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Bandes de jeunes (2) : Le Péril jeune, Radiofreccia

Comment sortir de l’adolescence et entrer dans l’âge adulte quand on est un jeune homme vivant dans les années soixante-dix du vingtième siècle ? Cédric Klapisch y a répondu à sa manière dans Le Péril jeune (1994), de même que Luciano Ligabue dans Radiofreccia (1998, d’après son ouvrage semi-autobiographique Fuori e dentro il borgo). Tous deux se situent dans la lignée de I Vitellonni (Federico Fellini, 1953, Lion d’argent à Venise) et Giovanni Mariti (Mauro Bolognini, 1958, prix du scénario à Cannes), avec leur groupe masculin non mixte, d’abord soudé, puis que le temps sépare. Ou la mort.

Radiofreccia commence en effet par le double hommage funèbre que Bruno (Luciano Federico) fait en l’honneur de la radio libre Radiofreccia, ex-Radio Raptus, dont c’est la fin, en cette année 1993, dans une petite ville de l’est italien, en Émilie-Romagne. C’est également l’occasion de faire l’éloge de son ami Ivan Benassi dit Freccia (Stefano Accorsi), mort d’une overdose en 1975. Le Péril jeune s’ouvre en 1993 par les souvenirs de terminale, en 1975, que Chabert (pas le colonel de Balzac de 1844, mais Vincent Elbaz), Maurice dit Momo (Nicolas Koretzky), Bruno (Julien Lambroschini) et Léon (Joachim Lombard) gardent de Tomasi (Romain Duris), décédé depuis peu. Ils se trouvent dans une maternité parisienne, où Sophie (Élodie Bouchez), compagne de Tomasi, vient d’accoucher.

Les deux confréries masculines, françaises et italiennes, ont des points en commun, outre l’époque où elles vivent et leur classe sociale, la petite-bourgeoisie. C’est le temps du glissement de l’ultra-politisation à un désengagement progressif, avec ses histoires d’amour plus ou moins heureuses, les plongées dans la drogue et la musique, le désintérêt pour les études et le travail.

Dans l’un et l’autre film, la politique est décriée : les Français ne vont en manif contre le chômage que pour faire comme leurs camarades, notamment les militantes féministes, qui leur ont rappelé que les femmes ont dû lutter pour avoir le droit de travailler. Les Italiens ne s’en préoccupent pas. Les Français ne se mettent à réviser ou travailler pour leur bac que pressés par le temps, sauf Tomasi, qui se fait exclure du lycée quinze jours avant les épreuves. Les Italiens travaillent comme ils le peuvent, mais sans enthousiasme.

La bande française et parisienne est caractérisée par ses amours malheureuses, à l’exception de Tomasi, et de Momo, qui n’en a pas. Chabert préfère le harcèlement à la drague, il n’arrive donc à rien. Bruno est amoureux de Barbara (Lisa Faulkner), assistante d’anglais dans le lycée où il étudie. Leur histoire prend fin au départ de la jeune femme pour sa patrie, l’Angleterre. Quant à Bruno, il est amoureux timide de Christine (Hélène de Fougerolles), la déléguée de classe, que ses amis prétendent être une « fille facile », selon les clichés sexistes qui veulent qu’une jeune fille qui se refuse au contact sexuel est une frigide, une jeune fille qui des rapports sexuels multiples une « pute » selon les propos de Chabert adulte repris par Léon.

Aucune fille ne peut échapper au jugement patriarcal. Si elles sont militantes féministes, comme Marie (Julie-Anne Roth), elles ont le visage et les cheveux gras, et des vêtements épais les couvrent presque intégralement, signe de leur mal-être physique. Vous avez dit cliché ? du cinéaste, qui ne peut imaginer une militante féministe que mal dans sa peau. Et clichés des lycéens, qui ne voudraient surtout pas la violer, dans une discussion de groupe sur les « filles à violer » et les autres. Marie tombe alors dans le piège patriarcal, en s’indignant de ne pas faire partie des « filles à violer », comme si c’était un compliment que d’être violée.

Pourtant, cette séquence avait commencé par un échange filles-garçons sur le harcèlement de rue et le viol, les garçons apprenant avec incrédulité que leurs camarades filles se font régulièrement accoster, et qu’il y a de très nombreux viols partout tout le temps. Chabert ayant pris le tout en riant, Marie le traite de « beauf ». Chabert, plus fort en sport qu’en mathématiques, se jette sur Marie et lui fait une clé dans le dos en criant « qui c’est le plus fort ». Il faut que Bruno, Léon et même Tomasi ceinturent le « vrai homme » pour lui faire lâcher prise. Marie, énervée, part. Les garçons restent, Léon se bat avec Chabert. Fin de la séquence.

Dans une séquence précédente, Chabert, hilare, avait établi un parallèle, pas faux au demeurant, au vu des violences subies par les uns et les autres de la part des hommes, entre les mouvements de lutte féministes et la Société protectrice des animaux. De même, il avait voulu à toute force rentrer dans la salle de réunion non mixte où les lycéennes parlaient entre elles de la société patriarcale et des moyens d’y remédier. Léon, Bruno et Momo, eux, avaient préféré échanger avec Marie au sujet de la non mixité, et de leur désir de changer les codes patriarcaux, tout en faisant valoir leur non-machisme. Le groupe masculin avait fini par renoncer, Chabert tentant une dernière fois de voir les jeunes filles de la salle de réunion.

Aucun commentaire a posteriori du groupe masculin. Par contre, Chabert se vante, toujours à la maternité, de ses multiples conquêtes féminines au temps du lycée, dont une partie à trois : Tomasi (décédé donc ne pouvant pas attester de la vérité du fait), Chabert et Christine, la déléguée de classe. Plus tard, il reconnaît que c’est faux.

Léon, le plus intelligent, souligne alors leur stupidité de groupe de petits mâles, et qui avoue avoir préféré l’intelligence joliesse égoïste de Christine aux convictions féministes de Marie, ce qui est son droit. Léon souligne le poids du groupe, qui a fait inconsciemment pression sur lui pour l’empêcher de sortir avec Christine, alors que tout le lycée et ses amis attendaient qu’il soit avec Marie. Comme dans Normal People (Sally Rooney, 2018), les attendus communautaires arrêtent l’épanouissement individuel. Léon déclare que cet interdit par rapport à Christine l’a également empêché de faire « beaucoup de choses » dont il avait alors envie, sans plus de précisions. Et que ces blocages l’ont entravé encore après le lycée dans sa vie.

Ce très court moment d’analyse se situe à la maternité, à un instant où les retours en arrière cessent, et où les garçons devenus des hommes, enfin, des adultes, analysent, plus ou moins, leurs faits et gestes de lycéens.

Nous sommes plutôt loin de La Parenthèse enchantée (Michel Spinosa, 2000), qui retrace les questionnements de jeunes couples petits-bourgeois sur le couple hétérosexuel et leurs expériences pour casser les codes de la féminité et de la virilité traditionnelles, suite à Mai 68, pendant les luttes de la seconde vague féministe du vingtième siècle.

Côté italien, loin d’Amarcord (Federico Fellini, 1973), cité par Tomasi et dont l’affiche figure dans la chambre de Bruno, le machisme est parfois remis en cause par le cinéaste. Ligabue nous présente un éventail d’attitudes différentes par rapport aux femmes, en insistant sur les violences qui leur sont faites. Bruno est le plus traditionnel, épousant une de ses camarades d’école primaire. Iena (Alessio Modica) se marie également, mais avec une femme qui ne l’aime pas, Nadia (Antonella Tambakiotis). Elle fait l’amour avec leur ami Boris (Roberto Zibetti) dans les toilettes de la salle de réception, le jour de leur mariage. Boris, lui, ne se marie pas, et continue à être l’amant de femmes mariées, quitte à être frappé par les maris trompés. Ces situations sont banales et restent dans le cadre du patriarcat.

Tito (Enrico Salimbeni), lui, tente d’assassiner son père, quand il découvre que son géniteur viole sa jeune sœur. Tito fait vingt-et-un mois de prison, dont il refuse de parler à ses amis à sa sortie. Son père est condamné pour viol sur sa fille. La violence brute surgit, nous sommes loin des clichés sur la douceur de vivre méditerranéenne, ainsi que de la veulerie sexiste des lycéens (puis hommes jeunes) du Péril jeune. Tito déclare plus tard à Freccia que, depuis sa découverte de l’inceste de son père sur sa sœur, il ne peut plus faire l’amour, car il a peur de faire du mal à sa partenaire. La fin du film nous dit qu’il a une femme et des enfants.

Freccia, lui, est aussi classique que Bruno, Iena et Boris, dans ses rapports avec les femmes, mais nous ne sommes jamais de son côté. Il passe de l’une à l’autre, abandonnant sans remords Marzia (Patrizia Piccinini), qui l’a pourtant aidé à sortir de la drogue, dans une séquence digne de L’Homme au bras d’or (Otto Preminger, The Man with the Golden Arm, 1955, avec Franck Sinatra et Kim Novak). Inversement, il harcèle Cristina (Cristina Moglia), une jeune bourgeoise qui ne veut pas de lui. Il plonge alors à nouveau dans la drogue, et meurt d’une overdose, comme Tomasi.

La drogue est un des fils directeurs des deux films. Montrée avec complaisance dans Le Péril jeune, ses méfaits sont dénoncés dans Radiofreccia, dans la droite ligne, entre autres, de L’Homme au bras d’or (d’après le roman de Nelson Algren publié en 1949), et avant Requiem for a Dream (Darren Aronofsky, 2000).

Dans le film français, les séances de drogue sont multiples. Lorsque le groupe de lycéens se drogue pour la première fois, la scène est accompagnée de musique psychédélique et de sexe, à deux ou à plusieurs. La scène vire au burlesque, chaque lycéen réagissant différemment, en proie à des hallucinations diverses et drôles. Rien de grave, en somme, une passade de jeunesse comme une autre, une étape dans l’accès à la virilité adulte. Tout cela concourt à faire de la drogue un moyen banal de passer le temps et d’être à la page. Ce n’est rien de plus que les doigts d’honneur et le fait d’empoigner son sexe à pleine main en tirant la langue (cf. l’affiche du film). Même le décès final de Tomasi ne fait pas réfléchir les autres – qui ont cessé de se droguer soit immédiatement après leur premier essai, soit un peu plus tard, mais sans conséquence sur leur santé, ni sur leur chemin de vie, ni dans leur réflexion à ce sujet. Le plan final montre Tomasi souriant, volant dans un beau ciel bleu. Tout va bien.

Au contraire, dans Radiofreccia, Freccia souffre lors de sa première piqûre d’héroïne, des suivantes, lors de ses crises de manque, et lors de son sevrage, ce que l’on voit lors de longues séquences qui n’ont rien de glamour, malgré les tubes rock’n’roll qui les accompagnent. La musique renforce plutôt la douleur de Freccia, qu’elle exprime par ses accords durs. Le décès final de Freccia, conséquence d’une overdose, est montré à plusieurs reprises. Freccia s’est tué après avoir brûlé une voiture qu’il a volée afin de se faire valoir auprès de Cristina. Au cours du film, Bruno arrive à faire parler Freccia de sa dépendance, avertissement à ceux (et celles ?) qui seraient tentés, et soutien à ceux qui y sont plongés.

Dans les deux films, le goût des jeunes hommes pour la musique rock, celle composé par des hommes, est affirmé. Dans Le Péril jeune, Bruno tente d’imiter à la guitare le morceau « I’m going home » de Ten Years After, sans succès. Dans Radiofreccia, le film est irrigué par les morceaux et les chansons du réalisateur, Ligabue, également chanteur et compositeur de rock, dont « Ho perso le parole » (« J’ai perdu les paroles ») et « Metti in circolo il tuo amore » (« Mets en circulation ton amour »). Ligabue diffuse aussi des morceaux de rock des années soixante-dix, dont le « Rebel Rebel » (« Rebelle rebelle ») de David Bowie, « Year of the Cat » (« L’année du chat ») de Al Stewart et « Vicious » (« Vicieux ») de Lou Reed. Le tout soit en musique d’écran, soit en musique de fosse. Le confrère de Ligabue, l’auteur-compositeur-interprète Francesco Guccini, est Adolfo, le patron du bar qui aime le rock, les jeunes et les radios libres. Ligabue cite sa chanson « Incontro » (« Rencontre ») dans Radiofreccia.

Le « King » Elvis Presley apparaît sous les traits de Kingo (Davide Tavernelli), intermittent qui intervient dans les mariages, dont celui de Iena et Nadia, pour animer la soirée, de manière plus ou moins délicate.

Les goûts musicaux de chacun définissent la petite bande, bien entendu : Freccia, les Rolling Stones ; Tito, The Doors ; Boris, les Pink Floyd. Sans surprise, Iena, futur mari trompé, jeune homme timide, est le seul à préférer Salvatore Adamo et ses roucoulades aux chanteurs de rock.

Il est également le seul de la bande à refuser de se baigner de nuit dans le fleuve. Et pendant ce temps, Pluto (Ottorino Ferrari), preneur de son itinérant, passe près d’eux sans les voir, sa perche de son à la main.

C’est que Radiofreccia est également un hommage au cinéma. Le personnage de Bonanza (Manuel Maggioli), fou inoffensif, ouvre le film, puis passe régulièrement dans le film, déguisé en personnages célèbres des films de l’époque, Lawrence d’Arabie, puis James Bond. Il mime également un duel à la Sergio Leone avec Freccia devant le bar, de nuit, sous la lumière des lampadaires embrumés, avec de faux pistolets. Un réveil égrène les minutes. Gros plan sur les duellistes, puis sur leur visage contracté, puis sur leurs yeux effilés. Le réveil sonne, Bonanza puis Freccia font semblant de dégainer. Freccia tombe par terre au ralenti. Bonanza vérifie que son adversaire est bien mort, puis souffle d’un air dégagé dans son pistolet. Et offre le whisky à tous. Un joli moment de bravoure et d’hommage aux westerns-spaghettis, tout en étant la prémonition de la mort de Freccia. Tout cela est très masculin-machiste, il n’y a aucune femme dans le bar, bien entendu. Séparation de l’espace genré nous voilà.

Tout comme la partie de foot qui tourne au pugilat, comme dans Le Petit Monde de Don Camillo. Ce film de Julien Duvivier est sorti en 1952, d’après les romans de Giovanni Guareschi. Il a été tourné avec Fernandel et Gino Cervi dans les rôles principaux, en coproduction franco-italienne, à Brescello « le village de Don Camillo », dont on aperçoit le panneau publicitaire au début de Radiofreccia. Les hommes sont entre eux, à se demander quand ils fréquentent des femmes.

Le foot fait partie de ce qui importe à Freccia, avec une famille unie (lui dont le père est décédé et dont la mère ramène ses compagnons chez elle), le rock, les amis et les jeux entre amis, lorsqu’il ose se confier, de nuit, au micro de radio Raptus. Il égrène également les raisons de se révolter dans un pays qui ne va pas très bien économiquement parlant, sans s’enfuir à l’étranger. Ce monologue, devenu fameux, figure sur le premier disque de la « colonne sonore » du film (bande originale), le second étant consacré aux musiques rock, hors celles de Ligabue.

C’est à Bonanza pourtant, et non à Freccia, que revient de déclamer la morale du film, qu’il égrène à plusieurs reprises, d’abord au tout début du film, puis devant le groupe Freccia-Bruno-Iena-Tito-Boris (notes personnelles) :

Le vite nei film sono perfette… belle o brutte, ma perfette. Nelle vite dei film non ci sono tempi morti, mai! E voi ne sapete qualcosa di tempi morti?

C’est-à-dire (traduction personnelle) :

Les vies dans les films sont parfaites… belles ou pas, mais parfaites. Dans les vies des films il n’y a pas de temps mort, jamais ! Et vous, vous en savez quoi des temps morts ?

Oui, à part au football, où y a-t-il des temps morts ? Chez Freccia, c’est un temps mort définitif, pour Bruno qui clôt sa radio à la fin du film, ç’en est un partiel. Iena et Boris ont chacun un travail. Tito enchaîne les petits boulots. Et nous, spectateurs spectatrices, qu’en savons-nous, des temps morts ?

Par contre, nous savons que l’amitié est précieuse, et que, même adulte, nous pouvons garder nos jeux d’enfant. Outre la baignade nocturne dans le fleuve déjà citée, les gars de vingt ans et un peu plus s’amusent à jouer à une sorte de cache-cache. Le « touché » français est remplacé par le « rimorso » (remord) roman. En effet, nos recherches poussées nous ont permis de découvrir, grâce à un ami romain que nous remercions ici de son aide précieuse, que ce jeu du « remord » est appelé différemment selon les régions italiennes. Freccia et ses amis se passent la poisse, en somme. Ils courent, ils tombent, ils se coursent, dans le bar et dans les rues pavées, sous les belles arcades rosées de leur ville. Sous les étoiles, aussi. Quand Tito va réveiller Iena, celui-ci croit à un gros souci. Oui, dans un premier temps. Tito se lève ensuite, touche Iena au bras en criant « rimorso ». Puis s’enfuit dans la nuit, laissant Iena désemparé et incompréhensif. Et nous, hilares de ce modeste tour amical.

Les lycéens du Péril jeune, menés par Tomasi, s’amusent à faire une bataille de trognons de pommes dans la cour du lycée. Les lycéennes et les autres lycéens se joignent, au grand dam des surveillants et du proviseur (Jacques Marchand), qui, ouf, ramène l’ordre dans cette chienlit post-Mai 68… Et ce, alors que les non-machistes lycéens de la bande de Tomasi étaient prêts à ramasser les trognons une fois la bataille terminée…

Radiofreccia se termine cependant gravement, comme il avait commencé. Nous suivons, avec l’ensemble des personnages, femmes et hommes mélangés, pour une fois, l’enterrement de Freccia, sous un soleil malvenu, au son du « Can’t help falling in love » d’Elvis Presley, heureusement sans les paroles ni la voix du chanteur. Pluto ferme la marche funèbre avec sa perche de son, le film se ferme sur lui-même, avant une ultime ouverture, retour sur le présent de 1993.

Dans les deux films, il s’agit, pour les amis des héros, Tomasi et Freccia, d’accéder à un âge adulte qui n’est pas très riant, mais plutôt stable. Pour les héros, il s’agit de refuser cet âge adulte et de mourir, d’amour et de drogue. Certes, mais de quel amour ? Celui qu’on a eu ou celui qu’on n’a pas eu ?

Pour citer cet article : Tiphaine Martin, « Bandes de jeunes (2) : Le Péril jeune, Radiofreccia », Voyages autour de mon cerveau, octobre 2024. URL : https://vadmc.hypotheses.org/18491

Tiphaine Martin

Résidant en Bourgogne, Tiphaine Martin est chercheuse en Lettres et Cinéma au Laboratoire CERILAC. Spécialiste de Simone de Beauvoir, elle est également membre du Comité éditorial des Simone de Beauvoir Studies. ISSN : 2729-3092

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Partir, revenir, pourquoi ? (7) Un couple adolescent : Priscilla

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Les portes blanches ornées de notes de musique s’ouvrent. Sa voiture franchit la grille. Ça y est, elle est libre. Elle, Priscilla Presley née Beaulieu (Cailee Spaeny), vient de rompre avec son époux, le chanteur et acteur Elvis Presley (Jacob Elordi), dans la bio filmée Priscilla de Sofia Coppola (2023). Ce ne sont pas tant leurs dix années de différence qui ont pesé dans l’échec de leur couple que l’immaturité persistante du King, ainsi que son machisme.

Ce manque de maturité est, dans un premier temps, rassurante pour l’adolescente de quatorze ans qui rencontre son idole de vingt-quatre ans chez lui, car il se conduit correctement avec elle, discutant vaguement à coup de poncifs et de longs silences, l’embrassant délicatement, avant de la ramener chez ses parents à l’heure convenue. Parents qui, contrairement à ceux d’Une éducation (An Education, Lone Scherfig, 2009), sont très réticents à laisser leur fille mineure en compagnie d’un homme majeur et de sa bande d’ami·es. Inquiets aussi à l’idée qu’elle ne réussisse pas au collège puis au lycée, et qu’elle ne poursuive pas ses études.

Et, comme les parents du Bling Ring (Sofia Coppola, 2013), ils sont dépassés par les évènements, quand le flirt Elvis-Priscilla prend un tour sérieux. Pourtant, la mère de Priscilla a bien tenté de ramener sa fille sur terre, en lui parlant des adolescents de son collège, puis de son lycée. Mais rien n’y fait, Priscilla s’entête dans son syndrome du Grand Meaulnes, attendant que son prince charmant la rappelle.

Et gagne ainsi le droit d’être claquemurée dans la mal-nommée Graceland, la demeure de Presley à Memphis, avec un fiancé souvent absent pour cause de concert et de tournage de films. Quand il est là, il passe beaucoup de temps avec son groupe d’ami·es, tout en restant sous la coupe de son père et de son imprésario. Les échanges verbaux entre le couple sont toujours aussi brefs et remplis de clichés.

Lorsque Priscilla exprime son désir pour Elvis, il refuse tout contact charnel, alors qu’ils dorment dans le même lit. Elle a alors dix-sept ans et plus, elle est donc sexuellement majeure. Elvis préfère regarder la télévision en mangeant du pop-corn, ou lire des ouvrages de spiritualité hindoue, ou la photographier dans des tenues qui correspondent à ses fantasmes à lui. Le consentement féminin est totalement nié, à l’instar du choix des tenues de jour de Priscilla, de sa couleur de cheveux et de son maquillage, sans oublier l’addiction aux amphétamines. Toutes choses que la jeune femme balaie quand elle décide de prendre sa vie en main. Elle redevient physiquement Priscilla Beaulieu, avant de l’être psychiquement.

Ce qui l’aide dans sa transformation en femme libre et indépendante est de quitter Graceland une première fois, pour Los Angeles, où elle apprend le karaté, et s’occupe de sa fille, qu’elle a eu avec Elvis après leur mariage. Priscilla voit également des amies qui ne font pas partie du clan Presley. Ouvrir les portes par elle-même est essentiel et lui permet de sortir définitivement de sa cage dorée de bonne épouse obéissante.

Sofia Coppola sort du cas singulier et réel de Priscilla pour dresser, aussi, le portrait d’une femme ordinaire qui sort d’un mariage désastreux par ses propres moyens. Un bel exemple combatif.

Pour citer cet article : Tiphaine Martin, « Partir, revenir, pourquoi ? (7) Un couple adolescent : Priscilla », Voyages autour de mon cerveau, janvier 2024. URL : https://vadmc.hypotheses.org/14281

Tiphaine Martin

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Sortir de l’ombre ? June Carter dans Walk The Line

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Et dire que j’ai failli ne pas aller voir cette biographie filmée. Il faut dire que les premières images de la bande-annonce m’avait fait replonger le nez dans mon livre : pluie, prison, musique synthétique. Puis, vint LE son, ce fameux son de guitare sèche que Johnny Cash, selon le film, a gardé jusque à la fin de sa vie et qu’il refuse d’échanger contre une alternative produite par une guitare électrique. Mes oreilles ont été immédiatement attirées par cette tonalité et, phénomène d’insistance bien connu, ayant vu plusieurs fois la bande-annonce, je me suis précipitée à la première séance matinale du premier jour de l’exploitation du film, à l’UGC des Halles, à Paris, avant d’aller à la FNAC acheter la bande originale du film. Je n’ai pas été déçue. J’ai adoré cette belle histoire typiquement nord-américaine de déchéance-rédemption, avec une histoire d’amour d’autant plus romanesque qu’elle a été vécue par les véritables personnes, le chanteur-musicien Johnny Cash (Joaquin Phœnix) et la chanteuse-musicienne June Carter (Reese Witherspoon). Le tout sur fond d’histoire de la country et du rock blanc : Cash et Carter ont sillonné les États-Unis dans les années cinquante et soixante, parfois en compagnie d’Elvis Presley (Tyler Hilton) et de Jerry Lee Lewis (Waylon Payne).

Soulignons que le film de James Mangold a le mérite de ne pas charger le personnage de la première épouse de Cash, Vivian Liberto (Ginnifer Goodwin). La spectatrice et le spectateur peuvent comprendre son besoin de sécurité et de rentrées financières stables au sein d’une famille qui s’agrandit régulièrement (quatre enfants au total). Nous touchons au fameux « indéfinissable malaise » de la femme blanche nord-américaine, analysé par la militante féministe Betty Friedan dans La Femme mystifiée (1963). Ce « problème qui n’a pas de nom » (traduction littérale du texte anglais) rend les femmes au foyer agressives, puisqu’elles n’ont aucune autonomie financière et que leurs travaux ménagers et d’éducation des enfants ne sont pas reconnus par un salaire ni valorisés au quotidien, sauf par des sources extérieures (publicités, films). La seule véritable scène de colère de Vivian est provoquée par une bravade de John, qui accroche des photos de June pendant leurs tournées dans son bureau et qui refuse de les enlever lorsque Vivian le lui demande, calmement d’abord, puis fermement. La jeune femme, lassée des absences à répétition de son mari, qu’il soit en tournée ou chez eux enfermé dans son bureau, des rumeurs qui courent sur une relation entre Carter et lui et par l’ « obscénité » (selon ses termes) des lettres des fans de son époux, plutôt de très jeunes filles, part avec ses enfants et demande le divorce. La belle maison, la belle voiture et le confort ménager ne suffisent pas au bonheur conjugal.

L’autre personnage féminin fort, qui occupe une place centrale et déterminante dans la narration, est June Carter. Elle surgit dès le début du film, dans le retour en arrière, pendant une émission de radio écoutée par Johnny Cash et son frère aîné Jack (Lucas Till). Le cadet reconnaît la voix de June au milieu des chœurs de la famille Carter, célèbre groupe familial de country – pendant américain de la famille von Trapp, en quelque sorte¹. Elvis Presley fait d’ailleurs remarquer à Cash que June a une plus longue carrière qu’eux tous, les nouveaux des années cinquante. Le professionnalisme de Carter est régulièrement montré, d’où sa colère contre ses collègues masculins qui enchaînent amphétamines, alcool, cigarettes, avant et après les concerts, sans se donner la peine de répéter. Cette scène souligne la force morale et éthique de la chanteuse qui, collier de perles, corsage et jupe claires et petits talons, n’hésite pas à lancer leurs bouteilles de bières vides à la tête des machos de base. Surpris par cette attaque, ils se réfugient derrière leurs chaises renversées et Cash crie – non pas « Cry, Cry, Cry », un de ses tubes – mais : « On se rend ! » L’imaginaire du western fait irruption de manière gentiment ironique pour montrer que ce ne sont pas les Tuniques bleues qui sont du bon côté de l’Histoire, mais bien l’Indien·ne. La défaite des mâles face à une femme déterminée est patente, érigeant brièvement Carter en icône féministe.

Cette force morale et physique est présente à d’autres endroits du film. Elle ne concerne pas tous son apostolat amoureux pour sortir Cash de sa culpabilité originelle face à la mort de Jack et de ses dérives.

Pendant toute la durée du film, nous suivons les progrès de l’histoire d’amour entre Carter et Cash, contrariée par leur situation matrimoniale. Si l’itinéraire de Cash est classique, avec sa femme qui attend son retour pour faire l’amour avec lui, tandis que lui couche avec ses – jeunes, très jeunes – dans, puis en conclusion un divorce fracassant, le chemin de Carter est plus complexe. Parce que femme, elle se doit d’avoir une conduite irréprochable en tout point. C’est-à-dire qu’elle doit accepter sans broncher les commentaires haineux et les jugements moraux sur sa soi-disant inconduite, soit ses deux divorces. Ils constituent des outrages scandaleux à la bonne tenue de l’Amérique chrétienne des petites villes du sud, celle qui écoute la country de la famille Carter. La jeune chanteuse doit faire face à une série d’affronts, tous venant de femmes, comme si le réalisateur et le scénariste avaient été incapables d’imaginer une/des scènes avec un homme vitupérant contre June, comme si la rancoeur contre l’existence libre de Carter (partir en tournée, soit avec sa famille, soit avec des hommes, et ne pas s’occuper de ses filles en restant au foyer) était uniquement le fait de femmes. Ou serait-ce une dénonciation très très implicite du manque de sororité en temps de patriarcat triomphant ?

Ce sont d’ailleurs les scènes publiques que lui font d’abord une bonne protestante, qui l’infantilise et la diabolise (« Vos parents doivent être horrifiés par votre divorce », je paraphrase), puis Vivian, qui poussent June à se rapprocher de Johnny, d’abord en lui effleurant l’épaule lors de leur partie de pêche, puis en passant la nuit avec lui après un concert. Pourtant, Carter avait résisté à la tentation d’embrasser Cash après le premier concert où ils se sont rencontrés, celui avec Elvis Presley et Jerry Lee Lewis. Elle avait invoqué son état de fragilité après un premier divorce douloureux et la pression médiatique. Mais elle lui prête tout de même Le Prophète – livre de spiritualité de Khalil Gibran et grand succès aux USA – comme elle le lui avait promis. Cette scène est d’ailleurs à mettre en parallèle avec celle où June emmène Johnny au temple, afin qu’il recouvre la foi, après son sevrage définitif de la drogue. Pas de sensualité torride là non plus, un simple contact de deux mains suffit pour montrer la force du lien qui les unit, et celle que Carter communique à Cash.

De même que Carter soigne Cash de sa blessure originelle, la mort de son frère, Johnny donne confiance à June. La première apparition de la chanteuse sur scène montre qu’elle joue à la petite fille : voix très aiguë, robe rouge à froufrous dont elle fait bouffer les volants pendant qu’elle chante. Quand son futur compagnon lui demande pourquoi elle agit ainsi, en en faisant trop, Carter répond que, n’ayant pas de talent particulier, elle surjoue afin d’être appréciée. Cash l’encourage à être elle-même, hors du groupe familial, où elle n’arrive pas à exister pleinement.

Ses talents de chanteuse sont pourtant montrés à intervalles réguliers, lors de concerts, en solo et avec Cash. Ses changements de costume au fil du récit indiquent sa prise d’autonomie par rapport à son image de fille sympa et avec du répondant en robe rouge (cf. ci-dessus). Nous la voyons vêtue de couleurs claires, plus apaisées et plus discrètes, pour interpréter sur scène ses propres chansons, assise sur un tabouret et non plus dansant devant le micro, marquant ainsi son statut d’autrice à part entière. Lors du concert à la prison de Folsom, Carter porte un ensemble noir, à l’instar de Cash et de ses musiciens, car elle fait partie de la bande et elle chante avec eux dans un environnement cent pour cent masculin. Ce n’est pas tant une allégeance amoureuse à Cash – sur le mode de celle de Sandra Dee (Olivia Newton-John) à Dany Zucco (John Travolta) à la fin du film Grease² – qu’une tenue de travail.

L’aptitude à composer de June Carter sont également mis en avant dans la séquence où elle écrit, chante et met en musique « Ring Of Fire ». Cette scène de tristesse et d’intensité amoureuses est placée entre deux moments où Cash se drogue et se détourne de ses propres airs. Le personnage de la musicienne ressort par son calme – elle est assise – mais aussi par son sérieux et par sa concentration. June, quoique malheureuse, se met au travail plutôt que d’être, à l’instar de John, dans le délitement de sa famille et la dépression. Carter existe pour elle-même, comme compositrice.

Dans le domaine privé, elle se bat pour construire une relation presque égalitaire avec Johnny Cash, puisqu’elle est sa salariée come chanteuse de son groupe à lui. Une fois son travail d’infirmière et panseuse d’âme accompli, Carter refuse d’épouser Cash, malgré ses nombreuses demandes. Comme plus tôt dans le film, elle le remet à sa place, sans l’aide d’une bouteille de bière vide cette fois-ci. Cash est sorti de son Fort Alamo intérieur, mais il ne sait toujours pas parler d’égal à égale avec l’Indienne/Carter. Dans le mini-bus qui les conduit vers le concert à Folsom Prison, il la réveille en pleine nuit pour la redemander en mariage : il lui explique qu’il a fait un mauvais rêve. Elle le rabroue et lui demande s’il a pensé aux détails pratiques après leur union, dont les filles qu’ils ont chacun·e eues et elle lui rappelle que ce sont toujours les autres qui aplanissent tout pour lui. Vexé, il lui dit qu’elle a peur d’être amoureuse, peur d’être blessée, peur surtout d’être dans sa « grande ombre ». Sans un mot, elle se rendort, puis se relève brièvement en lui disant qu’elle refuse de lui parler autre part que sur scène. Cette scène est filmée du point de vue de Cash, mais c’est Carter qui a le dernier mot, refusant d’être encore et toujours une amie infirmière et mère. La Tunique bleue Cash se retire… à sa place à l’avant du bus, sous le regard goguenard de ses musiciens, qui n’ont pas perdu une miette de la folle algarade entre les amoureux.

Il va falloir que le musicien place le terrain sur leur passion commune, la chanson, pour persuader June de l’épouser. Il redouble une scène du début du film, lorsqu’il avait maladroitement insisté pour chanter « Time A Wastin’ », chanson d’amour composée par Carter et enregistrée avec son premier mari Carl Smith, puis qu’il avait embrassé sur scène Carter sur la joue. Le comportement machiste de Cash avait abouti à la fuite de Carter, bouleversée par cette double violence : jouer un duo amoureux, au sortir d’un divorce douloureux, avec un homme marié (Cash) dont elle est amoureuse ; être embrassée sans son consentement et en public. De même, lors du concert du vingt-deux février 1968 à Londres, dans la province d’Ontario, au Canada, Cash lui demande de chanter avec lui, elle accepte. Ils commencent « Jackson » puis il s’arrête et la demande en mariage. Elle finit par dire oui, ils s’embrassent, le public éclate en applaudissements. Si cette scène a été vécue par le couple véritable³, il n’en reste pas moins que le glamour et le stéréotype romantique sont fortement entachés de sexisme. Les valeurs traditionnelles de l’Amérique profonde (le mariage hétérosexuel blanc) imposent la loi masculine et la soumission féminine à un code strict : c’est l’homme qui propose le mariage où et quand il le souhaite. La femme ne peut refuser, sous peine de passer pour bizarre. En outre, la présence de spectateurs et de spectatrices mettent une pression supplémentaire sur la femme, car comment refuser une telle proposition de respectabilité, une telle preuve d’amour pardon, devant un si grand parterre ?

Pourtant, peu de femmes semblent être sensible à ce type d’attention⁴, qui oppose l’espace public occupé par les mâles au domaine privé féminin, répartition bourgeoise blanche occidentale datant au moins du dix-neuvième siècle. Le cinéma hollywoodien a popularisé les balises masculines de la demande en mariage, puis du mariage lui-même⁵ : l’homme invite sa compagne/fiancée à dîner (le soir, ce qui permet de faire se succéder un bon repas à des embrassades plus ou moins poussées⁶), qui dans un restaurant italien avec des nappes à carreaux rouges et bancs (l’Italie, patrie de Roméo et Juliette, des pâtes et du bel canto) et avec des bougies tamisées (Dracula n’est pas loin, en fait), qui dans une sublime salle d’un restaurant étoilé, mais toujours le soir et toujours avec des bougies (là, souvenir du mode de vie aristocratique et princier), qui dans une salle de bal, lors d’une fête, sous une gloriette, sur un balcon (la chronologie de Roméo et Juliette étant alors modifiée, puisque le mariage des Véronais intervient après leur première nuit d’amour et non pas après, comme dans les comédies romantiques sous code Hays ou se situant dans un temps historique dont les aspérités sexuelles ont été gommées et affadies). Dans tous ces cas, c’est le territoire extérieur donc mâle qui prime. L’homme (aristocrate, bourgeois, petit-bourgeois) fait symboliquement entrer la femme dans son lieu de vie : confiné élargi du salon mondain, de la salle à manger de réception, de la loge d’opéra, du musée ; terrain extérieur de la chasse à courre, de la boxe, du foot (sports ô combien masculins, les femmes restant spectatrices)…

Dans Walk The Line, le romantisme masculin donc hollywoodien coule à flots, et nous pouvons mesurer l’évolution de Carter, qui ne s’enfuit pas comme au début du film, mais qui reste avec son Johnny sous le feu des projecteurs, à côté de lui.

En définitive, si June Carter troque sa place de chanteuse au sein de sa famille pour une existence aux côtés de Johnny Cash, elle reste une compositrice à part entière, comme le précise le carton final. Le film de Mangold n’est certes pas féministe, mais il a le mérite de mettre en valeur et à sa juste place Carter, qui n’est pas « la femme de » Johnny Cash, mais une interprète et autrice dont la valeur personnelle est montrée et démontrée tout du long-métrage, en pleine lumière. De quoi se réjouir et chanter que « Non non non ce n’est pas moi, bébé, celui que tu recherches⁷», mais toujours sur un mode ironique.

Pour citer cet article : Tiphaine Martin, « Sortir de l’ombre ? June Carter dans Walk The Line », Voyages autour de mon cerveau, octobre 2021. URL : https://vadmc.hypotheses.org/1976

¹ Leur histoire est romancée dans La Mélodie du bonheur (Robert Wise, 1964).

² Film de Randal Kleiser (1978) d’après la comédie musicale éponyme.

³ La Youtoubeuse MsMojo fait le point sur les arrangements avec la vérité historique dans cette vidéo : https://www.youtube.com/watch?v=X6BnQid-pCM Vidéo consultée le 14 juillet 2020.

⁴ Cynthia Dos Santos, « La demande en mariage publique, pour ou contre ? », in https://www.mariage.com/organisation/demande-en-mariage-publique-bonne-mauvaise-idee Page consultée le 05 mai 2021.

⁵ https://vadmc.hypotheses.org/?p=1196

⁶ Cf. notre article « Manger l’autre pour se découvrir, chez Simone de Beauvoir et Françoise Sagan », en ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain, Université du Québec à Montreal, http://oic.uqam.ca/fr/publications/manger-lautre-pour-se-decouvrir-chez-simone-de-beauvoir-et-francoise-sagan

⁷ Paroles françaises de « It ain’t me, babe », de Bob Dylan (1964), chanson interprétée par Cash et Carter dans Walk The Line. Traduction personnelle.

Tiphaine Martin

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