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Beauvoir chez Bardot VADMC.001

Beauvoir chez Bardot

Un an après la parution, aux États-Unis, de l’article de Simone de Beauvoir « Brigitte Bardot and the Lolita Syndrome » (Esquire, 1959), le film de Henri-Georges Clouzot, La Vérité (1960) sort sur les écrans français. L’héroïne en est Dominique Marceau, interprétée par Brigitte Bardot. Dominique, lors d’un procès à grand spectacle, est jugée plus pour sa conduite, jugée scandaleuse, que pour le meurtre de son compagnon, Gilbert Tellier (Sami Frey). Comme Meursault, le héros de L’Étranger (1942), d’Albert Camus, Dominique doit répondre de chaque instant de son existence. Cependant, Dominique est jaugée à l’aune de la misogynie et de l’âgisme de ses juges, ce qui n’est pas le cas de Meursault.

Parmi les accusations, celle d’avoir été expulsée de son collège de Rennes, parce que Dominique, jeune fille de la bourgeoisie locale, a fait lire Les Mandarins (1954), de Simone de Beauvoir, à ses camarades, qui, en retour, se le passaient. Le président de la cour d’assises (Louis Seigner), très âgé, fustige l’immoralité de cet ouvrage. Dominique déclare, moue boudeuse à l’appui, qu’elle l’a trouvé « plutôt barbant ». L’avocat de la partie civile, Maître Éparvier (Paul Meurisse), d’âge mur, en lit un court extrait, soigneusement choisi « au hasard » (sic) : la psychanalyste Anne fait l’amour avec l’écrivain Scriassine, dans un hôtel parisien. L’avocat de Dominique, Maître Guérin (Charles Vanel), très âgé, réplique à son confrère : c’est un livre qui a eu le prix Goncourt. Notons que la jeune avocate (Jacqueline Porel) de Dominique ne parle pas à ce moment-ci du film. Il s’agit d’un échange entre hommes, tous d’un âge certain. Ce sont des gens âgés qui jugent Dominique, et pas des plus ouverts d’esprit. Même son avocat fait preuve de cynisme facile après son suicide. Elle n’était qu’un cas parmi d’autres, et non une toute jeune femme amoureuse qui lutte pour sa vie.

Le terme « barbant », utilisé par la jeunesse de l’époque, montre que Dominique n’a pas noté l’érotisme brûlant (et finalement désenchanté) de cette page beauvoirienne. Elle n’a pas été intéressée, non plus, par les presque six cents autres pages, consacrées au petit monde parisien des années 1945-1954, avec des échappées d’Anne hors de Paris, en France, aux États-Unis et au Mexique. Le président de la cour d’assises et l’avocat de la partie civile ont donc sciemment choisi un des rares passages érotiques des Mandarins, dont nous avons brièvement parlé dans un article précédent.

L’écrivain Philippe Jaenada cite également ce moment du film dans son récit La Petite Femelle (2015), consacré à la criminelle Pauline Dubuisson, qui a fortement inspiré le personnage de Dominique Marceau (Philippe Jaenada, La Petite Femelle, Paris, Points, 2016, p. 667). Jaenada rappelle que le film de Clouzot a fait ressortir Dubuisson de l’anonymat où elle avait réussi à vivre, après sa sortie de prison (Op. cit., p. 666-676).

Ainsi, dans le film de Clouzot, ces deux hommes donnent l’impression que la jeune femme a des lectures à contenu sexuel, et qu’elle tente de pervertir ses camarades. Elle est donc hautement dépravée. Tout, soit un extrait de trois lignes d’un roman contemporain, concourt à condamner Dominique et à lui aliéner la sympathie des juré·es, tous et toutes âgé·es. Rien, bien entendu, n’est laissé au hasard.

Cependant, pourquoi citer cette page des Mandarins, et non un autre roman de l’époque ou ancien, avec des scènes de sexe ? Ce n’est pourtant pas ce qui manque dans la littérature française. Le choix des Mandarins, livre paru en 1954, est censé avoir été lu par Dominique au collège, sans précision d’âge. Elle en a vingt-deux au moment du procès, donc en 1961, soit un an après la sortie du film, puisqu’elle est censée être née en 1939.

Notons, tout d’abord, que Bardot, issue de la bourgeoisie parisienne, écrit dans le premier tome de ses mémoires, Initiales B.B. (Paris, Grasset, 1996, p. 88), qu’elle a lu, grâce à son premier mari, Roger Vadim, « les livres de Simone de Beauvoir et de Sartre. ». Cette citation se trouve dans l’année 1952, soit avant le tournage de La Vérité. Y aurait-il, comme souvent dans les films tournés par Bardot, confusion entre la vie privée de l’actrice, de ce qu’elle en écrit a posteriori, et le scénario qu’elle interprète ?

En outre, Henri-Georges Clouzot et ses scénaristes (Simone Drieu, Michèle Perrein, Jérôme Geronimi [Jean Clouzot], Christiane Rochefort, Véra Clouzot) ont-ils lu et Les Mandarins et l’article de Beauvoir sur Bardot ? Cela serait d’autant plus logique que le couple Clouzot a fréquenté le couple Beauvoir-Sartre dans l’après-Libération , comme l’indique Beauvoir dans La Force des choses (tome I, Paris, Gallimard, « Folio », 1998, p. 275, 320 ; tome II, Paris, Gallimard, « Folio », 1999, p. 209). Beauvoir cite également certains films de Clouzot au fil de ses mémoires, correspondances et dans son article « La pensée de droite aujourd’hui ». Notons que Christiane Rochefort deviendra une proche de Beauvoir dans les années soixante (La Force des choses II, op. cit., p. 253, 407). D’où, sans doute, le clin d’œil des Clouzot à leur amie.

Le choix des Mandarins peut également s’expliquer par le désir des scénaristes de montrer leur héroïne lire un roman, soi-disant pornographique, écrit par une femme. Double scandale. Mais un roman écrit non pas par une femme âgée, comme l’écrivaine Colette, qui s’est vue refuser des funérailles religieuses à son décès en 1954, sous prétexte de son ancienne activité de comédienne. Et de certains de ses romans, jugés contraires aux bonnes mœurs, comme Chéri (1920 ) et Le Blé en herbe (1923). Beauvoir, bien plus jeune que Colette, aurait-elle pris la suite de sa consœur, comme cible de ces « gens bien », qu’elle n’a cessé de conspuer dans ses romans, nouvelles, pièce de théâtre, mémoires, correspondances, récits, articles, et dont elle dénonce l’hypocrisie, dès son premier recueil de nouvelles, Quand prime le spirituel (1937, publié en 1979) ?

En effet, toujours selon Maître Guérin, dans la scène pré-citée : « Fait-on le procès de Madame de Beauvoir… ? » Nous sommes onze ans après la parution, accompagnée d’articles à charge (cf. Ingrid Galster,˝Le Deuxième Sexe” de Simone de Beauvoir, Presses de l’Université Paris- Sorbonne, 2004), du Deuxième Sexe (1949). Ne s’agirait-il pas, pour Clouzot et ses scénaristes, de montrer que Beauvoir l’athée, la femme de gauche, la non-mariée, la sans enfants, est toujours scandaleuse pour les bien-pensants, les bourgeois·es catholiques dont elle est issue ? Ce ne sont pas tant Les Mandarins qui seraient visés, mais plutôt Le Deuxième Sexe, sa liberté financière et sexuelle réclamées par Beauvoir pour toutes les femmes. Et ses analyses du patriarcat, plutôt ici celui de la bourgeoisie française, parisienne et provinciale.

Rappelons également que Beauvoir rapporte dans ses mémoires son effarement face aux bourgeois·es de Rouen, quand elle y était professeure de philosophie, de 1932 à 1936. Elle y avait retrouvé la même petite société, grouillant de préjugés, pieusement hypocrite, que celle de sa famille (voir La Force de l’âge, publiée en 1960). Entre la ville de Rennes de Dominique Marceau et le Rouen de Simone de Beauvoir, il n’y a que quelques lettres, un département à changer… et trois cents kilomètres de distance à parcourir.

De même, dans le volume précédent, Mémoires d’une jeune fille rangée (1958), Beauvoir fait le procès de cette même bourgeoisie parisienne et provinciale : celle de sa famille paternelle, du Limousin, celle de son amie Élisabeth Lacoin, dite Zaza, des Landes. Mais rien ne prouve que Beauvor ait parlé de tout cela aux Clouzot, ni que Clouzot et ses scénaristes se soient inspirés des Mémoires d’une jeune fille rangée.

Par contre, elles et ils utilisent la réputation sulfureuse de Beauvoir, chez celles et ceux qui ne sont pas sorti·es du pétainisme et du pire des années 1930, pour montrer leur hypocrisie. Elles et ils montrent également, en ce début de film et du procès de Dominique, son côté innocent, puisque la description érotique des Mandarins pré-citée ne l’a pas marquée, ni le reste du roman. Dominique n’est pas une intellectuelle, ce qui rejoint ce que Beauvoir analyse de la persona de Bardot (Simone de Beauvoir, « Brigitte Bardot and the Lolita Syndrome », The New English Library, 1960, p. 52).

Dans ce moment de La Vérité, il y a donc un mélange de Bardot, de Dominique et de Beauvoir, soit trois femmes libres, qui luttent contre les bien-pensants de leur milieu et contre le poids des gens âgés, qui ne comprennent pas leur soif de liberté (Beauvoir aussi, en son temps). Bardot et Beauvoir ont survécu, Dominique y laisse sa vie.

Non à l’hypocrisie, oui à la liberté en tout consentement !

Pour citer cet article : Tiphaine Martin, « Beauvoir chez Bardot », Voyages autour de mon cerveau, juin 2026. URL : https://vadmc.hypotheses.org/30734

 

Amour, amour (5) : Élyane Célis, “Baisse un peu l’abat-jour” VADMC

Amour, amour (5) : Élyane Célis, “Baisse un peu l’abat-jour”

Pas de transistor  à l’époque. Mais quand bien même il y en aurait eu, foin de musique parasite. Dans la chanson « Baisse un peu l’abat-jour » (musique d’Henri Boutayre, paroles de Marcel Delmas, 1945), la première interprète, Élyane Célis, également narratrice, prie son cher et tendre de fermer son livre et de venir plus près d’elle. Lecture et amour se conjuguent, comme plus tard dans Un certain sourire, de Françoise Sagan (1956). Rappelons que, dans la chanson des Frères Jacques « Stanislas » (1961), c’est le bellâtre qui attend sa future maîtresse qui « lit Paul Géraldy ». Le quatuor situe ainsi l’atmosphère et l’époque de leur chanson dès le deuxième vers.

La chanson « Baisse un peu l’abat-jour » invite, au sortir des horreurs divers et variées de l’Occupation, à se laisser couleur dans la quiétude amoureuse, malgré un second couplet à l’issue incertaine.

Dans la chanson, les lectures sont mises en abyme, puisque le titre de la chanson est une référence explicite au poème de Paul Géraldy « Abat-jour », issu du recueil Toi et Moi (1912). C’est ce recueil qui est lu par l’être aimé :

Le livre vient de glisser de tes doigts, il s’est fermé.

Tiens, c′était : Toi et Moi

Contre les misères du temps de la reconstruction du pays et des règlements de comptes, la lecture d’un recueil d’avant la Première Guerre mondiale offre un refuge. De même, le couple est blotti chez lui, sans être exposé aux combats ni aux ruines.

La chanson brode par ailleurs sur le thème du poème, en retournant la situation. Ce n’est plus le poète qui est impatient que sa dulcinée baisse l’abat-jour pour un tendre moment à deux, mais la dame qui attire son chevalier auprès d’elle.

Le reste de la chanson, très court, renchérit sur cette douce thématique. Le succès sera-t-il au rendez-vous ? Au second couplet, la narratrice ferme les yeux et imagine le visage de son aimé. La répétition du refrain le fera-il changer de place, enfin ? Nous l’espérons.

En attendant, reprenons doucement le refrain…

 

Pour citer cet article : Tiphaine Martin, « Amour, amour (5) : Élyane Célis, “Baisse un peu l’abat-jour” », Voyages autour de mon cerveau, mai 2026. URL : https://vadmc.hypotheses.org/29305

 

Les Vaisseaux du cœur VADMC.001

Les marins sont toujours absents (1) : Les Vaisseaux du cœur

Oui, Bill (Grover Dale) et Étienne (Georges Chakiris) ont bien raison : « Amis, amants ou maris, les marins sont toujours absents. » (Jacques Demy, Les Demoiselles de Rochefort, 1967). Est-ce un bien, est-ce un mal ?

Dans le roman de Benoîte Groult Les Vaisseaux du cœur (1988), George, l’adolescente parisienne venant en Bretagne avec ses parents et sa sœur dans les années 1930, tombe sous le charme rude de Gauvain, adolescent breton, fils de fermiers, qui se destine à la navigation. Elle raconte la concrétisation de leur relation, puis leur histoire au long cours, embrassant la seconde moitié du vingtième siècle et les soubresauts de l’Histoire, entre Bretagne, Paris, États-Unis, Afrique de l’Ouest, Seychelles, Canada, Jamaïque, Bourgogne.

Benoîte Groult analyse ici les mécanismes de classe et de sexe à l’œuvre dans un couple qui n’en est officiellement pas un, un couple hétérosexuel, français, au vingtième siècle. Elle décrit avec précision les mécanismes historico-socio-culturels qui font obstacle à Gauvain-George. Elle analyse également un accord des corps qui n’empêche pas l’impossible quotidien :

Je restais muette car je n’avais à lui offrir en échange que ces choses pas sérieuses sur lesquelles on ne bâtit pas une vie : mon désir insensé pour lui et ma tendresse. (…) Je ne me sentais pas la force d’acclimater Gauvain dans mon milieu, de le mettre à tremper dans mon bouillon de culture. Et je ne voulais pas non plus me transplanter dans le sien sous peine de dépérir. Mais de même qu’il ne percevait pas la cruauté de ma famille et le sort qui eût été le sien si je l’avais épousé, il sous-estimait tout autant la solitude intellectuelle que je ne manquerais pas d’éprouver auprès de lui1.

Les barrières qui séparent les deux amants sont tout autant extérieures (la classe sociale) qu’intérieures (l’éducation à la culture, à l’intellect pour George, son absence pour Gauvain), les deux étant inextricablement liées. L’après-Seconde Guerre mondiale n’est pas tendre pour ce genre d’histoire, les boîtes sociales sont alors fermement verrouillées. Et ce sont toujours les classes possédantes, auxquelles appartient George, qui sont victorieuses et qui ont le pouvoir (social, politique, culturel).

Mais alors, pourquoi tout ce roman basé sur le sexe et, finalement, l’amour ? Et, donc, pourquoi cette attraction au long cours du marin et de l’historienne ? Groult s’interroge sur les mots pour la dire et l’écrire :

Comment émouvoir en disant “coït” ? Co-ire, aller ensemble, certes. Mais que devient le plaisir de deux corps qui vont ensemble précisément2 ?

L’autrice choisit un vocabulaire précis mais pas trop technique, peu aride donc, romanesque mais non dégoulinant, si l’on peut dire, pour décrire le jaillissement sexuel quand George et Gauvain se retrouvent loin de leur quotidien. Groult s’amuse d’ailleurs avec les clichés soi-disant érotiques :

En termes pseudo-poétiques, “tout alimentait notre brasier”, je tendais mes lèvres pulpeuses et il m’étreignait fiévreusement, ainsi qu’écrivent les romanciers qui ont peur de parler de ce qui se passe en dessous de la ceinture, voulant ignorer que le sexe est inextricablement lié au cerveau3 !

L’écrivaine souligne avec humour la gêne de certains de ses confrères à décrire les ébats humains, tout en rappelant que corps et esprit forment un tout, loin de la dichotomie dévalorisante imposée au corps par certain·es religieuses et religieux, au nom d’une béatitude extra-terrestre, et de leur propre gêne et hypocrisie.

L’humour groultien est également présent dans lesdites scènes de sexe, dont celle qui se déroule juste après l’argumentation linguistique pré-citée :

(…) dès qu’on effleure le contact, je m’envole si vite que nous nous accusons mutuellement d’avoir commencé.

Tu faisais semblant de dormir mais tu bandais dernière mon dos, je l’ai très bien senti, dégoûtant personnage !

– Quelle malhonnête ! C’est toi qui t’es mise à onduler des fesses, juste quand j’allais m’endormir4 !”

Au concours de la mauvaise foi, qui l’emportera ? Personne : « Dans ces interminables joutes, pas de gagnant, ni de vaincue5. » Groult décrit une relation qui, au corps à corps, serait égalitaire, loin du pouvoir d’un potentat mâle sur une faible femelle. Il n’y a pas de victime ni de bourreau, loin, très loin de la société patriarcale occidentale, qui reste stable malgré le nouvel essor des mouvements féministes à partir des années 1970.

Au final, que reste-t-il de leurs amours ? D’abord, il y a les lettres quand ils sont loin l’un de l’autre, c’est-à-dire la plupart du temps :

(…) je tiens à cet échange : les prestiges de l’écriture, de toute écriture pourvue que l’on possède un minimum de technique, agissent, même sur quelqu’un qui croyait encore il y a peu qu’écrire voulait dire “donner des nouvelles”. Je le dévergonde doucement, ne le choquant que juste assez pour l’éveiller à ce type de plaisir, puisque les autres nous sont pour l’instant refusés. (…) S’écrire d’amour est en soi une jouissance, un art raffiné. Chaque lettre, chacun de ses rares coups de téléphone, chaque je t’aime, me semblait une victoire sur les forces de vieillesse et de mort6.

Écrire pour ne pas mourir7, écrire pour être en vie, écrire pour aimer et être aimé·e. Et apprendre à celui qui n’a pas l’aisance scripturale qu’il peut franchir cette barrière sociale et devenir un correspondant tout à fait à l’aise avec les mots, et avec le style amoureux. George se fait la Pygmalionne de Gauvain, sans condescendance ni mépris social, au contraire. Pour que cet amour reste vivant avant d’être mis en récit, quoi de mieux, en cette seconde moitié du vingtième siècle, que de correspondre ?

Ensuite, il reste une histoire à raconter, avec des voyages. Ou, plutôt, un récit de voyage au long cours à écrire, d’abord peau à peau, puis dans un roman :

Il était une fois (…) un marin et une historienne que rien ne prédisposait à se retrouver ensemble, l’un et l’autre habités par un désir si physique qu’ils n’osaient le nommer amour ; l’un et l’autre incrédules devant cette attirance et s’attendant chaque matin à retrouver raison (…).

George, tu écriras notre histoire, un jour ?” lui demande Gauvain (…).

(…) – Mais qu’est-ce que tu veux que j’écrive ? Ils se couchent, ils se lèvent, ils se recouchent, il la baise et rebaise, il la comble, elle lui fait des yeux de merlan frit…

– Normal pour un marin ! (…)

Il faut expliquer comment ça peut arriver, une histoire pareille. Toi, tu saurais faire8.

Un conte peut-il être réel ? Visiblement oui. À l’historienne de trouver les mots pour l’écrire, le coucher sur le papier, pour qu’il ne tombe pas dans l’oubli. Notons également la mise en abyme de Groult, du roman écrit par George sur son histoire avec Gauvain, histoire se trouvant dans le roman de Groult.

Etre les différentes formes d’écrit au long cours, le voyage s’inscrit, classiquement, d’abord dans des lieux. Voyages de George avec sa famille, quand elle est adolescente, en Bretagne, territoires pittoresques pour ces Parisien·nes, qui ignorent la dureté de la vie paysanne et maritime. Puis, George et Gauvain se retrouvent à Paris, terra incognita pour le Breton. Elle le restera, puisque George refuse d’épouser Gauvain, donc qu’il s’installe avec elle dans la capitale. Plus tard, quand George fait le troisième pas vers Gauvain, en renouant le fil de leur passion, ils écument quelques ex-colonies anglaises et françaises : Canada, Jamaïque, Sénégal, Seychelles. Ils se rendent également aux États-Unis, en Floride, avec une halte au Disneyland local. Sans oublier la ville icaunaise de Vézelay, célèbre pour sa basilique.

George se gausse du colonialisme socio-économique anglo-saxon autant que de la pudibonderie des voyageur·ses français·es rencontré·es. Groult n’insiste pas sur le colonialisme français, voire le valorise par la bouche de George, lorsqu’elle raconte l’histoire française des Seychelles à Gauvain. George est pourtant historienne, et de l’histoire des femmes, donc plutôt de victimes, n’a aucune pensée ni analyse, même furtive, sur le poids de la présence française, tant passée que présente, puisque l’indépendance d’un pays ne signifie pas la fin du poids socio-économique de l’ancienne puissance coloniale, même ostensiblement remplacée par une autre puissance. Les peuples premiers, tant aux USA qu’au Canada qu’aux Seychelles, sont absents, sauf, très rapidement, par deux fois, aux États-Unis, et, très vaguement, aux Seychelles. Et si George note les ravages du colonialisme, c’est dans une ex-colonie anglaise, qui a été colonie française, à savoir, aux Seychelles, lorsqu’elle déplore la disparition à venir de l’ « authenticité » (nous soulignons) d’une danseuse noire, peut-être remplacée par un orchestre « typique »9. Nous sommes dans l’anti-anglo-saxonisme typiquement franco-français plus que dans la dénonciation des aspects quotidiens du colonialisme, toujours bien implanté.

Le récit de voyage devient trace du vécu, souvenir, à côté des objets-souvenirs de voyage, ceux offerts par Gauvain à George :

Le cadeau du jour s’avère le plus atroce de toute la série, qui en comporte pourtant de repoussants. Elle refrène un cri d’épouvante devant le coucher de soleil en nacres avec palmiers de corail teinté et indigènes en jupe de raphia fluorescent, agrémenté d’une ampoule électrique à l’arrière pour faire rougeoyer l’astreinte du jour. (…) Heureusement, Gauvain ne vient jamais chez elle et ne verra pas son tableau rejoindre le musée des horreurs au fond de sa penderie, où gisent déjà la danseuse sculptée dans une noix de coco, son premier présent, le sac à main en chameau doublé de satin rayonne orange ou le coussin marocain brodé à leurs signes du zodiaque, le Verseau et le Bélier10.

Là aussi, l’éducation sociale joue son rôle de juge, obstruant la portée amoureuse du geste de Gauvain. Outre la méconnaissance des codes du goût de la classe sociale de George, qui refuse l’artisanat industriel et les couleurs violentes, ces cadeaux signent le peu de connaissance qu’a Gauvain des goûts et dégoûts de George. Groult ne veut pas du misérabilisme, très en vogue à notre époque, qui voudrait que tous les goûts se valent, tout en se penchant avec maternalisme ou paternalisme sur les classes populaires et leurs habitus. Sous couvert d’absence de jugement, ledit misérabilisme permet de conserver intact l’étanchéité entre les classes sociales, ce que ne fait pas Groult, par cette folle histoire d’amour et de sexe inter-classe.

Groult refuse également de priver son Gauvain de parole et d’intelligence, par exemple quand il offre à George une « très longue chaîne d’or faite d’anneaux épais et réguliers comme ceux d’une chaîne d’ancre. Je sais déjà qu’elle me plaît11. » Gauvain analyse les réactions de George à ses cadeaux :

(…) comme je n’ai jamais rien compris à tes goûts, j’avais trop peur de me gourer. Et la seule idée de voir la tête que tu fais quand je t’apporte un truc que t’as envie de foutre au panier…

– Ooh ! Ça se voit tant que ça ?

– Tu rigoles ! T’as la bouche qui sourit, si on peut appeler ça sourire, et les yeux méprisants… à vous faire rentrer sous terre. On se sent un moins que rien et le pire c’est qu’on comprend pas pourquoi ! Le sac en cuir, par exemple, la dernière fois, il a pas dû te plaire, je l’ai jamais revu, çui-là12 !”

Hum… nous recommandons la lecture des Vaisseaux du cœur pour voir ce qu’est devenu le fameux sac en cuir…. Groult joue avec les clichés sociaux et historiques à ce sujet, aussi. L’autrice ne veut pas d’un marin sans paroles ni cerveau. Gauvain observe très bien le langage corporel, ici facial, de George, comme marque de sa classe sociale et de son individualité, le tout étant, logiquement, mêlé. Il est conscient du je(u) social que George exprime par son impolitesse voilée, tout en continuant à prendre du plaisir à lui faire des cadeaux. Avec la chaîne marinière, il a touché juste.

Ainsi, il reste le vécu de Gauvain et George au fil des années et des lieux, la construction d’une histoire commune, malgré ou à cause du métier de marin de Gauvain et de celui d’enseignante-chercheuse de George. Et le roman que nous tenons entre nos mains. Le voyage se déroule alors inlassablement, au fil des pages.

Plongeons-nous-y avec amours, délices et grandes orgues, celles de la haute mer existentielle.

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1 Benoîte Groult, Les Vaisseaux du cœur, Paris, Le Livre de Poche, 1990, p. 50-51, 56.

2 Benoîte Groult, Les Vaisseaux du cœur, op. cit., p. 11.

3 Benoîte Groult, Les Vaisseaux du cœur, op. cit., p. 220-221.

4 Benoîte Groult, Les Vaisseaux du cœur, op. cit., p. 222.

5 Benoîte Groult, Les Vaisseaux du cœur, op. cit., p. 222.

6 Benoîte Groult, Les Vaisseaux du cœur, op. cit., p. 121, 212.

7 Chanson d’Anne Sylvestre, 1985.

8 Benoîte Groult, Les Vaisseaux du cœur, op. cit., p. 79, 142-143.

9 Benoîte Groult, Les Vaisseaux du cœur, op. cit., p. 103-104.

10 Benoîte Groult, Les Vaisseaux du cœur, op. cit., p. 132.

11 Benoîte Groult, Les Vaisseaux du cœur, op. cit., p. 219.

12 Benoîte Groult, Les Vaisseaux du cœur, op. cit., p. 219-220.

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Pour citer cet article : Tiphaine Martin, « Les marins sont toujours absents (1) : Les Vaisseaux du cœur », Voyages autour de mon cerveau, mai 2026. URL : https://vadmc.hypotheses.org/30043

 

Amour, amour (4) : Francis Lemarque, “Ça sent la joie” 

Amour, amour (4) : Francis Lemarque, “Ça sent la joie” 

Dix-septième et avant-dernier titre du disque Paris populi de Francis Lemarque (1977), « Ça sent la joie » décrit un bal populaire dans le Paris de la Libération. Situé dans le onzième arrondissement, comme les autres chansons, « Ça sent la joie » n’est pas qu’une chanson politique, sur la fraternité après le coup de feu pour faire partir les Allemand·es de la capitale.

C’est également une jolie chanson amoureuse, sur des paroles de Georges Coulonges, une musique et une interprétation de Francis Lemarque :

Ça sent la poudre et la joie

Le bonheur sous les doigts

Et l’accordéon roi

La valse patrimoine

Au Faubourg Saint-Antoine

(…)

On danse avec le facteur

Le copain du boxeur

Le coquin de sa sœur

Et monsieur le chanoine

(…)

Le petit vin blanc pour rire

Et la chanson pour dire

Le bonheur se contemple

(…)

Les robes sont des drapeaux

(…)

Ça sent la fête d’amour

(…)

Et tout Paris va chanter

Paris va s’embrasser

Paris va s’enivrer

(…)

À Paris liberté !

La gaieté est là, après cinq années de grisaille, et avant que les nouvelles de la réalité des tortures, des blessures, des violences et autres horreurs commises en France et ailleurs par les collaborateurs et les Nazis n’arrivent aux oreilles et au regard des Parisien·nes et des Français·es. Et que ne commence la reconstruction du pays.

Les couples tourbillonnent. On imagine les femmes avec de larges jupes aux couleurs du drapeau français, ou du drapeau rouge communiste, dans ce quartier parisien toujours à la pointe des révolutions, au moins aux dix-huitième et dix-neuvième siècles (Révolution Française, 1830, 1848, 1871…). Les hommes ont sans doute leurs costumes gris ou marron de l’Occupation, faute de tissu nouveau. 

Les danseurs et les danseuses appartiennent à la classe populaire, même la religion catholique y a sa part, dans une réconciliation de l’Église et du peuple/Tiers-État, telle qu’on n’en avait sans doute pas vue depuis… toujours dans l’histoire de France, au vu des positions antirépublicaines et antidémocratiques des religieuses et religieux français·es.

Coulonges et Lemarque font également écho à la chanson, « Ah ! Le petit vin blanc », composée en 1943, au plus fort de l’Occupation. Paroles de Jean Dréjac, musique par Charles Borel-Clerc, elle réunit des éléments traditionnels du bal populaire : accordéon, vin blanc et valse musette. Chez Lemarque, le tout s’accorde pour ressurgir dans la gaieté, après cinq ans d’interdiction de danse. Tout ce bonheur simple et sans chichis inonde Paris, Paris « libéré, par lui-même », selon les paroles du Général de Gaulle, dont les opinions politiques ne rejoignaient en rien celles des faubourien·nes. Mais qu’importe, pour un soir, deux soirs, les Parisien·nes se moquent de toutes ces différences, pour ne penser qu’au plaisir de vivre.

La joie est là, pourquoi s’en priver ?

Alors, on danse !

Pour citer cet article : Tiphaine Martin, « Amour, amour (4) : Francis Lemarque, “Ça sent la joie” », Voyages autour de mon cerveau, mai 2026. URL : https://vadmc.hypotheses.org/28652

Misogynie hésitante : La Vierge du Rhin VADMC

Misogynie hésitante : La Vierge du Rhin

Dans l’après-Seconde Guerre mondiale, les films français manifestent une misogynie généralement abrupte, afin de remettre les femmes au pas, elles qui viennent enfin d’obtenir le droit de vote, elles qui ont été sans eux, prisonniers ou résistants (mais pas collabos, certes non), ou presque, pendant l’Occupation. Le film policier de Gilles Grangier, La Vierge du Rhin (1953) semble faire partie de ces films violemment misogynes.

À première vue, il s’agit d’un énième long-métrage ayant pour but de châtier une mauvaise femme. Geneviève Labbé (Élina Labourdette) a tout fait pour mettre la main sur la compagnie fluviale de son premier mari, Jacques Ledru (Jean Gabin), disparu pendant la Drôle de guerre. Puis, Geneviève a épousé le meilleur ami de son mari, Maurice Labbé (Renaud Mary). Finalement, elle tente d’assassiner Jacques, une fois celui-ci revenu de la Pologne où il a été prisonnier, puis travailleur pauvre. Elle est ensuite soupçonnée, par Jacques, d’avoir tué Maurice, car ce dernier ne pouvait se résoudre à faire disparaître définitivement Jacques. Geneviève fait porter les soupçons de la police sur son premier mari, autre moyen de s’en débarrasser. Mais est-ce bien Geneviève la meurtrière de Maurice ? 

La fin du film nous apprend que ce n’est pas le cas. L’assassin est un homme, le marin allemand Pietr (Claude Vernier), qui faisait du trafic de devises avec Maurice. Nous passons donc du sexisme au racisme, en ces temps post-conflit. Le racisme est cependant altéré, très légèrement, par la responsabilité de Maurice dans la contrebande qu’il entretient, lui le Français, avec un Allemand. Un mauvais Français, une sorte de collaborateur en temps de paix, ne peut donc qu’être éliminé.

Geneviève n’est pas pure non plus : elle est âpre au gain, sous couvert d’avoir été très pauvre avant d’épouser Jacques, en tant que prostituée. Et, dans la société des années trente-quarante-cinquante, seul un riche mariage permet aux femmes pauvres d’être à l’aise financièrement, sauf rares exceptions. Mais, comme toujours, aucun arrière-plan social n’est évoqué à ce sujet. Geneviève est donc coupable de vouloir continuer à être riche, de manière sexiste, alors que Maurice lui propose de s’enfuir avec lui et de tout laisser à Jacques. 

Geneviève fait tout pour convaincre Maurice de supprimer Jacques, afin de conserver la compagnie fluviale, jusqu’à ce que Maurice arrive à la vendre. Quand Geneviève tente d’assassiner Jacques avec sa voiture, c’est avec la complicité de Maurice, qui la fait dévier au dernier moment. Elle joue double jeu avec ses deux maris, jusqu’à l’assassinat de Maurice. En effet, elle fait des tentatives de séduction à chacun, pour qu’ils tuent l’autre homme, voire, pour qu’ils s’entre-tuent. Geneviève est au courant de la contrebande faite par Maurice avec Pietr et s’en sert comme appât pour mettre Jacques et Maurice face à face, espérant que l’un des deux soit tué par l’autre. 

Elle essaie de tuer Maurice, puis Jacques, les deux en vain. Quand elle échoue, elle utilise les pleurs, les lourds sanglots, puis les supplications. Mais ces comédies, qui suivent le féminin traditionnel, n’impressionnent aucun de ses époux. Elle n’a aucun scrupule, non plus, à faire porter les soupçons de l’assassinat de Maurice sur Jacques. Le tout est donc très grave. 

Pour ces raisons, Geneviève est sommée, sur un ton calme mais ferme, par Jacques de partir définitivement de la compagnie, à la fin du film. Il est logique que ce soit son ex-victime qui décide de son sort. Il n’y a pas de justice immanente, ni de vengeance sanglante, finalement, de la part de Jacques. Geneviève ne meurt pas. Le châtiment est léger, sans que la misogynie n’apparaisse. C’est le féminin traditionnel et le goût pour l’argent et les dépenses somptuaires qui sont condamnés, plus qu’une femme fatale. Sexisme oui, misogynie non.

Notons que Geneviève ignorait que Maurice avait reconnu Jacques dans un camp de prisonniers, mais qu’il avait nié le connaître, afin de pouvoir épouser Geneviève, et d’avoir la main sur la compagnie fluviale. Maurice le lui avoue peu de temps avant son assassinat. Jacques, lui, est au courant de la traîtrise de son ami depuis de longues années, mais il n’a pu rien faire, puisque déclare mort et vivant chichement, sous une fausse identité, en pays étranger. Geneviève se défend calmement des accusations de Maurice, qui lui déclare que c’est de sa faute à elle s’il a trahit Jacques et s’il a fait « beaucoup de saloperies ». Maurice reconnaît la fausseté de ses accusations. Les responsabilités sont partagées, ici, à égalité.

Quant aux deux autres personnages féminins, alliés de Jacques, la caricature est évitée, tant du coté de la pure jeune fille, Maria Meister (Nadia Gray), tombée amoureuse de Jacques, que du côté de la fidèle secrétaire, Anna Berg (Andrée Clément). Certes, Anna déteste Geneviève, mais tout autant qu’elle déteste Maurice. Anna est célibataire, mais elle le regrette, vissée qu’elle est à son bureau pour empêcher la compagnie de couler, suite à la mauvaise gestion de Maurice et aux dépenses somptuaires de Geneviève et de Maurice. Anna est intelligente, bien habillée, bien coiffée, elle est jeune. Rien n’indique qu’elle soit amoureuse de Jacques. Elle n’a rien de la vieille fille refoulée, chère aux misogynes. Les tirades misogynes dans le film sont celles de Pietr, donc du méchant de l’histoire, et d’aucun autre personnage, féminin ou masculin.

Maria, elle, paraît l’antithèse de Geneviève, car peu élégante et préférant travailler sur la péniche de son père, plutôt que de se vêtir de coûteuses fourrures. Mais ce contraste est altéré par l’intelligence de Maria, son courage et sa détermination à prouver l’innocence de Jacques, qui s’opposent à l’intelligence, au courage et à la détermination de Geneviève à accabler Jacques. Maria n’a rien d’une jeune fille naïve ni d’une virago en devenir, tout comme Geneviève n’est pas un monstre à abattre, finalement.

Quant aux différences d’âge, elle est de dix-neuf ans entre Maria et Jacques, de quinze entre Geneviève et Jacques. Et d’un an entre Geneviève et Maurice. Nous sommes bien dans la tradition française des « pères incestueux » de l’avant-guerre (voir Noël Burch et Geneviève Sellier, La Drôle de guerre des sexes dans le cinéma français, Paris, Nathan, 1996). Si le scénariste, Jacques Sigurd, a pris soin, ce qui n’est pas courant, de faire évoquer par Jacques son âge mûr, comme un obstacle entre Maria et lui, cette observation est balayée d’un sourire par Maria. Le personnage féminin se charge donc lui-même de sa soumission au patriarcat, ce qui renforce, également, le prestige érotique du héros.

Maria n’en est pas moins un sujet actif de la narration. Elle convainc son père d’embaucher Jacques sur La Vierge du Rhin, elle coupe court aux questions de Pietr et de son père à Jacques sur son passé. Elle fait rentrer Jacques dans le bateau, pour le soustraire à la reconnaissance de Geneviève. Elle tente de dissuader Jacques de se venger, et lui demande, plutôt, de reprendre sa place de patron. Elle est témoin de la tentative de meurtre de Jacques, en voiture, par Geneviève et Maurice. Elle pousse Jacques à prouver son innocence du meurtre de Maurice, quand Jacques voudrait se rendre à la police, fatigué, et de la situation et de se cacher depuis des années sous une fausse identité.

En outre, Maria résiste vaillamment à la tentative de viol de Pietr, le mordant, le griffant, lui donnant des coups de pied, tentant aussi de donner de la voix. Elle est certes sauvée par Jacques, mais celui-ci ne fait que demander à Pietr d’arrêter, sans élever la voix :

Lâche-la, puisqu’elle te le demande. Il faut toujours obéir aux femmes.

Jacques se place du côté du consentement de Maria. Il lui vient en aide, mais il ne se place pas en situation de pouvoir machiste. Il ne commande pas virilement à un autre homme de ne pas violer une femme, il établit l’égalité. Le sauvetage de Maria par Jacques n’est donc pas tout à fait similaire à celui de Jacques par Maria, sur toute la durée du film, donc plus impressionnant. Notons cependant que Maria diminue la responsabilité de Pietr en soulignant qu’il est ivre. Il semble impossible, en 1953, de mettre en scène une scène de viol, sans tout de suite amoindrir la faute du criminel. Par contre, notons que ni Maria ni Jacques ne font allusion à la germanité de Pietr. Le racisme est ici absent.

Si c’est Jacques qui découvre l’identité de l’assassin, il a besoin de Geneviève, de Maria et d’Anna pour dénouer les fils de l’assasinat de Maurice et pour prévenir les douaniers d’arrêter Pietr. Les trois femmes et Jacques assistent au dénouement, c’est-à-dire à la capture de Pietr par les douaniers er les policiers.

Notons pour finir que le générique de fin présente les « assistantes », la « script-girl », l’« assistante », la « secrétaire » (terme épicène), la « chef maquilleuse », la « coiffeuse », les « habilleuses » au féminin, et non au masculin, ce qui n’est pas le cas des films français de cette époque. Heureusement, tout est rentré dans l’ordre de nos jours, et les féminins apparaissent systématiquement quand il le faut dans les génériques de films…

Ainsi, ce film policier présente trois personnages féminins qui échappent le plus souvent aux archétypes misogynes, même Geneviève. La conclusion du film est également en faveur du nouveau couple Jacques-Maria et de la splendeur retrouvée, à venir, de la compagnie fluviale, plus que contre Geneviève. Celle-ci une fois disparue de l’écran, place au couple neuf, souriant, et au bateau éponyme du film, La Vierge du Rhin. Le couple et l’entreprise plutôt que la haine et la vengeance, c’est une belle conclusion, non misogyne. Un long-métrage à redécouvrir.

Pour citer cet article : Tiphaine Martin, « Misogynie hésitante : La Vierge du Rhin », Voyages autour de mon cerveau,  mars 2026. URL :  https://vadmc.hypotheses.org/29266