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Vaisselle, nom féminin : S. de Beauvoir, A. Sylvestre

Faire la vaisselle, est-ce une tâche exaltante, ou une action pesante parce que genrée ? L’écrivaine Simone de Beauvoir et l’autrice-compositrice-interprète Anne Sylvestre répondent par le second choix, tant dans leur œuvre mémorielle que romanesque que dans leurs essais (Beauvoir), qu’en chanson (Sylvestre).

Anne Sylvestre chante ironiquement les joies de la vaisselle dans « La vaisselle » (Dans la vie en vrai, 1981), alors que s’avance doucement le retour du bâton misogyne des années 1980, avec le cliché de la femme capable de tout faire, tout en restant « séduisante », « féminine », c’est-à-dire, selon la sentence beauvoirienne (Simone de Beauvoir, Le Deuxième Sexe. T. II, Paris, Gallimard, 1987, p. 88) :

Être féminine, c’est se montrer impotente, futile, passive, docile.

Les deux femmes soulignent la dimension d’enfermement féminin que représentent les tâches ménagères. Elles décrivent un espace réservé aux femmes REF :

(…) elle puise l’eau à la fontaine, sert le second repas, lave la vaisselle, travaille de nouveau aux champs jusqu’au dîner, après le dernier repas elle occupe la veillée à raccommoder, nettoyer, égrener le maïs, etc. (…) rien ne rebute ses mains angéliques, amies des épluchures et des eaux de vaisselle. (…) Les journaux féminins enseignent abondamment à la ménagère l’art de garder son attrait sexuel tout en faisant sa vaisselle, de rester élégante au cours de sa grossesse, de concilier coquetterie, maternité et économie ; mais celle qui s’astreindrait à suivre avec vigilance leurs conseils serait vite affolée et défigurée par les soucis ; il est fort malaisé de demeurer désirable quand on a les mains gercées (…).

Qui c’est qui fait la vaisselle

Faut pas qu’ça se perde

Qui c’est qui doit rester belle

Les mains dans la merde

(…)

Ça fait rien, on change rien

Sont réservés aux femmes au sein de ces endroits non mixtes, des travaux non rémunérés et socialement dévalorisés. Sylvestre ironise joyeusement, tandis que Beauvoir, de son côté, analyse la relégation des femmes par les hommes dans un cadre spatio-économique non rentable pour les femmes. Beauvoir conceptualise l’aliénation ménagère, Sylvestre la fait claquer en refrain. Elle montre la vaisselle comme une assignation aux seules femmes, tout en soulignant dans le reste de sa chanson le poids d’une éducation et d’un enseignement scolaire genrés. Le tout restant immuables, malgré la décennie de luttes et de victoires féministes intenses qui viennent de s’écouler.

N’oublions pas le coût temporel de la vaisselle, travail répété plusieurs fois par jour, et ce, toute l’année et pendant l’existence entière de presque chaque femme et de beaucoup de filles, toute classe sociale et toute époque confondues. Tout ce temps de tâches ménagères étant également source de culpabilité, via les magazines féminins, vendeurs de cosmétiques chimiques ou « naturels », qui enjoignent une impossible élégance à maintenir pour la femme… à destination de l’homme, et de lui seul. Capitalisme et patriarcat vont alors de pair, comme souvent, dans une très jolie injonction contradictoire.

Rappelons que Beauvoir évoque, dans Le Deuxième Sexe, sous couvert de généralités, un épisode de son adolescence, qu’elle assume comme tel dans son premier volume autobiographique, Mémoires d’une jeune fille rangée REF :

L’enfant envisage l’avenir comme une ascension indéfinie vers on ne sait quel sommet. Soudain, dans la cuisine où la mère lave la vaisselle, la fillette comprend que depuis des années, chaque après-midi, à la même heure, ces mains ont plongé dans les eaux grasses, essuyé la porcelaine avec le torchon rugueux. Et jusqu’à la mort elles seront soumises à ces rites. Manger, dormir, nettoyer…. les années n’escaladent plus le ciel, elles s’étalent identiques et grises en une nappe horizontale ; chaque jour imite celui qui le précéda ; c’est un éternel présent inutile et sans espoir. (…)

Un après-midi, j’aidais maman à faire la vaisselle ; elle lavait des assiettes, je les essuyais ; par la fenêtre, je voyais le mur de la caserne de pompiers, et d’autres cuisines où des femmes frottaient des casseroles ou épluchaient des légumes. Chaque jour, le déjeuner, le dîner ; chaque jour la vaisselle ; ces heures indéfiniment recommencées et qui ne mènent nulle part : vivrais-je ainsi ? Une image se forma dans ma tête, avec une netteté si désolante que je me la rappelle encore aujourd’hui : une rangée de carrés gris s’étendait jusqu’à l’horizon, diminués selon les lois de la perspective, mais tous identiques, et plats ; c’étaient les jours et les semaines, et les années. Moi, depuis ma naissance, je m’étais endormie chaque soir un peu plus riche que la veille ; je m’élevais de degré en degré ; mais si je ne trouvais là-haut qu’un morne plateau, sans aucun but vers lequel marcher, à quoi bon ?

Ici, l’écrivaine accentue la dimension d’enfermement au foyer des femmes. Elle oppose le désir de liberté de chaque être, construit par une éducation non genrée, à la clôture forcée de la très grande majorité des femmes et des filles. Chez Beauvoir, faire la vaisselle, plus que faire le ménage ou la cuisine, symbolise une routine sans gloire et sans reconnaissance. La vaisselle transforme l’avenir en surface : non plus une ascension, mais une nappe grise de jours identiques. Ce n’est pas la vaisselle qui effraie Beauvoir enfant, mais l’idée qu’elle recommence chaque jour, sans destination. En outre, Beauvoir fait de la cuisine un espace d’enfermement, donc un anti-voyage. Là où le voyage ouvre l’espace, la vaisselle referme le temps.

Certes, Beauvoir montre, dans ses romans, nouvelles et récits, par exemple, que la vaisselle peut devenir joyeuse, collective, provisoire, sauf quand le bruit rappelle l’intendance, le service, la fatigue. La vaisselle n’est supportable que lorsqu’elle cesse d’être destin.

La vaisselle n’aliène pas parce qu’elle salit les mains ; elle aliène quand elle devient seule route exitstentielle.

Donc, on secoue ses mains, et on sort !

Pour citer cet article : Tiphaine Martin, « Vaisselle, nom féminin : S. de Beauvoir, A. Sylvestre », Voyages autour de mon cerveau, septembre 2026. URL : https://vadmc.hypotheses.org/32258

De Beauvoir à Beauvais : belles vues à bicyclette

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À quoi sert une bicyclette ? À aller d’un point à un autre, certes. Mais encore ? À découvrir des paysages, à se ravitailler, à exercer son corps, à partir avec d’autres, à tomber, à repartir. À conquérir, aussi, une liberté de mouvement longtemps contestée aux femmes. De Simone de Beauvoir à Clémentine Beauvais, la bicyclette permet ainsi de parcourir, à près d’un siècle de distance, une histoire du corps féminin : corps que les autres regardent, jugent et voudraient parfois assigner, mais qui se révèle capable d’agir, de produire son propre déplacement et de choisir sa route. Je poursuis ici nos recherches de thèse sur Beauvoir et la bicyclette, tout en les élargissant au roman de Beauvais.

Dans Les Petites Reines de Clémentine Beauvais (2015), Mireille Laplanche, Astrid Blomvall et Hakima Idriss ont été élues respectivement Boudin de Bronze, Boudin d’Or et Boudin d’Argent de leur collège-lycée de Bourg-en-Bresse. Le classement, organisé sur Facebook par Malo, ancien ami de Mireille, transforme leurs corps en objets d’évaluation publique. Le commentaire consacré à Mireille la décompose en une série de caractéristiques physiques supposément disgracieuses ; soixante-dix-huit personnes ont déjà manifesté leur approbation. Mireille ajoute la sienne.

Ce « J’aime » constitue déjà une manière de reprendre la main sur le récit de son propre corps. Car Mireille est la narratrice du roman, et l’humour dont elle use constamment ne signifie pas que les insultes ne l’atteignent pas. Elle raconte à Astrid qu’elle possède une « capacité de détachement sur-humaine » (Les Petites Reines, J’ai Lu, 2019, p. 26), avant de reconnaître intérieurement les limites de cette imperméabilité. Plus loin, elle recompose même par l’humour une ancienne humiliation infligée par Malo, avant d’avouer au lecteur qu’elle n’avait nullement trouvé la repartie héroï-comique qu’elle vient de raconter : elle était restée pétrifiée. Le récit permet donc de reprendre après coup la maîtrise d’une scène dans laquelle le regard d’autrui avait momentanément imposé son pouvoir.

Une anecdote racontée par Simone de Beauvoir dans La Force de l’âge offre un curieux écho à ce dispositif. Après un accident de bicyclette sur les routes du sud-est de la France en 1941, son corps blessé suscite les commentaires des passants. Une femme lui demande avec inquiétude s’il s’agit d’un accident. Beauvoir raconte avoir longtemps regretté de ne pas lui avoir répondu : « Non, c’est de naissance. » (La Force de l’âge, Paris, Gallimard, « Folio », p. 568).

Un homme, la voyant attendre Sartre, suppose quant à lui qu’elle a été battue par son compagnon. Là encore, le corps féminin visible devient un corps interprété par autrui ; là encore, l’écriture permet de reprendre possession de la scène, notamment grâce à l’humour.

Cette proximité invite à distinguer le corps regardé du corps vécu. Chez Beauvoir comme chez Beauvais, la bicyclette fait passer au premier plan non ce à quoi ressemble le corps féminin, mais ce qu’il peut faire.

De la femme séduisante à la femme qui pédale

Ce déplacement possède une histoire. À la fin du XIX^e et au début du XX^e siècle, la pratique féminine de la bicyclette suscite de nombreuses résistances. Jean-Paul Laplagne rappelle ainsi, dans « La Femme et la bicyclette à l’affiche » (Jean-Paul Laplagne, « La Femme et la bicyclette à l’affiche », dans Pierre Arnaud et Thierry Terret (dir.), Histoire du sport féminin, t. I, Paris, L’Harmattan, 1996, p. 83), les discours médicaux qui présentent encore le cyclisme féminin comme susceptible de rendre les femmes stériles. Le développement du sport féminin se heurte plus largement à une conception du corps féminin orientée vers la maternité, mais aussi vers la décence et la séduction.

La chanson « Frou-Frou », en 1898, traduit ces inquiétudes sur un mode léger : la femme y serait plus charmante en jupe qu’en culotte de bicyclette. Derrière la plaisanterie apparaît une opposition essentielle : le corps féminin est volontiers accepté lorsqu’il est disposé pour le regard et la séduction, mais davantage suspect lorsqu’il devient corps actif, capable de faire jouer ses muscles et d’occuper l’espace public.

Simone de Beauvoir naît en 1908, au moment où ces pratiques sont en train de se diffuser. Pourtant, Françoise de Beauvoir n’encourage sa fille ni à nager ni à faire de la bicyclette. Les scrupules de décence de sa mère, liés aussi à son milieu social, maintiennent quelque temps la jeune Simone à l’écart de pratiques corporelles qui deviennent progressivement ordinaires parmi les jeunes filles. Les Années folles libèrent pourtant les silhouettes du corset, raccourcissent les cheveux et diffusent la bicyclette, la natation ou le tennis dans des milieux sociaux de plus en plus divers.

Beauvoir n’est donc nullement une pionnière du cyclisme féminin. Elle s’approprie même cette pratique avec un certain retard. Mais l’usage qu’elle en fait pendant la Seconde Guerre mondiale est remarquable. La bicyclette lui sert à découvrir de nouveaux espaces, à voyager et, dans les conditions difficiles de l’Occupation, à se ravitailler. Avec Bost, elle accomplit notamment plusieurs trajets à Neuilly-sous-Clermont afin d’acheter de la viande. La nécessité biologique rencontre ici la liberté du déplacement : il faut pédaler pour manger, et manger pour continuer à pédaler.

Dans Les Petites Reines, la nourriture carnée et spéciste est tout aussi omniprésente, mais Clémentine Beauvais opère un renversement comique supplémentaire. Bourg-en-Bresse est présentée comme une ville qui nourrit abondamment ses habitants : Mireille déroule avec gourmandise tartes au sucre, grenouilles, escargots, quenelles, fromages, brioches et autres nourritures avant de conclure qu’il n’est guère étonnant qu’elle soit plus dodue que le mannequin d’une vitrine. Le terme même de « boudin », qui réduisait les adolescentes à une apparence jugée indésirable, retrouve son sens alimentaire : les trois « Boudins » vont vendre des boudins au cours de leur voyage.

L’insulte devient nourriture, la nourriture marchandise, la marchandise accompagne le déplacement. À la fin du roman, l’argent récolté est même destiné à des associations d’anciens combattants, de lutte contre le harcèlement scolaire et de promotion du sport féminin. Le mot qui servait à assigner les filles à leur corps devient ainsi l’un des instruments de leur action.

Une « chair viatique »

Tous les moyens de transport ne mobilisent pas le corps de la même manière. Le train, l’automobile ou l’avion transportent un voyageur dont la chair peut demeurer relativement passive. La marche et la bicyclette exigent au contraire qu’il produise lui-même son déplacement. Dans mes recherches sur Beauvoir citées en introduction, j’ai défini ce corps en mouvement comme une « chair viatique ».

La bicyclette possède à cet égard une position singulière. Elle combine certains avantages des autres modes de transport : plus rapide que la marche, elle permet néanmoins de s’arrêter facilement et maintient un contact direct avec les personnes et les paysages. Elle ne sépare pas la voyageuse de l’espace parcouru comme peut le faire l’habitacle automobile. Le corps demeure exposé au froid, à la chaleur, aux odeurs, au relief, aux accidents et aux rencontres.

Clémentine Beauvais donne à cette expérience une formulation presque lyrique. Pour Mireille, le vélo est successivement balai volant, cheval et machine ; il répond « aux doigts, aux pieds, au bassin » (Les Petites Reines, op. cit., p. 66). Puis corps et machine semblent fusionner : la cycliste perçoit simultanément l’air, les irrégularités de la route, les engrenages et son propre sang « pompé à chaque coup de pédale » (Les Petites Reines, op. cit., p. 66).

Nous sommes très loin du corps que Malo découpait en seins, fesses, menton et yeux. Le corps n’est plus décrit selon sa conformité à un modèle esthétique : il est saisi dans son fonctionnement. Et il fonctionne imparfaitement. Après vingt minutes d’entraînement, les trois filles découvrent déjà leurs courbatures et avancent dans le marché en se soutenant les unes les autres, chaque muscle protestant contre l’effort. Lors du véritable voyage, la douleur à l’entrejambe, les jambes fatiguées, la transpiration, la maladie et l’épuisement rappellent constamment la matérialité de l’aventure. Après 36 kilomètres jusqu’à Mâcon, Mireille revendique pourtant leur performance : dix kilomètres à l’heure en tractant leur boutique de boudins, « c’est pas mal » (Les Petites Reines, op. cit., p. 134).

Cette vulnérabilité rapproche encore les cyclistes de Beauvais du corps voyageur de Beauvoir. Celui-ci n’est pas lisse : accidents de bicyclette ou d’automobile, maladies, crevaisons ralentissent les parcours. Ils ne les interrompent généralement que momentanément. La liberté n’est donc pas celle d’un corps invulnérable. Elle consiste plutôt dans la capacité à repartir.

Les Petites Reines en donnent une version spectaculaire. Les vélos sont sabotés à Nevers : cinq pneus sur six sont crevés et tous les câbles de frein coupés. Des réparateurs de cycles permettent néanmoins au groupe de reprendre la route. Plus tard, sous un orage apocalyptique, Mireille connaît si bien le rythme de ses compagnes qu’elle semble ressentir dans son propre corps la courbature d’Hakima, la cheville douloureuse d’Astrid, leurs respirations et leurs toux. Kader, frère d’Hakima, lui, continue de se propulser à la seule force de ses bras. Arrivée à Fontainebleau, Mireille tombe de son vélo, épuisée, mais ses jambes continuent toute la nuit à pédaler imaginairement.

La bicyclette a tellement investi le corps que celui-ci continue le voyage lorsqu’il est immobile.

Partir seule, ou libres ensemble ?

Cette conquête de la mobilité féminine doit cependant être nuancée. Dans Le Deuxième Sexe, Beauvoir souligne l’inégalité qui sépare encore les possibilités d’exploration offertes aux garçons et aux filles : un Lawrence peut partir à dix-huit ans découvrir le monde à bicyclette ; une jeune femme ne dispose pas de la même liberté sans accompagnateur.

Or Beauvoir elle-même voyage rarement seule à bicyclette. Son compagnon Sartre, ses ami·es Jacques-Laurent Bost, Olga Kosakiewicz, Nathalie Sorokine, partagent certains de ses déplacements. Faut-il en conclure que son autonomie serait incomplète ? Ce serait adopter comme unique modèle de liberté celui de l’aventurier masculin solitaire.

Les Petites Reines propose au contraire une autonomie collective. Mireille, Astrid et Hakima partent ensemble. Kader les accompagne en fauteuil roulant. Son mode de déplacement enrichit d’ailleurs la réflexion du roman sur le corps actif : privé de ses jambes après une blessure de guerre, il avance par la puissance de ses bras. Dès la première véritable étape, Mireille observe ceux-ci « comme des pistons » (Les Petites Reines, op. cit., p.133) tandis qu’il ouvre la voie.

L’accompagnement ne signifie donc nullement passivité. La question pertinente devient plutôt : qui entraîne qui ?

Beauvoir raconte ainsi qu’à La Pouèze elle réussit parfois à entraîner Sartre dehors. Ils se promènent à bicyclette ou, mieux encore, à pied, parce que « c’est plus commode pour causer ». De manière étonnamment proche, Les Petites Reines commence par une marche : Philippe propose de conduire Astrid et Mireille en voiture chez Hakima. Elles refusent, préférant marcher dans Bourg-en-Bresse afin de faire connaissance. Le mode de déplacement détermine ainsi une manière d’être ensemble.

Le choix du vélo détermine également une manière de voyager. Lorsque les filles préparent leur itinéraire, la recherche de la route la plus rapide ne suffit bientôt plus : apparaissent les étapes, les villages, les réparateurs, les paysages et les possibilités d’arrêt. Le trajet finalement retenu représente six jours et cinq nuits, avec cinq à sept heures quotidiennes de pédalage, à travers la Bourgogne puis le long de la Loire.

C’est exactement ce que permet la bicyclette : aller assez vite pour partir loin, assez lentement pour que le trajet continue d’exister. Sur les quais de Loire, les filles observent hérons, canards, moineaux, corbeaux, pêcheurs et joggeurs. Les passants ont à peine le temps de sortir leur téléphone qu’elles sont déjà reparties. Elles traversent donc simultanément un paysage physique et un paysage social.

Devenir visibles autrement

Car leur voyage devient progressivement un spectacle. Le paradoxe est remarquable : les adolescentes prennent la route pour échapper à une image qui leur a été imposée, et leur déplacement les expose à un regard infiniment plus vaste.

Facebook avait fabriqué les « Boudins » ; journaux, télévision et réseaux sociaux fabriquent bientôt les « Trois Boudins ». Les insultes ne disparaissent d’ailleurs pas avec la célébrité. Aux commentaires qui les disent fortes et combatives répondent ceux qui continuent à les traiter de « laiderons », de « truies » ou de « grosses connes moches ». Mireille reconnaît alors que, malgré la sagesse qu’elle revendique, certains commentaires parviennent encore à ébranler sa confiance. Le déplacement n’abolit donc pas le regard social sur le corps féminin.

Il permet en revanche d’en déplacer l’objet. C’est ce que formule explicitement la blogueuse féministe Simone de Gouges lorsqu’elle rencontre les voyageuses : elle milite d’une part contre le jugement systématique porté sur le physique des adolescentes, d’autre part pour qu’elles considèrent le sport non comme un moyen de maigrir, mais comme un moyen de se dépasser. Les trois voyageuses, lui semble-t-il, réunissent exactement ces deux combats. Merci en passant à Clémentine Beauvais d’avoir créé ce personnage à partir de deux figures majeures des féminismes français à travers les siècles, Olympe de Gouges (dix-huitième siècle) et Simone de Beauvoir (vingtième siècle).

La réponse du roman au concours initial est donc finalement très simple : ces corps que l’on avait regardés sont devenus des corps qui font. Ils pédalent, transpirent, mangent, souffrent, réparent, dorment, repartent. Ils traversent des villes et des paysages. Ils produisent de l’amitié et du récit.

À la fin du voyage, les trois adolescentes ne cessent d’ailleurs pas de faire du vélo. Dans le TGV du retour, transport qui, cette fois, les ramène passivement et rapidement à Bourg-en-Bresse, elles préparent déjà leur prochain périple, jusqu’à Bordeaux. Mireille continue même à rêver qu’elle pédale. Quelques semaines plus tard, les trois amies gravissent la roche de Solutré avec leurs « mollets surentraînés » (Les Petites Reines, op. cit., p. 313).

De Beauvoir à Beauvais, la bicyclette n’est donc pas simplement un symbole de liberté. Ce serait oublier les crevaisons, les blessures, les fatigues, les contraintes historiques, économiques et sociales, ainsi que le regard d’autrui qui accompagne le corps féminin jusque sur la route. Elle constitue plutôt une pratique matérielle de la liberté : une manière d’engager son corps dans l’espace, de produire soi-même son mouvement, de choisir certains arrêts, de rencontrer les autres et de transformer en expérience vécue ce qui, sur une carte, n’était encore qu’un itinéraire.

À la fin du XIXe siècle, on s’inquiétait de voir les femmes abandonner le frou-frou des jupes pour faire jouer leurs muscles à bicyclette. Chez Beauvoir, la jeune fille tenue à l’écart de cette pratique devient une adulte qui pédale pour voyager et se nourrir. Chez Beauvais, plus personne ne conteste sérieusement aux adolescentes le droit de monter sur un vélo : c’est désormais leur apparence que l’on prétend juger. Mais leurs corps ont autre chose à faire. Ils ont de la route à parcourir.

On les suit !

Pour citer cet article : Tiphaine Martin, « De Beauvoir à Beauvais : belles vues à bicyclette », Voyages autour de mon cerveau, septembre 2026. URL : https://vadmc.hypotheses.org/34716

Cerf-volant misogyne : Mary Poppins, version Disney

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Oh… le joli cerf-volant, qui flotte gaiement au vent frais du matin ! Et quel joli film des Studios Disney que Mary Poppins (Robert Stevenson, 1964) ! Mignon, familial, agréable. Bref, Disney. Rien à analyser, donc. Et surtout pas le fait que la traîne dudit cerf-volant soit faite avec… l’écharpe de suffragette de la maman de la famille Banks.

Nous avons donc, en apparence, un beau doublet sexiste : le cerf-volant réparé par George Banks (David Tomlinson) est finalement confié à son fils Michael (Matthew Garber), tandis que son épouse Winifred (Glynis Johns) offre son écharpe « Votes for Women » pour en fabriquer la traîne. Sans tomber dans la psychanalyse de comptoir, la tentation est grande d’y voir l’abandon symbolique du militantisme féminin au profit du bonheur familial retrouvé.

Sauf que… le film est plus retors que cela.

Winifred Banks ne renonce jamais explicitement à son militantisme suffragiste. Bien au contraire. Elle part encore à une réunion alors que Mary Poppins est absente, que la servante refuse de s’occuper des enfants et que la cuisinière est occupée à sa mayonnaise. Elle reprend même son « Votes for Women » au milieu de la joyeuse invasion des ramoneurs. Le film ne raconte donc pas exactement le retour au foyer d’une militante enfin guérie de ses velléités d’émancipation.

Il n’empêche qu’au début du film, le foyer Banks voit défiler les nurses. La dernière en date avant l’arrivée de sainte Mary Poppins (Julie Andrews), Katie Nanna (Elsa Lanchester), est franchement revêche. Et cette cravate… tellement masculine… brr… cette prise de pouvoir des femmes par le vêtement… tout aussi affreuse que la désertion du foyer conjugal par ces mères occupées à lutter pour leurs droits… et celui de leurs filles…

Mary Poppins, elle, a un joli nœud-nœud rouge. Et puis, elle, Mary Poppins… eh bien… elle est financièrement indépendante, prend un travail quand cela lui chante, dicte ses conditions de travail à son patron, George Banks, emmène les enfants où cela lui chante : dans un dessin animé, sur les toits, chez un loufoque qui vit au plafond quand il rit, les fait ranger leur chambre alors qu’elle devrait s’en occuper elle-même, leur donne du sirop qui a un goût différent selon la personne (le sien est alcoolisé, merci gentil-niais Disney d’avoir pensé aux adultes)… et repart une fois la famille Banks ressoudée, père inclus.

Elle fait mieux encore. Lorsque George Banks la convoque pour lui demander des explications sur le désordre qu’elle aurait provoqué, elle lui cloue le bec : elle « n’explique jamais rien ». Petit sourire satisfait en coin.

Et lorsque Bert (Dick Van Dyke) invite Mary à entrer dans le groupe exclusivement masculin des ramoneurs qui dansent sur les toits. Puis elle donne le la : un geste, tous les ramoneurs l’imitent. Ensuite, elle danse avec Bert, puis avec d’autres ramoneurs, et les atomise joyeusement avant d’aller se rassoir, refusant de continuer. Mary Poppins ne se contente pas d’entrer dans un espace masculin : pendant quelques instants, elle en prend la tête.

Le propos du film est donc plus complexe qu’une simple dénonciation du militantisme féministe. Il plaide notamment pour que les pères s’occupent de leurs enfants. Ce qui ne va de soi ni en 1910, date du récit, ni en 1964, date de sortie du film, et d’autant moins dans la bourgeoisie anglaise et occidentale mise en scène.

George Banks commence par se concevoir comme le pater familias : il travaille, pourvoit aux besoins des siens, donne des ordres et explique à tout le monde comment une famille doit fonctionner. Lorsque l’amiral Boom (Reginald Owen) fait trembler quotidiennement le quartier à coups de canon, ce n’est d’ailleurs pas George qui s’affaire à retenir et remettre en place les objets et l’horloge : Winifred et les domestiques – deux femmes -, s’en chargent. L’imaginaire militaire masculin fait trembler la maison. Les femmes s’occupent de l’intendance.

George explique aussi beaucoup. Il coupe la parole à son épouse, qui tente pourtant de lui rappeler que Jane et Michael « ne sont que des enfants ». Il coupe également la parole à Jane (Karen Dotrice). Il décide de conduire les enfants à la banque afin de leur montrer le monde réel, son monde, et d’apprendre à Michael ce qu’il convient de faire de ses deux pence.

Face à lui, Bert incarne une autre masculinité. Artiste des rues, ramoneur, homme sans autorité familiale ni statut bourgeois, il écoute les enfants, les protège, les rassure. Lorsque Jane et Michael se retrouvent perdus dans Londres, il leur promet de s’occuper d’eux comme le ferait leur propre père. Plus tard, c’est lui qui fait comprendre à George que ses enfants vont grandir et que, lorsqu’il s’en apercevra, leur enfance sera passée.

George voulait apprendre à son fils la valeur future de deux pence. Bert lui apprend la valeur présente du temps passé avec ses enfants.

Et Michael finit par donner volontairement à son père ces mêmes deux pence qu’il avait refusé de céder aux banquiers. La banque n’avait pas réussi à les obtenir par l’autorité ; George les reçoit comme un don de son fils. Il les emporte avec lui lorsqu’il répond à sa convocation à la banque.

Là, l’institution qu’il admirait entreprend de le dégrader méthodiquement, parapluie compris. George sort alors les deux pence. Il rit. Il prononce le fameux « Supercalifragilisticexpialidocious » qu’il refusait auparavant d’entendre de la bouche de ses enfants. Il raconte la blague de l’oncle Albert (Ed Wynn). Enfin, il fourre les deux pièces dans la main de Dawes Sr. (Dick van Dycke), le vieux banquier qui avait voulu les prendre à Michael.

Le trajet des deux pence s’est inversé : George voulait faire entrer son fils dans le monde de la banque ; c’est finalement son fils qui contribue à en faire sortir son père.

Mais la banque, elle, n’est pas détruite. Elle est humanisée. Dawes Sr. rit à son tour, au point de s’envoler comme l’oncle Albert ; les banquiers finiront par faire voler des cerfs-volants ; George devient même leur nouvel associé. De même, le pater familias n’est pas aboli : il est humanisé. George revient chez lui en chantant, embrasse Winifred, manifeste son affection à ses domestiques et répare le cerf-volant de ses enfants.

Il n’y a pas destruction de la structure , mais une humanisation de la structure.

Et c’est là que Jane devient particulièrement intéressante.

Dans tout le film, Jane Banks agit et s’exprime. Elle chante l’annonce pour une nounou que son frère et elle ont concoctée. Elle remercie Bert pour l’exploration dans le paysage animé. Elle comprend souvent les situations avant son frère. Elle analyse. Elle rassure Michael lorsqu’il a peur. À la banque, lorsque les vieillards acculent les deux enfants pour obtenir les deux pence, elle intervient. Perdus dans Londres, Michael saura à son tour protéger physiquement sa sœur, allant jusqu’à bourrer Bert de coups de poing avant de le reconnaître.

Jane manifeste aussi régulièrement le désir de l’aventure avant son frère. Elle veut monter dans la cheminée ; Michael aussi. Bert propose une promenade sur les toits : Jane veut ; Michael aussi. Lors de la danse des ramoneurs, Jane bat des mains et accompagne immédiatement le rythme ; Michael ne commence à s’agiter que plus tard, en imitant sa sœur. Lorsque Bert donne son bâton de ramoneur à Michael, Jane prend elle-même un autre bâton et le suit.

Elle n’est donc certainement pas la petite fille passive qui regarderait son frère vivre.

Mais.

Ses paroles sont régulièrement coupées par son père et par Michael. Elle est parfois associée au rose — peignoir, cheval de manège — quoique le codage chromatique ne soit nullement systématique : elle porte notamment du bleu dans la dernière partie du film. Elle range sa chambre et les jouets de son frère — cubes à grosses lettres, soldats de plomb — tandis que Michael n’arrive pas à ranger ses livres et se fait enfermer dans la penderie par un chariot récalcitrant. Chez l’oncle Albert, elle sert le thé, comme Mary Poppins.

Surtout, l’initiation financière se recentre spectaculairement sur Michael. Un banquier parle bien d’ouvrir un compte aux deux enfants. Pourtant, pendant la chanson-leçon de Dawes Sr., Michael est au centre de l’échange avec son père et le vieux banquier. Jane finit même hors cadre. Les deux enfants sont censés ouvrir un compte. Seule l’initiation financière de Michael est véritablement mise en scène. Jane y assiste.

Ce déséquilibre est d’autant plus frappant que Jane apparaît souvent plus mûre que son frère.

Michael est décrit comme très… enfantin… dans la lignée de certains petits garçons des films d’Hitchcock : effet d’une éducation genrée qui exige des filles qu’elles soient matures très tôt ? Nous songeons plus particulièrement à Roger Newton (Charles Bates), le petit frère d’Ann (Edna May Wonacott) et de la jeune Charlie (Teresa Wright), dans L’Ombre d’un doute (Shadow of a Doubt, 1943). Roger est très enfantin, tandis que sa sœur Ann, plus jeune que leur sœur aînée Charlie et un peu plus âgée que Roger, est déjà extrêmement sérieuse : petite lectrice intellectuelle de la famille, avec ses livres, ses réflexions et son aplomb tranquille.

Dans Mary Poppins, le garçon peut chouiner, laisser traîner ses livres et refuser son sirop ; il demeure celui autour duquel se cristallisent l’argent, la banque, le père et, souvent, le courage physique.

La fille peut être intelligente, autonome, aventureuse, courageuse, éloquente et protectrice ; elle reste aussi celle qui range et sert le thé.

Ce serait pourtant encore trop simple.

Michael sait protéger Jane : lorsqu’ils sont perdus dans Londres, il l’entraîne loin des dangers et frappe Bert parce qu’il croit celui-ci en train de s’en prendre à sa sœur. Il résiste surtout admirablement aux banquiers qui veulent lui arracher ses deux pence destinés à nourrir les oiseaux. Jane, de son côté, n’est nullement cantonnée au care. Jane protège tout autant son frère. À la banque, lorsque Dawes Sr. s’empare des deux pence de Michael, elle s’accroche au bras du très vieux banquier pour tenter de les lui faire rendre. Le film montre donc deux enfants qui se protègent mutuellement, mais distribue différemment certaines qualités et, surtout, certains grands enjeux symboliques.

Car voici le cerf-volant.

George vient de le réparer. Jane pose une question à son père. Celui-ci regarde d’abord ses deux enfants, puis recentre son regard et son adresse sur Michael.

Winifred sort alors son écharpe de suffragette « Votes for Women » et l’offre pour compléter la traîne.

Or, contrairement à ce que pouvait laisser croire une première lecture du film, Winifred n’a jamais explicitement renoncé à son militantisme. C’est précisément ce qui rend le geste final plus intéressant. L’emblème politique féminin est littéralement recyclé dans l’objet qui matérialise la réconciliation de la famille autour du père transformé.

Les quatre Banks partent ensemble, se tenant par la main, pour faire voler le cerf-volant. Jane n’est donc pas exclue de la réunion familiale. Et le film montre même Bert, reconverti en vendeur de cerfs-volants, en remettre un à une petite fille vêtue d’une robe orange, semblable à certaines tenues de Jane : le cerf-volant n’est pas présenté en lui-même comme un jouet réservé aux garçons.

Et pourtant.

Une fois le cerf-volant des Banks dans le ciel, c’est Michael, et lui seul, qui le fait voler.

Voilà donc le joli objet final : réparé par le père ; complété grâce à l’écharpe suffragiste de la mère ; partagé symboliquement par toute la famille ; mais tenu, concrètement, par le fils.

Jane agit, choisit, comprend, analyse, rassure et protège Michael ; elle prend elle-même son bâton de ramoneur et participe spontanément au rythme. Michael est émotif, suit souvent sa sœur dans l’aventure, mais sait aussi se montrer courageux et protecteur. Mary entre dans un groupe masculin, en prend momentanément la tête et l’atomise. Winifred continue à militer. Bert propose une masculinité non autoritaire. Une autre petite fille possède un cerf-volant.

Et pourtant : l’écharpe suffragiste finit dans la queue du cerf-volant ; George répare celui-ci ; Jane pose une question ; George recentre son attention sur Michael ; Michael seul le fait voler.

Que retenir de cette exploration volante ?

Mary Poppins est beaucoup plus complexe qu’il n’y paraît, et beaucoup plus complexe que je ne le pensais avant de le revoir attentivement. Il ne condamne pas purement et simplement l’émancipation féminine ; ses personnages féminins sont actifs, indépendants, intelligents, parfois même extraordinairement puissants. Il propose plusieurs modèles de masculinité et remet sérieusement en cause le père autoritaire, absent et obsédé par sa fonction sociale. Il permet même à une femme, Mary Poppins, de dicter ses conditions à son employeur, de mener une troupe d’hommes à la danse, de transformer une famille et de repartir librement quand bon lui semble.

Quand Mary Poppins part, elle est émue, certes, mais sans torrents de larmes. Elle reste maîtresse de ses sentiments comme de ses déplacements. Cette émotion tenue rappelle la fin de Peter et Elliott le dragon (Don Chaffey, 1977) : Peter laisse partir Elliott, qui doit désormais veiller sur une autre enfant, avec une larme pour tout adieu. Mary Poppins, elle aussi, s’émeut à peine avant de reprendre son envol : on ne sait pas où elle va, mais on devine qu’ailleurs, d’autres enfants auront besoin d’elle.

Mais le film ne renverse pas les structures qu’il critique. Il les adoucit.

La banque demeure, mais les banquiers font désormais voler des cerfs-volants. George demeure le pater familias, mais il est devenu tendre, joueur et disponible — et même associé de la banque. Winifred demeure suffragette, mais son écharpe « Votes for Women » est transformée en queue du cerf-volant familial. Jane demeure brillante et active, mais c’est Michael qui tient le fil.

Le patriarcat occidental peut donc encore durer quelques milliers d’années. Mais gentiment, bien sûr.

Sauf si…

Pour citer cet article : Tiphaine Martin, « Cerf-volant misogyne : Mary Poppins, version Disney », Voyages autour de mon cerveau, septembre 2026. URL : https://vadmc.hypotheses.org/33474

Brigitte Bardot par Simone de Beauvoir : la mal aimée

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Icône du cinéma français, mannequin, star mondiale, chanteuse, écrivaine, militante antispéciste, pionnière des droits des animaux, condamnée pour propos racistes (https://sos-racisme.org/actualites/de-lincarnation-de-la-liberte-aux-condamnations-pour-racisme-les-deux-vies-de-brigitte-bardot/), Brigitte Bardot s’est éteinte le vingt-huit décembre 2025. Autre grande figure mondiale, l’écrivaine, philosophe, dramaturge, journaliste, scénariste, militante féministe, Simone de Beauvoir a été une des premières, voire la première, des critiques français·es à analyser le mythe B.B., dans son article « Brigitte Bardot and the Lolita Syndrome¹ ».

Rappelons que cet article n’a jamais été repris, et qu’il a fallu attendre 1979 pour qu’il soit traduit (ou re-traduit ?) en français par Claude Francis et Fernande Gontier, pour le volume Les Écrits de Simone de Beauvoir², ce qui rend sa diffusion française hors études de genre, dans les études cinématographiques et dans les articles filmiques de journaux, très difficile, car plus que confidentielle. En outre, la traduction/re-traduction de Francis et Gontier est étonnante, parce que les traductrices n’ont pas repris le titre français des films… français de Bardot, mais ont traduit littéralement les titres anglais des films français de Bardot. Une traduction/retraduction de l’article de Beauvoir, correcte, revue, reste à publier.

Pionnière des études de genre en France, alors même que ce terme et ce genre d’analyse n’existaient pas/très peu, ni aux États-Unis ni en France, Beauvoir applique ses raisonnements du Deuxième Sexe (1949) à la fabrication du personnage public B.B., tant dans ses apparitions télévisuelles que dans les interviews qu’elle subit, sans oublier les héroïnes que Bardot interprète.

Dans son article sur Bardot, Beauvoir souligne le sexisme, voire la misogynie, des réactions des spectateurs, des spectatrices et des journalistes. Afin de ne pas surcharger notre texte, le texte original des citations figure à la fin de notre article, suivi de la liste de nos articles sur Bardot. Beauvoir, en bonne journaliste, commence son article de manière fracassante et imagée, après avoir placé le cadre de l’entrée de Bardot en scène, à la télévision³ :

“Ce n’est pas bien difficile”, dirent les femmes, “je pourrais en faire autant. Elle n’est même pas jolie. Elle a l’air d’une femme de chambre.” Les hommes ne pouvaient s’empêcher de la dévorer des yeux, mais eux aussi ricanaient. Sur une trentaine de spectateurs, deux ou trois seulement la trouvaient charmante. Elle fit une excellente démonstration de ballet classique. “Elle sait danser” durent admettre les autres à regret. Une fois de plus je pus constater que Brigitte Bardot n’était pas aimée dans son propre pays. (…) la plupart de ces articles et de ces cancans sont malveillants. (…) tous les jours, des mères indignées écrivent aux éditeurs des journaux, au maire et au curé pour protester contre son existence.

Beauvoir place son sujet en position d’objet, dès les premières lignes de son article. Tant les femmes, ici fidèles alliées du patriarcat, que les hommes, ici partisans de la soumission féminine à leur bon vouloir, ne supportent pas la liberté, sexuelle, physique et morale, de Bardot. Notons que les spectatrices dont parle Beauvoir sont visiblement des bourgeoises, qui allient sexisme et classisme, en réduisant la singularité physique de Bardot à une apparence banale, celle d’une domestique. Rappelons que l’actrice a joué une serveuse d’hôtel, dans Un acte d’amour (Anatole Litvak, Act of Love, 1953). Il pourrait s’agit d’une remarque s’y référant inconsciemment. Cependant, le classisme féminin est d’autant plus frappant que les spectatrices n’ignorent pas l’origine bourgeoise de Bardot. Quant aux mères indignées, l’ironie beauvoirienne souligne la violence de leur frustration, qui les conduit à déverser leur bile contre Bardot, plutôt que de la soutenir contre les attaques sexistes dont elle est l’objet. Celle-ci se traduit également par des violences physiques envers l’actrice, dont l’attaque à la fourchette d’une soi-disant fille de salle, dans une clinique, en direction de son visage⁴.

Le manque de sororité est patent chez toutes ces femmes, celles qui sont désignées par Beauvoir (spectatrices et mères) et par Bardot. À moins de les considérer également comme des victimes d’un patriarcat tout-puissant, apte à diviser les femmes entre elles. Quoique juste, cette analyse n’en demeure pas moins réductrice, puisque faisant fi de la liberté de pensée individuelle et réduisant les femmes à un groupe uniforme de victimes. En outre, la division féminine n’est pas analysée dans l’article de Beauvoir sur Bardot, tandis que le « regard masculin », préhenseur et sexiste, l’est. Selon Beauvoir, les spectateurs déshabillent l’actrice du regard, donc dans leur tête, tout en étant gênés de leur désir.

Beauvoir souligne ensuite à quel point la persona de Bardot est complexe⁵ :

Ses admirateurs et ses détracteurs ont affaire à une créature imaginaire qu’ils voient sur l’écran à travers une énorme publicité. Sa légendeest nourrie de sa vie privée autant que de ses rôles. Cette légende reprend un ancien mythe que Vadim essaye de rajeunir. Il a inventé une version résolument moderne de “l’éternel féminin” et, ce faisant, a lancé un nouveau type d’érotisme. C’est cette nouveauté qui séduit les uns et choque les autres. (…) Tout compte fait, une étrange créature, et cette image ne s’écarte pas du mythe traditionnel de la féminité. Les rôles que les scénaristes lui ont écrits ont aussi leur côté conventionnel. Elle se présente comme une force de la nature, dangereuse tant qu’elle demeure indomptée, mais il appartient à l’homme de la domestiquer. Elle est douce, elle a bon cœur. Dans tous ses films, elle aime les animaux. Si jamais elle fait souffrir quelqu’un, ce n’est jamais volontairement. Sa légèreté et sa mauvaise conduite sont excusables à cause de sa jeunesse et à cause des circonstances.

L’essayiste loue la volonté du Pygmalion de Bardot de vouloir briser l’ancien érotisme cinématographique, fait de corset, de robes longues, de maîtrise de soi versus d’hystérie, d’artifices divers et variés. Roger Vadim a pris à son épouse, devenue son actrice et l’héroïne de ses films, sa jeunesse, sa liberté de ton, ses vêtements sans apprêt, sa nudité sans honte, sa malice. Pensons, par exemple, à une de ses réparties moqueuses dans Et Dieu…créa la femme (1956) :

Je savais pas que l’amour c’était une maladie. En tout cas, vous vous risquez rien, vous vous êtes fait vacciner.

Stupéfaction et horreur de la vieille fille, pieusement catholique, boutonnée jusqu’au menton par le temps chaud et ensoleillé de cette scène. Aigrie jusqu’au dernier degré, elle fait une enquête de moralité sur cette « mauvaise fille » (nous empruntons ce terme à Véronique Blanchard et David Niget, qui l’utilisent de manière ironique dans leur essai éponyme de 2016).

Cependant, Beauvoir montre également les limites de cette nouvelle fabrication. D’après elle, la portée novatrice de Bardot est limité par des attributs traditionnels de la féminité mythique, tels que Beauvoir les définit dans Le Deuxième Sexe : assimilation femme-nature-animaux, sauvagerie naturelle que seul un mâle peut asservir, asservissement avec ravissement à l’homme, infantilisation par dé-responsabilisation de ses actes.

Dans le même temps, Beauvoir analyse l’érotisme de Bardot comme nouveauté et comme rétablissant l’égalité entre les femmes et les hommes⁶ :

Cependant, de façon paradoxale, elle est intimidante. Elle n’est pas protégée par de riches vêtements ou par le prestige social, mais il y a quelque chose de hautain dans son visage boudeur, dans son corps musclé. “Vous devez comprendre, m’a dit un jour un Français moyen, que lorsqu’un homme trouve qu’une femme est attirante, il veut pouvoir lui pincer le derrière.” Un geste obscène réduit une femme àl’état d’objet dont un homme peut faire ce qu’il veut sans se soucier de ce qui se passe dans son esprit, dans son cœur et dans son corps. (…)

Elle dérange d’autant plus qu’elle décourage les familiarités et ne se prête pas aux sublimations. (…) Ils sont forcés d’admettre lagrossièreté de leur désir, dont l’objet est très précis : ce corps, ces cuisses, ces fesses, ces seins. La plupart des gens n’ont pas le courge de limiter la sexualité à ce qu’elle est et d’en admettre le pouvoir. Ceux qui mettent leur hypocrisie au défi sont accusés de cynisme.

Point de fausse poésie ni de possibilité de harcèlement divers et varié avec B.B./Brigitte Bardot. D’où la haine des hommes envers elle, personne et personnage. En 1959, en France, la culture du viol est bien ancrée. Pour mémoire, rappelons cet extrait du roman de Claude Anet, Ariane, jeune fille russe (1920), qui se passe dans une Russie pré-soviétique d’opérette, qui a tout à voir avec la France des années post-guerre⁷ :

La civilisation a appris aux femmes à n’opposer, en telles circonstances, qu’un simulacre de résistance à l’attaque de l’homme, juste assez pour qu’il puisse faire le geste de l’antique conquête. C’est une comédie charmante dont les scènes sont dès longtemps réglées.

Ah, la mignonnerie des agressions sexuelles… que c’est gracieux, plaisant, émoustillant… pour l’agresseur. Et comme Anet décrit bien, aussi, l’hypocrisie des violeurs lettrés, qui ont étudié en cours de latin l’épisode légendaire de l’enlèvement des Sabines par les envahisseurs romains, et qui se cachent derrière la mythologie patriarcale pour assouvir leur violence.

L’écrivain, lui, justifie les agressions sexuelles par le consentement éducatif des femmes, ce qui constitue malgré tout un progrès par rapport à tant de textes et d’œuvres autres, où ce sont les gènes féminins qui poussent les femmes à faire semblant de résister à une agression sexuelle qu’elles appellent de tous leurs vœux et de toute leur conduite. Le tout dans l’optique des hommes, bien entendu, qui parlent, dessinent, sculptent, filment… à leur place.

Beauvoir redonne la parole et leur corps aux femmes, dont Bardot. L’essayiste analyse la vérité du viol et du harcèlement. Ils n’ont rien de glorieux ni de charmant, c’est une chasse impitoyable qui transforme le sujet, la femme, en objet à briser.

D’où, aussi, la stupéfaction, suivie de la hargne et de la haine, des spectateurs envers Bardot. Son corps n’est, finalement, pas préhensile. Il est à elle, pas à eux. Et c’est elle qui choisit son partenaire. Et qui, parfois, choisit de montrer ou non son corps.

Avec sa malice habituelle et la complicité de la scénariste, Nina Companeez, et du réalisateur, Michel Deville, dans L’Ours et la Poupée (1967), Brigitte Bardot sort toute habillée d’un bain moussant dans la maison normande où son personnage s’est rendu, tout en clamant :

Bisque bisque rage, ils verront rien !

Pied-de-nez moqueur de l’actrice aux spectateurs qui attendent, le « cerveau » en ébullition, une autre scène de nudité de B.B. – il y en a une au début du film, quand Félicia (Bardot) prend un bain dans son appartement parisien.

C’est également dans ce film que Bardot fait un discours militant – et, ne lui en déplaise ainsi qu’à Companeez⁸, un discours militant féministe – sur les inégalités linguistiques, qui cantonnent les femmes dans des rôles de sexualité dévalorisée et dévoreuse, alors que les hommes, eux, sont valorisés, grâce au langage, dans des rôles dominateurs et puissants.

Bardot/Félicia enchaîne par une démonstration physique. Elle renverse les rôles féminin-masculin, en faisant semblant d’être un homme qui agresse, pardon Claude Anet et consort, qui conquiert, une femme. Son partenaire Jean-Pierre Cassel (Gaspard) lui donne la réplique, jouant une femme, effarouchée par cet homme qui l’agresse, pardon, qui la courtise. La démonstration, courte, drôle, est éloquente : non, il n’y a rien de plaisant à être agressée.

Beauvoir termine son article par un appel à Bardot⁹ :

Un regard sincère, même s’il n’embrase qu’un champ limité, est un feu qui peut prendre et réduire en cendres les pauvres déguisements qui camouflent la réalité. (…) J’espère qu’elle ne se résignera pas à l’insignifiance pour gagner en popularité. J’espère qu’elle mûrira, mais qu’elle ne changera pas.

L’essayiste dessine une belle métaphore visuelle, que n’aurait pas renié ses pairs surréalistes, écrivain·es, peintres et cinéastes. Beauvoir exprime ainsi le pouvoir d’une personne qui s’emploie à faire éclater l’hypocrisie et les tabous. Appliquée à Brigitte Bardot et aux personnages qu’elle interprète, cette métaphore décrit la sincérité que Beauvoir décèle chez l’actrice. D’où le souhait final de Beauvoir, de voir Bardot interpréter des personnages plus consistants, mais toujours sans hypocrisie.

Notons que Beauvoir cite le nom de Brigitte Bardot à une seule autre occasion, dans son troisième volume de mémoires, La Force des choses (1963), à l’occasion de sorties amoureuses au restaurant, en pleine Guerre d’Algérie¹⁰ :

On m’avait traitée, parmi quelques autres, d’anti-française : je le devins. Je ne tolérais plus mes concitoyens. Quand je dînais au restaurant avec Lanzmann ou Sartre, nous nous terrions dans un coin ; même ainsi, le bruit des voix nous atteignait ; entre des considérations, malveillantes, sur Margaret, Coccinelle, Brigitte Bardot, Sagan, Grâce de Monaco, une phrase, soudain, nous donnait envie de déguerpir.

Beauvoir décrit la veulerie française, mélange ici de bruit, de racisme et misogynie. Le reste du paragraphe est consacré aux spectacles de pieds-noirs qu’elle doit subir, tant sur la rive gauche (cabaret des Trois Baudets, avant des chansons de son ami Boris Vian) que sur la rive droite (cabaret L’Olympia, avant le tour de chant de Juliette Gréco). Le racisme est autant sur scène que dans la salle, puisque tous les publics rient de bon cœur aux saillies anti-algériennes des humoristes. Comme sur le plan politique, la métropole écoute volontiers les coloniaux.

La longue liste de célébrités, citées par les Français, sont toutes des femmes : la princesse anglaise Margaret, alors célèbre pour ses amours plus ou moins heureuses, l’artiste transgenre Coccinelle, l’actrice Brigitte Bardot, l’écrivaine Françoise Sagan (déjà citée dans l’article de Beauvoir sur Bardot), la princesse monégasque Grace, ex-actrice hollywoodienne, sous son nom de naissance Grace Kelly. Toutes sont traquées par les journalistes, qui étalent leur vie privée, sous couvert d’informer librement les lecteurs et les lectrices, du moins celles et ceux qui se repaissent de ce genre de broutilles. La misogynie des citoyens est relayée par celle des journalistes, et vice-versa. Les journalistes focalisent leur objectif et leur papier sur les célébrités féminines, alimentant la rancœur des Français·es contre celles qui osent avoir une vie non convenue et/ou plus brillante que la leur.

Nous ajouterons à ces femmes célèbres le personnage d’Anna Scott (Julia Roberts) dans la comédie romantique Coup de foudre à Notting Hill (Roger Michell, Notting Hill, 1999). Elle aussi (elles aussi…) est victime de propos sexisto-vulgaires par un groupe de dîneurs, alors qu’elle mange tranquillement au restaurant avec son petit ami William Thacker (Hugh Grant). Ils s’étalent, à très haute voix, sur sa supposée vie privée débridée, commentaires graveleux à l’appui. Les temps ne changent pas, la misogynie est éternelle et internationale.

Peut-être serait-il enfin temps de changer notre regard sur les femmes célèbres et de dénoncer sans relâche la misogynie dont elles ont été et sont victimes ?

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Citations de Simone de Beauvoir, « Brigitte Bardot and the Lolita Syndrome », London, The New English Library, 1960¹¹:

‘That’s not hard,’ said the women. ‘I could do just as well. She’s not even pretty. She has the face of a housemaid The men couldn’t keep from devouring her with their eyes, but they too snickered. Only two or three of us, among thirty or so spectators, thought her charming. Then she did an excellent classical dance number. ‘She can dance’, the others admitted grudgingly. Once again I could observe that Brigitte Bardot was disliked in her own country. (…) half of these articles and gossip items seethe with spite. (…) every day indignant mothers write to newspaper editors and religious and civil authorities to protest against her existence.

Her admirers and detractors are concerned with the imaginary creature they see on the screen through a tremendous cloud of ballyhoo. In so far as she is exposed to the public gaze, her legend has been fed by her private life no less than by her film roles. This legend conforms to a very old myth that Vadim tried to rejuvenate. He invented a resolutely modern version of ‘the eternal female’ and thereby launched a new type of eroticism. It is this novelty that entices some people and shocks others. (…) A strange little creature, all in all; and this image does not depart from the traditional myth of femininity. The roles that her script-writers have offered her also have a conventional side. She appears as a force of nature, dangerous so long as she remains untamed, but it is up to the male to domesticate her. She is kind, she is good-hearted. In all her films she loves animals. If she ever makes anyone suffer, it is never deliberately. Her flightiness and slips of behaviour are excusable because she is so young and because of circumstances.

And yet, paradoxically, she is intimidating. She is not defended by rich apparel or social prestige, but there is something stubborn in her sulky face, in her sturdy body. ‘You realize, an average Frenchman once said to me, ‘that when a man finds a woman attractive, he wants to be able to pinch her behind.’ A ribald gesture reduces a woman to a thing that a man can do with as he pleases without worrying about what goes on in her mind and heart and body. (…) Their men prefer the servility of these adults to the haughty shamelessness of BB. She disturbs them all the more in that, though discouraging their jollity, she nevertheless does not lend herself to idealistic sublimation. (…) They are obliged to recognize the crudity of their desire, the object of which is very precise -that body, those thighs, that bottom, those breasts. Most people are not bold enough to limit sexuality to itself and to recognize its power. Anyone who challenges their hypocrisy is accused of being cynical.

A sincere gaze, however limited its range, is a fire that may spread and reduce to ashes all the shoddy disguises that camouflage reality.(…) I hope that she will not resign herself to insignificance in order to gain popularity. I hope she will mature, but not change.

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Bibliographie

L’article de Simone de Beauvoir peut être consulté en version originale ici : https://classic.esquire.com/article/1959/8/1/brigitte-bardot-and-the-lolita-syndrome

Nos articles consacrés à Brigitte Bardot et à certains de ses films :

Tiphaine Martin, « De la laisse féminine : Colette, A. Christie, P. Gaspard-Huit, C. Klapisch », Voyages autour de mon cerveau, juin 2024. URL : https://vadmc.hypotheses.org/16392

Tiphaine Martin, « Doux exil espagnol : La Femme et le Pantin, 1959 », Voyages autour de mon cerveau, novembre 2023. URL : https://vadmc.hypotheses.org/13511

Tiphaine Martin, « Déjouer les mythes ? », Voyages autour de mon cerveau, octobre 2023. URL : https://vadmc.hypotheses.org/12856

Tiphaine Martin, « Mon épouse favorite et L’Ours et la Poupée : danger pour les exploratrices », Voyages autour de mon cerveau, avril 2023. URL : https://vadmc.hypotheses.org/9464

Tiphaine Martin, « Pas de mariage pour les directrices de mode », Voyages autour de mon cerveau, septembre 2022. URL : https://vadmc.hypotheses.org/6539

Tiphaine Martin, « Y a-t-il des héritières Beauvoir ? Pour une arborescence féministe », Voyages autour de mon cerveau,avril 2021. URL : https://vadmc.hypotheses.org/1471

Tiphaine Martin, « Exposition Simone de Beauvoir, médiathèque Olympe de Gouges – Joigny », Voyages autour de mon cerveau, mai 2020. URL : https://vadmc.hypotheses.org/213

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¹ Esquire, August 1, 1959, s.p., « translated by Bernard Fretchman », repris en volume en 1960, aux éditions The New English Library.

² Paris, Gallimard, 1979, p. 363-376.

³Simone de Beauvoir, « Brigitte Bardot et le syndrome de Lolita », in Claude Francis et Fernande Gontier, Les Écrits de Simone de Beauvoir, Paris, Gallimard, 1979, p. 363, 364.

⁴ Brigitte Bardot, Initiales B.B., Paris, Grasset, 1996, p. 220. Cf. aussi Idem, p. 299.

⁵ Simone de Beauvoir, « Brigitte Bardot et le syndrome de Lolita », op. cit., p. 364, 366.

⁶ Simone de Beauvoir, « Brigitte Bardot et le syndrome de Lolita », op. cit., p. 370-371.

⁷ Claude Anet, Ariane, jeune fille russe, Paris, Grasset, 1933, p. 91. Voir notre article : Tiphaine Martin, « Intellectuelle ou amoureuse ? Ariane, jeune fille russe de Claude Anet », Séminaire Littéraire des Armes de la Critique (S.L.A.C.) – 2014-2015, Département de Philosophie et de Sciences Sociales de l’Ecole Normale Supérieure. URL : https://f.hypotheses.org/wp-content/blogs.dir/851/files/2014/10/Intellectuelle-ou-amoureuse.pdf

⁸Toutes deux refusant de se définir comme militantes féministes.

⁹ Simone de Beauvoir, « Brigitte Bardot et le syndrome de Lolita », op. cit., p. 375-376.

¹⁰ Simone de Beauvoir, La Force des choses. II, Paris, Gallimard, « Folio », 1999, p. 124-125.

¹¹ Références : p. 5, 6 ; 8, 20 . 32, 34 ; 58-60.

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Pour citer cet article : Tiphaine Martin, « Brigitte Bardot par Simone de Beauvoir : la mal aimée », Voyages autour de mon cerveau, mai 2026. URL : https://vadmc.hypotheses.org/30169

S’apporter ou pas dans le couple : F. Hardy, A. Sylvestre

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Être heureux à deux, oui, dans un couple hétérosexuel pourquoi pas, mais qu’y apporte-t-on de soi quand on est une femme ? Les chanteuses Françoise Hardy et Anne Sylvestre ont deux réponses différentes, à l’image de leur répertoire : fougueusement lyrique pour Hardy dans « Je changerais d’avis » (Je changerais d’avis, 1967), pragmatique et plein d’humour pour Sylvestre dans « Les impedimenta » (D’amour et de mots, 1994).

Chez Hardy, la narratrice se jette au cou de son aimé, dont elle n’est pas sûre qu’il l’aime, par ailleurs :

S’il n’y avait qu’une chance, une sur des milliers pour te garder

Moi je la prendrais

(…) Si tu pouvais m’aimer.

Sa chanson est donc un appel à la réciprocité amoureuse, ce qui la place en position de demande, donc incertaine, et d’insécurité. En outre, sans que son aimé le lui ai demandé, et sans que la réciproque soit vraie, elle se dit prête à repartir à zéro :

Je changerais d’avis, ce qu’il faut penser, au fond, je sais que l’oublierais

Je changerais de vie, si tu le voulais, au fond, je sais que je te suivrais

Je changerais d’amis si tu y tenais, tout mon passé, je le quitterais

(…)

Je changerais d’avis et je me dirais que jusqu’à toi, je m’étais trompée

Je changerais de vie sans me demander où je m’en vais, si tu m’emmenais.

La construction impeccable des vers en anaphore souligne la détermination de la narratrice. L’énergie déployée ici est soutenue par la musique d’Ennio Morricone, puisque Hardy a adapté, en transformant totalement le sens de la chanson, « Se telefonando », de l’interprète italienne Mina (paroles de Maurizio Costanzo et Ghigo de Chiara, 1966). La soumission de la narratrice à l’être aimé est totale, ce qui peut être grisant pour celui-ci, car le portant au pinacle du pouvoir sur la narratrice, comme très embarrassant et pesant, car il n’a rien demandé et ne souhaite peut-être pas devenir un surhomme.

Au contraire, la narratrice de la chanson de Sylvestre est sûre d’elle et demande à son aimé de choisir entre « prendre tout le lot ou le portillon ». C’est-à-dire de l’accepter telle qu’elle est, avec son passé qui comprend : ex-maris, enfants, amant·es, mage, coiffeur, chat persan, Depardieu. Et de ne pas se lamenter sur la non-virginité existentielle de la narratrice, lui qui est également chargé d’histoires, comme le rappelle le refrain :

On n’est pas tout neuf, on a son barda

On a ses impedimenta

On n’est pas tout neuf, on est tous des ex

On est tous plus ou moins duplex

Les impedimenta étant ce bagage existentiel plus ou moins voulu et assumé, son poids sur notre vie et donc celle de notre conjoint peut varier. Sylvester choisit la légèreté.

Les deux narratrices se rejoignent cependant sur le renouvellement de l’amour :

La vie n’est pas un seul garçon, un seul visage à aimer

La vie n’est pas une seule passion pour toujours, allumée (…)

« Je ne fus, dit-elle, pas une vestale

Et pas mal de monde, dans ma vie, passa

Mais la marguerite a plus d’un pétale (…). »

À la métaphore de la lampe passionnelle (Hardy), Sylvestre répond par celle de l’effeuillage de la marguerite. Deux images traditionnelles pour exprimer le droit à la multiplicité sentimentale, loin des prônes sociétaux sur l’amour unique et irréversible, surtout quand il s’agit d’amour porté par les femmes.

En effet, combien d’écrits, de films, d’injonctions… doloristes voire morbides sur l’unicité et l’implacabilité d’une passion féminine qui fait mourir/rentrer au couvent/etc., sa propriétaire quand la passion n’est pas/plus partagée ? C’est-à-dire inciter les femmes à être vissées envers et contre tout ce qu’elles peuvent ressentir et vivre une première fois dans leur existence. Pourtant, tout coule et tout se transforme.

Donc, on brûle tout ce que l’on était, pour autant que cela soit possible, ou, « trois, un », on vient à l’autre comme on est, tout en l’aimant pour ce qu’il est, lui aussi ?

Pour citer cet article : Tiphaine Martin, « S’apporter ou pas dans le couple : F. Hardy, A. Sylvestre », Voyages autour de mon cerveau, février 2025. URL : https://vadmc.hypotheses.org/23824