit retrouver l’homme ou l’amour qui va lui permettre de retrouver le repos dans la mort.

 

Tiphaine – Selon toi, quelles sont les ressemblances entre les deux personnages principaux ?

 

Irina – Tout d’abord, ils sont les deux issus de la noblesse et occupent donc une bonne position sociale. Physiquement ils sont jeunes, ils ont la trentaine et ils sont extrêmement beaux, mais tout en étant admirés ils sont également craints puisqu’ils dégagent quelque chose d’étrange. Au départ, Amanit perçoit son immortalité comme une punition et elle accepte le sort misérable dont elle est victime comme expiation de son péché. Mais ensuite elle décide de tirer profit de son pouvoir et d’essayer toutes sortes d’expériences de vie. Elle apprend à contrôler son pouvoir d’immortalité en quelque sorte et, surtout, elle n’acceptera plus qu’on lui fasse mal. Amanit supprimera ses amants ou maris jaloux, elle se débarrassera des ennemis malveillants, elle arrêtera le mal avant qu’il ne l’atteigne. De la même manière Fosca se cache derrière l’immortalité pour échapper à la mort ou au mal qu’on lui réserve. Mais lui, il choisit sa condition, l’immortalité est nécessaire selon lui pour mener à bien ses projets politiques et sociaux. Supprimer ses ennemis est une nécessité pour cet homme assoiffé de pouvoir.

De plus, j’ai l’impression qu’ils portent un regard de démiurge sur le monde qui les entoure et qu’ils observent. Dans leur quête, ils décident de qui doit vivre ou mourir et essaient parfois d’imposer leur volonté. Puis, ils se veulent mécènes, amis des arts et de la culture. Ils aiment leurs pays et leurs origines et ils semblent poursuivre chacun une quête (de l’amour, de la gloire ou du bonheur tout simplement).

 

Tiphaine – Une quête sans fin. Ce qui m’a frappé à la lecture d’Amanit, pourtant féministe à bien des égards, est la froideur des personnages féminins. Un trait caractéristique de Delarue-Mardrus ? Ou est-ce une manière de contrer aussi des stéréotypes attachés à la féminité Belle Époque ?

 

Irina – Je ne dirais pas que tous les personnages féminins de Lucie Delarue-Mardrus sont froids, mais ce qui est certain c’est que les héroïnes de ses romans semblent être en contrôle d’elles-mêmes (on peut donc dire qu’elles gardent leur sang-froid). Certes il y a des personnages féminins qui affichent de la faiblesse parce qu’elles apparaissent dans des positions de soumission et incarnent donc des stéréotypes attachés à la féminité à la Belle Époque, mais un nombre important de personnages féminins sont des femmes ou des jeunes filles fortes.

Dès son premier roman, Marie Fille-mère (1908), Lucie Delarue-Mardrus met en scène une jeune femme violée par le fils d’un propriétaire terrien (le roman reprend « la triste histoire de la bonne qui (la) servait », confie-t-elle dans ses Mémoires), qui n’acceptera pas la soumission à l’homme. Ludivine Bucaille, dans L’Ex-voto (1922), est une autre femme qui décide de prendre son destin en mains. Elle manifeste sa révolte contre l’oppression de son père alcoolique, qu’elle n’hésite pas à menacer de son poing pour défendre sa mère. Ludivine se montre manipulatrice et déterminée à imposer sa volonté afin de se libérer du joug social et de la volonté masculine. Elle incarne l’image de la femme moderne, intelligente et indépendante : en épousant un homme qui l’aime et qui la respecte, elle n’aura pas le même destin que la génération précédente. Un autre exemple est celui d’Irène Mercier, dans Le Roi des Reflets (1945), qui se comporte comme une épouse amoureuse et soumise malgré l’attitude tyrannique de son époux jusqu’à ce qu’elle connaisse la notoriété et l’aisance financière grâce à son talent de peintre. Elle s’affranchira non seulement des contraintes matérielles mais surtout du devoir sexuel. Plus important encore, grâce à l’argent qu’elle gagne le mari est sauvé de la ruine et la femme assure ainsi la survie du ménage.

 

Tiphaine – J’ai été gênée, peut-être à tort, par la fin tragique de la princesse. Comme dans les nouvelles fantastiques de Théophile Gautier, grand égyptomane lui aussi, comme « Une nuit de Cléopâtre » (1838) et « Le Pied de momie » (1840), la séductrice est punie et retourne à son néant (enfin… peut-être…). Un retour à l’ordre patriarcal in fine ?

 

Irina – En effet, je l’ai également perçu comme une punition puisque, au lieu de se réjouir enfin de l’amour, elle doit quitter ce monde. La société patriarcale ne permet pas à la femme d’avoir le pouvoir sur tout. Pour Fosca l’amour le rend vivant, alors que pour Amanit l’amour lui procure la mort. Mais en même temps, pour elle la mort est une délivrance/finalité : elle a profité pleinement de la vie, elle a tout essayé en ce monde donc il ne lui reste plus rien à explorer et il est temps de partir… Ne pas pouvoir mourir devient pour Fosca une véritable torture. Donc la mort serait une récompense.

Concernant le choix de la trame égyptienne du roman, Lucie Delarue-Mardrus parlait couramment l’arabe, qu’elle avait appris en autodidacte, et connaissait parfaitement l’Orient qu’elle avait sillonné avec son mari, l’éminent orientaliste Joseph-Charles Mardrus. Ces voyages lui ont certainement permis de collectionner des objets et réunir des données qu’elle a ensuite utilisées dans ses œuvres. Alors, la question qu’on peut se poser est : aurait-elle prêté à Amanit certains de ses traits? Serait-elle cette Amanit qui peine à trouver l’amour ?

Lucie Delarue-Mardrus

 

Tiphaine – Bonne question, je te laisse y répondre, en tant que spécialiste de Lucie Delarue-Mardrus. Fosca, lui, est figé à la trentaine, dans « la force de l’âge[4] ». Il se désole de voir vieillir puis mourir de mort naturelle les femmes qu’il ose aimer : Catherine, Laure, Béatrice, Marianne. Et son récit rend folle Régine, car les mots torturent. Pourtant, il ne souhaitait que la prémunir contre sa propre tentation d’immortalité. Sans compter qu’il regrette d’avoir tué la personnalité si vivante de Béatrice, qui lui demandait de s’éloigner de lui et de vivre son existence loin d’un être sans limites terrestres. Fosca apprend ainsi, en expérimentant diverses formes de puissance (politique, des mots) que le patriarcat tue principalement des femmes et que seul un amour partagé sur un pied d’égalité avec Marianne (au début de leur relation), au sein d’un groupe humain auquel il ne demande rien, provoque une véritable euphorie :

 

Marianne souriait et je ne pouvais pas haïr ce qui faisait naître sur ses lèvres un tel sourire. (…) « Je les regardais. Ils souriaient à leurs femmes, ils chantaient, une flamme brûlait dans leurs cœurs ; une flamme s’était mise à brûler dans mon cœur. Et quand cette flamme brûlait, ni le passé ni l’avenir n’avaient plus d’importance ; qu’on dût mourir demain, dans cent ans ou jamais, ça ne faisait aucune différence. La même flamme. Je pensais : « Je suis un homme vivant ; je suis l’un d’eux. Je me mis à chanter avec eux[5].

 

C’est la solidarité et l’équité qui soudent le groupe humain, non l’orgueil de vouloir faire seul le bien du progrès de l’humanité. En outre, même si c’est Régine qui le pousse à lui décrire ses passés, il n’empêche qu’il cède à la vanité de pouvoir l’effrayer, tout comme il a déjà fait reculer Béatrice. Il n’a donc, quant à lui, pas encore compris que les mots peuvent abattre des gens : les Indiens puis les Africains sous la coupe des Espagnols, grâce à l’aide de l’Église catholique et de ses prêtres dans les Amériques et les actuels DOM-TOM francophones et anglophones, les femmes en Italie et en France. Fosca n’a pas appris grand-chose des siècles passés, car encore engoncé dans des mythes, fabriqués par d’autres hommes depuis la nuit des temps. Ces représentations du féminin sont donc obscures et fausses, puisque plaquées sur des personnes sans droits et presque sans voix.

 

Irina – Une clarté féministe de la part de Beauvoir juste avant l’écriture du Deuxième Sexe, par conséquent ?

 Simone de Beauvoir

 

Tiphaine – Tout à fait. Beauvoir ne s’est déclaré féministe militante que dans les années soixante-dix, lorsque la génération de la deuxième vague du vingtième siècle est venue la chercher, mais l’écriture du Deuxième Sexe commence en 1947. Quoiqu’en écrive Beauvoir a posteriori dans La Force des choses (1963), sa prise de conscience des inégalités femmes-hommes et de la spécificité de la condition féminine n’a pas surgit brusquement, tout comme sa conscience politique.

Dans Tous les hommes sont mortels, les personnages féminins ne sont pas des potiches, elles sont vivantes, intelligentes, belles, talentueuses et cultivées. Catherine et Marianne sont passionnées par la politique, comme Beauvoir l’est devenue de manière consciente à la fin de la Seconde Guerre mondiale. Pour autant, elles ne sont pas anachroniques par rapport aux époques où elles vivent, d’après les connaissances que Beauvoir et nous-mêmes avons actuellement de l’histoire des femmes : aucune ne réclame de droits politiques ni financiers, ni sexuels à égalité avec les hommes. Fosca, d’ailleurs, est tout à fait paternaliste quand il accorde le droit aux aventures extra-conjugales à Béatrice[6]

 

Irina – Mais ! C’est exactement ce que Sartre a proposé à Beauvoir, non ?

 

Tiphaine – Hum… oui en effet. Sauf que Beauvoir écrit que c’est une « proposition », un « bail »[7].

 

Irina – Mais Sartre était plus mature que Beauvoir, sexuellement parlant. Et il savait très bien qu’en 1929, les femmes qui avaient des aventures extra-conjugales étaient mal jugées.

 

Tiphaine – Effectivement. Ou Sartre était conscient que Beauvoir était d’une trempe peu conventionnelle, encore plus que ce que la mémorialiste nous dit dans les Mémoires d’une jeune fille rangée et au début de La Force de l’âge. Et ce que la diariste des Cahiers de jeunesse, tenus entre 1926 et 1930, laisse filtrer de son désir pour les hommes et de ses réalisations sexuelles.

Pourtant, dans ses romans et nouvelles, Beauvoir ne décrit que des échecs amoureux ou des couples à durée fragile. Ses personnages féminins sont complexes, mais plus marqués par la dépression, le pessimisme, la folie, le narcissisme que les hommes. De nombreuses critiques ont d’ailleurs été adressées à Beauvoir à ce sujet, qui répondait invariablement que ses femmes étaient peintes d’après leur condition réelle dans la société patriarcale occidentale et non telles qu’elles devraient être dans une société égalitaire (je paraphrase avec des termes contemporains). Quant au portrait qu’elle trace d’elle-même dans ses mémoires, il est enthousiasmant mais non dénué d’aspérités. Peut-être sa meilleure réussite romanesque.

Pour en revenir à nos romans, je suis frappée, comme toi, par le poids que représente l’immortalité pour la princesse et le comte Fosca. Fosca la veut de toutes ses forces. Il est ravi d’échapper ainsi aux servitudes corporelles, si considérables en temps de disette et de guerre. Sa peur de la mort est exacerbée par la situation critique où il se trouve. Il croit y échapper en avalant le filtre d’immortalité, si ce n’est que la crainte de mourir est remplacée par le supplice de vivre à jamais :

Toujours le même passé, la même expérience, la même pensée raisonnable, le même ennui. Mille ans ; dix mille ans. Je ne me quitterai jamais. (…) Morts pour l’humanité, la liberté, le progrès, le bonheur, morts pour Carmona, pour l’Empire, morts pour un avenir qui n’était pas le leur, morts parce qu’on finit toujours par mourir, morts pour rien. (…) J’avançais pas à pas vers l’horizon qui reculait à chaque pas (…), l’instant détruisait l’instant, mes mains étaient à jamais vides. Un étranger, un mort[8].

 

Et il erre, à travers les siècles, à travers les corps des femmes qu’il peine à aimer, à travers les bouleversements historiques dont il ne voit donc que le côté répétitif et non progressif. Il ne laisse aucune trace sur terre, pas même un être vivant, puisque ses fils sont morts, soit pour avoir voulu l’assassiner (Tancrède), soit au combat (Antoine). Il finit par ouvrir les portes de Carmona à Maximilien d’Autriche, en disposant de ses habitant·es comme des esclaves, comme si la politique est un jeu de puissants et non de citoyennes et de citoyens. Là encore, rappel d’actualité pour Beauvoir, à destination du lectorat de 1945, qui a vu les dictateurs européens et l’empereur du Japon conduire leurs peuples et d’autres populations mondiales au massacre, puis de nouveaux chefs d’État se partager la planète à la Conférence de Yalta, sans se soucier non plus de libérer les peuples colonisés. Et il faudra d’autres guerres, d’autres tueries, en Indochine, en Inde, en Algérie, au Maroc, en Tunisie, dans les pays d’Afrique de l’est et de l’ouest…. pour ne parler que des années quarante à soixante, pour que le pouvoir occidental recule ici ou là. Finalement, l’échec de Fosca à Carmona est celui de l’humanité, dominée par les mâles, qui va de guerres en conflits, sans jamais pouvoir trouver la paix. D’où le dégoût du comte et son errance sans fin.

 

Irina – J’ai l’impression que pour Lucie Delarue-Mardrus (qui a consacré son œuvre entière aux femmes), l’immortalité est le moyen de montrer la difficulté de la femme à trouver l’amour et surtout à être respectée et aimée pour ce qu’elle est. Amanit est violée, battue, injuriée, jalousée et tout au long de ses trois mille ans d’existence elle n’arrive pas à trouver quelqu’un (homme ou femme) qui l’aime véritablement. Il s’agit pour moi d’une volonté de souligner une nouvelle fois la condition de la femme dans la société et dans le couple. Lucie Delarue-Mardrus a été mariée parce que la société de l’époque exigeait de suivre ces convenances, mais elle était homosexuelle et elle a très mal vécu les rapports intimes avec son époux. La nuit de noces a été un réel supplice pour elle. La violence des rapports conjugaux est une thématique très présente dans son œuvre. Mais aussi, j’ai l’impression que l’autrice a voulu souligner l’importance de la femme dans la pérennisation de la culture et du savoir. Au fil des siècles, Amanit collectionne des objets et des écrits qui témoignent de l’histoire qu’elle ramène et cache précieusement dans son pays natal. Elle est ainsi à l’origine d’un matrimoine inestimable qui aide la société moderne à découvrir et à comprendre le passé. Alors que Fosca ne laisse rien derrière lui. Aucune transmission de savoir.

Pour Simone de Beauvoir, l’immortalité apparaît comme le moyen de réfléchir sur la condition humaine, mais de l’homme en particulier, alors que Lucie Delarue-Mardrus se penche sur la condition de la femme, qui ne semble pas changer malgré les différentes époques. Le dénouement du roman apporte cependant quelque espoir concernant l’époque moderne. L’œuvre entière de Lucie Delarue-Mardrus est consacrée aux femmes, néanmoins, bien que ses romans suivent une certaine orientation féministe, ne nous trompons pas, elle n’est guère féministe[9]. Alors qu’elle se voyait comme une femme « avec un cerveau d’homme »[10], comme Beauvoir dans son adolescence[11], Lucie Delarue-Mardrus a publiquement affirmé détester les femmes qui veulent singer les hommes et elle a refusé de voir l’utilité du droit de vote accordé aux femmes. Était-ce parce qu’à l’époque, comme le dit Patricia Izquierdo, si on voulait être acceptée dans le monde littéraire, il ne fallait pas afficher des « préoccupations féministes » [12] ? Hélène Plat avait bien cerné Lucie Delarue-Mardrus qui, selon elle, « n’est pas une militante, mais une compatissante »[13]. Sa position antiféministe est cependant assez paradoxale puisqu’elle se trouve en désaccord avec les personnages qu’elle peint dans ses écrits.

 

Tiphaine – Pour conclure (provisoirement, car nos sujets ne sont pas épuisés), je dirai qu’Amanit et Tous les hommes sont mortels montrent la plaie qu’est l’immortalité pour tous et toutes, ainsi que son inanité, de manière fouillée et passionnante. Aucun sentiment ni aucune émotion n’est finalement possible, même la soif de pouvoir s’étanche assez rapidement. Alors, soyons heureuses et heureux d’être en vie et mortel·les !

 

Pour citer cet article : Tiphaine Martin, Irina Durnea, « Amanit et Fosca, l’aventure de la traversée des siècles », Voyages autour de mon cerveau, juin 2021. URL : https://vadmc.hypotheses.org/1942

 

[1] Simone de Beauvoir, La Force de l’âge, Paris, Gallimard, « Folio », 1999, p. 692.

[2] Marlowe, Faust, Paris, GF, 1997, p. 75, 77.

[3] Simone de Beauvoir, Tous les hommes sont mortels, op. cit., p. 246.

[4] Simone de Beauvoir, Tous les hommes sont mortels, op. cit., p. 213. La Force de l’âge est le titre du deuxième volume des mémoires de Beauvoir, qui couvre la période de ses vingt-et-un ans à ses trente-six ans.

[5] Simone de Beauvoir, Tous les hommes sont mortels, op. cit., p. 402-403.

[6] Simone de Beauvoir, Tous les hommes sont mortels, op. cit., p. 216.

[7] Simone de Beauvoir, La Force de l’âge, op. cit., p. 31.

[8] Simone de Beauvoir, Tous les hommes sont mortels, op. cit., p. 338, 448, 521.

[9] Dans l’article « Madame si vous vous présentiez à la députation ? » dans « Le Moniteur du Calvados », du 6 mai 1932, Lucie exprime ouvertement sur sa position : « Je ne suis pas féministe du tout ! »

[10] Voir Mélanie Collado, Colette, Lucie Delarue-Mardrus, Marcelle Tinayre : émancipation et résignation, Paris, L’Harmattan, 2003, p.103-104. Elle y cite l’autrice qui dit : « Je déplore tout ce qui déplace la femme, et la femme est un être de calme, d’intérieur et d’ornement…je ne comprends pas que la femme, qui n’y est pas contrainte, songe une seule minute à se charger les épaules d’un fardeau nouveau et à perdre le rang qu’elle détient pour tomber à celui d’égale de l’homme… Elle est la Femme…avec tous les droits que lui a assurés, de siècle en siècle, la puissance de sa faiblesse, de sa grâce et de sa tendresse sur la vigueur de l’homme. »

[11] Simone de Beauvoir, Mémoires d’une jeune fille rangée, Paris, Gallimard, « Folio », 1999, p. 169, 413.

[12] Voir Patricia Izquierdo, « Postures et imposture de Lucie Delarue-Mardrus de 1908 à 1939 » in Fictions modernistes du masculin-féminin : 1900-1940 [online], Rennes, Presses universitaires de Rennes, 2016, p.139-151. Sur Internet : <http://books.openedition.org/pur/55970>. ISBN: 9782753557352. DOI: https://doi.org/10.4000/books.pur.55970.

[13] Voir Hélène Plat, Lucie Delarue-Mardrus, Une femme de lettres des années folles, Paris, Bernard Grasset, 1994, p.135-136.

Tiphaine Martin

Tiphaine Martin est chercheuse en Lettres et Cinéma au Laboratoire Babel (Université de Toulon). Elle est également membre du Comité éditorial Simone de Beauvoir Studies.

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Interview J. Coffin

Pour l’amour des lettres – Interview de Judith Coffin

Judith Coffin est professeure et chercheuse à l’Université du Texas. Son ouvrage Sex, Love and Letters. Writing  Simone de Beauvoir est paru en septembre 2020 chez Cornell University Press.  Elle travaille également sur Ménie Grégoire et Françoise Giroud. Un grand merci à elle de nous avoir répondu directement en français.

Tiphaine Martin – Comment êtes-vous venue à lire et à travailler sur Simone de Beauvoir, puis sur la correspondance de ses lecteurs et lectrices ?

Judith Coffin – J’écrivais un compte-rendu de quelques ouvrages au sujet du Deuxième Sexe quand je suis tombée sur un article de Mauricette Berne, l’archiviste et conservatrice générale au département des Manuscrits à la Bibliothèque Nationale. L’article se trouvait dans le beau volume créé pour le cinquantenaire du Deuxième Sexe par Christine Delphy et Sylvie Chaperon (Paris, Syllepse, 2002). Dans ce recueil, Mauricette Berne parlait des lettres de Beauvoir et je suis donc moi-même allée les consulter. Il n’y avait qu’une centaine de lettres au moment de ma visite, la collection n’étant pas encore cataloguée. Mais j’ai été bouleversée par cette collection –pour reprendre le mot préféré des lectrices et lecteurs dans leurs lettres à Simone de Beauvoir. Quel déferlement d’émotion, de projections, d’identification, d’attentes, de déceptions et de passions !

Je ne suis pas venue à ce sujet par le biais de la philosophie mais plutôt par celui de l’histoire sociale et culturelle. J’avais travaillé sur le genre, le travail des femmes, la consommation, et la sexualité. Je m’intéressais à la culture de masse, et à l’histoire du savoir social et de la connaissance de soi. J’ai beaucoup admiré La Lecture et La Vie de Judith Lyon-Caen, une analyse des lettres à Balzac. J’avais travaillé et écrit sur les archives de Ménie Grégoire. Mais petit à petit, les lettres de Beauvoir ont pris le dessus. Comme le dit si bien Amélie Nothomb dans Une forme de vie en parlant de son rapport épistolaire avec ses lectrices et lecteurs « (…) les autres ont tant de façon de débarquer chez vous et de s’imposer. » En plus, l’existence même de cette collection – le fait que Beauvoir a conservé cette correspondance — m’impressionnait. Je me suis rendu compte qu’il fallait penser l’archive en tant qu’objet historique produit par et représentant un moment bien particulier du vingtième siècle.

T.M. – Votre plus beau souvenir de lettre, dans un hasard proustien (sans réfléchir) ?

J.C. – Il y en a tant ! Mais voici une belle lettre, d’une jeune femme de 16 ans en 1963. Le Deuxième Sexe, comme Le Discours de la méthode, lui a appris à penser, dit-elle. Mais sa réaction au deuxième tome du Deuxième Sexe est plus vive :

 (…) je sentais d’une façon vague et confuse tout ce qui m’attendait dans ma vie, tout ce que j’allais vouloir faire sans le pouvoir faire, tout ce qui était d’injuste et ridicule dans la vie des femmes. Maman ne m’a pas défendu de lire ce livre, mais elle m’a dit qu’il n’était pas intéressant. Pas intéressant ???!!!!… Je l’ai dévoré et, en prenant des notes, j’ai fait de lui mon arme de bataille, mon livre de chevet (…).(17 novembre, 1963)

On entend bien la voix de jeune fille rebelle ; en fait, il y a relativement peu de lettres dans ce genre – moins qu’on en attend.

Par contre, voici une lettre d’une militante syndicale, impatiente et découragée :

(…) Alors on ne sait plus quoi faire. Brandir le drapeau du féminisme ? A quoi bon ? Faire des activités purement féminines ? Il y aurait le danger de retomber dans la complicité des démissions collectives. S’imposer, non comme femme, mais comme être humain ? On cherche toujours des motivations “féminines” et par là on vous refuse toute valeur (…). (16 nov. 1963)

Une belle illustration des impasses du féminisme dans la vie quotidienne.

T.M. – Quelle est la ligne directrice de votre ouvrage et comment est-il organisé ?

J.C. – Le livre traite de ce rapport intime et réciproque entre Beauvoir et ses lectrices/lecteurs. Je voudrais d’ailleurs en souligner la réciprocité, car l’on peut concevoir cette correspondance comme une collaboration. Cette intimité a plusieurs sources, dont le caractère même du genre épistolaire, le pouvoir de la lecture, la culture de la célébrité qui s’imposait alors à travers le pays (et le monde) à ce moment du vingtième siècle, les sujets intimes évoqués par ces lecteurs, sujets qui étaient tabous et pourtant prenaient de plus en de plus d’importance dans la culture, mais aussi le courage avec lequel Beauvoir semblait se risquer en tant qu’écrivaine et individu dans ses écrits autobiographiques. Cette intimité était souvent une invention du lecteur, un fantasme qui ancrait et encrait leur désir d’une relation privilégiée avec Beauvoir. Mais ce n’est pas parce qu’elle est fantasmée que l’intimité perd de son pouvoir ; elle continue à irriguer l’imaginaire de celles et ceux qui continuent d’écrire à Beauvoir. Dans mon ouvrage, je suis le cours de ces correspondances à partir de la publication du Deuxième Sexe (1949) et jusqu’à la rédaction de Tout compte fait (1972). On traverse donc plusieurs des périodes les plus tumultueuses qui ont suivi la Deuxième Guerre mondiale, en particulier, l’après-choc de la guerre, la Guerre d’Algérie, et l’apogée de la libération de la femme et de la libération homosexuelle après 1968.

T.M. – Beauvoir parle régulièrement dans ses mémoires des lettres qu’elle reçoit, s’en est-elle inspiré pour construire ses personnages romanesques ?

J.C. – Oui ! À plusieurs reprises (voir Tout compte fait, Gallimard, Folio, p. 171-179). Le plus intéressant, à mon avis, est sa nouvelle « La femme rompue » (1968). D’ailleurs, Beauvoir en parle longuement dans Tout compte fait 

J’avais récemment reçu les confidences de plusieurs femmes d’une quarantaine d’années que leurs maris venaient de quitter pour une autre. Malgré la diversité de leurs caractères et des circonstances, il y avait dans toutes leurs histoires d’intéressantes similitudes : elles ne comprenaient rien à ce qui leur arrivait… elles se débattaient dans l’ignorance et l’idée m’est venue de donner à voir leur nuit.

Monique, femme mécontente et mal-aimée de « La femme rompue », sert à illustrer les confusions et les impasses parmi lesquelles une femme peut se perdre à l’intérieur d’elle-même. « Elle tisse elle-même les ténèbres dans lesquelles elle sombre au point de perdre sa propre image, » dit Beauvoir (TCF, 175). Monique n’est pas un personnage particulièrement sympathique ni attirant ; il y en a beaucoup qui ont trouvé l’histoire morne et sans intérêt. Mais – et ce fait a beaucoup irrité Beauvoir- ce sont justement les lectrices que Beauvoir espérait éduquer qui ont tout de suite adoré le personnage de Monique : « … je fus submergée de lettres émanant de femmes rompues, demi-rompues, ou en instance de rupture. » Non seulement les lectrices s’identifiaient-t-elles à Monique, mais elles l’admiraient. Autrement dit, pour Beauvoir, elles avaient aussi mal compris leurs situations que l’avait Monique : elles étaient aveugles, « leurs réactions reposaient sur un énorme contresens. » (TCF, 177-8). Cet échange sur le sens du personnage de Monique m’intrigue. D’autres chercheuses l’ont analysé : Toril Moi, Elizabeth Fallaize, Suzanne Dow, et récemment Marine Rouch avec vous-même, Tiphaine [voir ici, merci Judith !], ce qui montre bien que ce rapport, ce malentendu continue à fasciner.

De mon point de vue, pour commencer, les lectrices qui semblaient ressembler à Monique sont infiniment plus intéressantes que ce que ne le suggère Beauvoir. En plus, elles refusent de reconnaitre la condescendance de Beauvoir envers elles et, de la même manière, se rebellent contre une culture qui les méprise. Pour beaucoup d’entre elles, la situation de la femme, ce « minuscule quotidien» est « misérable » mais non pas « méprisable » comme l’écrivait une lectrice. Pour passer maintenant de cette correspondance à des questions historiographiques, cet épisode m’a beaucoup fait penser à ce que Lauren Berlant appelle the female complaint, laquelle représente une désillusion profonde face aux défauts et aux insuffisances du monde et la recherche d’une forme de consolation ou de communauté quelconque. Et ce refus et cette désillusion engendrent un attachement particulier aux « fantasme du conventionnel » (Berlant, The Female Complaint: The Unfinished Business of Sentimentality in American Culture Durham, [North Carolina] ; London : Duke University Press, copyright 2008). Au cours de l’histoire, ce « female complaint » se croise, s’entremêle et se confond avec un féminisme qui renonce forcément au fantasme du conventionnel. Cela rend l’histoire du féminisme difficile, pétrie d’ambivalence face à la question de l’émancipation et aux moyens de s’émanciper. Ce que je prends de Berlant, c’est une manière de conceptualiser tout un registre d’émotions et de désir qui ne s’imagine pas politique et qui travaille l’histoire du féminisme de l’intérieur. C’est un des fils conducteurs de mon livre. Je voulais écrire une histoire du féminisme qui ne refuse pas ses propres ambivalences.

T.M. – Quels sont vos projets éditoriaux ?

Je m’intéresse maintenant à Histoire d’O., de Dominique Aury. Elle a écrit en 1950 un fascinant compte-rendu du Deuxième Sexe en même temps qu’elle rédigeait Histoire d’O. J’adore ce genre de juxtapositions qui paraissent tellement incongrues – il s’agit pour moi d’ essayer de comprendre la logique historique qui les a produit, tout comme j’ai pensé à ce moment où Kinsey et Beauvoir se sont tous deux attachées à penser la questions de la sexualité. A Short Biography of the Story of O propose donc une analyse la politique de l’après-guerre dans le contexte de l’éros et de la sexualité, pour pouvoir ensuite placer ce moment dans la longue histoire du féminisme. Je continue aussi à travailler sur Ménie Grégoire et l’histoire de la radio, sujet qui me fascine depuis longtemps, et qui est aussi une forme d’intimité imaginaire.

Judith Coffin

Pour citer cet article : Tiphaine Martin, Judith Coffin, « Pour l’amour et des lettres – Interview de Judith Coffin », Voyages autour de mon cerveau, décembre 2020. URL : https://vadmc.hypotheses.org/926

Tiphaine Martin

Tiphaine Martin est chercheuse en Lettres et Cinéma au Laboratoire Babel (Université de Toulon). Elle est également membre du Comité éditorial Simone de Beauvoir Studies.

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