Archives par étiquette : Féminicide

Coquelicot or not coquelicot ? Incarnations et désincarnations d’une fleur

Il y a des fleurs qui restent des fleurs. Le coquelicot n’a manifestement pas cette chance.

Il suffit qu’il apparaisse au milieu d’un champ pour qu’aussitôt il se mette à ressembler à autre chose : une bouche, un cœur, une goutte de sang, une jeune fille, un souvenir, un mort. À moins qu’il ne quitte tout à fait le champ pour aller se poser sur un tableau, une chanson, un calendrier des Postes. Et lorsqu’enfin on réclame qu’on nous rende nos coquelicots, ce n’est déjà presque plus de fleurs qu’il est question : c’est du monde vivant tout entier.

Du poème « Le Dormeur du val » de Rimbaud à la chanson « Comme un p’tit coquelicot », chantée par Mouloudji, le rapprochement s’impose. Il n’y a pourtant aucun coquelicot dans « Le Dormeur du val ». Coquelicot or not coquelicot ? Pas coquelicot. Et néanmoins.

Le sonnet de Rimbaud, écrit en 1870, pendant la guerre franco-prussienne, commence par faire disparaître le corps humain dans un paysage extraordinairement vivant. L’eau chante, la montagne rayonne, l’herbe et la lumière entourent un jeune soldat. Il dort, nous dit le poème. Il dort encore. Il repose dans la végétation comme dans un lit. Il faut parvenir au dernier vers pour que deux petites marques rouges obligent à relire tout ce qui précède : ce dormeur était un mort.

Dans « Comme un p’tit coquelicot » (1951), le procédé est assez voisin pour que le rapprochement ne soit pas seulement chromatique. Là encore, une jeune personne est retrouvée étendue au milieu de la végétation, dans la lumière estivale ; là encore, elle semble dormir ; là encore, le rouge transforme rétrospectivement le paysage et le corps. Cette fois, ce sont trois gouttes de sang qui prennent l’apparence d’une fleur à l’endroit du cœur. Le coquelicot s’est incarné : il n’est plus tout à fait une plante. Il est devenu la blessure d’un corps humain.

Et l’on compte. Deux trous chez Rimbaud, trois gouttes chez Mouloudji. Le rouge, minuscule dans l’étendue verte, suffit à faire entrer la mort dans le paysage. Il ne s’agit évidemment pas d’en déduire que Mouloudji et son parolier Raymond Asso auraient délibérément réécrit Rimbaud. Mais les deux œuvres font circuler une même configuration : corps étendu, nature estivale, sommeil trompeur, révélation différée, rouge du sang. Dans la chanson, le coquelicot donne un nom à cette circulation. La fleur devient corps.

Une fleur qui a un cœur

Cette incarnation est particulièrement nette dans les chansons. Dans « Coquelicot », chanson de Charles Trenet datant de 1948, la fleur est continuellement humanisée : elle possède un cœur, une âme, elle rougit, et finit par se confondre avec les femmes aimées et embrassées dont se souvient le chanteur. Le coquelicot devient jeune fille, amante, souvenir amoureux. Inversement, les jeunes femmes deviennent des coquelicots. La métaphore circule si facilement entre corps végétal et corps humain qu’il devient presque impossible de décider lequel représente l’autre.

Francis Jammes avait déjà opéré un déplacement comparable, mais d’une manière plus étrange encore. Dans « L’Après-midi… », daté de 1889, il imagine une journée de campagne avec linge propre, poussins, vol-au-vent, café, jardin et choux bleus. Puis vient la jeune fille. Les amoureux s’embrassent, leurs bouches rouges voisinant avec les coquelicots rouges. La correspondance est immédiate : pétales et lèvres appartiennent à la même gamme colorée, le végétal prolonge le corps désirant. On pourrait croire que, pour une fois, le coquelicot va échapper à la morgue. Ce serait compter sans le poème placé immédiatement après lui dans le recueil.

« C’est aujourd’hui… », daté du 8 juillet 1894, fait surgir Virginie, l’héroïne de Bernardin de Saint-Pierre (Paul et Virginie, 1788), morte en robe blanche. Le rouge du baiser et des fleurs, couleur de la chair vivante et du désir, se trouve ainsi placé à proximité d’un corps féminin disparu. Il n’est pas le sang de Virginie, ne forçons pas l’analogie. Mais la succession des deux poèmes fait voisiner avec une remarquable facilité coquelicots, sensualité, jeune femme et mort. Chez Mouloudji, le rouge floral permettra précisément de réunir ce que Jammes maintenait encore séparé : la fleur, le corps féminin et le sang. Le coquelicot possède donc cette propriété merveilleusement embarrassante : il incarne à la fois la vie et sa disparition. Sa couleur est celle de la bouche que l’on embrasse et de la blessure qui tue.

Les dormeurs des champs

C’est peut-être pourquoi deux œuvres où aucun coquelicot ne pousse sont venues presque spontanément rejoindre mon herbier : « Le Dormeur du val », donc, et Le Ravissement de Lol V. Stein de Marguerite Duras. Lol n’est pas morte. Ce détail mérite d’être précisé, vu la tournure prise par cette enquête.

Elle est en revanche couchée dans un champ de seigle – tout comme la femme aimée par le chanteur dans « Comme un p’tit coquelicot », qui dort dans un champ de blé, avant d’être tuée parce qu’elle résiste au désir d’un homme autre que le chanteur. Derrière l’Hôtel des Bois, Lol V. Stein observe la fenêtre derrière laquelle se trouvent Jacques Hold et Tatiana Karl. Le texte la fait glisser dans le seigle, s’asseoir puis s’allonger ; elle est « vivante, mourante », gagnée par une faiblesse qui la conduit jusqu’au sommeil. Le végétal reçoit son corps et l’absorbe presque. Plus loin, lorsqu’elle revient dans le champ, sa silhouette immobile fait croire à Jacques Hold qu’elle s’est endormie. Le sommeil, le corps étendu et le paysage recomposent ainsi, sans coquelicot et sans cadavre, certains éléments de la scène rimbaldienne.

Mais Duras inverse aussi le dispositif. Le dormeur de Rimbaud est regardé par le lecteur, qui finit par découvrir qu’il est mort. Lol, elle, est une dormeuse qui regarde. Couchée dans la végétation, elle observe le désir et les corps des autres. Elle est simultanément corps dans le paysage et regard porté hors de ce paysage.

Voilà peut-être pourquoi le coquelicot absent reste malgré tout dans les parages. Ce qui circule entre Rimbaud, Mouloudji et Duras n’est pas nécessairement une fleur, encore moins une influence qu’il faudrait démontrer. C’est une forme : un corps humain rendu au végétal, au point que la frontière entre être couché dans un champ, dormir et mourir devient incertaine.

De Monet à Georgette

Mais le mouvement inverse existe. Le coquelicot peut perdre son corps végétal pour devenir une image. Dans les Coquelicots peints par Claude Monet en 1873 à Argenteuil, les fleurs sont déjà, matériellement, des taches. Le musée d’Orsay souligne lui-même la « rythmique colorée » créée par ces touches rouges, dont les dimensions au premier plan affirment la primauté de l’impression visuelle. Le tableau, présenté lors de la première exposition impressionniste de 1874, est aujourd’hui l’une des œuvres les plus célèbres de Monet. Les deux couples mère-enfant s’inscrivent dans un paysage partagé entre rouge et vert bleuté.

La petite tache rouge commence alors une autre existence. Dans Musée haut, musée bas de Jean-Michel Ribes (2008), des visiteurs reconnaissent le tableau : c’est « le même que sur le calendrier des Postes de Georgette ». La plaisanterie est redoutable parce qu’elle renverse la hiérarchie attendue de la culture. On ne reconnaît plus la reproduction parce qu’on connaît Monet ; on reconnaît Monet parce qu’on connaît la reproduction. Le musée prétend conserver l’original, mais Georgette et son calendrier des Postes sont déjà entrés dans le musée.

Car la fleur circule. Elle passe du champ à la toile, de la toile au calendrier. À force d’être représentée, elle se désincarne : on peut vivre entouré de coquelicots sans rencontrer un seul Papaver rhoeas. Cette désincarnation n’est d’ailleurs pas nécessairement triste. Elle témoigne de la puissance d’une forme immédiatement reconnaissable : quelques pétales rouges, une tige verte, parfois une tache noire, et voilà le coquelicot. La plante est devenue signe. Mais que se passe-t-il lorsque le signe demeure tandis que la plante disparaît ?

Rendez-nous nos coquelicots

C’est là que la formule « Nous voulons des coquelicots » prend une force particulière.

L’appel lancé en 2018 autour de Fabrice Nicolino réclame l’interdiction des pesticides de synthèse. Le choix du coquelicot n’est pas anodin : la fleur sauvage devient l’emblème visible d’un monde vivant qui s’efface. Le texte ne réclame d’ailleurs bientôt plus seulement une fleur. Il énumère oiseaux, papillons, abeilles, grenouilles, sauterelles et fleurs sauvages avant de lancer : « Rendez-nous nos coquelicots ! » Le mouvement se présente explicitement comme une mobilisation en faveur du vivant.

Le coquelicot change alors une nouvelle fois de corps. Il était bouche chez Jammes, jeune femme chez Trenet, sang chez Mouloudji, tache picturale chez Monet. Il devient désormais corps politique : cocarde, signe de ralliement, représentation condensée de la biodiversité menacée. Le mouvement a d’ailleurs fabriqué des « coquelicocardes » et fait de la fleur son emblème collectif.

Mais cette incarnation politique part précisément d’une désincarnation réelle : les fleurs sauvages deviennent rares. Le coquelicot prolifère comme image au moment même où l’on s’inquiète de sa raréfaction dans les champs. Voilà un paradoxe qui me semble plus troublant que toutes les symboliques traditionnelles de la fleur : nous risquons de connaître parfaitement l’image d’une chose que nous faisons matériellement disparaître.

Soleil vert : quand il ne reste que les images

C’est pourquoi Soleil vert de Richard Fleischer, sorti en 1973, s’est invité dans cette histoire alors que, là encore, il n’y a vraisemblablement pas de coquelicot. Coquelicot or not coquelicot ? Not coquelicot.

À la fin du film, Sol Roth (Edward G. Robinson) choisit de mourir dans un centre d’euthanasie. Pendant sa mort, on projette devant lui les images d’une Terre disparue : fleurs, animaux, eau vive, oiseaux, cerfs, poissons, paysages. Thorn (Charlton Heston), qui appartient à un monde où cette nature n’existe plus, regarde ces images avec stupéfaction. Sol contemple donc, au moment où son propre corps meurt, le corps disparu du monde. Il ne reste de la nature que ses belles images.

Et le film va plus loin encore. Parmi les images projetées devant Sol Roth apparaît un immense champ de fleurs orangées. Coquelicots ? Tulipes ? L’image ne permet guère de trancher, et c’est peut-être précisément ce qui importe ici. Ces fleurs ressemblent suffisamment au coquelicot pour en réveiller l’image : une étendue végétale ponctuée de couleurs vives, devenue le souvenir d’un monde disparu.

Dans Soleil vert, la nature est devenue représentation. Les personnages peuvent encore voir les fleurs, mais ils ne peuvent plus vivre parmi elles. Le paysage subsiste comme archive visuelle, spectacle destiné aux mourants, mémoire artificielle d’un monde sensible disparu. Une analyse du film parle justement d’une nature édénique qui n’existe plus dans son univers fictionnel et dont les images accompagnent le rituel de mort de Sol. La désincarnation est achevée : la fleur n’a plus de corps. Il ne reste que son image. Et tout à coup le calendrier des Postes de Georgette devient légèrement moins innocent.

Entre Monet et Soleil vert, exactement un siècle s’est écoulé : 1873, 1973. Je n’en tirerai évidemment aucune généalogie mystérieuse. Mais la coïncidence est belle. Chez Monet, la représentation naît de l’expérience d’un paysage : des êtres humains traversent un champ constellé de fleurs. Chez Fleischer, cent ans plus tard, des êtres humains regardent sur un écran la représentation de paysages auxquels ils n’ont plus accès. Le tableau conservait l’expérience du vivant ; l’écran en conserve le fantôme.

Coquelicot or not coquelicot ?

Nous sommes donc passés des coquelicots aux corps. Un soldat mort chez Rimbaud. Une jeune femme assassinée chez Mouloudji. Une Virginie morte chez Jammes. Lol V. Stein qui s’allonge dans le seigle et s’approche du sommeil. Sol Roth qui meurt devant les images d’une nature disparue. Il était devenu difficile de choisir : le coquelicot, pour l’herbier ou pour la morgue ?

Mais le coquelicot semble précisément habiter cette frontière. Il peut prendre corps humain : cœur, bouche, jeune fille, sang. Le corps humain peut en retour devenir végétal : s’allonger dans l’herbe, se perdre dans le seigle, être rendu au paysage. Puis la fleur elle-même quitte son corps : tache rouge chez Monet, reproduction sur un calendrier, souvenir visuel, emblème militant.

Jusqu’au moment où cette désincarnation cesse d’être métaphorique. Lorsque les pesticides font disparaître les fleurs sauvages, « Nous voulons des coquelicots » ne demande plus le retour d’un symbole. Le mouvement réclame le retour de la chose elle-même : non pas l’image d’une fleur, mais une fleur qui pousse ; non pas un paysage projeté sur l’écran de Soleil vert, mais un monde dans lequel il soit encore possible d’entrer physiquement dans un champ.

Peut-être est-ce finalement cela, l’étrange voyage du coquelicot : nous n’avons cessé de lui prêter nos corps, nos bouches, nos cœurs, nos morts, nos amours et nos souvenirs. Nous l’avons peint, chanté, reproduit, imprimé, stylisé. Nous en avons fait une métaphore si commode qu’elle peut finir par exister partout sauf dans les champs.

Il faudrait donc renverser une dernière fois la question. Coquelicot or not coquelicot ? Cette fois, il ne suffit plus de reconnaître l’image. Il faudrait que ce soit, vraiment, un coquelicot.

L’éphémère du vivant.

Pour citer cet article : Tiphaine Martin, « Coquelicot or not coquelicot ? Incarnations et désincarnations d’une fleur », Voyages autour de mon cerveau, octobre 2026. URL : https://vadmc.hypotheses.org/35624

Pas fraternel (4) : La Dernière Énigme

Laisser un commentaire

C’est vraiment chic de se retrouver sur le sol natal après toutes ces belles années en Nouvelle-Zélande. Et ce, à tout jamais. Il ne reste plus qu’à trouver une maison où vivre avec Gilles. Gwenda est toute contente de l’avoir trouvée, leur demeure familiale, dans la campagne anglaise. Mais, comme nous sommes dans un roman policier, La Dernière Énigme (Agatha Christie, Sleeping Murder: Miss Marple’s Last Case, 1940/1976), ladite maison est étrange et le court séjour à Londres de Gwenda n’arrange rien.

Car Gwenda connaît cette maison. Sans savoir qu’elle la connaît. Elle sait où se trouvait une porte qui a été condamnée, quel papier peint recouvrait autrefois un mur, et se souvient progressivement d’un escalier et d’un cadavre. À Londres, une représentation de La Duchesse d’Amalfi (John Webster, The Duchess of Malfi, 1614), dont Christie ne nous donne le titre qu’à la fin du roman, fait brutalement ressurgir une phrase entendue autrefois et la vision d’une femme morte au pied de l’escalier. Jolie mise en abyme théâtrale d’un meurtre enfoui dans la mémoire. Seul subsiste un prénom : Helen.

Heureusement pour Gwenda, la détective Miss Marple va dénouer les fils de cette vieille affaire familiale. La Dernière Énigme appartient ainsi à une catégorie relativement rare chez Christie : le cold case, l’enquête sur un crime ancien, comme dans Cinq Petits Cochons (Five Little Pigs, 1942) et, beaucoup plus tard, Une mémoire d’éléphant (Elephants Can Remember, 1972), deux enquêtes d’Hercule Poirot. Ici, il ne s’agit pas seulement de savoir qui a tué, mais de reconstituer des souvenirs déformés ou incomplets et de faire parler un passé que tout le monde croyait définitivement enterré.

Cette vieille affaire est basée sur l’inceste, mais elle fait également appel au gaslighting, cette technique de manipulation qui consiste à persuader une personne que ses perceptions, ses souvenirs ou son jugement sont faux, jusqu’à la faire douter de sa propre santé mentale. Christie décrit le mécanisme sans employer, bien entendu, notre vocabulaire actuel. Ici, la victime de cette technique patriarcale est aussi un homme.

Le criminel procède en différents temps. D’abord, continuer à être, en apparence, un bon frère et un beau-frère admirable. Le docteur Kennedy dispose même d’un avantage supplémentaire : son statut de médecin lui confère autorité et respectabilité. Il peut parler des autres, de leur santé physique ou mentale, et être cru.

Puis, il drogue progressivement son beau-frère, le major Halliday, avant et après le meurtre d’Helen, jusqu’à le persuader qu’il a lui-même tué son épouse, Helen, la sœur de Kennedy. Halliday finit par demander son internement. Kennedy continue alors à le droguer, et le major se suicide, convaincu d’être un meurtrier. Le docteur Kennedy ne se contente donc pas de dissimuler son propre crime : il fabrique un coupable.

Le procédé rappelle, avec des différences importantes, Cinq Petits Cochons. Caroline Crale, condamnée pour le meurtre de son mari Amyas, se laisse accuser parce qu’elle croit sa jeune sœur Angela coupable et qu’elle souhaite la protéger, comme une manière d’expier un geste violent qu’elle avait commis contre elle lorsqu’elles étaient plus jeunes. Dans La Dernière Énigme, le major Halliday ne décide pas lui-même de porter la culpabilité d’un autre : Kennedy construit méthodiquement sa conviction d’avoir tué Helen. Mais, dans les deux romans, Christie s’intéresse à une culpabilité qui ne correspond pas au crime commis, à la manière dont un être humain peut porter jusqu’au sacrifice la faute d’un autre.

Les deux romans se répondent également par leurs assassins. Dans Cinq Petits Cochons, Elsa Greer tue Amyas Crale lorsqu’elle comprend que l’homme dont elle est la maîtresse ne quittera pas sa femme pour elle. Pire encore, Caroline la plaint, elle, la jeune, la belle, la fringante, l’étincelante Elsa ! Sa jalousie, son orgueil et son incapacité à accepter le rejet la conduisent au meurtre. Et elle punit Caroline d’avoir osé la prendre en pitié, en la faisant accuser du meurtre d’Amyas. Dans La Dernière Énigme, le docteur Kennedy a enfoui son désir incestueux pour sa sœur Helen au plus profond de lui-même. Il préfère la tuer plutôt que d’accepter qu’elle lui échappe et vive avec un autre homme. Deux criminels très différents, mais deux personnages chez lesquels Christie fouille l’obsession, la possession et l’impossibilité d’accepter que l’être désiré puisse choisir sa propre vie.

Helen, elle, a compris depuis longtemps que quelque chose ne va pas (Agatha Christie, La Dernière Énigme, Paris, Le Masque, 1980, p. 245) : « Je crois que j’ai toujours eu peur de toi. » Elle le dit à son frère. Et Kennedy ne tue pas seulement Helen. Leonie, la nurse suisse, a vu quelque chose le soir du meurtre : elle doit disparaître. Elle meurt. Lorsque, des années plus tard, Gwenda et Gilles commencent à remuer le passé, Lily, ancienne femme de chambre, revient vers la demeure où elle travaillait et pense pouvoir apporter un témoignage. Elle est assassinée près de la gare.

Trois femmes : Helen, Leonie, Lily. Trois féminicides qui permettent au même homme de conserver son secret.

Kennedy brouille également les pistes en parlant de sa sœur selon des clichés sexistes. Helen serait une femme instable, légère, partie avec un homme. Or l’histoire des vêtements qu’elle aurait soi-disant emportés dans sa fuite ne tient pas : les habits laissés ou prétendument pris ne correspondent pas au comportement attendu d’une femme préparant réellement son départ. Le récit de la fuite d’Helen est une reconstruction masculine maladroite. Le meurtrier a inventé les gestes d’une femme qu’il ne comprend pas.

Il a surtout utilisé une position particulièrement commode : celle du frère protecteur. Plus Kennedy paraît respectable, attentionné et raisonnable, moins on songe à le soupçonner. Le frère qui devrait protéger est précisément celui dont Helen doit avoir peur. Difficile de faire plus « pas fraternel ».

Ce mécanisme du gaslighting n’est d’ailleurs pas isolé dans l’œuvre de Christie. Dans Le Major parlait trop (A Caribbean Mystery, 1964), autre enquête de Miss Marple, la manipulation psychologique et la fabrication de la folie féminine par un homme jouent également un rôle essentiel. Miss Marple, qui connaît trop bien la violence tapie derrière les apparences respectables, ne se laisse guère impressionner par les beaux discours et découvre le meurtrier.

Dans ce même roman, Christie fait dire à sa détective (Agatha Christie, Le Major parlait trop, Paris, Le Club des Masques, 1989, p. 9) :

Pourtant l’existence à la campagne était loin du tableau idyllique que son neveu et les ignorants de sa sorte imaginaient. (…) beaucoup d’histoires sentimentales légales ou illégales, viols, incestes, perversions de toutes sortes, quelques-unes même inconnues des austères et savants jeunes gens d’Oxford qui écrivent sur ce sujet.

Après avoir égratigné au passage le travail d’écrivain de romans noirs de son neveu, Miss Marple analyse avec finesse l’aveuglement de gens qui ne regardent que leurs livres, et non la réalité. Son analyse convient parfaitement à La Dernière Énigme. Derrière une jolie maison de la campagne anglaise, son jardin et la respectabilité des familles se cachent inceste, meurtre, manipulation et suicide provoqué.

Miss Marple a d’ailleurs une philosophie assez peu sentimentale de la confiance (Agatha Christie, La Dernière Énigme, op. cit., p. 248) :

Non (…), parce que vous croyiez ce qu’il vous racontait. Il est très dangereux de croire les gens. En ce qui me concerne, il y a bien des années que je ne donne plus dans ce travers.

Il ne suffit donc pas d’écouter ce que les gens disent d’eux-mêmes et des autres. Il faut confronter les récits, observer les actes, retrouver les témoins, et accepter que le frère admirable, le médecin respectable ou le proche serviable puisse être celui qui ment.

Et, comme souvent sur Voyages autour de mon cerveau, voyageons. Gwenda quitte l’Angleterre pour la Nouvelle-Zélande après le meurtre de sa belle-mère et juste avant l’internement de son père. Adulte et mariée, elle effectue le trajet inverse, de la Nouvelle-Zélande vers l’Angleterre, puis depuis Londres vers la campagne pour acheter une maison. Elle revient ensuite à Londres pour assister à la pièce de Webster qui provoque la remontée de ses souvenirs.

Pour Helen comme pour Leonie, le retour est associé à la mort. Helen voyage de la maison de son frère, en Inde, pour épouser William Fane, puis revient en Angleterre, où elle meurt. Leonie voyage de la Suisse vers l’Angleterre, puis repart. Elle meurt chez elle. Miss Marple quitte St Mary Mead pour Londres afin de voir son neveu Raymond, écrivain de romans policiers pleins de sang et de fureur, et son épouse Joan, peintre, puis se rend dans le village où habitent Gwenda et Gilles afin de les aider à résoudre le cold case. Lily, enfin, revient vers la demeure où elle travaillait autrefois et meurt près de la gare avant de pouvoir révéler ce qu’elle sait.

Les voyages ne sont donc pas nécessairement libérateurs. Certains personnages parcourent des milliers de kilomètres et sont rattrapés par le passé. Trois trajectoires féminines dessinent d’ailleurs un mouvement géographique similaire, mais aux issues opposées : Helen quitte l’Angleterre pour l’Inde, puis revient en Angleterre, où elle est assassinée ; Leonie quitte la Suisse pour l’Angleterre, puis regagne la Suisse, où elle meurt ; Gwenda, enfin, quitte enfant l’Angleterre pour la Nouvelle-Zélande avant de revenir, adulte, dans son pays natal.

Pour Helen et Leonie, le retour est ainsi associé à la mort. Pour Gwenda, au contraire, il permet la connaissance et la vie. Elle accomplit le même grand mouvement géographique en sens inverse : partie enfant d’Angleterre pour la Nouvelle-Zélande afin d’être éloignée du drame, elle revient adulte en Angleterre et peut enfin découvrir ce qui s’est réellement passé. Son retour n’est donc pas un enfermement dans le passé. Il permet d’en sortir.

Pour autant, la fin de La Dernière Énigme n’est pas extrêmement heureuse. Comment le serait-elle ? Helen, Leonie et Lily sont mortes. Le major Halliday s’est suicidé en se croyant meurtrier. Découvrir la vérité ne ressuscite personne.

Mais la fin est soulagée. Gwenda sait enfin ce qu’elle a vu lorsqu’elle était enfant. Son père n’était pas un assassin. Helen n’était pas la femme instable et volage décrite par son frère. Le véritable criminel est démasqué. La maison elle-même semble pouvoir être enfin aérée de l’horreur qui l’habitait.

Et surtout, une autre famille est en train de naître. Gwenda est enceinte, Gilles est auprès d’elle. Leur enfant pourra grandir dans cette maison où une famille avait autrefois été détruite, mais dont le crime et les mensonges ont enfin été mis au jour. Christie ne ressuscite pas les morts et ne répare pas miraculeusement le passé. Elle permet simplement aux vivants de reprendre leur place.

Après l’inceste, les féminicides, le gaslighting, la culpabilité fabriquée et les secrets de famille, une maison redevient une maison.

Non aux secrets, donc. Et vive les familles où l’on peut enfin vivre sans peur.

Pour citer cet article : Tiphaine Martin, « Pas fraternel (4) : La Dernière Énigme », Voyages autour de mon cerveau, septembre 2026. URL : https://vadmc.hypotheses.org/33912

Pas fraternel (3) : Le Château des Oliviers

Laisser un commentaire

Détruire, dit-il. Détruire un lieu, le Château des Oliviers. Donc, détruire une famille, les Laborie, et particulièrement son amie d’enfance Estelle. Cette destruction est non seulement humaine, mais également écologique. Elle intervient dans le feuilleton Le Château des Oliviers, réalisé en 1993 par Nicolas Gessner, sur un scénario de Frédérique Hébrard et de son époux Louis Velle.

Le complexe Cigaland du promoteur Pierre Séverin (Jacques Perrin) engloutirait le Château des Oliviers dans un lac artificiel. Son terrain de golf réclamerait énormément d’eau, dans une région agricole peu réputée pour l’abondance de ses ressources en eau. Mais, foin des vignes et des champs. Ajoutons, quoique non mentionnée dans le téléfilm, la pollution aggravée du flux routier, des clients, des employés et des commerçant·es.

Le projet d’Estelle Laborie (Brigitte Fossey), un musée sur le patrimoine local, avec une forte dimension antiquisante, coûterait effectivement moins cher à la planète et ne détruirait pas le paysage. Humainement parlant, si le musée ne créait pas les plus de mille emplois, finalement estimés à environ cinq cents, de Cigaland, l’attractivité locale augmenterait un peu.

L’enseignant-chercheur Raphaël Fauconnier (Georges Corraface), spécialiste de la période de l’Antiquité tardive, tombe amoureux d’Estelle et la soutient dans sa lutte contre Cigaland. D’autant qu’il est probable que des vestiges romains dorment sous le terrain des Oliviers. Malheureusement, le soutien des écologistes locaux, contactés par Fauconnier, est court-circuité par Séverin, qui a des appuis dans les ministères et au niveau local.

Séverin est déterminé à acheter le terrain de son malheur familial, où son père travaillait la vigne, pour le compte des Laborie. Il est hanté par son passé. Jean Dupastre a trafiqué le vin de son patron et ami de la Résistance, Paul Laborie, avant de tuer son épouse et sa fillette puis de se suicider, au lieu de commencer par se tuer. Notons qu’il est enterré avec ses victimes, ce qui est pour le moins problématique. Marceau, recueilli par les Séverin, préfère ourdir une dure vengeance contre les Laborie plutôt que de faire le deuil des siens.

Il est aidé par ses appuis politiques, dont l’un n’ignore rien de son passé. La maire de Châteauneuf-du-Pape, Mireille (Eva Darlan), jalouse d’Estelle depuis la maternelle, soutient absolument le projet Cigaland. En outre, quand Estelle s’installe aux Oliviers en plein été, Mireille n’a de cesse de lui chercher noise. On pourrait presque parler de harcèlement : elle lui coupe l’eau pour la journée (« zone 5 »), elle l’empêche de vendre des objets anciens (mais à la petite brocante ?), elle pousse les conseillers municipaux à voter pour Cigaland. Compagne secrète de Séverin, qu’elle aime depuis toujours, elle craint que Séverin/Dupastre ne soit toujours amoureux d’Estelle. Estelle qui a épousé Rémy (Louis Velle), homme d’affaires, ex-petit ami de Mireille, puis en a divorcé.

Fille du pharmacien local, cette dernière a pourtant fait un beau mariage en épousant un sénateur âgé. Elle gère sa mairie avec brio, à l’instar de n’importe quel maire masculin. Mais l’anti-sororité l’emporte. Mireille préfère, elle aussi, se perdre dans la vengeance, la compétition sociale et la jalousie. Comme Séverin, elle le paie de sa vie, mais sans avoir choisi sa mort. Là où Séverin/Dupastre se suicide, Mireille est tuée par le demi-frère de Séverin, Robert (Bernard Rosselli). Marceau et Mireille forment un beau duo dans le mal. Mireille s’acharne, Séverin aussi.

Séverin sait également manipuler la jeune arriviste Colombe Mautausier (Anaïs Jeanneret), qui connaît Raphaël depuis toute petite. Journaliste aux ordres de Séverin, qui est aussi patron de presse, elle feint d’être du côté de Raphaël, donc du côté d’Estelle. Ainsi, elle peut mieux lui soutirer des informations sur leur combat pour les Oliviers. En outre, quand Séverin salit Raphaël, qui a aidé sa première épouse à mourir dans la dignité, elle joue double jeu : elle écrit, dans un des journaux de Séverin, anonymement, des articles vipérins contre Fauconnier, et, dans un autre journal, elle prend sa défense. Nous retrouvons ce double jeu de campagne de presse dans Le Mari de l’Ambassadeur (1990), là aussi visant un scientifique, le professeur Pierre-Baptiste Lambert (Louis Velle).

Cependant, au fil des épisodes, Estelle voit surgir à ses côtés les différents membres de sa famille et ceux de sa « famille ». Nous reprenons ici la distinction opérée par l’autrice Simone de Beauvoir, dans La Force de l’âge (1960), entre la famille biologique et celles et ceux qui composent sa « famille » de cœur. Le feuilleton alterne les personnages adjuvants et les personnages opposants à Estelle, au sein de sa famille comme parmi celles et ceux qui y sont rattachés : Sophie (Pascale Rocard), la jeune avocate, Jules (Riccardo Cucciolla), le curé et Samuel (François Perrot), le rabbin. Tous trois sont du côté d’Estelle, de son combat pour les Oliviers.

Jules et Samuel forment un duo œcuménique, parrains spirituels d’Estelle, auquel il faut ajouter Blaïd (Abder El Kebir), le gardien des Oliviers, de confession musulmane. Sophie est une sorte de fille adoptive pour Estelle. Quoique amoureuse d’Antoine (Stanislas Carré de Malberg), le fils cadet d’Estelle et de Rémy, Sophie, du même âge que sa sœur aînée Philippine, attend de guérir de son cancer pour être avec lui.

Antoine choisit d’abord de fuir la lutte d’Estelle. Il a mal vécu le divorce de ses parents et Séverin l’embauche de son côté et lui trouve des contrats pour sa bande dessinée, Raoul Cool. Il est jaloux, aussi, d’Estelle, car Sophie l’assiste et la soutient. Rémy, fuyant les problèmes et désireux de débarrasser Estelle de lourds problèmes financiers, la pousse à vendre les Oliviers. Séverin lui obtient des contrats pour son entreprise de « consulting ».

Mais Carla (Yvonne Sciò), sa très jeune fiancée italienne, actrice, ne l’entend pas de cette oreille et rompt avec lui. Elle obtient un beau contrat de location des Oliviers pour une équipe de tournage italienne. Rappelons que l’aspect italophile du couple Hébrard-Velle est développé dans leur feuilleton précédent, Le Mari de l’Ambassadeur.

Nous avons déjà parlé de Raphaël Fauconnier. Sa profession de scientifique le place dans la lignée de plusieurs des feuilletons de Frédérique Hébrard : Comment ne pas épouser un milliardaire, La Demoiselle d’Avignon, Le Mari de l’Ambassadeur, Les Châtaigniers du désert. Et, particulièrement, d’un de ses prédécesseurs, le diplomate-archéologue François Fonsalette (Louis Velle), dans La Demoiselle d’Avignon (1970). Raphaël Fauconnier est le professeur de Luc (Cédric Spilthooren), le benjamin, qui prend le parti de sa mère. Il reste aux Oliviers, ce qu’il paie cher. En effet, il est gravement brûlé dans l’incendie criminel qui détruit une partie de la propriété. Une fois rétabli, il forme un couple avec la jeune Isabelle (Vanessa Lhoste), elle aussi étudiante en archéologie.

Seule la fille aînée, Philippine (Marie Adam), est contre sa mère, jusqu’à ce que Sophie lui dévoile toute l’histoire de Séverin/Marceau. Séverin a engagé Philippine dans son antenne russe, et il fait tremper Jean-Edmond (François Domange), presque à son insu, dans ses combines politiques pour Cigaland.

Mais Séverin, enfermé dans sa tour de glace, ignore tout de l’amour familial qui dure, et de l’amour tout court. Même par rapport à Estelle, on peut se demander s’il l’aime vraiment, ou si c’est son goût habituel de la possession qui surgit ici. Est-il capable d’un sentiment sincère ? Quand Jules lui révèle, en présence d’Estelle, qu’il est le fils adultérin de Laborie, il refuse que sa vengeance s’arrête.

Une fois de plus, il préfère la haine à la construction de son existence loin de celui qui, finalement, n’est coupable que d’adultère avec sa mère. C’est bien Dupastre qui a choisi de trafiquer le vin des Laborie, puis qui a tué son épouse et leur petite fille. Pas fraternel, Séverin/Marceau est implacable.

Ce choc frontal entre Estelle et Marceau peut davantage choquer le public d’aujourd’hui que celui de 1993, puisque Jacques Perrin et Brigitte Fossey ont joué un couple d’amour fou en 1988, dans la version longue de Cinema Paradiso de Giuseppe Tornatore (Nuovo Cinema Paradiso).

C’est tout de même l’amour, la pulsion de vie, qui vaincra la haine absolue de Marceau/Séverin. Un des bulldozers envoyés par Séverin pour détruire les Oliviers cale contre quelque chose et s’embourbe. Et la villa antique de la « Belle Romaine », ancêtre d’Estelle, surgit d’entre les morts. Cette découverte archéologique arrête net la destruction. Marceau/Séverin a perdu. Il refuse alors la main tendue d’Estelle, une dernière fois. Il s’enfuit quand la police vient l’arrêter pour l’incendie criminel des Oliviers, le vol d’objets antiques et la complicité dans les meurtres de Mireille et de Jules. Il part se suicider, en se jetant d’une falaise dans le Rhône.

Le Château des Oliviers rappelle qu’une famille ne tient ni à un nom, ni à un héritage, ni à une propriété. Elle tient à celles et ceux qui choisissent, malgré les blessures, de protéger ensemble un paysage, une mémoire et un avenir. Face à la logique de destruction incarnée par Pierre Séverin, Estelle Laborie répond par une autre force : la fidélité aux êtres, à la terre et à la possibilité toujours renouvelée de refaire famille.

Estelle retrouve sa famille et sa « famille », agrandie, réunie, Jules toujours présent à son cœur. Et les Oliviers se chauffent au soleil. Avec nous ?

Pour citer cet article : Tiphaine Martin, « Pas fraternel (3) : Le Château des Oliviers », Voyages autour de mon cerveau, août 2026. URL : https://vadmc.hypotheses.org/33392

Quelques Veuves joyeuses

Laisser un commentaire

L’opérette de Franz Lehar a inspiré de nombreux cinéastes. Le film d’Erich von Stroheim (1925) est, bien entendu, monumental, sombre et désenchanté, même dans sa conclusion heureuse. Le bonheur de Danilo (John Gilbert) et de Sally (Mae Murray) est bâti sur le décès du roi et celui du prince héritier Mirko (Roy d’Arcy). Le film étant muet, point de musique.

La version d’Ernst Lubitsch, dont nous avons déjà parlé précédemment, est plus conforme à l’esprit de l’opérette, l’amour entre Danilo (Maurice Chevalier) et Sonia (Jeannette MacDonald) prenant le temps de se construire sur des bases solides et non comme une transaction commerciale.

Lubitsch rappellera son film de 1934 dans son long-métrage Le Ciel peut attendre (Heaven Can Wait, 1943). L’allusion est musicale, lorsque le couple Henry (Don Ameche) et Martha (Gene Tierney) dansent ensemble lors de leur anniversaire de mariage. Ils s’éloignent ensemble, en dansant, de la salle de réception, comme Danilo et Sonia. C’est aussi que Henry est un coureur, avant et après son mariage, donc un Danilo qui ne se serait pas calmé, malgré son amour pour sa femme.

Sorti la même année que Le Ciel peut attendre, L’Ombre d’un doute (Shadow Of A Doubt) d’Alfred Hitchcock fait la part belle à la musique de La Veuve joyeuse et à sa représentation filmée, puisque le générique est construit sur des couples en costumes valsant sur ce thème. Hitchcock file la métaphore, puisque son tueur en série est surnommé « l’assassin aux veuves joyeuses », de riches dames âgées et fortunées. Et que le si gentil oncle Charlie (Joseph Cotten) ne peut s’empêcher de fredonner cet air…

C’est une jeune fille pas si riche que cela – à son aise, mais bien moins que les femmes séduites par son oncle -, la jeune Charlie (Teresa Wright), la préférée de son oncle et réciproquement, puisqu’ils partagent le même prénom, qui fera tomber les masques. Plus de musique romantique, mais le sifflement du train moderne qui signifie la fin des féminicides. La jeunesse et la féminité triomphent, Charlie est vainqueure, vengeant, d’une certaine façon, les « veuves joyeuses » que son oncle décrivait comme d’horribles personnes, âpres au gain et dégoulinantes de mépris social et de hauteur. Mais Charlie se situe du côté de la justice, qui n’a que faire des justifications des tueurs misogynes.

Alors, enfilons nos escarpins et dansons !

Pour citer cet article : Tiphaine Martin, « Quelques Veuves joyeuses », Voyages autour de mon cerveau, mars 2024. URL : https://vadmc.hypotheses.org/15368

Des femmes en guerre : Le Miracle des loups 1924 et Les Bouches inutiles

Laisser un commentaire

La guerre, tout comme la violence, est censée faire partie de la virilité-type, y manquer serait grave. Qu’en est-il lorsque les femmes s’emparent de ces activités mortifères ? Et peut-on voir dans le film Le Miracle des loups (Raymond Bernard, 1924), une des sources des Bouches inutiles (1945) de Simone de Beauvoir ?

Dans Le Miracle des loups (en intertitre, à une heure quarante-quatre minutes du début), qui se situe en 1461, la jeune Jeanne Fouquet (Yvonne Sergyl) harangue ses concitoyen·nes de Beauvais, afin qu’elles et ils résistent à l’envahisseur bourguignon, alors que le bourgmestre est prêt à se rendre et à ouvrir les portes de la ville. Non seulement il manque aux codes de la virilité, mais il condamne les habitant·es dont il a la charge à de multiples violences. Montée sur une estrade, en place publique, Jeanne est ferme dans ses propos : « Puisque le cœur manque aux hommes de défendre la ville, ce sera donc œuvre de femmes ! »

Le bourgmestre devient le symbole de la lâcheté masculine de toute la cité.

Dans Les Bouches inutiles, le personnage de Jeanne est secondaire. Douce jeune fille, elle est victime de harcèlement sexuel, puis de meurtre. Son assassin est Georges, fils de l’échevin Louis d’Avesnes et de son épouse Catherine, alors que les Bourguignons font le siège de leur ville de Vaucelles, en Flandres, au quatorzième siècle, avant l’époque du Miracle des loups. Là aussi, les hommes sont prêts à sacrifier une large partie de la population, les personnes âgées, les enfants et les femmes, en les poussant hors de la ville, afin de pouvoir nourrir les hommes valides jusqu’à ce que leurs alliés, le roi de France et ses sujets les Parisiens, arrivent. Certes, les hommes politiques des Bouches inutiles ne sont pas des lâches, contrairement au bourgmestre de Beauvais. Cependant, tout comme lui, ils décident seuls du sort du reste de leur cité, comme le reproche Catherine à son mari, avant d’appeler sa fille Clarice, et Jeanne, encore vivante à ce moment-ci de la pièce (Gallimard, 1945, p. 79, 80) :

Vous ne me demandez rien. Vous m’avez condamnée. (…) Il ne m’est plus permis de rien vouloir. J’étais une femme et je ne suis plus qu’une bouche inutile. Vous m’avez pris plus que la vie. (…) Approchez. Regardez ces hommes. Ils se sont réunis avec trente autres hommes et ils ont dit : nous sommes le présent et l’avenir, nous sommes la ville entière, nous seuls existons.

Femmes, personnes âgées et enfants deviennent des objets, leur individualité est niée, alors que tous et toutes ont lutté afin de se débarrasser du pouvoir aristocratique qui les opprimaient.

Seule l’intervention d’une femme puissante, Jeanne et Catherine, pousse à la solidarité et à une résistance pleine et entière, contre un même ennemi, à plusieurs années d’intervalle. Raymond Bernard filme Jeanne tirant à l’arc, puis la hache à la main.

La cavalerie de Noyon arrive ensuite pour prêter main forte aux assiégé·es. L’ennemi en fuite, Charles le Téméraire (Jean-Émile Vanni-Marcoux) va reconnaître sa défaite auprès de Louis XI (Charles Dullin), Jeanne peut retrouver son promis, Robert Cottereaux (Romuald Joubé) et l’embrasser sur fond de feux de joie des habitant·es de Beauvais et des cavaliers de Noyon.

Quant aux habitant·es de Vaucelles, nous les quittons alors qu’elles et ils s’apprêtent à sortir de la cité en armes, afin d’affronter les Bourguignons, sans attendre l’aide extérieure.

Pourtant, Beauvoir ne revendique pas ce film comme une de ses sources d’inspiration pour l’écriture de sa pièce. Elle cite Le Miracle des loups à deux reprises dans le deuxième tome de ses mémoires, La Force de l’âge (1960), mais uniquement par rapport à la formation du couple d’artistes Charles Dullin et Simone Jollivet (Gallimard, « Folio », 1999, p. 81, 83). Ses journaux intimes de l’année 1924 n’étant pas publiés, nous ne savons pas si elle a vu ce film à sa sortie, ou plus tard, ce qui serait logique, puisqu’elle est devenue amie avec le couple Dullin-Jollivet. Les similitudes entre les deux œuvres sont également frappantes, et viennent renforcer nos analyses antérieures sur le féminisme de la pièce de Beauvoir¹.

Deux œuvres en miroir, liées par la force féminine.

¹ Tiphaine Martin, « Des Bouches vraiment inutiles ? Voyage et féminisme chez Beauvoir dramaturge », in Dominique Bréchemier (dir.), Femmes en scène, femmes de théâtre, Paris, L’Harmattan, p. 243-254.

Pour citer cet article : Tiphaine Martin, « Des femmes en guerre : Le Miracle des loups 1924 et Les Bouches inutiles », Voyages autour de mon cerveau, décembre 2023. URL : https://vadmc.hypotheses.org/14033