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Bandes de jeunes Péril jeune Radiofreccia VADMC

Bandes de jeunes (2) : Le Péril jeune, Radiofreccia

Comment sortir de l’adolescence et entrer dans l’âge adulte quand on est un jeune homme vivant dans les années soixante-dix du vingtième siècle ? Cédric Klapisch y a répondu à sa manière dans Le Péril jeune (1994), de même que Luciano Ligabue dans Radiofreccia (1998, d’après son ouvrage semi-autobiographique Fuori e dentro il borgo). Tous deux se situent dans la lignée de I Vitellonni (Federico Fellini, 1953, Lion d’argent à Venise) et Giovanni Mariti (Mauro Bolognini, 1958, prix du scénario à Cannes), avec leur groupe masculin non mixte, d’abord soudé, puis que le temps sépare. Ou la mort.

Radiofreccia commence en effet par le double hommage funèbre que Bruno (Luciano Federico) fait en l’honneur de la radio libre Radiofreccia, ex-Radio Raptus, dont c’est la fin, en cette année 1993, dans une petite ville de l’est italien, en Émilie-Romagne. C’est également l’occasion de faire l’éloge de son ami Ivan Benassi dit Freccia (Stefano Accorsi), mort d’une overdose en 1975. Le Péril jeune s’ouvre en 1993 par les souvenirs de terminale, en 1975, que Chabert (pas le colonel de Balzac de 1844, mais Vincent Elbaz), Maurice dit Momo (Nicolas Koretzky), Bruno (Julien Lambroschini) et Léon (Joachim Lombard) gardent de Tomasi (Romain Duris), décédé depuis peu. Ils se trouvent dans une maternité parisienne, où Sophie (Élodie Bouchez), compagne de Tomasi, vient d’accoucher.

Les deux confréries masculines, françaises et italiennes, ont des points en commun, outre l’époque où elles vivent et leur classe sociale, la petite-bourgeoisie. C’est le temps du glissement de l’ultra-politisation à un désengagement progressif, avec ses histoires d’amour plus ou moins heureuses, les plongées dans la drogue et la musique, le désintérêt pour les études et le travail.

Dans l’un et l’autre film, la politique est décriée : les Français ne vont en manif contre le chômage que pour faire comme leurs camarades, notamment les militantes féministes, qui leur ont rappelé que les femmes ont dû lutter pour avoir le droit de travailler. Les Italiens ne s’en préoccupent pas. Les Français ne se mettent à réviser ou travailler pour leur bac que pressés par le temps, sauf Tomasi, qui se fait exclure du lycée quinze jours avant les épreuves. Les Italiens travaillent comme ils le peuvent, mais sans enthousiasme. 

La bande française et parisienne est caractérisée par ses amours malheureuses, à l’exception de Tomasi, et de Momo, qui n’en a pas. Chabert préfère le harcèlement à la drague, il n’arrive donc à rien. Bruno est amoureux de Barbara (Lisa Faulkner), assistante d’anglais dans le lycée où il étudie. Leur histoire prend fin au départ de la jeune femme pour sa patrie, l’Angleterre. Quant à Bruno, il est amoureux timide de Christine (Hélène de Fougerolles), la déléguée de classe, que ses amis prétendent être une « fille facile », selon les clichés sexistes qui veulent qu’une jeune fille qui se refuse au contact sexuel est une frigide, une jeune fille qui des rapports sexuels multiples une « pute » selon les propos de Chabert adulte repris par Léon.

Aucune fille ne peut échapper au jugement patriarcal. Si elles sont militantes féministes, comme Marie (Julie-Anne Roth), elles ont le visage et les cheveux gras, et des vêtements épais les couvrent presque intégralement, signe de leur mal-être physique. Vous avez dit cliché ? du cinéaste, qui ne peut imaginer une militante féministe que mal dans sa peau. Et clichés des lycéens, qui ne voudraient surtout pas la violer, dans une discussion de groupe sur les « filles à violer » et les autres. Marie tombe alors dans le piège patriarcal, en s’indignant de ne pas faire partie des « filles à violer », comme si c’était un compliment que d’être violée.

Pourtant, cette séquence avait commencé par un échange filles-garçons sur le harcèlement de rue et le viol, les garçons apprenant avec incrédulité que leurs camarades filles se font régulièrement accoster, et qu’il y a de très nombreux viols partout tout le temps. Chabert ayant pris le tout en riant, Marie le traite de « beauf ». Chabert, plus fort en sport qu’en mathématiques, se jette sur Marie et lui fait une clé dans le dos en criant « qui c’est le plus fort ». Il faut que Bruno, Léon et même Tomasi ceinturent le « vrai homme » pour lui faire lâcher prise. Marie, énervée, part. Les garçons restent, Léon se bat avec Chabert. Fin de la séquence.

Dans une séquence précédente, Chabert, hilare, avait établi un parallèle, pas faux au demeurant, au vu des violences subies par les uns et les autres de la part des hommes, entre les mouvements de lutte féministes et la Société protectrice des animaux. De même, il avait voulu à toute force rentrer dans la salle de réunion non mixte où les lycéennes parlaient entre elles de la société patriarcale et des moyens d’y remédier. Léon, Bruno et Momo, eux, avaient préféré échanger avec Marie au sujet de la non mixité, et de leur désir de changer les codes patriarcaux, tout en faisant valoir leur non-machisme. Le groupe masculin avait fini par renoncer, Chabert tentant une dernière fois de voir les jeunes filles de la salle de réunion.

Aucun commentaire a posteriori du groupe masculin. Par contre, Chabert se vante, toujours à la maternité, de ses multiples conquêtes féminines au temps du lycée, dont une partie à trois : Tomasi (décédé donc ne pouvant pas attester de la vérité du fait), Chabert et Christine, la déléguée de classe. Plus tard, il reconnaît que c’est faux.

Léon, le plus intelligent, souligne alors leur stupidité de groupe de petits mâles, et qui avoue avoir préféré l’intelligence joliesse égoïste de Christine aux convictions féministes de Marie, ce qui est son droit. Léon souligne le poids du groupe, qui a fait inconsciemment pression sur lui pour l’empêcher de sortir avec Christine, alors que tout le lycée et ses amis attendaient qu’il soit avec Marie. Comme dans Normal People (Sally Rooney, 2018), les attendus communautaires arrêtent l’épanouissement individuel. Léon déclare que cet interdit par rapport à Christine l’a également empêché de faire « beaucoup de choses » dont il avait alors envie, sans plus de précisions. Et que ces blocages l’ont entravé encore après le lycée dans sa vie.

Ce très court moment d’analyse se situe à la maternité, à un instant où les retours en arrière cessent, et où les garçons devenus des hommes, enfin, des adultes, analysent, plus ou moins, leurs faits et gestes de lycéens.

Nous sommes plutôt loin de La Parenthèse enchantée (Michel Spinosa, 2000), qui retrace les questionnements de jeunes couples petits-bourgeois sur le couple hétérosexuel et leurs expériences pour casser les codes de la féminité et de la virilité traditionnelles, suite à Mai 68, pendant les luttes de la seconde vague féministe du vingtième siècle.

Côté italien, loin d’Amarcord (Federico Fellini, 1973), cité par Tomasi et dont l’affiche figure dans la chambre de Bruno, le machisme est parfois remis en cause par le cinéaste. Ligabue nous présente un éventail d’attitudes différentes par rapport aux femmes, en insistant sur les violences qui leur sont faites. Bruno est le plus traditionnel, épousant une de ses camarades d’école primaire. Iena (Alessio Modica) se marie également, mais avec une femme qui ne l’aime pas, Nadia (Antonella Tambakiotis). Elle fait l’amour avec leur ami Boris (Roberto Zibetti) dans les toilettes de la salle de réception, le jour de leur mariage. Boris, lui, ne se marie pas, et continue à être l’amant de femmes mariées, quitte à être frappé par les maris trompés. Ces situations sont banales et restent dans le cadre du patriarcat.

Tito (Enrico Salimbeni), lui, tente d’assassiner son père, quand il découvre que son géniteur viole sa jeune sœur. Tito fait vingt-et-un mois de prison, dont il refuse de parler à ses amis à sa sortie. Son père est condamné pour viol sur sa fille. La violence brute surgit, nous sommes loin des clichés sur la douceur de vivre méditerranéenne, ainsi que de la veulerie sexiste des lycéens (puis hommes jeunes) du Péril jeune. Tito déclare plus tard à Freccia que, depuis sa découverte de l’inceste de son père sur sa sœur, il ne peut plus faire l’amour, car il a peur de faire du mal à sa partenaire. La fin du film nous dit qu’il a une femme et des enfants.

Freccia, lui, est aussi classique que Bruno, Iena et Boris, dans ses rapports avec les femmes, mais nous ne sommes jamais de son côté. Il passe de l’une à l’autre, abandonnant sans remords Marzia (Patrizia Piccinini), qui l’a pourtant aidé à sortir de la drogue, dans une séquence digne de L’Homme au bras d’or (Otto Preminger, The Man with the Golden Arm, 1955, avec Franck Sinatra et Kim Novak). Inversement, il harcèle Cristina (Cristina Moglia), une jeune bourgeoise qui ne veut pas de lui. Il plonge alors à nouveau dans la drogue, et meurt d’une overdose, comme Tomasi.

La drogue est un des fils directeurs des deux films. Montrée avec complaisance dans Le Péril jeune, ses méfaits sont dénoncés dans Radiofreccia, dans la droite ligne, entre autres, de L’Homme au bras d’or (d’après le roman de Nelson Algren publié en 1949), et avant Requiem for a Dream (Darren Aronofsky, 2000).

Dans le film français, les séances de drogue sont multiples. Lorsque le groupe de lycéens se drogue pour la première fois, la scène est accompagnée de musique psychédélique et de sexe, à deux ou à plusieurs. La scène vire au burlesque, chaque lycéen réagissant différemment, en proie à des hallucinations diverses et drôles. Rien de grave, en somme, une passade de jeunesse comme une autre, une étape dans l’accès à la virilité adulte. Tout cela concourt à faire de la drogue un moyen banal de passer le temps et d’être à la page. Ce n’est rien de plus que les doigts d’honneur et le fait d’empoigner son sexe à pleine main en tirant la langue (cf. l’affiche du film). Même le décès final de Tomasi ne fait pas réfléchir les autres – qui ont cessé de se droguer soit immédiatement après leur premier essai, soit un peu plus tard, mais sans conséquence sur leur santé, ni sur leur chemin de vie, ni dans leur réflexion à ce sujet. Le plan final montre Tomasi souriant, volant dans un beau ciel bleu. Tout va bien.

Au contraire, dans Radiofreccia, Freccia souffre lors de sa première piqûre d’héroïne, des suivantes, lors de ses crises de manque, et lors de son sevrage, ce que l’on voit lors de longues séquences qui n’ont rien de glamour, malgré les tubes rock’n’roll qui les accompagnent. La musique renforce plutôt la douleur de Freccia, qu’elle exprime par ses accords durs. Le décès final de Freccia, conséquence d’une overdose, est montré à plusieurs reprises. Freccia s’est tué après avoir brûlé une voiture qu’il a volée afin de se faire valoir auprès de Cristina. Au cours du film, Bruno arrive à faire parler Freccia de sa dépendance, avertissement à ceux (et celles ?) qui seraient tentés, et soutien à ceux qui y sont plongés.

Dans les deux films, le goût des jeunes hommes pour la musique rock, celle composé par des hommes, est affirmé. Dans Le Péril jeune, Bruno tente d’imiter à la guitare le morceau « I’m going home » de Ten Years After, sans succès. Dans Radiofreccia, le film est irrigué par les morceaux et les chansons du réalisateur, Ligabue, également chanteur et compositeur de rock, dont « Ho perso le parole » (« J’ai perdu les paroles ») et « Metti in circolo il tuo amore » (« Mets en circulation ton amour »). Ligabue diffuse aussi des morceaux de rock des années soixante-dix, dont le « Rebel Rebel » (« Rebelle rebelle ») de David Bowie, « Year of the Cat » (« L’année du chat ») de Al Stewart et « Vicious » (« Vicieux ») de Lou Reed. Le tout soit en musique d’écran, soit en musique de fosse. Le confrère de Ligabue, l’auteur-compositeur-interprète Francesco Guccini, est Adolfo, le patron du bar qui aime le rock, les jeunes et les radios libres. Ligabue cite sa chanson « Incontro » (« Rencontre ») dans Radiofreccia.

Le « King » Elvis Presley apparaît sous les traits de Kingo (Davide Tavernelli), intermittent qui intervient dans les mariages, dont celui de Iena et Nadia, pour animer la soirée, de manière plus ou moins délicate.

Les goûts musicaux de chacun définissent la petite bande, bien entendu : Freccia, les Rolling Stones ; Tito, The Doors ; Boris, les Pink Floyd. Sans surprise, Iena, futur mari trompé, jeune homme timide, est le seul à préférer Salvatore Adamo et ses roucoulades aux chanteurs de rock.

Il est également le seul de la bande à refuser de se baigner de nuit dans le fleuve. Et pendant ce temps, Pluto (Ottorino Ferrari), preneur de son itinérant, passe près d’eux sans les voir, sa perche de son à la main.

C’est que Radiofreccia est également un hommage au cinéma. Le personnage de Bonanza (Manuel Maggioli), fou inoffensif, ouvre le film, puis passe régulièrement dans le film, déguisé en personnages célèbres des films de l’époque, Lawrence d’Arabie, puis James Bond. Il mime également un duel à la Sergio Leone avec Freccia devant le bar, de nuit, sous la lumière des lampadaires embrumés, avec de faux pistolets. Un réveil égrène les minutes. Gros plan sur les duellistes, puis sur leur visage contracté, puis sur leurs yeux effilés. Le réveil sonne, Bonanza puis Freccia font semblant de dégainer. Freccia tombe par terre au ralenti. Bonanza vérifie que son adversaire est bien mort, puis souffle d’un air dégagé dans son pistolet. Et offre le whisky à tous. Un joli moment de bravoure et d’hommage aux westerns-spaghettis, tout en étant la prémonition de la mort de Freccia. Tout cela est très masculin-machiste, il n’y a aucune femme dans le bar, bien entendu. Séparation de l’espace genré nous voilà.

Tout comme la partie de foot qui tourne au pugilat, comme dans Le Petit Monde de Don Camillo. Ce film de Julien Duvivier est sorti en 1952, d’après les romans de Giovanni Guareschi. Il a été tourné avec Fernandel et Gino Cervi dans les rôles principaux, en coproduction franco-italienne, à Brescello « le village de Don Camillo », dont on aperçoit le panneau publicitaire au début de Radiofreccia. Les hommes sont entre eux, à se demander quand ils fréquentent des femmes.

Le foot fait partie de ce qui importe à Freccia, avec une famille unie (lui dont le père est décédé et dont la mère ramène ses compagnons chez elle), le rock, les amis et les jeux entre amis, lorsqu’il ose se confier, de nuit, au micro de radio Raptus. Il égrène également les raisons de se révolter dans un pays qui ne va pas très bien économiquement parlant, sans s’enfuir à l’étranger. Ce monologue, devenu fameux, figure sur le premier disque de la « colonne sonore » du film (bande originale), le second étant consacré aux musiques rock, hors celles de Ligabue.

C’est à Bonanza pourtant, et non à Freccia, que revient de déclamer la morale du film, qu’il égrène à plusieurs reprises, d’abord au tout début du film, puis devant le groupe Freccia-Bruno-Iena-Tito-Boris (notes personnelles) :

Le vite nei film sono perfette… belle o brutte, ma perfette. Nelle vite dei film non ci sono tempi morti, mai! E voi ne sapete qualcosa di tempi morti?

C’est-à-dire (traduction personnelle) :

Les vies dans les films sont parfaites… belles ou pas, mais parfaites. Dans les vies des films il n’y a pas de temps mort, jamais ! Et vous, vous en savez quoi des temps morts ?

Oui, à part au football, où y a-t-il des temps morts ? Chez Freccia, c’est un temps mort définitif, pour Bruno qui clôt sa radio à la fin du film, ç’en est un partiel. Iena et Boris ont chacun un travail. Tito enchaîne les petits boulots. Et nous, spectateurs spectatrices, qu’en savons-nous, des temps morts ?

Par contre, nous savons que l’amitié est précieuse, et que, même adulte, nous pouvons garder nos jeux d’enfant. Outre la baignade nocturne dans le fleuve déjà citée, les gars de vingt ans et un peu plus s’amusent à jouer à une sorte de cache-cache. Le « touché » français est remplacé par le « rimorso » (remord) roman. En effet, nos recherches poussées nous ont permis de découvrir, grâce à un ami romain que nous remercions ici de son aide précieuse, que ce jeu du « remord » est appelé différemment selon les régions italiennes. Freccia et ses amis se passent la poisse, en somme. Ils courent, ils tombent, ils se coursent, dans le bar et dans les rues pavées, sous les belles arcades  rosées de leur ville. Sous les étoiles, aussi. Quand Tito va réveiller Iena, celui-ci croit à un gros souci. Oui, dans un premier temps. Tito se lève ensuite, touche Iena au bras en criant « rimorso ». Puis s’enfuit dans la nuit, laissant Iena désemparé et incompréhensif. Et nous, hilares de ce modeste tour amical.

Les lycéens du Péril jeune, menés par Tomasi, s’amusent à faire une bataille de trognons de pommes dans la cour du lycée. Les lycéennes et les autres lycéens se joignent, au grand dam des surveillants et du proviseur (Jacques Marchand), qui, ouf, ramène l’ordre dans cette chienlit post-Mai 68… Et ce, alors que les non-machistes lycéens de la bande de Tomasi étaient prêts à ramasser les trognons une fois la bataille terminée…

Radiofreccia se termine cependant gravement, comme il avait commencé. Nous suivons, avec l’ensemble des personnages, femmes et hommes mélangés, pour une fois, l’enterrement de Freccia, sous un soleil malvenu, au son du « Can’t help falling in love » d’Elvis Presley, heureusement sans les paroles ni la voix du chanteur. Pluto ferme la marche funèbre avec sa perche de son, le film se ferme sur lui-même, avant une ultime ouverture, retour sur le présent de 1993.

Dans les deux films, il s’agit, pour les amis des héros, Tomasi et Freccia, d’accéder à un âge adulte qui n’est pas très riant, mais plutôt stable. Pour les héros, il s’agit de refuser cet âge adulte et de mourir, d’amour et de drogue. Certes, mais de quel amour ? Celui qu’on a eu ou celui qu’on n’a pas eu ?

Pour citer cet article : Tiphaine Martin, « Bandes de jeunes (2) : Le Péril jeune, Radiofreccia », Voyages autour de mon cerveau, octobre 2024. URL : https://vadmc.hypotheses.org/18491

Tiphaine Martin

Résidant en Bourgogne, Tiphaine Martin est chercheuse en Lettres et Cinéma au Laboratoire CERILAC. Spécialiste de Simone de Beauvoir, elle est également membre du Comité éditorial des Simone de Beauvoir Studies. ISSN : 2729-3092

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Bande dessinée en chansons VADMC

Bande dessinée en chansons

D’un art à l’autre, de la page en images à la page en écriture, il y a parfois des porosités. C’est le cas pour la bande dessinée, parfois citée dans les films , parfois adaptée à l’écran. Il existe également des citations en chansons, parmi lesquelles nous avons extrait les chansons françaises suivantes :

– « Mickey, Tintin et Spirou » (Claude Bolling et Frank Gérald, interprétée par Les Parisiennes, 1966) ;

– « Comic Strip » (Serge Gainsbourg, 1967) ;

– « Sensationnel Jeffrey » (Florence Véran et Raymond Bravard, interprétée par Annie Philippe, 1967) ;

– « L’Aventurier » (Nicola Sirkis et Dominique Nicolas, interprétée par le groupe Indochine, 1982) ;

– « Femme libérée » (Joëlle Kopf et Christian Dingler, interprétée par Cookie Dingler, 1984).

Tandis que Serge Gainsbourg se rêve en créateur de bande dessinée, y invitant sa dulcinée, puis en super-héros, Annie Philippe et le groupe Indochine font état de leur admiration pour les héros durs à cuire. Cookie Dingler souligne un trait de société qui a une longue histoire, à savoir l’insertion de la bande dessinée dans les journaux, et Les Parisiennes se moquent des lecteurs de bande dessinée.

Gainsbourg se chante en Pygmalion d’une Galatée infantilisée qu’il attire dans sa création « à l’américaine » : « Viens petite fille dans mon comic strip », avant de se prendre pour un super-héros dirigeant les mouvements de sa compagne : « J’distribue les swings et les uppercuts (…)/Viens avec moi par-dessus les buildings (…). » La violence ultra-virile est présente, sans surprise. La même année sort « Madame Superman », chantée par Elizabeth, dont le texte est bâti sur le même principe. Notons qu’il ya une référée explicite à Superman dans « Sensationnel Jeffrey ».

Annie Philippe et Indochine promeuvent leur héros favori, soit violent et sûr de lui, soit simplement héroïque. Philippe le chante avec un recul humoristique, Indochine au premier degré. La chanson d’Indochine est un éloge du héros seul contre tous :

Il s’en sortira toujours à temps

Tel l’aventurier solitaire

Bob Morane est le roi de la terre

Et soudain surgit face au vent

Le vrai héros de tous les temps

Bob Morane contre tous chacal

L’aventurier contre tout guerrier

Bob Morane est le héros de la bande dessinée éponyme, après les romans populaires, de l’écrivain belge Henri Vernes. Il est l’archétype de l’homme viril, toujours poings en avant, combattant, comme James Bond, les forces du Mal, du moment qu’elles sont extra-européennes. Les clichés racistes et sexistes abondent. Le groupe de musique fait donc l’éloge de ce type d’homme, sans aucun recul par rapport à ses lectures d’adolescence (Source : Europe 1 https://www.europe1.fr/culture/qui-etait-laventurier-du-tube-dindochine-3980158).

Annie Philippe, quant à elle, chante un héros dur à cuire, aussi, mais non violent, car sans armes. Et qui est également confronté à toutes sortes d’aventures, en une compilation comique et farfelue :

Seul tu as capturé et fait prisonnier

Le masque de fer au pied bot

Qui faisait de la fausse monnaie

L’accumulation invraisemblable, soutenue par l’interprétation énergique de la chanteuse, provoque le rire à l’écoute, loin de la pesanteur machiste d’Indochine et de Gainsbourg. Rien n’indique non plus qu’il faille prendre au sérieux le souhait de la narratrice de rencontrer dans la réalité son héros de papier, dont elle lit les aventures chaque jour dans son « journal attitré ».

À une vingtaine d’années de distance, Les Parisiennes et Cookie Dingler se penchent eux aussi sur la publication de bandes dessinées dans les quotidiens et hebdomadaires. Cookie Dingler se moque de son héroïne, la « femme libérée » des années quatre-vingts : « (…) dans Le Nouvel Obs elle ne lit que Bretécher (…). » Surtout pas de lectures qui seraient politiques ! Encore que l’on puisse s’interroger sur la portée politique de l’œuvre de Bretécher, dont ses fameux « Frustrés », publiés de 1973 à 1981 dans le journal cité dans la chanson (Source : Éditions Dargaud https://www.dargaud.com/bd/les-frustres ). Mais, dans les années quatre-vingts, la bande dessinée, quoique sortie de la case jeunesse, semble être encore une lecture de relaxation, produit d’un sous-genre littéraire et artistique. Pour le chanteur, une femme de 1984 ne peut donc qu’être futile.

Les Parisiennes, de leur côté, s’adressent uniquement aux lecteurs de bande dessinée, les « gentils garçons (…) qui connaissent par cœur les blagues de Donald et de l’oncle Picsou », qui les « draguent », et avec lesquels elles sortent éventuellement. Elles moquent leur passion pour les illustrés, qui les coupe de la réalité. Réalité qu’ils rejettent, au nom de l’apolitisme. Ce qui, finalement, « reposent » les chanteuses, au moins pour un temps.

Sans oublier une pique classiste contre ces jeunes hommes qui ne sont pas intéressés par la culture classique, dispensée en classe et dans les bonnes familles bourgeoises et petites-bourgeoises (La Bruyère,  Pascal, Stendhal, Alexandre Dumas fils). Deux ans avant Mai 68, aucune analyse n’est faite sur une éventuelle pesanteur de cette culture classique, pesanteur due au poids social et éducatif plus qu’à l’intérêt réel de ces auteurs et de leurs œuvres.

Ce sont des histoires d’amour qui durent peu, car comment construire un avenir (un mois, deux mois…) avec un garçon qui n’a qu’un sujet de conversation, ses chères bandes dessinées (Mickey, Tintin, Spirou, et Lucky Luke et Astérix, également cités), et qui ne s’intéressent à rien d’autre ? La voix acidulée des chanteuses et leur abattage nous rassurent : leur chagrin est aussi minuscule que celui de leur ex-petit ami.

Serait-il possible d’appliquer les mêmes observations à notre époque de portables absorbants, de séries à suivre des années durant, de jeux vidéos captivants, et autres activités non communicantes et sans contact direct avec la réalité et les autres êtres humains ?

Ce bref tour chanté des bandes dessinées a montré la persistance des clichés classistes et sexistes, avec une belle échappée humoristique, celle chantée par Annie Philippe. À vos claviers, stylos et calames pour changer la donne !

Pour citer cet article : Tiphaine Martin, « Bande dessinée en chansons », Voyages autour de mon cerveau, octobre 2024. URL : https://vadmc.hypotheses.org/18231

Tiphaine Martin

Résidant en Bourgogne, Tiphaine Martin est chercheuse en Lettres et Cinéma au Laboratoire CERILAC. Spécialiste de Simone de Beauvoir, elle est également membre du Comité éditorial des Simone de Beauvoir Studies. ISSN : 2729-3092

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Masculintés aquatiques 3 Roi de Camargue Lac aux dames VADMC

Masculinités aquatiques (3) : Le Roi de Camargue, Lac aux dames

Il est gardian en Camargue et a besoin d’intertitres pour s’exprimer. Il est maître-nageur dans une station balnéaire franco-helvético-allemande pour l’été et il parle dans le micro. Nous sommes en France, dans un milieu populaire. Nous sommes sur le pourtour d’un lac, entre trois pays européens, dans un milieu bourgeois.

Il est amoureux de la jolie et blonde Livette, ils sont fiancés, ils vont bientôt se marier. Il est amoureux de l’altière et blonde Danièle, ils voudraient se marier, mais son père à elle ne veut pas.

Ils vont se marier, c’est certain, mais va-t-il résister aux charmes ensorcelants de la brune bohémienne Zinzara ? En attendant de pouvoir se marier, il se rend régulièrement chez la fantasque, jeune et brune Puck, en face de l’hôtel de sa promise, sur un bord du lac, sans (vouloir) s’apercevoir que Puck est amoureuse de lui.

L’infâme Rampal, au menton mal rasé, est jaloux de lui, et tente d’embrasser Livette de force, bien avant leur combat final au bord d’une rizière. Il est jaloux des jeunes gens riches qui tournent autour de Danièle.

Les deux adaptations cinématographiques de Roi de Camargue, roman de Jean Aicart (1890), par André Hugon en 1921, et de Lac aux dames, roman de l’autrichienne Vicki Baum (Hell in Frauensee, 1927), par Marc Allégret, en 1934, sont plutôt fidèles aux œuvres originelles, à l’exception des fins.

Celle de Lac aux dames tourne court, puisque le film se termine par l’arrivée de Danièle (Rosine Deréan) dans la chambre où Éric (Jean-Pierre Aumont), l’ingénieur et maître-nageur, est soigné, suite à un plongeon prolongé dans le lac. Le roman ne se ferme que lorsque l’invention d’Éric lui apporte enfin de l’argent et qu’il peut épouser Danièle.

La fin du Roi de Camargue condamne Renaud (Charles de Rochefort), après la noyade accidentelle de Livette (Elmire Vautier), à la solitude, mais sans plus. Le roman, lui, montre Renaud torturé entre son désir toujours ardent pour Zinzara (Claude Mérelle), le remord que cela lui cause, et son tourment d’avoir involontairement entraîné la mort de Livette.

Notons pour mémoire que le chanteur de charme Tino Rossi reprendra le rôle de Renaud dans Le Gardian (Jean de Marguenat, 1946), autre adaptation du Roi de Camargue, après la version de 1934 de Jean de Baroncelli.

Dans les deux films, la diversité des destins est liée à l’élément aquatique. Renaud et Éric  côtoient l’eau de manière professionnelle, tandis qu’elle n’est qu’un espace de jeu pour Zinzara, Puck (Simone Simon) et Danièle, et l’endroit où Livette trouve la mort, ainsi que le méchant Rampal (Jean Toulout).

Renaud est gardian, c’est-à-dire qu’il garde les taureaux dans les étangs, les marais et les espaces herbeux de Camargue. C’est dans le cadre de son travail qu’il rencontre Zinzara, qui se baigne nue dans le fleuve. Elle lui demande de partir, il la menace. Elle sort de l’eau, nue. Elle crie contre Renaud et retient les rênes de son cheval.

Cette scène érotique a pourtant laissé la très jeune Simone de Beauvoir indifférente, tout comme le reste du film, dont elle note cependant le côté binaire – gentille blonde contre méchante brune – dans son autobiographie parue en 1958 (Simone de Beauvoir, Mémoires d’une jeune fille rangée, in Simone de Beauvoir, Mémoires. I., Paris, Gallimard, « La Pléiade », 2018, p. 48:

Le héros, fiancé à une douce paysanne blonde, se promenait à cheval au bord de la mer ; il rencontrait une bohémienne nue, aux yeux étincelants, qui souffletait sa monture ; il en restait pantois pendant un long moment ; plus tard, il s’enfermait avec la belle fille brune dans une maisonnette, au milieu des marais. Je remarquai que ma mère et bonne-maman échangeaient des regards effarés ; leur inquiétude finit par m’alerter et je devinai que cette histoire n’était pas pour moi : mais je ne compris pas bien pourquoi. Pendant que la blonde courait désespérément à travers le marécage et s’y engloutissait, je ne réalisai pas que le plus affreux des péchés était en train de se consommer. L’altière impudeur de la bohémienne m’avait laissée de bois.

Cinquante ans plus tard, les souvenirs de l’autobiographe sont compactés, quoique assez précis, même si Zinzara se refuse à Renaud dans la cabane du marais, ce que Livette, avertie par Rampal, ne pourra jamais savoir. Elle se noie dans le marécage, faute de trouver son chemin jusqu’à la cabane. Cette route est en effet marquée par des pierres, que Renaud, craignant la venue de Rampal, a déplacées. Et c’est la scène de la noyade de Livette que Renaud revoie encore et encore après le décès de celle-ci, même s’il n’y a pas assisté.

C’est dans une autre eau que Renaud et Rampal se battent à la fin du film, celle où se trouvent leurs troupeaux. Le film, contrairement au roman, exonère Renaud du meurtre de Rampal. Oui, dans le film, les deux mâles humains se battent, en violence masculine traditionnelle. Mais Renaud dépose son ennemi inconscient sur la rive, avant de s’en aller. Et c’est un taureau, on ne sait pourquoi, qui surgit et joue avec Rampal, on ne sait pourquoi non plus, jusqu’à ce que Rampal meurt.

L’animal non humain est décrit comme sans esprit ni cœur, une brute, de manière spéciste traditionnelle. Le taureau est utile à la narration filmique comme le deus ex machina à la fin des pièces classiques, résolvant le dernier problème et exonérant l’humain de toute responsabilité désagréable. L’eau trouble la quiétude des hommes et fait mourir l’innocente Livette. Il faut toute la force magique de la bohémienne Zinzara pour s’y sentir à l’aise.

C’est également le cas dans le film Lac aux dames. La jeune Puck, dont le prénom renvoie au personnage féérique du Songe d’une nuit d’été de Shakespeare (A Midsummer Night’s Dream, vers 1596), est toujours à l’aise sur le lac, quand elle y navigue avec sa barque, seule ou avec Tigre, son dogue. Danièle préfère rester près du plongeoir avec ses amies et ses admirateurs, lorsqu’Éric y donne ses leçons. Le maître-nageur, champion de natation, veut à tout force montrer sa valeur en traversant le lac à la nage. L’eau n’est pas pour lui un lieu de promenade rêveuse ou de loisir amoureux, mais un espace à conquérir. Nous retrouvons la masculinité traditionnelle du vingtième siècle, faite de compétition et d’exploit sportif. Si ce n’est que le jeune homme arrive exsangue au bout de son exploit, et qu’il se fatigue, une autre fois, à moitié mort de faim, à dégager sous l’eau le filet des pêcheurs.

Et c’est lui, et non Puck ou Danièle, qui subit les durs contrecoups de la crise économique des années trente, en ne pouvant manger à sa faim ni trouver du travail en attendant que son invention soit reconnue et le fasse vivre. Les deux femmes sont d’ailleurs aussi aveugles l’une que l’autre, au final, aux souffrances de l’homme qu’elles aiment.

Danièle obéit passivement à son père lorsqu’il lui interdit de revoir Éric, et sa lucidité sur la pauvreté d’Éric est bien tardive. Puck, quant à elle, qui a empêché Éric de se noyer lors de sa première traversée du lac à la nage, qui l’a soigné, qui l’a nourri dans un premier temps, ne se soucie que de savoir s’il est amoureux d’elle ou non. Puis, fâchée de sa réponse négative et de sa colère devant son inconscience, elle va déjeuner avec son père.

Les deux films se terminent en demie-teinte : dans Roi de Camargue, Renaud s’éloigne, seul sur son cheval, le long de la grève, son amour mort. Dans Lac aux dames, Puck pagaye mélancoliquement sur le lac, troublant à peine la surface du lac, loin de Danièle et d’Éric qu’elle a réunis. L’eau est tranquille dans les deux cas.

Les masculinités aquatiques mises en scène dans ces deux longs-métrages mettent en garde contre la tentation de braver l’élément aqueux. Mieux vaut rester sur la rive, surtout si l’on est homme.

Pour citer cet article : Tiphaine Martin, « Masculinités aquatiques (3) : Le Roi de Camargue, Lac aux dames », Voyages autour de mon cerveau, septembre 2024. URL : https://vadmc.hypotheses.org/17077

Tiphaine Martin

Résidant en Bourgogne, Tiphaine Martin est chercheuse en Lettres et Cinéma au Laboratoire CERILAC. Spécialiste de Simone de Beauvoir, elle est également membre du Comité éditorial des Simone de Beauvoir Studies. ISSN : 2729-3092

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Non au mariage : Shakespeare et Guitry

Pendant des siècles, le mariage a constitué un refuge (d’esclave) et un gage de sécurité, financière et morale, pour les femmes occidentales. Il n’en est pas de même pour les hommes, même avec l’idée d’engendrer un ou des héritiers.

Le dramaturge anglais William Shakespeare, dans sa comédie Beaucoup de bruit pour rien (Much Ado About Nothing, 1599) et le dramaturge français Sacha Guitry, dans sa comédie Faisons un rêve (1916), ont tous deux mis en scène des héros répugnant aux épousailles. Ces deux pièces ont fait l’objet d’adaptations filmées, entre autres celle, tout à fait fidèle, du cinéaste d’origine irlandaise Kenneth Branagh en 1995, pour la pièce de Shakespeare, et de Guitry de sa pièce en 1936, en en donnant un sens différent.

Le deux héros, Bénédict et Lui, sont des hommes dont l’âge n’est pas précisé, mais qui ne sont ni de tout jeunes hommes, ni des hommes très âgés, puisque les intrigues les confrontent soit à des hommes plus jeunes – Claudio chez Shakespeare -, soit du même âge ou plus âgé – le mari chez Guitry. La tension dramatique est plus succincte chez Guitry que chez Shakespeare : Elle, femme mariée, viendra-t-elle chez Lui, célibataire parisien qui collectionne les aventures ? Et qu’est-ce cela donnera ?

Shakespeare, quant à lui, a tendu plusieurs filets narratifs, dans le cadre d’une demeure sicilienne, à Messine. L’île est alors sous domination espagnole, comme précisé dans le titre porté par le Prince… d’Aragon, Don Pedro, qui vient rendre visite à son ami Leonato, père de Héro et oncle de Béatrice. Complots matrimoniaux et politiques bouillonnent dans la vaste demeure de Leonato, d’autant que Don Jean, frère non reconnu de Don Pedro, est de la partie, après voir été vaincu à la guerre par Don Pedro, qui lui a pardonné. Mais pas Don Jean, qui en veut à son demi-frère et encore plus à Claudio, brillant stratège qui a précipité sa chute.

Le premier mariage, entre Héro et Claudio, est vite conclu. Mais il faut attendre quelque temps que les festivités soient prêtes. Ce qui donne l’occasion à Don Pedro, Claudio, Leonato et quelques autres, de forcer Bénédict à se parjurer, lui qui refuse amour et mariage, à la scène un de l’acte un :

DON PEDRO.

I shall see thee, ere I die, look pale with love.

BENEDICK.

With anger, with sickness, or with hunger, my lord; not with love: prove that ever I lose more blood with love than I will get again with drinking, pick out mine eyes with a ballad-maker’s pen and hang me up at the door of a brothel-house for the sign of blind Cupid. (…) but if ever the sensible Benedick bear it, pluck off the bull’s horns and set them in my forehead; and let me be vilely painted, and in such great letters as they write, ‘Here is good horse to hire,’ let them signify under my sign ‘Here you may see Benedick the married man.’

C’est-à-dire :

DON PEDRO.

Je te verrai avant ma mort blême d’amour.

BÉNÉDICT.

De colère, de langueur, de faim, monseigneur, non d’amour. Si vous prouvez un jour que l’amour me coûte plus de sang que le vin ne m’en rend (…), arrachez-moi les yeux avec la plume d’un faiseur de ballades (…) et accrochez-moi au-dessus de la porte d’un lupanar comme enseigne de Cupidon aveugle. (…) mais si jamais le raisonnable (…) Bénédict s’y soumet, arrachez les cornes du taureau pour me les planter sur le front, et qu’on me représente grossièrement, et avec d’aussi grosses lettres qu’on en utilise pour annoncer « Ici bon cheval à louer » on inscrive sous mon enseigne « Ici l’on voit Bénédict l’homme marié ».

Les sensations et les images sont fortes, la répulsion matrimoniale sans appel, sous couvert de se moquer de soi-même.

Il en est de même pour Lui, qui monologue à l’acte deux en attendant Elle, qui a promis d’être chez lui à neuf heures du soir, son mari étant en goguette de son côté. Il l’imagine partant de chez elle, avant de soliloquer sur l’état matrimonial :

Lui. – (…) Ah ! Shakespeare, statue de Shakespeare. Elle tourne autour de Shakespeare… Ne soyons pas étonnés demain si Shakespeare a la tête à l’envers ! (…) Être marié !… Ça, ça doit être terrible. Je me suis toujours demandé ce qu’on pouvait faire avec une femme en dehors de l’amour. (…) j’ai l’impression qu’il y a plus de différence entre un homme qui est marié et un homme qui n’est pas marié qu’entre un Chinois et un Portugais ! Si quelqu’un me disait : « Tu étrangleras, un jour, un facteur sur la route du Vésinet… » – je dirais : « Peut-être ! » Si quelqu’un me disait : « Tu seras, un jour, archevêque de Clermont-Ferrand…  » – je dirais : « C’est possible. » Mais si quelqu’un me disait : « Tu seras marié un jour… » – je répondrais : « Non, mon général ! » – à condition, bien entendu, que ce soit un général qui m’ait dit ça !

Lui préfère perdre la tête par un meurtre que par un nœud coulant matrimonial. L’outrance, tant métaphorique que spatiale, montre son angoisse à vivre à deux, tout comme son interrogation, explicite, sur l’utilité des êtres féminins hors le lit. Lui réduit les femmes à des objets de plaisir, ce qui est, au moins, honnête, et conforme à son époque, dont le public bourgeois qui vient assister à la pièce, et le public petit-bourgeois qui se presse au film.

Guitry, entre les représentations de sa pièce et la réalisation de son film, avant et après la Première Guerre mondiale, en change la fin, donc la tonalité. Le long-métrage de 1936 choisit la légèreté sexuelle, Elle étant d’accord avec Lui pour poursuivre leur aventure pendant deux jours et sans plus. La pièce a un ton plus grave, d’abord à la fin de l’acte trois, alors que Lui a réussi à envoyer le mari, qui a lui aussi découché, à Orléans, dans sa famille :

Elle. – Vous êtes marié… ?

Lui. – Moi, non, grâce à Dieu, pas encore. (…) Vous m’avez demandé : « Qu’est-ce que je vais devenir ? » Alors, je vous ai répondu : « Ma femme » – vous allez devenir ma femme ! (…)

Elle. – Vous dites ça… sérieusement ? »

(…)

« Lui. – (…) Nous avons mieux que ça, mieux que toute la vie !…

Elle. – Mieux que toute la vie ?

Lui. – Oui, nous avons deux jours ! (Il a dit cela joyeusement, sans se rendre compte de son horrible muflerie. Elle a eu presque un haut-le-cœur et les larmes lui sont venues aux yeux.) Qu’est-ce que tu as ? Qu’est-ce qu’il y a ? Oh ! Non… pardon… J’avais cru bien faire… Chérie… Pardon… ça m’a échappé… (…)

Elle. – Nous l’avons fait, le rêve !

La didascalie explicite l’attitude de Lui, montrant que le dramaturge est conscient de la misogynie et de l’égocentrisme de son personnage, à différencier donc de son créateur et principal interprète. La pièce pourrait s’arrêter ici, avec l’amertume de Elle qui clôt une pièce de boulevard pas si drôle et légère que cela. Cependant, Guitry a voulu offrir un presque pendant de son immense monologue de l’acte deux à Elle, dans l’acte quatre. Elle est seule, Lui est sorti. Elle lui écrit, déroulant son attitude à Lui, qui ne veut surtout pas aliéner son indépendance ni sa liberté, et qui serait tout à fait satisfait d’une liaison discrète avec Elle, sans arrière-pensée sentimentale – c’est si gênants les sentiments ! Et Elle décrit ses pensées, Elle qui est amoureuse de Lui, vraiment, et qui ne veut surtout pas de cinq à sept volés ici ou là.

Guitry montre alors, finement, la différence genrée dans les relations sexuelles, les femmes étant éduquées à tomber dans l’amour au moindre échange sexuel, les hommes étant éduqués à garder leur cœur pour eux, et à multiplier les aventures sexuelles. Comme il s’agit cependant d’un vaudeville, la fin est patriarcalement heureuse, Elle ne rompt pas avec Lui, préférant un petit quelque chose à un plus rien, avant de retrouver son mari.

Shakespeare, de son côté, montre comment il est possible de raviver une flamme éteinte, celle de Bénédict pour Béatrice, et réciproquement, et de la transformer en sentiment durable, aboutissant, puisque c’est l’époque, au mariage, et au mariage consenti. C’est ce qui se passe à la scène quatre de l’acte cinq, qui clôt la pièce :

BENEDICK.

(…) But, for my will, my will is your good will

May stand with ours, this day to be conjoin’d

In the state of honourable marriage:

(…)

DON PEDRO.

How dost thou, Benedick, the married man?

BENEDICK.

I’ll tell thee what, Prince; a college of witcrackers cannot flout me out of my humour. (…) In brief, since I do purpose to marry, I will think nothing to any purpose that the world can say against it; and therefore never flout at me for what I have said against it, for man is a giddy thing, and this is my conclusion. (…) Let’s have a dance ere we are married, that we may lighten our own hearts and our wives’ heels.

LEONATO.

We’ll have dancing afterward.

BENEDICK.

First, of my word; therefore play, music! Prince, thou art sad; get thee a wife, get thee a wife (…) Strike up, pipers.

C’est-à-dire :

BÉNÉDICT.

(…) Mon désir ? Mon désir est que votre désir

S’accorde avec le nôtre, d’être aujourd’hui unis,

Entrant dans un état de mariage honorable ;

(…)

DON PEDRO.

Comment te portes-tu, Bénédict l’homme marié (…) ?

BÉNÉDICT.

Je vais te dire, prince : tout un collège de beaux esprits ne sauraient par leurs railleries me faire perdre ma bonne humeur. (…) Bref, puisque j’ai vraiment décidé de me marier, je n’attacherai nul poids à ce que le monde trouve à dire contre le mariage ; inutile donc de me railler pour ce que j’ai dit contre lui. (…) dansons donc avant de nous marier, afin de donner plus de légèreté à nos cœurs et aux pieds de nos épouses.

LEONATO.

On dansera après.

BÉNÉDICT.

D’abord, ma parole. Jouez donc, musiciens. (A don Pedro) Prince, tu es triste, trouve-toi une épouse, oui, une épouse. (…) Attaquez, fifres.

Bénédict, amoureux, revient sans vergogne sur ses anciennes déclarations. Il va jusqu’à demander que ses compagnons ne lui rappellent pas ses propos antérieurs, ce qui serait bien pratique. Il conseille même à Don Pedro de se marier, comme un remède souverain contre la mélancolie. Pour autant, Bénédict retarde le moment officiel de son union avec Béatrice, sous couvert de danse. Se marier, oui, mais sans hâte excessive, festoyons d’abord, lions-nous ensuite.

Le réalisateur Kenneth Branagh a choisi de faire de cette fin une apothéose et non une fuite. Dans les magnifiques jardins de la merveilleuse villa toscane (et non sicilienne) où il a planté sa caméra, la musique lyrique et flamboyante de Patrick Doyle guide les acteurs et les actrices, soit par couple, soit en groupe, dans des rondes et dans une joyeuse farandole qu’on aimerait accompagner.

Si Bénédict n’échappe finalement pas au mariage, c’est plus une question d’époque que de volonté et d’envie. Lui, chez Guitry, y arrive, les mœurs ayant évolué, plus au profit des hommes que d’une véritable liberté sexuelle des femmes, cependant. Et si la solution était de supprimer le mariage, tant civil que religieux ?

Pour citer cet article : Tiphaine Martin, « Non au mariage : Shakespeare et Guitry », Voyages autour de mon cerveau, septembre 2024. URL : https://vadmc.hypotheses.org/16952

Tiphaine Martin

Résidant en Bourgogne, Tiphaine Martin est chercheuse en Lettres et Cinéma au Laboratoire CERILAC. Spécialiste de Simone de Beauvoir, elle est également membre du Comité éditorial des Simone de Beauvoir Studies. ISSN : 2729-3092

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Avoir une identité propre : Comment ne pas épouser un milliardaire, Potiche

Essayer. De se persuader. De disparaître. D’oublier qui on est. Jusqu’à ânonner : « Je suis madame… » une telle. C’est-à-dire se répéter qu’on est uniquement l’épouse de son (futur) mari, et accepter docilement qu’il vous fasse la leçon de manière paternaliste. Jusqu’à ce que la situation change.

Pour Myriam Bartlett (Marie-France Boyer), riche héritière nord-américaine, c’est l’imminence de son mariage avec le milliardaire Archibald Canfield (Jacques Sereys) qui provoque sa fuite, dans le feuilleton télévisé de 1966 Comment ne pas épouser un milliardaire, réalisé par Lazare Iglésias d’après le roman de Luisa Maria Linares (En el Poder de Barba Azul, 1939), sur un scénario de Frédérique Hébrard.

Archibald, qui n’aime pas qu’on l’appelle « Archie », a ordonné à Myriam, en plus de l’affamer afin que sa peau soit impeccable quand leur mariage sera retransmis à la télévision, de répéter encore et encore : « Je suis madame Canfield, je suis madame Canfield, je suis madame Canfield. » La répétition provoque ses larmes, alors qu’elle est déjà fragilisée par le manque de nourriture, les longs essayages debout dans sa robe de mariée, sous le regard critique d’Archie, et son manque d’amour pour ce poseur infatué de lui-même, qui aime à se mirer dans les miroirs et autres petites cuillères en argent (cadeaux de mariage).

C’est par la nourriture qu’elle finit par sortir, pour aller manger au restaurant. Déguisée, avec la complicité de sa femme de chambre Jane (Geneviève Fontanel), elle se sustente, puis embarque à bord du Barbe-Bleue, bateau en partance pour l’Argentine. Et ne répète plus jamais « Je suis madame Canfield ». Le voyage comme fuite et comme apprentissage de l’existence, loin du cocon doré. Ou presque.

Suzanne Pujol (Jacqueline Maillan), quant à elle, utilise la répétition « Je suis madame Pujol » pour (tenter) de faire comprendre à son mari qu’elle est quelqu’un d’autre que sa femme, et autre chose qu’une Potiche (pièce de théâtre de Barillet et Gredy, 1980, adaptée par François Ozon en 2010, avec Catherine Deneuve et Fabrice Luchini). Pourtant, son mari Robert (Jacques Jouanneau), bourgeois français, patron de l’usine de parapluies que lui a apportée Suzanne en dot, lui dit et redit qu’elle est gâtée et archi-gâtée… en appareils ménagers. Il est vrai que la publicité des années soixante pour le robot Moulinex proclamait : « Moulinex libère la femme ! » Donc, de quoi se plaint-elle ?

L’ironie de Suzanne étant sans effets, il faut une circonstance extérieure, la grève des ouvrières et ouvriers de l’usine, pour que tout change. Et que Suzanne, bombardée directrice de l’usine, suite à la crise cardiaque de Robert, incapable de négocier avec les grévistes sans se mettre en rage, prenne confiance en elle et relègue son mari à la maison. À la fin de la pièce, Suzanne songe à la politique, elle n’est plus « femme de », mais elle-même.

D’un continent à l’autre, d’une époque à l’autre, les bourgeoises, et les femmes en général, ont les mêmes difficultés à avoir une identité propre. Seul l’extérieur peut la leur donner, si elles font le premier pas hors de leur foyer.

Pour citer cet article : Tiphaine Martin, « Avoir une identité propre : Comment ne pas épouser un milliardaire, Potiche », Voyages autour de mon cerveau, septembre 2024. URL : https://vadmc.hypotheses.org/16747

Tiphaine Martin

Résidant en Bourgogne, Tiphaine Martin est chercheuse en Lettres et Cinéma au Laboratoire CERILAC. Spécialiste de Simone de Beauvoir, elle est également membre du Comité éditorial des Simone de Beauvoir Studies. ISSN : 2729-3092

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