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Rêves oubliés, plaisirs repoussés VADMC

Rêves oubliés, plaisirs repoussés

Passer son existence en revue est une bonne occupation lorsqu’on est en dépression. C’est ce que font Eva l’Anglaise, dans La Femme qui décida de passer une année au lit (Sue Townsend, The Woman Who Went to Bed for a Year, 2012), et Aaliya la Libanaise, dans Les Vies de papier (Rabih Alameddine, An Unnecessary Woman, 2014).

Eva, la cinquantaine, bibliothécaire, mariée à Brian, chercheur, qui la trompe avec sa collègue Titiana, décide de ne plus quitter le lit conjugal, une fois leurs jumeaux, Brian et Brianne, entrés à l’université. Ce n’est pas qu’ils lui manquent et qu’elle ait du chagrin, au contraire, elle peut enfin abandonner son rôle de mère à tout faire sans aucun remerciement de ses enfants. Son couple est impacté par sa décision, Brian devant apprendre à se servir des appareils ménagers, à cinquante ans. Les mauvaises relations d’Eva avec sa mère, alcoolique, et sa belle-mère, jalouse, se détériorent franchement, à son grand soulagement. Quant à elle, elle se remémore sa vie.

Aaliya, soixante-dix ans, ancienne libraire et traductrice de contrebande, célibataire et sans enfants, se teint les cheveux en bleu, geste libérateur contre les carcans physiques imposés aux femmes âgées, au scandale de sa famille. Elle laisse les souvenirs affluer : amours, amitiés, son mariage raté, son divorce plutôt réussi, ses traductions, Beyrouth plus ou moins en guerre, plus ou moins en paix. Contrairement à Eva, Aaliya est une rebelle depuis longtemps, elle a tracé son chemin malgré les embûches du patriarcat, plutôt que de se couler dans le moule de la bonne épouse et de la bonne mère qui font tout et acceptent tout. Il n’empêche qu’elle n’a pas tout fait ni tout dit, surtout à sa mère, avec laquelle elle entretient des rapports conflictuels. Et qu’elle ne se sent pas bien.

Aaliya et Eva sortent de leur dépression, la première grâce à ses voisines, Fadia, Joumana et Marie-Thérèse et à une idée de traduction (Coetzee ou Yourcenar, délicieux choix cornélien), la seconde grâce à un entrepreneur indépendant qui l’aide à faire du vide dans sa demeure, Alexander. Leur histoire d’amour va contrarier la famille d’Eva, dévoilant le racisme sous-jacent de la bonne société anglaise des années deux mille dix. Racisme de classe, certes, mais aussi racisme tout court, Alexander ayant la peau noire. Et âgisme, Alexander étant un peu plus jeune qu’Eva. Mais… Tout ce que le Ciel permet…  est permis aux humains. Eva sort de son lit dans les bras de son amoureux et décide de (re-)vivre.

Tout finit bien pour nos héroïnes, qui nous auront fait réfléchir à ce qu’est être une femme dans les sociétés contemporaines occidentales et occidentalisés. Leur humour et celui de leur créateur et créatrice allège le propos et leur situation de crise et de remise en cause, d’elles et de leur environnement.

Deux romans savoureux, où puiser une force vitale.

Pour citer cet article : Tiphaine Martin, « Rêves oubliés, plaisirs repoussés », Voyages autour de mon cerveau, mars 2024. URL : https://vadmc.hypotheses.org/15009

Tiphaine Martin

Résidant en Bourgogne, Tiphaine Martin est chercheuse en Lettres et Cinéma au Laboratoire Babel (Université de Toulon). Spécialiste de Simone de Beauvoir, elle est également membre du Comité éditorial des Simone de Beauvoir Studies.

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Se libérer Bouches inutiles Patrie VADMC

Se libérer, au féminin, au masculin, ou ensemble ? Les Bouches inutiles, Patrie

L’après-Seconde Guerre mondiale regorge d’œuvres valorisant les résistances aux Nazis, au nazisme et autres fascismes. En France, il y a eu, entre autres, la pièce de théâtre Les Bouches inutiles (Simone de Beauvoir, 1945) et le film Patrie (Louis Daquin, 1946), d’après la pièce de Victorien Sardou (1869). Ce sont deux œuvres historiques, qui se situent dans les temps anciens, le quatorzième siècle chez Beauvoir, le seizième siècle chez Sardou et Daquin, et dans un pays étranger, la Flandre, d’abord sous domination bourguignonne, puis espagnole. L’éloignement temporel et spatial permet une liberté plus grande pour traiter de thématiques contemporaines brûlantes : l’occupation, la résistance et la non résistance. Nous sommes loin de la joyeuse entente entre occupants espagnols et femmes flamandes de La Kermesse héroïque (Jacques Feyder, 1935), vu par Beauvoir à sa sortie ; certains critiques de 1946 font cependant le rapprochement entre La Kermesse héroïque et Patrie1.

Chez Beauvoir, Sardou et Daquin, il est surtout question de libération. Ce sont surtout les hommes qui mènent le jeu, d’un côté comme de l’autre, dans le film. Daquin et son scénariste Charles Spaak privilégient les premiers rôles masculins, oubliant Rafaele, fille du duc d’Albe, représentant de l’occupant. Ils ont resserré l’intrigue sur la trahison d’Élisabeth de Rysoor (Maria Mauban, Dolorès de Rysoor dans la pièce), épouse du comte de Rysoor (Pierre Blanchar) et amante de Karloo Van Der Not (Jean Desailly). Mais qui n’apparaît que peu, l’important étant la résistance, masculine, des Bruxellois à l’occupation espagnole, uniquement incarnée par des hommes, ainsi que l’amitié virile qui lie les résistants entre eux. L’âpreté misogyne du film et de la pièce de Sardou oublie les résistantes, à l’exception de Catherine, la femme (Mireille Perrey) du sonneur (Pierre Dux), qui prend la place de son mari assassiné, à la toute fin du film. Elle ne résiste pas pour sa patrie et par solidarité avec les autres résistants, mais en mémoire de son époux.

Comme nous l’avons déjà analysé dans des articles précédents2, et qui ne ressort pas des critiques des premières représentations3, Beauvoir fait la part belle aux femmes dans sa pièce. Celles-ci font basculer le sort des « bouches inutiles » (femmes, vieillard·es, enfants) en refusant de se faire pousser au-dehors de leur cité, pendant que les hommes valides attendront l’arrivée du roi de France, allié de Vaucelles. Et prendront de nouvelles épouses, qui n’auront pas connu les privations ni le sort terrible des femmes de Vaucelles, jetées en pâture à la concupiscence bourguignonne. Beauvoir refuse le déterminisme masculin, et se range aux côtés de son héroïne Catherine, qui fait honte à son mari Louis, puis aux autres hommes politiques, de leur égoïsme. D’autant que la cité toute entière a déjà vaincu l’ordre despotique masculin qui régnait précédemment dans Vaucelles, mettant à sa place un groupe d’hommes. La décision de ce nouveau pouvoir apparaît d’autant plus injuste, quoique logique, puisque toute la cité n’est pas représentée au niveau politique. Il faut donc la révolte argumentée d’une femme associée au pouvoir par son mariage avec un échevin pour que la représentation politique ne soit plus censitaire mais unitaire et commune. Beauvoir, qui reconnaît dans La Force de l’âge, deuxième tome de ses mémoires (1960), avoir considéré avec indifférence les combats des suffragistes pour le droit de vote féminin4, semble avoir pris conscience, pendant l’Occupation, de l’importance d’une représentativité politique égalitaire, sinon paritaire. Elle ne votera cependant pas une fois le droit de vote acquis pour les femmes5. Beauvoir clôt sa pièce par l’union des habitant·es de Vaucelles contre l’occupant, c’est la solidarité qui gagne, contre l’individualisme masculin adulte de Sardou et Daquin.

Beauvoir est donc plus ancrée dans son époque que Louis Daquin et Charles Spaak, engoncés dans la vision machiste et misogyne de Victorien Sardou. Deux visions et deux imaginaires de la résistance et de la libération de son pays, qui vont se perpétuer jusqu’à… la deuxième vague des mouvements féministes en 1970 ? nos jours ? Qu’en est-il des romans, pièces de théâtre, chansons, films et autres œuvres d’art consacrées aux résistantes françaises, qu’elles soient contemporaines ou anciennes ? À étudier.

Pour citer cet article : Tiphaine Martin, « Se libérer, au féminin, au masculin, ou ensemble ? Les Bouches inutiles, Patrie », Voyages autour de mon cerveau, février 2024. URL : https://vadmc.hypotheses.org/14590

1 Simone de Beauvoir, La Force de l’âge, Paris, Gallimard, « Folio », 1999, p. 272, 369. Le dossier de presse de Patrie est disponible sur Gallica : https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b105226442

2 Cf. Tiphaine Martin, « Des femmes en guerre : Le Miracle des loups 1924 et Les Bouches inutiles », Voyages autour de mon cerveau. URL : https://vadmc.hypotheses.org/14033 et « Des Bouches vraiment inutiles ? Voyage et féminisme chez Beauvoir dramaturge », in Dominique Bréchemier (dir.), Femmes en scène, femmes de théâtre, Paris : L’Harmattan, 2020, p. 243-254.

3 Le dossier de presse est disponible sur Gallica : https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b105207562?rk=21459;2

4 Simone de Beauvoir, La Force de l’âge, op. cit., p. 246.

5 Simone de Beauvoir, La Force des choses. I, Paris, Gallimard, « Folio », 1998, p. 109.

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Résidant en Bourgogne, Tiphaine Martin est chercheuse en Lettres et Cinéma au Laboratoire Babel (Université de Toulon). Spécialiste de Simone de Beauvoir, elle est également membre du Comité éditorial des Simone de Beauvoir Studies.

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Priscilla VADMC

Partir, revenir, pourquoi ? (7) Un couple adolescent : Priscilla

Les portes blanches ornées de notes de musique s’ouvrent. Sa voiture franchit la grille. Ça y est, elle est libre. Elle, Priscilla Presley née Beaulieu (Cailee Spaeny), vient de rompre avec son époux, le chanteur et acteur Elvis Presley (Jacob Elordi), dans la bio filmée Priscilla de Sofia Coppola (2023). Ce ne sont pas tant leurs dix années de différence qui ont pesé dans l’échec de leur couple que l’immaturité persistante du King, ainsi que son machisme.

Ce manque de maturité est, dans un premier temps, rassurante pour l’adolescente de quatorze ans qui rencontre son idole de vingt-quatre ans chez lui, car il se conduit correctement avec elle, discutant vaguement à coup de poncifs et de longs silences, l’embrassant délicatement, avant de la ramener chez ses parents à l’heure convenue. Parents qui, contrairement à ceux d’Une éducation (An Education, Lone Scherfig, 2009), sont très réticents à laisser leur fille mineure en compagnie d’un homme majeur et de sa bande d’ami·es. Inquiets aussi à l’idée qu’elle ne réussisse pas au collège puis au lycée, et qu’elle ne poursuive pas ses études. 

Et, comme les parents du Bling Ring (Sofia Coppola, 2013), ils sont dépassés par les évènements, quand le flirt Elvis-Priscilla prend un tour sérieux. Pourtant, la mère de Priscilla a bien tenté de ramener sa fille sur terre, en lui parlant des adolescents de son collège, puis de son lycée. Mais rien n’y fait, Priscilla s’entête dans son syndrome du Grand Meaulnes, attendant que son prince charmant la rappelle.

Et gagne ainsi le droit d’être claquemurée dans la mal-nommée Graceland, la demeure de Presley à Memphis, avec un fiancé souvent absent pour cause de concert et de tournage de films. Quand il est là, il passe beaucoup de temps avec son groupe d’ami·es, tout en restant sous la coupe de son père et de son imprésario. Les échanges verbaux entre le couple sont toujours aussi brefs et remplis de clichés.

Lorsque Priscilla exprime son désir pour Elvis, il refuse tout contact charnel, alors qu’ils dorment dans le même lit. Elle a alors dix-sept ans et plus, elle est donc sexuellement majeure. Elvis préfère regarder la télévision en mangeant du pop-corn, ou lire des ouvrages de spiritualité hindoue, ou la photographier dans des tenues qui correspondent à ses fantasmes à lui. Le consentement féminin est totalement nié, à l’instar du choix des tenues de jour de Priscilla, de sa couleur de cheveux et de son maquillage, sans oublier l’addiction aux amphétamines. Toutes choses que la jeune femme balaie quand elle décide de prendre sa vie en main. Elle redevient physiquement Priscilla Beaulieu, avant de l’être psychiquement.

Ce qui l’aide dans sa transformation en femme libre et indépendante est de quitter Graceland  une première fois, pour Los Angeles, où elle apprend le karaté, et s’occupe de sa fille, qu’elle a eu avec Elvis après leur mariage. Priscilla voit également des amies qui ne font pas partie du clan Presley. Ouvrir les portes par elle-même est essentiel et lui permet de sortir définitivement de sa cage dorée de bonne épouse obéissante.

Sofia Coppola sort du cas singulier et réel de Priscilla pour dresser, aussi, le portrait d’une femme ordinaire qui sort d’un mariage désastreux par ses propres moyens. Un bel exemple combatif.

Pour citer cet article : Tiphaine Martin, « Partir, revenir, pourquoi ? (7) Un couple adolescent : Priscilla », Voyages autour de mon cerveau, janvier 2024. URL : https://vadmc.hypotheses.org/14281

Tiphaine Martin

Résidant en Bourgogne, Tiphaine Martin est chercheuse en Lettres et Cinéma au Laboratoire Babel (Université de Toulon). Spécialiste de Simone de Beauvoir, elle est également membre du Comité éditorial des Simone de Beauvoir Studies.

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En vie et rebelle : Une affaire d'honneur VADMC

En vie et rebelle : Une affaire d’honneur

Un film on ne peut plus agréable, (Vincent Perez, 2023). Agréable d’abord par son absence de musique fourre-tout, on redécouvre enfin le silence, le timbre des acteurs et des actrices, le doux son des grillons, le claquement des épées et des coups de pistolet, la sonorité d’un piano et de la voix de la chanteuse, non professionnelle donc sans affèteries. Un film donc que n’aurait pas renié Éric Rohmer, par exemple. Ou Jean Renoir, pour le côté humaniste, près des êtres, à l’écoute de leur souffle et de leurs battements de cœur.

Film agréable ensuite, pour ce côté sans chichis, simple. Le scénario de Vincent Perez et Karine Silla est bien construit, sans manichéisme, et qui nous tient en haleine. La caméra suit ses personnages sans mille et un mouvements compliqués, mais sans statisme non plus. Et, surtout, sans « regard masculin », le corps de l’héroïne est érotisé uniquement par ses épaules nues filmées de dos dans son bain, sinon vêtue. Pour autant, le réalisateur a pensé aux spectatrices hétérosexuelles en filmant les corps masculins nus après l’effort de l’escrime, dans la brume des douches de la salle d’armes, dans un érotisme discret et classique, de la virilité sportive.

Aucune fausse note côté acteurs et actrices, qui font tous et toutes leur travail avec sobriété, sans tirer la couverture à elles ou eux. Un beau travail d’équipe. Regrettons cependant que le héros, Clément Lacaze (Roschdy Zem), ait vingt-et-un ans de plus que l’héroïne, Marie-Rose Astié de Valsayre (Doria Tillier). Nous ne sortons pas des gouffres habituels de différence d’âge cinématographiques, et ce, pourtant, dans un film qui dénonce les inégalités femmes-hommes.

L’honneur dont il est question dans le titre est double, en cette fin du dix-neuvième siècle européen et français : celui, familial, du maître d’armes Clément Lacaze, celui, militant, de Marie-Rose Astié de Valsayre. Lacaze est entraîné dans les histoires sentimentales de son neveu Adrien (Noham Edje). La jeune femme dont Adrien est amoureux et qui fuit son protecteur, le colonel Berchère (Vincent Perez), devient prétexte à un conflit de générations meurtrier. Elle est d’ailleurs rapidement évacuée de la narration. Simple objet de désir dans un monde ultra-patriarcal, elle n’a pas son mot à dire sur son choix de partenaire, ni sur le duel dont elle est initialement l’objet, entre Adrien et le colonel. Duel qui se termine par la mort d’Adrien. Clément, ancien soldat de 1870, marqué par les horreurs de la guerre, se résout au duel, car provoqué par son ancien patron, le rédacteur en chef du Petit Journal, Ferdinand Massat (Damien Bonnard), grand ami du colonel. Mais, en tant que maître d’armes, les codes de l’honneur, encore eux, et de l’escrime, interdisent à Clément d’affronter directement l’assassin de son neveu.

Marie-Rose Astié de Valsayre , journaliste à La Citoyenne, organe féministe dirigé par Hubertine Auclert (numéros disponibles ici ), a également eu maille avec Ferdinand, qui l’a maintes fois attaquée dans son quotidien très grand public. Marie-Rose militant pour l’égalité femmes-hommes, dont le droit à porter un pantalon, Ferdinand la traite et la fait traiter par ses employés d’ « hystérique » et autres gracieusetés sexistes. Et quand Marie-Rose vient au journal pour lui demander des explications et des excuses, puis le provoque en duel, il fuit, tout en ordonnant aux journalistes : « Virez-moi ça ! » Marie-Rose, toujours maîtresse d’elle-même, rit de l’esquive et de la grossièreté de Ferdinand, avant de s’en aller. Elle n’a pas non plus réussi à convaincre Clément de lui enseigner l’escrime. Mais Clément change d’avis, suite à la provocation de Ferdinand.

Il demande donc à Marie-Rose de se battre avec Ferdinand, pour la cause féministe, pour elle, et pour lui. Elle l’accepte, il l’entraîne. Pour se battre, elle revêt un pantalon, dont le port est alors interdit aux femmes (jusqu’en 2013), et assimilé à un travestissement qui doit faire l’objet d’une demande en préfecture de police. Le duel a lieu dans une grange, avec des plans solaires  extérieurs alternant avec des plans plus sombres. Influence de Terence Malik et Michael Cimino ? Quoique légèrement blessée au bras gauche, Marie-Rose vainc son adversaire, mais ne l’achève pas. L’honneur féministe, son honneur et celui de Ferdinand sont saufs.

La fête chez la jeune femme est grandiose, avec toustes ses ami·es, français·es et étranger·es, au teint blanc et noir, et Ferdinand, plus réservé devant cette joie d’être « en vie et rebelle », comme le déclare Marie-Rose. Le lendemain matin, après avoir dormi dans un fauteuil, il ne la laisse pas moins presque l’embrasser, avant qu’ils ne soient interrompus. La gestion du consentement féminin et masculin est respectée, ce qui est très agréable. Rappelons-nous de la majorité des films autrefois tournés par Pierre Fresnay et Lino Ventura, qui n’embrassaient pas leurs partenaires féminines, sans que cela paraisse déplacé ni ridicule.

Mais le colonel, entêté dans sa soif de sang, refuse d’en rester là et provoque Clément, qui, las de cette spirale infernale, accepte un duel au pistolet, filmé de façon très Sergio Leone, avec plans des profils des adversaires, plans fixes et silence, avant que les coups n’éclatent. Clément est vainqueur, après avoir blessé son adversaire au visage, ce qui vexe et enrage le colonel, qui en appelle à un nouveau duel, cette fois-ci au sabre, son arme de combat. Clément en appelle au « tribunal de l’honneur », une forme de justice parallèle et non mixte.

Clément et son ami le maître d’armes Adolphe Tavernier (Guillaume Gallienne) prouvent que le premier duel était un assassinat et non un jeu dramatique d’honneur, un conflit de génération et de classe. Ils demandent, si le quatrième duel doit avoir lieu, que le vaincu soit déchu de sa noblesse – l’aristocratie pour le colonel, l’escrime pour Clément. Le « tribunal d’honneur » interdit ce duel, mais laisse latitude à Clément de l’accepter. Dont acte.

Dernier duel, où le colonel fait preuve, à nouveau, de cruauté, en blessant volontairement le cheval de Clément. On espère qu’il y a eu trucage et que l’animal n’a pas été réellement touché lors du tournage de cette scène. Clément est à nouveau vainqueur et épargne son adversaire. Et peut sourire à Marie-Rose, travestie en homme, entrée dans le lieu du combat grâce à Ferdinand, qui décide donc d’être intelligent.

Sourire que lui rend la jeune femme, échange qui conclue de manière apaisée ce beau film. L’honneur, le respect et l’amour se peuvent gagner sans que le sang en coule.

Pour citer cet article : Tiphaine Martin, « En vie et rebelle : Une affaire d’honneur », Voyages autour de mon cerveau, décembre 2023. URL : https://vadmc.hypotheses.org/14129

Tiphaine Martin

Résidant en Bourgogne, Tiphaine Martin est chercheuse en Lettres et Cinéma au Laboratoire Babel (Université de Toulon). Spécialiste de Simone de Beauvoir, elle est également membre du Comité éditorial des Simone de Beauvoir Studies.

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Forum Beauvoir VADMC

Déjouer les mythes ?

Cet article est issu de votre communication au Forum Beauvoir, 13 octobre 2018, Université Paris 7-Denis Diderot (Université Paris-Cité).

Le Deuxième Sexe est l’essai de Simone de Beauvoir le plus célèbre. Mais il est également le plus mal connu, car l’attention du public est uniquement focalisée sur le tome deux, « l’expérience vécue ». Or, le tome un, « les faits et les mythes » est primordial pour comprendre d’où provient la force des stéréotypes sur les femmes – et sur les hommes, par contraste. Ces clichés pèsent sur la vie quotidienne des femmes, les engluant dans des cases fabriquées par les hommes. Dès l’épigraphe du tome un, Beauvoir nous avertit du danger des discours masculins, par deux citations :

Il y a un principe bon qui a créé l’ordre, la lumière et l’homme et un principe mauvais qui a créé le chaos, les ténèbres et la femme.”

PYTHAGORE.

Tout ce qui a été écrit par les hommes sur les femmes doit être suspect, car ils sont à la fois juge et partie.”

POULAIN DE LA BARRE1

Par-delà les siècles, les deux auteurs mâles se répondent, l’un jugeant l’autre. Beauvoir crée un choc critique, montrant que les hommes ne sont pas d’accord au sujet des femmes. Le philosophe des Lumières contre de manière lapidaire et cinglante la misogynie binaire du mathématicien grec. Il est donc possible d’être lucide sur son sexe quand on est homme, ce qui est rare dans les discours masculins cités par Beauvoir dans son essai. Nous allons nous interroger sur le sens que l’écrivaine donne au terme « mythes ». Nous verrons ensuite à quel point la troisième partie de ce tome un est fondamentale pour la compréhension des analyses beauvoiriennes sur les femmes et leurs conditions d’existence. Nous terminerons en montrant que l’analyse beauvoirienne des cinq cas d’écrivains fonde les études littéraires de genre.

I. Le mythe selon Beauvoir

Le mythe selon Beauvoir recouvre une création qui se situe dans le monde au-delà du réel : « (…) le mythe est une Idée transcendante qui échappe à toute prise de conscience2. » Le mythe serait de l’ordre de l’impensé, voire de l’impensable. Il est tellement ancré dans la civilisation qui l’emploie qu’il en devient invisible, perdu dans l’inconscient collectif.

Hors Le Deuxième Sexe, l’écrivaine utilise le terme mythe, par exemple dans son récit de voyage de 1948, L’Amérique au jour le jour : « Bien entendu la femme américaine est un mythe3. » Beauvoir transcrit les observations de ses deux séjours américains de 1947. Elle offre à ses lecteurs ses analyses sur la société américaine, particulièrement sur la situation des Afro-Américains et sur celle des femmes. Nous pouvons considérer cet ouvrage comme une première mouture de l’essai de 1949. Dans les différents volumes de ses mémoires, Beauvoir utilise « mythe » dans le sens de construction sociale, et construction personnelle. Elle recoure également à son sens commun de « récit fabuleux », dont elle s’est déjà servi dans Le Deuxième Sexe :

On connaît le mythe platonicien : au commencement il y avait des hommes, des femmes et des androgynes ; chaque individu possédait une double face, quatre bras, quatre jambes et deux corps accolés (…)4.

Beauvoir rappelle l’apologue dont se sert Platon dans Le Banquet, lorsqu’elle évoque la division biologique en deux sexes, qu’elle met en doute. C’est d’ailleurs sur l’illusion que repose l’édification de récits visant à justifier le prestige des hommes :

(…) nul n’est plus arrogant à l’égard des femmes, agressif ou dédaigneux, qu’un homme inquiet de sa virilité. (…) le mythe de la Femme, de l’Autre, est cher pour beaucoup de raisons (…) ; on ne saurait les blâmer de ne pas sacrifier de gaieté de cœur tous les bienfaits qu’ils en retirent : ils savent ce qu’ils perdent en renonçant à la femme telle qu’ils la rêvent, ils ignorent ce que leur apportera la femme telle qu’elle sera demain5.

Pour les hommes, il y a de gros avantages à avoir des légendes qui pèsent sur les femmes réelles. Ils fondent ainsi leur pouvoir et leur violence, quand la vigueur sexuelle leur fait défaut, qu’ils sont incapables d’être à l’écoute de ce que sont les femmes de leur époque et qu’ils se raccrochent à leurs rêves. Le mythe fonctionne en cercle fermé. Beauvoir exemplifie son analyse, dans la troisième partie :

La vie de Lawrence nous montre qu’il souffrait d’un complexe analogue mais plus purement sexuel : la femme a dans son œuvre la valeur d’un mythe de compensation ; par elle se trouve exaltée une virilité dont l’écrivain n’était pas très sû(…)6.

L’exemple de D.H. Lawrence dans la partie « mythes » montre que l’écriture sert à prendre sa revanche sur une réalité décevante et humiliante, pour l’écrivain, puis pour ses lecteurs, peu virils mais très machistes.

Le mythe est une justification facile. C’est également une projection de fables magiques sur l’autre, d’où l’assimilation de la femme à l’irrationnel. Cette analogie permet la construction d’une image figée de la femme comme type (qui change cependant selon les époques et les médias). Cette image sert de base à l’oppression des femmes.

Beauvoir analyse également la manière dont les mythes masculins sur les femmes sont assimilés par ces dernières :

(…) la femme aussi se croit habitée par un mystère inexprimable : le fameux mythe du mystère féminin l’y encourage et se trouve en retour confirmé7.

Les récits propagés par le patriarcat sur les femmes les piègent. Les hommes inventent des légendes sur les femmes, celles-ci sont éduquées à y croire et se forcent à les incarner. Le mythe est commode, car il fait entrer la diversité des humaines dans une case. Il fait exister les autres, toujours les femmes, uniquement en fonction d’une apparence dictée par les hommes. C’est un miroir complaisant pour l’homme, un plaisir narcissique, qui y trouve la justification de son pouvoir. Ces histoires arrivent tôt dans l’existence féminine :

La littérature enfantine, mythologie, contes, récits, reflète les mythes créés par l’orgueil et les désirs des hommes : c’est à travers les yeux des hommes que la fillette explore le monde et y déchiffre son destin8.

Le mythe est uniquement masculin, répétons-le. Il ya un poids des mots des hommes sur le monde des femmes, des lunettes masculines sont posées de force sur les yeux des femmes dès leur enfance . Elles n’ont aucune échappatoire, puisqu’elles vivent dans un univers anti-historique. Le critique Michel Guérin rappelle ceci : 

En schématisant, on dirait que le rôle de lhistoire adulte est de désigner, expliciter, archiver l’événement, tandis que la fonction du mythe serait de lembaumer pour, mort, le garder quasi vivant et jouer jusqu’à l’abus des ressources du montrer/cacher, inhérentes aux entreprises de séduction9.

Le narcisssime masculin se mire dans le narcissisme féminin, qu’il encourage par la prolifération d’illusions, qui mettent en valeur le rôle éternel et immanent d’objet du féminin. Beauvoir exemplifie cette analyse, entre autres, dans les Mémoires d’une jeune fille rangée, lorsqu’elle parle de son rapport au corps, fortement influencé par ses lectures et les mythes qu’elles dégagent.

Outre la flatterie que les mythes provoquent chez les femmes, la philosophe souligne que celles-ci n’ont pas le choix :

Mais il est vrai qu’elle est obligée d’offrir à l’homme le mythe de sa soumission du fait qu’il réclame de dominer10.

Le double sens du terme est ici employé : à la fois acceptation par les femmes de leur statut passif et faux-semblant qu’elles offrent aux hommes, comme des mères donnant un jouet à leur fils, sous peine de le voir se mettre en colère et bouder. Ou se laisser aller aux violences et frapper celle qui ne joue pas le jeu de ses affabulations, une fois adulte.

Beauvoir rappelle par ailleurs que « (…) cet âge d’or de la Femme n’est qu’un mythe11. », pour ceux qui voudraient justifier la domination masculine moderne par un renversement du règne des sexes. L’autrice parle de « mythe sociaux » :

Quant au rôle respectif des deux sexes, c’est un point sur lequel les opinions ont beaucoup varié ; elles ont été d’abord dénuées de tout fondement scientifique, elles reflétaient seulement des mythes sociaux12.

Beauvoir insiste sur le fondement irrationnel des récits, liés aux changements de points de vue des différentes classes sociales. L’essayiste relie ici ses idées marxistes à son féminisme universaliste, qu’elle déploie dans la troisième partie du tome un.

II. Une partie fondatrice

Rappelons que le tome un est sous-titré « Les Faits et les Mythes ». Beauvoir commence par traiter la biologie, la psychanalyse, le matérialisme historique et lHistoire. Elle scrute ensuite les mythes établis par les collectivités à toutes les époques. Cette partie débute par une section où Beauvoir récapitule et approfondit les volets des deux premières grandes parties. Dans une deuxième section, elle étudie des cas particuliers d’écrivains : Montherlant, D.H. Lawrence, Claudel, Breton et Stendhal, classés selon leur degré de sexisme, du pire au moindre. Dans la troisième section, elle analyse le mythe féminin en 1949. L’appétit dévorant de lectures de Beauvoir lui permet une connaissance approfondie des auteurs qu’elle étudie, qui font tous partie de ses lectures d’adolescente, comme en témoigne ses Cahiers de jeunesse et la réécriture partielle de ceux-ci que sont les Mémoires d’une jeune fille rangée. La chercheuse Éliane Lecarme-Tabone, lorsqu’elle décrit l’écriture et la composition du Deuxième Sexe, déclare quoriginellement :

La partie consacrée aux mythes est conçue et écrite avant les développements qui la précède dans l’édition achevée13.

Ce segment est finalement celui qui influence chaque chapitre du premier tome, alors que dans l’édition finale il est placé à la fin. L’audace de Beauvoir dans cette partie des « mythes » a été perdue par ses contemporain.e.s et suivant.e.s car, comme le note Rubin Suleiman :

Pour les premiers lecteurs, Le Deuxième Sexe offrait tant d’autres nouveautés (y compris les chapitres “scandaleux” sur l’initiation sexuelle, la lesbienne, etc.) que l’originalité des analyses littéraires de Beauvoir comme démarche critique est passée presque inaperçue.

(…) Une autre explication, encore moins satisfaisante, doit être mentionnée : l’édition de poche “Idées” du Deuxième Sexe, seule disponible sur le marché pendant bien des années, omettait carrément les cinq chapitres consacrés aux écrivains !

(…) la meilleure explication ne serait pas celle-ci : les critiques féministes qui ont suivi Beauvoir ne faisaient pas allusion à sa démarche fondatrice – ne se souvenaient pas, en quelque sorte, de son originalité à cause de sa force même : cette démarche, tout en étant neuve, apparaissait si évidente, si “naturelle”, qu’elle ne semblait plus attribuable à une source spécifique (…)14.

La critique montre la valeur du texte beauvoirien, ainsi que sa faiblesse. Comme souvent chez l’autrice, l’écrit est si maîtrisé, il encadre si bien les idées émises, que sa dimension novatrice passe à côté des lectures qui en sont faites. Il ancre au fil du temps le sentiment que cette troisième partie, comme le reste du tome un, n’est pas le plus intéressant.

Beauvoir, dans l’introduction de sa troisième partie, définit à nouveau le mythe :

Il est toujours difficile de décrire un mythe ; il ne se laisse pas saisir ni cerner, il hante les consciences sans jamais être posé en face d’elles comme un objet figé15.

La philosophe retourne sur ses définitions précédentes : le mythe est mouvant, donc complexe à analyser. Il n’y aurait donc pas tant de cadres au mythe.

Beauvoir revient sur la masculinité absolu des mythes, dans sa mouvance :

Les femmes ne se posant pas comme Sujet n’ont pas créé le mythe viril dans lequel se refléteraient leurs projets ; elles n’ont ni religion ni poésie qui leur appartiennent en propre : c’est encore à travers les rêves des hommes qu’elles rêvent16.

La passivité féminine est encouragée et encadrée par les hommes. Ces derniers empêchent la créativité féminine, ils bloquent leurs projets et leur élan vers la vie libre, ils vont jusqu’à diriger leurs rêves, ceux de leurs ambitions et ceux de leur sommeil. Beauvoir s’est-elle souvenue du dialogue entre Anne (Marie Déa) et le baron Renaud (Marcel Herrand), dans Les Visiteurs du Soir (Marcel Carné, 1942), lorsque Renaud intime l’ordre à sa fiancée de rêver le moins possible, ou seulement de lui ?

Beauvoir aborde ensuite la diffusion des mythes :

Par l’intermédiaire des religions, des traditions, du langage, des contes, des chansons, du cinéma, les mythes pénètrent jusque dans les existences les plus durement asservies aux réalités matérielles17.

La propagation des mythes passe par l’intermédiaire des médias et imprègnent l’inconscient collectif. Il y a une assimilation des récits fabuleux dans toutes les classes sociales par les médias de masse, à travers les époques. La tradition populaire des mythes courre dans le temps, de l’oralité du conte le soir à la veillée aux salles obscures du cinéma. Ce passage est essentiel comme outil d’analyse pour déconstruire les carcans langagiers, faire surgir le sexisme, l’essentialisme, trouver comment s’articule l’oppression des femmes et sa diffusion dans la société et dans l’inconscient collectif, via les fictions (romans, mais aussi chansons, cinéma, arts plastiques, spectacles de danse).

Beauvoir exemplifie son analyse en utilisant le conte de Cendrillon, qu’elle étudie à la lumière du marxisme, avant de l’appliquer à la personnalité de la « jeune fille », dans le tome deux :

Le mythe de Cendrillon (…) fleurit surtout dans les pays prospères (…) cet argent qu’ils emploient toute leur vie à gagner, comment le dépenseraient-ils s’ils ne le consacraient pas à une femme ? (…) Pendant vingt ans d’attente, de rêve, d’espoir, la jeune fille a caressé le mythe du héros libérateur et sauveur : l’indépendance conquise dans le travail ne suffit pas à abolir son désir d’une abdication glorieuse18.

La lutte pour la liberté, par un travail rude et âpre (si nous suivons la tradition du conte) ne serait qu’une étape vers une démission complète, sous le prétexte de la rencontre amoureuse, avec un homme qui l’entretient financièrement. La psychanalyste américaine Colette Dowling a baptisé cette attitude le « complexe de Cendrillon », dans son ouvrage éponyme paru en 1981, où l’inspiration beauvoirienne se fait sentir. Rappelons qu’un an après la parution du Deuxième Sexe Disney fait surgir sur les écrans sa version du conte, après Blanche-Neige (1939) et avant La Belle au bois dormant (1959), deux autres histoires analysées par Beauvoir, et rapprochées avec celle de Cendrillon. Visiblement, c’est un récit dont le patriarcat avait besoin au sortir de la guerre, pour remettre les femmes dans le foyer qu’elles avaient quitté pour travailler en masse pendant le conflit. La diffusion et la mise en avant de ce conte répond aux exigences précises d’une époque et d’un système économique précis (le capitalisme occidental).

La conclusion de la partie est cependant plutôt optimiste. Beauvoir réclame une plus juste égalité dans les rapports entre les sexes. Cette équité de traitement des femmes n’aboutit pas à la suppression du feu dans les rapports amoureux, au contraire :

(…) refuser les mythes (…) ce n’est pas supprimer la poésie, l’amour, l’aventure, le bonheur, le rêve : c’est seulement demander que conduites, sentiments, passions soient fondés dans la vérité (…) il semble qu’une nouvelle forme d’érotisme soit en train de naître : peut-être engendrera-t-elle de nouveaux mythes19.

La conclusion est ambiguë. Beauvoir y exprime sa volonté de plus de justesse dans les rapports femmes-hommes, ainsi que d’un renouveau dans les rapports amoureux. Mais s’interroge-t-elle sur le renouveau des mythes, ou souhaite-t-elle qu’il en naisse de nouveaux, écrits par des auteurs moins sexistes que ceux qu’elle étudie ?

III. Cinq écrivains pour les études de genre

Les cinq écrivains dont s’occupent Beauvoir sont, pour quatre d’ente eux, ancrés dans le vingtième siècle, quoiqu’ils appartiennent à des courants littéraires différents. L’autrice ferraille avec grand plaisir avec ses confrères.

La charge contre Henry de Montherlant commence dès l’introduction de la section que Beauvoir lui consacre :

Montherlant s’inscrit dans la longue tradition des mâles qui ont repris à leur compte le manichéisme orgueilleux de Pythagore20.

L’essayiste revient sur son épigraphe, traçant une lignée du machisme à travers le temps. Elle pulvérise ensuite les pseudo-héros de Montherlant, Achille peureux des temps modernes, qui ne rencontrent que des Gorgones : « (…) il ne pulvérise pas l’idole : il la convertit en monstre21. » Montherlant facilite les tâches de ses héros en ne leur présentant que des caricatures de femmes, issues de mythes anciens, que l’écrivain et ses lecteurs peuvent facilement mépriser, du haut de leur paternalisme haineux.

Le cas de Lawrence est similaire, quoiqu’il semble exalter les femmes et leur rôle sexuel :

Lawrence croit passionnément à la suprématie mâle. (…) la femme n’est pas le mal, elle est même bonne : mais subordonnée22.

Lawrence centre ses personnages autour de leurs sexes et du jaillissement de lexistence. Mais ce surgissement de la vie se pense uniquement au masculin. Lawrence exclu ses héroïnes des rôles de premier plan ou semblable à celui joué par les hommes, alors quil refuse la société étriquée quil décrit dans ses romans. La présence très forte de l’érotisme, qui a fait beaucoup dans le succès de scandale de Lawrence, ne doit pas camoufler laspect traditionnel de la répartition des rôles, avec une femme qui accepte sans problème sa position de seconde.

Le jugement sur Claudel est sans appel :

() au fond Claudel ne fait qu’exprimer poétiquement la tradition catholique légèrement modernisée23.

Le poète diplomate ploie ses personnages féminins sous le joug masculin. Beauvoir souligne à quel point les hommes sont dans une subjectivité lumineuse et les femmes dans une différence irréductible, alors même quil présente leurs âmes comme égales.

Beauvoir réunit Claudel et Breton, par les images qu’ils emploient. La poésie chrétienne, la croyance à la vie après la mort de l’un, le goût de l’autre pour le sur-réel, linconscient et les associations d’idées sont réunies dans leurs personnages féminins. La femme est médiation entre l’univers, réel ou sur-réel, et lhomme. Comme elle fait lien entre deux mondes, elle hérite des traits dune « sorcière », mythe collectif cité par Beauvoir dans le chapitre un pour désigner la femme qui exprime sa liberté en « chevauchant un balai, (…) senfu[yant] vers des rondes sataniques24. », dans une société où elle est asservie à l’homme. Les femmes selon Breton sont uniquement intéressées par l’amour, se fondent dans la nature et incarnent la poésie. Beauvoir n’interprète pas ce rapprochement, qui rejoint la foi en la nature de Lawrence. Nous établirons également un rapport avec le mythe collectif de la Muse :

La Muse ne crée rien en elle- même : c’est une Sybille assagie qui sest faite docilement servante dun maître25.

Nadja et les autres inspirent le poète et elles sont modelées par lui.

Il en va tout autrement chez Stendhal. Le Grenoblois « ne croit pas au mystère féminin; aucune essence ne définit une fois pour toutes la femme ; l’idée d’un “éternel féminin” lui semble pédante et ridicule26. » Il rejoint l’analyse de Beauvoir dans le chapitre premier du tome deux : « On ne naît pas femme : on le devient27. »Stendhal est donc pré-beauvoirien et féministe. Il ne pense pas que les femmes sont des altérités naturelles qui conserveraient des contenus immuables à l’intérieur delles-mêmes. Les héroïnes stendhaliennes sont des personnages comme les autres :

(…) elles ne sont en soi ni inférieures, ni supérieures à l’homme; mais par un curieux renversement leur situation malheureuse les favorise28.

Elles rayonnent d’intelligence et se servent de leur condition inférieure pour duper les hommes et parvenir – au moins momentanément – au bonheur. Beauvoir conclut par cette phrase (qui rejoint la conclusion générale de son essai) :

La femme selon lui est simplement un être humain : les rêves ne sauraient rien forger de plus enivrant29.

L’égalité femme-homme ne tue pas le rêve, au contraire elle le porte au pinacle de la félicité.

Conclusion

Pour Beauvoir, le mythe est définissable, malgré les changements selon les époques et les classes sociales, comme une élaboration masculine. Grâce aux récits, oraux et écrits, chantés ou récités, à travers ce nouveau média qu’est le cinéma, mais aussi par une éducation stéréotypée, qui utilise toutes ces fables, la femme est apte à l’infériorité. Elle intègre l’attente du prince charmant, le narcissisme, la passivité en général et face aux violences dont elle peut être victime, et n’ose pas partir à l’aventure. Si elle retourne parfois ces clichés pour manipuler les hommes, ce n’est qu’une attitude négative, par défaut. Elle reste l’Autre, la Seconde, au lieu de se penser Sujet et Une.

Beauvoir donne une impulsion fondamentale à ses analyses dans cette troisième partie. Il nous faut relire les deux premières sections à la lumière du décryptage des mythes. En outre, ces explorations fines servent également de base au tome deux, qui ne peut pas se comprendre sans ce support. L’autrice donne ici le socle ferme de son entreprise de démontage de la domination masculine, à travers les images, écrites ou orales, utilisées par les hommes. De même que « la » femme n’existe pas, « le » mythe doit s’écrire au pluriel, car mouvant.

Cette troisième partie est extrêmement importante pour les études littéraires de genre aujourd’hui, ainsi qu’en études cinématographiques. Rappelons que Beauvoir a continué ses analyses des mythes du féminin dans ses mémoires et ses romans, mais aussi dans Brigitte Bardot and the Lolita Syndrom (1962). Les analyses beauvoiriennes fondent les études de genre, et elles sont encore utilisables de nos jours, pour scanner les nouveaux mythes, qui réutilisent bien souvent d’anciennes fables sous des habits à la mode. « Tout changer pour que rien ne change », telle est la devise du patriarcat. Beauvoir, elle, nous dit : « Effaçons les mythes, changeons nos vies. » Beau projet, que nous suivrons avec grand plaisir.

Pour citer cet article : Tiphaine Martin, « Déjouer les mythes ? », Voyages autour de mon cerveau, octobre 2023. URL : https://vadmc.hypotheses.org/12856

1 Simone de Beauvoir, Le Deuxième Sexe. I, Paris, Gallimard, 2000, s. p.

2 Simone de Beauvoir, Le Deuxième Sexe. I, op. cit., p. 554.

3 Simone de Beauvoir, L’Amérique au jour le jour, Paris, Gallimard, « Folio », p. 452.

4 Simone de Beauvoir, Le Deuxième Sexe. I, op. cit., p. 43.

5 Idem., p. 28-29.

6 Idem., p. 531.

7 Idem, p. 969.

8 Idem., p. 54.

9 Michel Guérin, « Qu’est-ce qu’un mythe ? »La pensée de midi 2007/3 (N° 22), p. 94.

10 Simone de Beauvoir, Le Deuxième Sexe. II, Paris, Gallimard, 1987, p. 222.

11 Simone de Beauvoir, Le Deuxième Sexe. I, op. cit., p. 158.

12 Idem., p. 47.

13 Éliane Lecarme-Tabone, “Le Deuxième Sexe” de Simone de Beauvoir, Paris, Gallimard, « Foliothèque », 2008, p. 15.

14 Susan Rubin Suleiman, « Breton ou la poésie », in Ingrid Galster, Simone de Beauvoir : “Le Deuxième Sexe” : le livre fondateur du féminisme moderne en situation, Paris, H. Champion, 2004, p. 235-236.

15 Simone de Beauvoir, Le Deuxième Sexe. I, op. cit., p. 327.

16 Idem., p. 326.

17 Idem., p. 554.

18 Idem., p. 404 ; Simone de Beauvoir, Le Deuxième Sexe. II, op. cit., p. 538.

19 Simone de Beauvoir, Le Deuxième Sexe. I, op. cit., p. 556, 558.

20 Idem., p. 436.

21 Idem., p. 441.

22 Idem., p. 470, 479.

23 Idem., p. 495.

24 Idem., p. 413.

25 Idem., p. 401.

26 Idem., p. 510.

27 Simone de Beauvoir, Le Deuxième Sexe. II, op. cit., p. 13.

28 Simone de Beauvoir, Le Deuxième Sexe. I, op. cit., p. 512.

29 Idem., p. 527-528.

Tiphaine Martin

Résidant en Bourgogne, Tiphaine Martin est chercheuse en Lettres et Cinéma au Laboratoire Babel (Université de Toulon). Spécialiste de Simone de Beauvoir, elle est également membre du Comité éditorial des Simone de Beauvoir Studies.

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