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Femme et Pantin Bardot VADMC

Doux exil espagnol : La Femme et le Pantin, 1959

Les cinéastes français de l’après-Seconde Guerre mondiale n’ont pas rechigné à aller tourner chez Franco, comme en témoigne l’adaptation de La Femme et le Pantin (Pierre Louÿs, 1898) par Julien Duvivier en 1959. Cette version n’a pas beaucoup à voir avec le roman sulfureux de Louÿs, mais elle est cependant intéressante, par la recherche de l’amour vrai du personnage féminin, Eva (Brigitte Bardot), et par le contexte historique dans lequel le film s’inscrit.

Duvivier, son scénariste Albert Valentin et son dialoguiste Marcel Achard mettent en scène, à Séville, une Eva/Ève suscitant le désir mâle, à l’instar de son interprète Bardot, qui rapporte dans ses mémoires le harcèlement sexuel dont elle a été l’objet lors du tournage dans les rues de Séville1 :

J’étais littéralement soulevée de terre. Ma robe était remontée sous mes bras, quant à ma culotte, des milliers de mains venues de je ne sais où essayaient de me l’enlever, se glissant partout sur mon corps. Je hurlais (…). Seul Dudu [Julien Duvivier] était ravi, il se frottait tranquillement les mains, tout content de lui : “Tu vois, tu n’es pas morte !” (…) Et rebelote les mains qui sortent d’on ne sait où et qui se baladent sous les jupes. Des gosses de 5 ou 6 ans (…), se glissaient entre nos jambes et leurs mains remontaient nos cuisses !

La libido masculine se donne sans freins, à tout âge et sans vergogne, transformant Bardot en chair à dévorer.

Eva, Française d’origine, cherche à se frayer un chemin dans l’existence en trouvant l’amour vrai, ce qui est plus que compliqué dans cette société ultra-patriarcale, où un inconnu, le matador Matteo (Antonio Vilar), la prend volontiers pour une prostituée, car elle marche seule dan les rues et elle se rend seule au café. Où sa belle-mère Manuela (Lila Kedrova) tente de la vendre à n’importe quel riche inconnu, ledit matador. Où le patron d’un cabaret, Arbadajian (Dario Moreno), lui propose un travail de danseuse de tango, avec des heures supplémentaires dans une pièce privée, en compagnie de clients de choix, uniquement si elle couche avec lui. Eva arrive à échapper à cette forme de harcèlement, mais pas aux soirées privées, dont elle nie la violence en en riant. Car, même si elle ne se prostitue pas en couchant avec les clients présents dans la pièce, elle est tout de même réduite à de la chair à consommer, au moins par le regard. Un bel exemple également du « regard masculin » théorisé par Iris Brey, regard voyeuriste de la caméra qui rejoint le regard fouilleur des clients.

Son unique porte de sortie semble être le mariage, que lui propose son ami d’enfance Albert (Michel Roux), Français lui aussi et guide pour les touristes à Séville. Ce qu’elle refuse, n’aimant pas Albert d’amour. Albert souhaite retourner en France, et voir la rue de la Huchette, dont son père lui parlait souvent. Située au cœur du Quartier Latin, elle est surtout célèbre depuis la Libération, par son club de jazz, le Caveau de la Huchette, au numéro cinq et par son théâtre au numéro vingt-trois, qui joue en continu deux pièces d’Eugène Ionesco, La Cantatrice chauve et La Leçon, depuis 19572. Cette notation touristique est donc étonnante, puisque le père d’Albert, tout comme celui d’Eva, est censé s’être exilé en Espagne à la Libération, de peur d’être fusillé. Clin d’œil à la mode existentialiste et à ses suites, au public français, de la part du scénariste ?

Si le père d’Albert est mort, en exil franquiste, le géniteur d’Eva est bien vivant. Écrivain raté mais collaborateur zélé, Stanislas (Jacques Mauclair) s’est réfugié en Espagne afin de ne pas être fusillé, à l’instar de l’ancien ministre de l’Éducation nationale Abel Bonnard3. Il ne vit qu’en ressassant ses griefs et a constitué un dossier afin d’être réhabilité (!), dossier qu’il confie de force à Matteo, qu’il prend pour un admirateur de ses « œuvres ». Lors de la demande en mariage d’Albert, dans un restaurant sévillan, Stanislas est rattrapé par son passé : un client du restaurant, un Français, entendant le nom complet de Stanislas, lui demande confirmation de son identité. Stanislas, toujours vaniteux, confirme. André Berthier (Daniel Ivernel), le client, frappe et crache alors sur Stanislas, car ce dernier a dénoncé son père, par lettre signée pendant l’Occupation, et son père est mort à Auschwitz. Un peu plus tard, Albert rejoint Eva et tente de la convaincre que son père est « un monsieur ». Eva lui réplique d’un ton plat : « Il faut que je te croie. » Lors du dîner en famille, quand elle en parle à Stanislas, celui-ci se défend en disant que monsieur Berthier avait osé l’accuser de plagiat – ce qui visiblement était la vérité – et qu’il lui fallait se défendre. Par-derrière et en sachant que monsieur Berthier risquait sa vie à être arrêté. À la fin des années cinquante, les blessures nées des horreurs de la Seconde Guerre mondiale sont encore vives et vivaces.

Prise entre le harcèlement continu et l’impossibilité de rester avec son père et sa belle-mère, sans le soutien d’Albert parti en France, Eva cherche un dérivatif dans le jeu amoureux qu’elle entretient avec Matteo, marié mais libre de faire ce qui lui plaît, de manière tout à fait traditionnelle dans l’univers patriarcal, qu’il soit français ou espagnol. Eva, humiliée de toutes parts, se refuse à Matteo, telle une Ariane4 des années cinquante. Elle ne se donne à lui qu’à la fin du film, une fois qu’il a abandonné ses affaires et sa femme pour elle. Selon Eva, ils sont alors à égalité.

Cette version d’un classique misogyne est tout à fait intéressante, par l’insistance sur le poids du patriarcat et ses violences, auxquelles il est difficile d’échapper quant au naît femme, ainsi que par une contextualisation historique lourde, dont Alain Resnais a retracé une partie de l’horreur dans le documentaire (1956), puis dans Hiroshima, mon amour (1959). Ou, sur un mode moins dramatique, plus burlesque, dans La Traversée de Paris (Claude Autant-Lara, 1956) et La Vache et le prisonnier (Henri Verneuil, 1959).

Un film de Duvivier à réévaluer.

 

Pour citer cet article : Tiphaine Martin, « Doux exil espagnol : La Femme et le Pantin, 1959 », Voyages autour de mon cerveau, novembre 2023. URL : https://vadmc.hypotheses.org/13511

 

1 Brigitte Bardot, Initiales B.B., Paris, Grasset, 1996, p. 188-189, 192.

2 https://trvlr.fr/la-place-saint-michel-et-la-rue-de-la-huchette/

3 https://www.academie-francaise.fr/les-immortels/abel-bonnard

4 Claude Anet, Ariane, jeune fille russe, 1920. Cf. notre article à ce sujet : Tiphaine Martin, « Intellectuelle ou amoureuse ? Ariane, jeune fille russe de Claude Anet », Séminaire Littéraire des Armes de la Critique (S.L.A.C.) – 2014-2015, Département de Philosophie et de Sciences Sociales de l’Ecole Normale Supérieure, https://f.hypotheses.org/wp-content/blogs.dir/851/files/2014/10/Intellectuelle-ou-amoureuse.pdf

 

 

 

Tiphaine Martin

Résidant en Bourgogne, Tiphaine Martin est chercheuse en Lettres et Cinéma au Laboratoire Babel (Université de Toulon). Spécialiste de Simone de Beauvoir, elle est également membre du Comité éditorial des Simone de Beauvoir Studies.

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Yoko Tsuno super-héroïne intersectionnelle VADMC

Yoko Tsuno, une super-héroïne intersectionnelle ?

La sino-japonaise Yoko Tsuno est apparue dans le journal belge Spirou en 1970. Deux ans après, ses premières aventures sont éditées en album, chez Dupuis, l’éditeur historique de séries mythiques – et ultra-masculines – de Boule et Bill, Gaston Lagaffe, Lucky Lucke, Les Stroumpfs. Yoko Tsuno est une des seules séries francophones à porter un nom féminin, avec sa consœur Natacha, hôtesse de l’air, apparue en 1971. Mais tandis que Natacha ouvre grand la bouche et les yeux en direction du lecteur, sur la couverture de son premier album, Yoko ne nous regarde pas, concentrée sur la mystérieuse personne au visage bleu qu’elle porte. Natacha est une caricature de la blonde stupide, moulée dans ses vêtements coquets, poitrine tendue en avant, vers le spectateur/voyeur. Yoko, elle, porte une combinaison et un casque spatiaux, elle est vue de biais, dans un décor d’ultra-technologie. Le dessinateur et scénariste Roger Leloup la place dès le départ dans un rapport de grand pouvoir face à l’adversité, et dans un espace industriel, deux caractéristiques normalement attribuées aux superhéros. Comment définir Yoko Tsuno comme une superhéroïne, si ce n’est en interrogeant ses différentes identités : identité ethnique, au carrefour de deux superpuissances du continent asiatique qui ont un rapport historique tourmenté ; identité d’Orientale vivant en Occident, et souvent renvoyée à des clichés racistes ; identité de Terrienne pendant ses séjours dans la galaxie Vinéa ; identité de femme dans le secteur ultramasculin de la technologie ; identité de mère de substitution pour Rosée du Matin ; identité d’amoureuse, la plus faible, par rapport à Vic Vidéo. Nous souhaiterions définir Yoko Tsuno comme une superhéroïne intersectionnelle. Nous commencerons par analyser ses attributs : pratique de différents arts martiaux, de technologies de pointe, prise constante de risques et prise en main de situations périlleuses. Nous continuerons en soulignant l’imbrication de ses différentes identités. Nous terminerons en montrant comment toutes ses identités et l’ensemble de ses attributs se fondent dans la construction de son être comme femme : comment sa position sociale inégalitaire, puisque femme, devient une force qui la hausse au rang des superhéroïnes, à côté des superhéros.

I. Des attributs forts

Difficile a priori de classer Yoko Tsuno parmi les superhéroïnes, car ses combats n’apparaissent pas dans le champs de la politique, contrairement à Wonder Woman, par exemple. En outre, sa visibilité est très limitée, même dans le domaine de la bande dessinée francophone, malgré le succès de ses aventures. Nos différentes interventions, sur Yoko Tsuno et les personnages graphiques féminins, a montré la méconnaissance de cette héroïne auprès du grand public. Cependant, beaucoup de ses attributs la classent sans efforts au même rang que Batgirl et Catwoman. C’est d’abord par son aspect physique que Yoko Tsuno est reconnaissable : une coupe de cheveux noirs au carré, un visage rond et des yeux noirs en amande. En revanche, elle ne porte aucun costume spécifique dans toutes ses aventures, ni d’accessoire particulier.

Ce qui nous intéresse chez Yoko Tsuno est sa pratique des arts martiaux : karaté, aïkido, jitsu-jitsu, kyudo (tir à l’arc). Ces techniques de combat, reconvertis en sports nobles au vingtième siècle, constituent une de ses marques distinctives, comme sa consœur Black Canary, créée en 1947 par Robert Kanigher et Carmine Infantino. D’ordinaire, ces sports sont réservés aux hommes. Black Canary et Yoko Tsuno se les approprie, mais n’est-ce pas parce qu’elles sont au-dessus des autres femmes et, surtout, des exceptions ? Remarquons qu’une rapide recherche sur Internet a permis de trouver des articles qui s’interrogent – dans nos années 2000 ! – sur la possibilité pour les femmes de pratiquer ces sports. L’exemple de Yoko permet de briser ces interrogations et de les transformer en assertions simples. Yoko ne se sert jamais des arts martiaux pour tuer, mais pour mettre à mal ses adversaires, qui sont en très grande majorité des hommes. Elle n’hésite jamais à empêcher les escrocs et autres mégalomanes de commettre leurs crimes. Ce ne sont pas les coups que notre héroïne leur inflige qui les pousse à la mort, mais bien leurs complots qui se retournent contre eux.

La pratique d’arts martiaux à haut niveau est inhabituel pour une jeune fille japonaise de l’après-guerre. La société nippone est alors très conservatrice et traditionaliste, tout comme les cultures francophones, particulièrement au niveau de la pratique du sport chez les filles et les femmes. ´Yoko n’est déjà pas dans le cadre de ses consœurs, cantonnées aux cours de tâches ménagères, malgré des percées dans le monde du travail de la part des femmes japonaises. L’arc dont elle se sert à plusieurs reprises peut être assimiler sans peine à celui de Wonder Woman, élevée elle aussi sur une île. Comme pour l’amazone de Themyscira, Tsuno se sert de son arc sur la terre humaine autant que dans un univers imaginaire. Ainsi, dans La Forge de Vulcain, Yoko fait fabriquer aux enfants surdoués de Vinéa un arc et des flèches à embout paralysant. Elle peut alors neutraliser le garde du filtre de la vanne volcanique1. Cette action lui permet, ainsi qu’à son amie vinéenne Khany, de conjurer le projet de l’infâme Karpan, qui voulait faire pression sur les Terriens, pour obtenir un endroit où vivre. Ce cliché de Yoko à l’arc est dupliqué en couverture de l’album, montrant la collusion d’une tradition terrienne avec un danger vinéen. L’héroïne est dessinée en une courte contre-plongée, dominant la situation.

Outre les arts martiaux, qui puisent dans une tradition ancestrale – tout comme l’arc de Diana, qui fait référence à l’Antiquité – Yoko Tsuno maîtrise parfaitement les technologies les plus modernes, voire avant-gardistes et futuristes. Ainsi, dès sa première visite (involontaire) dans les mondes vinéens, elle se sert d’un désintégrateur comme si elle était née avec. Au fil de ses aventures, Tsuno montre sa dextérité au saut en parachute et au pilotage d’avions et de deltaplanes. Dans La Forge de Vulcain, elle se hisse d’un bond sur l’aile d’un hélicoptère, alors même qu’elle porte une jupe2. Sa force physique est impressionnante. Plus la fin du vingtième siècle approche, plus Yoko apprend à se servir des techniques informatiques. Ou plutôt, c’est ce que le public francophone apprend dans L’Or du Rhin, dix-neuvième épisode de la série. Le long éloignement de Yoko de sa mère-patrie l’a mise en retard par rapport à ses concitoyennes et concitoyens, qui vivent dans les technologies de pointe depuis longtemps.

Sa résistance physique, sa pratique des arts martiaux et sa connaissance poussée des technologies de pointe la place à l’avant-garde des héroïnes et héros. C’est pour ces raison qu’elle est capable de dépister et de traquer des criminels de grande puissance et non pas les escrocs du coin de la rue, de ceux qui font partie du quotidien de la police.

Yoko se jette tête baissée dans les ennuis pour défendre les femmes qui sont victimes de malversations en tout genre. C’est une autre de ses spécificités : elle ne défend que ses consœurs. Un périple en Écosse la conduit à s’intéresser de près à une captation d’héritage subtile. Elle débarrasse la jeune Cécilia du fantôme magnétique de sa mère, d’un beau-père peu scrupuleux et de son complice, un médecin malhonnête3. Lorsqu’elle se rend en 1350 avec sa cousine indonésienne Monya, c’est autant pour restituer la statue volée par Monya dans un temple que pour sauver sa complice, une danseuse sacrée, condamnée à mort par les prêtres4. Ses périples vinéens fourmillent de femmes et de jeunes filles en détresse. Cependant, Yoko ne fait preuve d’aucune condescendance envers les victimes. Elle ne profite jamais de son statut de sauveuse toute-puissante pour se glorifier de ses actions. À l’instar des autres superhéroïnes, elle laisse les personnes qu’elle a aidées se débrouiller seules.

Courir des risques pour les victimes ne signifie pas oublier toute humanité par ailleurs. Yoko Tsuno n’a de cesse d’aller au-devant de nouveaux dangers pour sauver les méchants et les quelques méchantes qu’elle trouve sur sa route. Alors qu’elle manque d’oxygène, elle soutient le mégalomane Gobol, touché à vif par le manque d’énergie de la planète qu’il contrôle dans le système vinéen5. Sur Terre, elle n’arrive pas à en vouloir à la belle espionne russe, la comtesse Olga, qui pourtant ne cesse de la bousculer, au sens figuré comme au sens propre6. Contre toute logique, elle tente de les ramener dans le droit chemin et elle y arrive quelquefois. Roger Leloup laisse la porte ouverte à la vie et à la nuance.

II. Des identités multiples

Yoko Tsuno est aussi habitée par les nuances, nuances identitaires. Tout d’abord, c’est son appartenance au continent asiatique qui la définit. Vivant en Europe, elle est vue comme étrangère, d’un continent lointain, marqué par l’Histoire récente de l’occupation américaine, suite aux bombardements d’Hiroshima et de Nagasaki en août 1945. Elle vient d’un pays vaincu, qui a été l’ennemi des puissances alliées pendant quatre années. De prime abord, elle ne devrait pas être une figure positive, d’autant que le racisme anti-asiatique a une histoire déjà longue en Europe. Il est toujours présent dans les années soixante-dix, notamment via les films anglais de James Bond, qui lutte contre l’avatar moderne de Fu Manchu, à savoir l’infâme Dr No. Cependant, Roger Leloup n’entre pas dans ces dangereux stéréotypes et façonne une héroïne positive, qui sait répondre aux attaques racistes sans l’aide de quiconque. Ce sont surtout dans ses premières aventures que Yoko est renvoyée à une supposée couleur de peau différente de celle des Occidentaux : « Toi, la fille à la peau jaune, tu vas payer pour tous les autres7. » Yoko riposte et échappe peu à la mort par désintégration. De retour sur Terre, elle enchaîne avec une prise d’aïkido, suite à une comparaison simiesque faite par Karl, un individu louche : « Quant à vous, les baladins… ramassez votre petit singe jaune et disparaissez8 ! » Cette injonction, mise en relief par la police gras, vise Vic et Pol, les compagnons d’aventure de Yoko. Le racisme et le spécisme s’ajoutent au mépris machiste, car Karl ne s’adresse pas directement à Yoko, réduite au rang d’animal sauvage apprivoisé en vue d’acrobaties et de grimaces, comme dans les meilleurs textes de Cuvier9. Dans l’épisode suivant, La Forge de Vulcain, Yoko fulmine, car un pilote d’hélicoptère refuse de la prendre comme passagère : « … où je vais, on n’y emmène pas un oiseau exotique… fût-il joli10 !! » Le gras de l’injure insiste sur le racisme et le sexisme de la métaphore. Yoko ne se laisse pas démonter et attrape le flotteur gauche de l’hélicoptère. La rapidité de ses réactions montre sa force mentale, morale et physique. Tsuno n’a pas à se réfugier derrière Vic et Pol, elle règle elle-même ses comptes. Notons que les deux jeunes hommes ont des réactions antiracistes spontanées, ce qui est à leur honneur. Le scénariste et dessinateur met en avant des personnages masculins qui ne correspondent pas aux cadres de la virilité arrogante incarnée par Karpan et Karl, qui se ressemblent tant au physique qu’au moral. Les albums de Yoko Tsuno sont la preuve que le monde change, que les vieilles structures craquent et que les jeunes hommes changent leur conduite. Les différents Mai 68 (France, Italie, Allemagne…) ont bousculé la rigidité des préjugés sexistes et racistes. Les femmes des années soixante-dix, elles, prennent leur destin en main et répondent elles-mêmes à leurs agresseurs, sans être blessées en retour.

Outre le racisme européen et vinéen, Yoko doit faire face à l’histoire douloureuse où plongent ses racines sino-japonaises. En effet, sa grand-mère paternelle était chinoise, esclave achetée par son futur époux, avant l’invasion japonaise en Chine. Il n’en reste pas moins que la jeune femme est porteuse de l’histoire de son pays, entre impérialisme nippon, exactions en tout genre, en Chine et en Corée, puis accords politiques avec les puissances de l’Axe, qui aboutiront aux explosions nucléaires de Nagasaki et d’Hiroshima. Yoko est rarement confrontée à ces passés éprouvants, sauf dans La Fille du Vent (1979), lorsque le financier Ito Kazuky s’empare de la force de typhons artificiels, afin d’assoir une autorité sans limites sur son pays. De manière plus positive, les Chinois et Chinoises que Yoko croisent s’étonnent de sa bonne connaissance du cantonnais. C’est par le biais de la langue que le lecteur est informé de la généalogie complexe de Tsuno. Cette partie des racines de notre héroïne est dévoilée progressivement. Le tournant du siècle, ainsi que l’éloignement des évènements tragiques du passé, incite à la rencontre avec l’autre partie de ses origines. N’oublions pas ses cousins maternels, qui se sont installés à Bornéo, sur l’île de Java. De part sa famille, Yoko Tsuno devient, malgré elle, le symbole de l’étendue de l’impérialisme japonais, passé et présent.

Yoko Tsuno est également en porte-à-faux lorsqu’elle se rend dans le système vinéen, du moins dans ses toutes premières aventures extra-terrestres. En effet, les Vinéens sont d’anciens Terriens et manifestent une grande méfiance envers les nouveaux habitants de leur ex-planète. Peu à peu, Tsuno s’intègre aux sociétés vinéennes, en résolvant nombre de leurs problèmes. Son identité de nouvelle habitante terrestre, étrangère aux codes sociétaux, la place finalement en position de supériorité vis-à-vis de Vinéa. Elle agit de manière impulsive et rationnelle, comme sur Terre, sans se laisser démonter par les multiples nouveautés spatiales et technologiques qui sont alors son lot quotidien. Elle ne perd aucun de ses réflexes en voyageant dans l’espace-temps, contrairement à d’autres superhéroïnes qui ont un temps d’adaptation en se mêlant à d’autres sociétés et époques que la leur. Même, son « étrange étrangeté » de Japonaise lui sert à mieux résister aux pressions physiques et psychiques. Etre une superhéroïne, c’est ne se laisser démonter par aucune situation et exploiter ses propres ressources identitaires.

Bizarrement, voyager dans le temps est plus compliqué pour Yoko. Il est vrai que chacun de ses retours en arrière la confronte à des parties de son identité ethnique et, la plupart du temps, à son histoire familiale, comme dans La Spirale du temps et Le Matin du monde (sa contemplation du temple en ruines et de ses fresques), dans La Spirale du temps (son grand-oncle maternel) et dans Le Dragon de Hong-Kong, L’Ecume de l’aube, La Jonque céleste et La Pagode des brumes (ses racines chinoises). Son invincibilité finale ne l’empêche pas d’éprouver des émotions. Comme beaucoup de super-héros et de super-héroïnes, elle n’est pas une machine à redresser les torts, elle s’ancre dans un passé plus ou moins traumatique, dont elle sort victorieuse.

Côté famille, elle se définit également comme fille de son père, comme les héroïnes antiques. Le rôle de sa mère est léger et traditionnel : Masako Tsuno éduque sa fille et la soutient dans ses moments difficiles par sa tendresse vigilante. Elle n’a aucune mission particulière, sauf dans La Spirale du temps, lorsqu’elle est le vecteur entre sa fille et son oncle. Yoko y est transportée dans le « translateur » (machine à remonter le temps) de Monya en 1943. Elle y retrouve son grand-oncle maternel, colonel de l’armée japonaise, afin de le convaincre de ne pas laisser sortir un monstre marin qui se nourrit d’antimatière nucléaire. Toshio Ishida est incrédule devant le récit de sa petite-nièce. il vérifie alors par voie téléphonique que sa nièce Masako (treize ans à l’époque) a bien l’intention de donner Yoko comme prénom à sa future fille, lorsqu’elle aura des enfants11. Le lien familial permet la confiance. Nous ne sortons pas du domaine affectif. Côté paternel, Yoko agit d’abord par esprit scientifique, puis pour sauver l’honneur de son père, dans La Fille du Vent. Les recherches de Seiki Tsuno sur les typhons, dangers de la mer japonaise, ont attiré l’attention d’un financier, Ito Kasuky. Celui-ci qui détourne l’invention de Seiki Tsuno, un typhon artificiel, pour en faire une arme, destinée à faire du Japon un état militariste, comme au début du vingtième siècle. Le père de Yoko a engagé une bataille de typhons artificiels sur mer, afin de vaincre Kazuky, sans écouter les militaires japonais qui veulent que cette guerre cesse. Yoko est chargée de convaincre son père d’arrêter le conflit, tout en neutralisant Kasuky. Le coût de son dévouement à son pays, symbolisé par son père et par une autre figure de type paternel, Aoki, ancien kamikaze recueilli par le grand-père paternel de Yoko, est terrible : il se suicide selon le mode mis en place pendant la Seconde Guerre mondiale, c’est-à-dire en se faisant hara-kiri à bord de son avion. Il plonge dans le typhon de Kazuky. D’une manière typiquement féminine, c’est-à-dire que son éducation l’a dressée à culpabiliser sans cesse, Yoko s’accuse de ce décès, en s’accusant d’avoir été orgueilleuse12. Et c’est un homme, étranger, Vic, qui la rassure, en lui ôtant cette responsabilité13. Mais le jeune homme n’use pas de son statut d’Occidental mâle pour lui donner une leçon ou pour être paternaliste avec elle. Il la réconforte et lui tonne de l’énergie pour aller de l’avant. La toute-puissance de la super-héroïne s’arrête devant le formatage idéologique et militaire, porteur de mort. Yoko a dépassé l’échec retentissant de son pays à devenir une superpuissance militaire, pas Aoki. En effet, elle s’est forgé des identités multiples, contrairement à lui, buté dans une conception mortifère et passéiste.

Le réconfort à une situation particulièrement éprouvante vient également de Vic :

YOKO – Je crois que je « craque » un peu.

VIC – Le sage a dit : « Repose-toi sur tes amis ! »

YOKO – Il a dit aussi : « L’océan se noie dans une goutte de tendresse »

VIC – Ce sage était un poète !14

Même une superhéroïne a des moments de faiblesse – modalisés ici par le « un peu ». Yoko se reprend rapidement, mais le dessin laisse percevoir son émotion, car elle sappuie franchement sur la poitrine de Vic, alors quils conduisent une planche à voile, afin de regagner la terre. Elle reste humaine, mais . Vic fabrique un précepte à la manière japonaise, en faisant intervenir un « sage » – et non pas un philosophe ou un écrivain. Il entre dans sa culture à elle, par respect et par affection. Vic est le contraire d’un néo-colonialiste. De même, elle s’appuie sur l’épaule de Vic à la fin des Exilés de Kifa, pour un instant de doux partage égalitaire :

VIC – Et moi [j’ai été] égoïste ! J’espérais que l’échec me ramènerait ta tendresse…

YOKO – Tu ne l’as jamais perdue ! L’esprit vagabonde, mais le cœur reste enraciné !…15

L’autoaccusation de Vic n’est pas un jeu. Il ne cherche pas à se montrer supérieur à Yoko dans la feinte humilité ; il n’est pas machiste. La superhéroïne est rassurante, non comme une mère, mais comme une égale qui intellectualise ses actions. Elle n’en est pas moins humaine.

Yoko a beau être façonnée comme un personnage sexy, elle n’est jamais hypersexualisé, à la différence des autres superhéroïnes : elle porte des tenues ras de cou, ses robes s’arrêtent au genou et ses combinaisons spatiales sont hermétiquement fermées. Sa poitrine n’est pas surdimensionnée, ni le reste de ses formes. Elle reste attirante, car élégante dans ses tenues occidentales, japonaises ou vinéennes. Roger Leloup a commencé la série des Yoko Tsuno à une époque de libéralisation des coutumes et du vêtement féminin, mais il reste tributaire des lois sur les bonnes mœurs dans les publications destinées à la jeunesse. Les gestes de franche tendresse amoureuses sont réservées à Pol et à sa compagne Mieke, à partir du numéro vingt, en 1994, dans L’Astrologue de Bruges. Yoko appartient plutôt au type vestale, vierge-mère depuis l’adoption de Rosée du Matin au numéro 16, en 1992, à la fin du Le Dragon de Hong Kong. Dans un premier temps, nous pourrions regretter une telle asexualisation de la superhéroïne, qui renvoie à ds stéréotypes sexistes : le(s) pouvoir(s) , l’intellogence, la haute technicité, empêchent la femme d’avoir une sexualité. C’est le prix à payer pour être au-dessus du commun des mortelles. Cependant, les aventures de Tsuno pouvant s’adresser à de très jeunes filles, devons-nous rester sur cette première analyse ? Faut-il vraiment mettre du sexe partout et souligner par ce biais qu’une femme adulte se définit forcément par sa sexualité (ici, hétérosexuelle) ? Finalement, Leloup contourne les injonctions du patriarcat au sexe (déguisé en amour romantique) et sa réduction des femmes à la soumission amoureuse à un homme, même lorsqu’elles ont du talent. Pensons aux notices biographiques d’autrices comme Sand, Colette ou Beauvoir, présentées d’abord et presqu’uniquement comme amantes, épouses ou compagnes de … tel grand homme. D’une certaine façon, Leloup, en refusant de faire vivre au grand jour une histoire d’amour à Yoko, a anticipé la lutte contre l’hypersexualisation du début du vingt-et-unième siècle. Combien d’œuvres actuelles pour la jeunesse, sous couvert de briser d’anciens tabous, tombent dans la niaiserie la plus affligeante, en focalisant l’intrigue sur les histoires d’amour de leurs héroïnes ? Il est certes triste d’en arriver à mettre de côté la sexualité de Yoko Tsuno et ses manifestations, mais notre époque est encore bien trop soumise aux pires stéréotypes sexistes.

Dans ses rapports à sa famille et à ses ami.es, Tsuno se définit aussi comme une intellectuelle scientifique et sportive. Elle combine l’ensemble de manière modeste, mais sans avoir à s’en cacher, à l’inverse d’autres superhéros, tel Superman, et d’autres superhéroïnes, comme Catwoman, qui ont une identité différente le jour. C’est l’aspect ordinaire – dans le sens de quotidien – qui fait la force de Yoko. Elle ne supporte aucune remarque raciste ou sexiste ou les deux.

III. D’une femme à la superhéroïne

Yoko Tsuno est rarement soumise à des commentaires qui la ramènent à son statut de femme et, particulièrement, à la possibilité d’être mère. Ce prisme singulier est celui choisi par son ami Pol, à la fin des Archanges de Vinéa :

POL – Tu imagines ce que l’on a raté ! : « Il était Vinéen et bleu… elle était Japonaise et jaune… ils vécurent heureux et eurent beaucoup d’enfants verts !!…

YOKO – Adorables sots !16

Pol entre volontairement dans des clichés racistes pour, en les grossissant, formuler une boutade. Cette plaisanterie n’est pas mal prise par Yoko, qui y voit un preuve de l’affection de son ami, soulagé qu’elle ne reste pas avec le beau robot vinéen. Leloup aurait-il anticipé sur des questions d’éthique en imaginant une histoire d’amour possible entre une humaine et une machine ? La fin de sa quinzième aventure est moins drôle, le sexisme est fort :

COLONEL TAGASHI – Vous avez été pour Sakamoto un véritable ange exterminateur, Yoko !… N’aurez-vous pas l’envie de vous calmer un jour… de vous marier… d’avoir des enfants ?!…

YOKO – Oui ! … un jour ça viendra !

VIC – Et d’ici là, elle nous promet encore bien des émois !

(Case suivante : )

YOKO – Je me vois très bien berçant ma petite fille, que j’appellerai…

POL – Aurore !

(Case suivante : )

YOKO – Aurore ?!…

POL – Joli pour une petite fille du soleil levant ! Non ?17

Notons dès à présent que cette fin inattendue, qui occupe la dernière bande de l’ultime page de l’épisode annonce l’arrivée de Rosée du Matin dans album suivant, Le Dragon de Honk-Kong, à la demande de l’éditeur de Roger Leloup. Même le prénom de la petite Chinoise est en accord avec le symbolisme de l’aurore rêvée par Yoko. La superhéroïne conserve son appétit d’aventure, malgré le poids que représente une enfant à sa charge. Le plus important reste la portée du commentaire du colonel Tagashi, qui qualifie Yoko d’une manière finalement peu flatteuse. L’oxymore souligne la force de Yoko, cachée derrière une apparence douce, mais aussi sa capacité à ne rien laisser de vivant derrière elle, ce qui n’est pas le cas. La phrase suivante indique que le colonel, malgré son respect pour la réussite de Tsuno, est un esprit réactionnaire, pour lequel les femmes qui agissent sont des hystériques (« vous calmer »), qui devraient plutôt accomplir leur destin « naturel » de mère. La maternité étant bien entendu un épanouissement complet dont rêve toutes les femmes. Dans l’antépisode de la série, publié en 1991, Roger Leloup montre que l’esprit de repartie de Yoko ne date pas de son arrivée en Europe et que son enfance ne l’a pas préparée à être une douce jeune femme. Ainsi, lorsqu’elle annonce à ses parents et aux parents de son ex-amoureux Shinji qu’elle veut être électronicienne, son ex-beau-père s’esclaffe :

Électronicienne, cela mène à quoi ?… À élever ses enfants comme des robots ?

Et il éclata de rire, satisfait de sa boutade.

– Non, à réparer les robots de ses enfants ! lui rétorqua sèchement Yoko.

Le père de Shinji en eut le souffle coupé… Pareille repartie, venant de son fils, l’eût mis en colère, mais que la fille de son voisin lui réponde de cette manière, c’était inconcevable. (…) tout compte fait, il l’avait échappé belle et que les dieux devaient être remerciés de ne pas lui avoir réservé pareille arrogante comme belle-fille18.

Le conflit des générations se double d’une différence de sexe. Ce qui est difficilement acceptable d’un fils n’est pas envisageable d’une future membre de la famille dans la société fortement hiérarchisée et patriarcale de cette époque. En outre, la réparation mécanique est ordinairement dévolue aux hommes. Ils sont, « naturellement », seuls aptes à avoir le savoir technique. Les femmes et les enfants cassent, les hommes réparent, telle est la répartition ordinaire et ultra-genrée des tâches. Il n’est pas possible qu’une belle-fille souhaite sortir de son cadre de soumission et avoir une identité à soi, celle qu’elle va se construire progressivement.

La première apparition de Yoko Tsuno est soigneusement préparée. Leloup a ménagé le suspens en focalisant l’attention du public sur Vic Vidéo et Pol Pitron, alors que le titre de la bande dessinée porte le nom de l’héroïne. La silhouette de Yoko Tsuno, poursuivie par les deux jeunes hommes, est énigmatique. Leur surprise est d’autant plus grande qu’ils ne s’attendent pas à voir une femme cambrioler – ils la nomment d’ailleurs au masculin. Celle du lecteur également, car le découpage est très cinématographique, faisant alterner les cases de poursuite à celles de l’attente du cambriolage par le propriétaire de l’immeuble où Yoko entre par effraction. Le public s’attend donc à une histoire de type « dangereuse mais attirante criminelle » versus « gentils apprentis détectives ». Il n’en est rien. Ses compétences intellectuelles et technologiques, ainsi que sa force physique, sont mises en avant, ce qui n’est pas rien. Elle se poste sans effort au-dessus des jeunes gens, tout en restant ancrée dans la réalité de leur époque.

En outre, elle se définie comme étudiante, et non pas comme une jeune fille secrétaire ou vendeuse. Elle se place dans une classe sociale précise, celle de la bourgeoisie japonaise qui a les moyens d’envoyer ses enfants en Europe pour étendre le champ de ses études. Yoko Tsuno ne met jamais en avant sa position exceptionnelle. En effet, comme femme, son destin était tout tracé : arrêt rapide des cours, mariage arrangé, enfants et soin du ménage. Le Japon des années soixante-dix, malgré de timides avancées, reste une société très traditionnelle, où les femmes n’ont pas la main sur leur destin. La normalité de Tsuno est à contextualiser et à remettre en question. Yoko se place au-dessus de bien de ses compatriotes et de femmes belges et françaises.

C’est pour ces raisons que Yoko Tsuno prend en main les événements dès la première aventure. La série d’émissions télévisuelles sert de prétexte à sa première aventure vinéenne (Le Trio de l’étrange), puis terrienne (L’Orgue du diable) . Bien avant les avancées de l’informatique, Tsuno est une lanceuse d’alerte, la seule du trio. C’est elle également qui repère tous les dysfonctionnements d’une situation apparemment normale. Elle se charge des difficultés surgissant sous ses pas, bien souvent au péril de sa vie. En sauvant les femmes, elle les aide à reprendre leur destin en mains. Il n’y a aucune condescendance pour les autres femmes, qui deviennent fortes à son contact. Yoko agit comme révélatrice des potentialités de chaque femme, qui récupèrent leur existence, sans avoir besoin plus longtemps de leur sauveuse.

Le courage de Yoko Tsuno dépasse celui de ses compagnes et compagnons d’aventure. Elle ne se laisse pas facilement démonter par les situations dangereuses où sont les autres et celles où elle s’est mise. Elle trouve toujours une porte de sortie et a rarement des défaillances. Yoko lutte sur tous les fronts : détournement d’héritage, mais aussi de la force nucléaire, de super-armes, de fonds d’or, de collusion de planètes. Elle change les sociétés en les purgeant de ses mauvais côtés, des hommes mauvais qui la composent. C’est la seule à pouvoir tout résoudre et à empêcher que tout aille mal. Elle ne spécialise pas dans les intrigues policières ou les histoire d’espionnage scientifique, elle est sur tous les fronts. Il est vrai qu’elle est marquée dès l’enfance par la résolution de problèmes, lorsque la perle de son grand-père est volée. C’est sa première enquête, qui la mène de son pays natal à la Chine, l’autre partie de ses racines.

Seul point négatif, qui la ramène à sa condition féminine de manière ultra-normée, est son évolution vestimentaire. Au fil des albums, elle porte de plus en plus de couleurs associées au féminin occidental, rose et violet. Le rouge du début a disparu, suivant l’évolution de la société vers une non-mixité de la couleur. Il en est de même pour Rosée. L’identité sexuelle est réaffirmée avec force.

Conclusion

Yoko Tsuno possède de multiples identités : de nationalité (chinoise, japonaise, terrienne), sexuelle (femme, amoureuse platonique, mère de substitution), intellectuelle, technologique, sportive. Elles ne produisent pas une personnalité éclatée, mais forment au contraire un personnage au-dessus des héroïnes ordinaires. Yoko se détache de sa famille et de son père, elle n’est pas nommée comme « fille de », à de (très) rares exceptions près. Et encore doit-elle juger les actes de son père. Féministe sans le dire, elle lutte pour que diminuent les violences masculines, ainsi que l’emprise des hommes sur les femmes, pour aller vers plus de paix et d’égalité. Femme elle-même, sa position inégalitaire dans le monde n’est pas visible la plupart du temps, car son intelligence et ses capacités physiques sont mises en avant dès le début de chacune de ses aventures. Cependant, le sexisme ambiant lui permet de tromper la vigilance de ses ennemis, qui ne la considèrent pas assez comme un danger. Yoko Tsuno modifie le cours décomplexé du patriarcat, grâce à ses potentialités de superhéroïne. Comme le déclare le journaliste Clément Capot : « Et si leurs missions n’étaient pas aussi de faire changer nos sociétés ? »19Etre au croisement d’identités nombreuses enrichit son moi, mais permet surtout de sauver des vies et de rendre le monde meilleur. Un beau moteur d’existence.

Pour citer cet article : Tiphaine Martin, « Yoko Tsuno, une super-héroïne intersectionnelle ? », Voyages autour de mon cerveau, novembre 2023. URL : https://vadmc.hypotheses.org/13364

Bibliographie

LELOUP Roger (1999 [1991]), L’Écume de l’aube, Marcinelle, Dupuis.

LELOUP Roger (1993), L’Or du Rhin, Marcinelle, Dupuis.

LELOUP Roger (2001[1973]), L’Orgue du diable, Marcinelle, Dupuis.

LELOUP Roger (1993 [1973]), La Forge de Vulcain, Marcinelle, Dupuis.

LELOUP Roger (1982), La Proie et l’ombre, Marcinelle, Dupuis.

LELOUP Roger (1999[1981]), La Spirale du temps, Marcinelle, Dupuis.

LELOUP Roger (2001[1985]), Le Canon de Kra, Marcinelle, Dupuis.

LELOUP Roger (2001[1984]), Le Feu de Wotan, Marcinelle, Dupuis.

LELOUP Roger (2001[1988]), Le Matin du monde, Marcinelle, Dupuis.

LELOUP Roger (2001[1972]), Le Trio de l’étrange, Marcinelle, Dupuis.

LELOUP Roger (2002 [1983]), Les Archanges de Vinéa, Marcinelle, Dupuis.

LELOUP Roger (1991), Les Exilés de Kifa, Marcinelle, Dupuis.

https://www.franceculture.fr/societe/comparer-les-noirs-au-singe-du-XVIIIe-siecle-jusqu-a-HM

[23/12/2018]

Et les autres volumes de la série Yoko Tsuno.

1 LELOUP Roger (1993 [1973]), La Forge de Vulcain, Marcinelle, Dupuis, p. 37.

2 LELOUP Roger (1993 [1973]), La Forge de Vulcain, op. cit., p. 9.

3 LELOUP Roger (1982), La Proie et l’ombre, Marcinelle, Dupuis.

4 LELOUP Roger (2001[1988]), Le Matin du monde, Marcinelle, Dupuis.

5 LELOUP Roger (1991), Les Exilés de Kifa, Marcinelle, Dupuis, p. 42.

6 LELOUP Roger (1993), L’Or du Rhin, Marcinelle, Dupuis.

7 LELOUP Roger (2001[1972]), Le Trio de l’étrange, Marcinelle, Dupuis, p. 16.

8 LELOUP Roger (2001[1973]), L’Orgue du diable, Marcinelle, Dupuis, p. 26.

10 LELOUP Roger (1993 [1973]), La Forge de Vulcain, op. cit., p. 9.

11 LELOUP Roger (1999[1981]), La Spirale du temps, Marcinelle, Dupuis, p. 33.

12 LELOUP Roger, La Fille du Vent, op. cit., p. 45.

13 Ibid.

14 LELOUP Roger (2001[1984]), Le Feu de Wotan, Marcinelle, Dupuis, p. 46.

15 LELOUP Roger, Les Exilés de Kifa, op. cit., p. 46.

16 LELOUP Roger (2002 [1983]), Les Archanges de Vinéa, Marcinelle, Dupuis, p. 46.

17 LELOUP Roger (2001[1985]), Le Canon de Kra, Marcinelle, Dupuis, p. 46.

18 LELOUP Roger (1999 [1991]), L’Écume de l’aube, Marcinelle, Dupuis, p. 76.

19 Clément Capot, « Toutes fantastiques ! », Femmes ici et ailleurs, n° 29, 01-02 2019, p.54.

Tiphaine Martin

Résidant en Bourgogne, Tiphaine Martin est chercheuse en Lettres et Cinéma au Laboratoire Babel (Université de Toulon). Spécialiste de Simone de Beauvoir, elle est également membre du Comité éditorial des Simone de Beauvoir Studies.

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Revanche d'Arnolphe VADMC

La Revanche d’Arnolphe

Dans L’École des femmes (1662), Molière apprend aux jeunes filles et femmes de son époque que le manque d’éducation (écriture, lecture) et la clôture dans la maison sont nocives et criminelles, autant que les mariages arrangés avec des messieurs qui ont l’âge d’être leur père. Les sociétés françaises, anglaises et nord-américaines, ont été lentes à rendre obligatoire l’instruction féminine, le droit de vote et à abolir les lois interdisant le divorce, malgré des combats féministes séculaires.

Les arts et la littérature se sont faits l’écho des luttes des femmes pour leur libération, soit en abondant dans leur sens, soit en blâmant les jeunes filles et femmes qui voudraient être libres hors cadres patriarcaux. Au cinéma, ce que les chercheurs Noël Burch et Geneviève Sellier ont nommé « le père incestueux » dans La Drôle de guerre des sexes au cinéma. 1930-1956 (1996) fleurit tout aussi bien dans la France de l’entre-deux-guerres que dans le Hollywood des années cinquante-soixante, avec des stras masculines vieillissantes. Gary Cooper, Cary Grant, James Stewart, John Wayne, Humphrey Bogart, Clark Gable, Fred Astaire, Gene Kelly, pour ne citer qu’eux, ont, dans la majeure partie des films qu’ils tournent à ces époques, des partenaires féminines bien plus jeunes qu’eux. Voici quelques exemples.

Le cas Bogart peut sembler à part, puisque sa vie privée est similaire aux films qu’il tourne avec son épouse Lauren Bacall, de vingt-cinq ans sa cadette. Rien d’étonnant donc à ce qu’il joue également le prince (un brin coincé et grimaçant) d’Audrey Hepburn/Sabrina dans Sabrina (Billy Wilder, 1954), trente-et-un ans de moins que lui. Il est vrai qu’il joue également avec Katharine Hepburn, huit ans de moins que lui, dans L’Odyssée de l’African Queen (The African Queen, John Huston, 1951). Mais les différences d’âge restent importantes.

John Wayne, quant à lui, est censé se faire pâmer Angie Dickinson/Feathers, une prostituée, dans Rio Bravo (Howard Hawks, 1959), vingt-quatre ans de moins que lui. Sans oublier Capucine/Michelle dans Le Grand Sam (North to Alaska, Henry Hathaway, 1960), vingt-et-un ans de différence. Et tant d’autres.

James Stewart enchaîne les jeunesses dans les westerns qu’il tourne sous la direction d’Anthony Mann : Shelley Winters (douze ans de différence) dans Winchester ’73 (1950), Julie Adam (dix-huit ans de moins) dans Les Affameurs (Bend of the River, 1952), Janet Leigh (dix-neuf ans de moins) dans L’Appât (The Naked Spur, 1953), Corinne Calvet (dix-sept ans de moins) dans Je suis un aventurier (The Far Country, 1954), Cathy O’Donnell (quinze ans de moins) dans L’Homme de la plaine (The Man from Laramie, 1955). Sans oublier Kim Novak (vingt-cinq ans de moins) dans L’Adorable Voisine (Bell, Book and Candle, Richard Quine, 1958) et Grace Kelly (vingt-et-un ans de moins) dans Fenêtre sur cour (Rear Window, Alfred Hitchcock, 1954).

L’élégant Cary Grant tourne autour (et réciproquement) de Jeanne Crain (vingt-et-un ans de moins) dans Toute la ville en parle (People Will Talk, Joseph L. Mankiewicz, 1951), de Grace Kelly (vingt-cinq ans de moins) dans La Main au collet (To Catch A Thief, Alfred Hitchcock, 1955), de Sophia Loren (trente ans de moins) dans La Péniche du. bonheur (Houseboat, Melville Shavelson, 1958), Eva Marie Saint (vingt ans de moins) dans La Mort aux trousses (North by Northwest, Alfred Hitchcock, 1959), Doris Day (quatorze ans de moins) dans Un soupçon de vison (That Touch of Mink, Delbert Mann, 1962), Audrey Hepburn (vingt-cinq ans de moins) dans Charade (Stanley Donen, 1963), Leslie Caron (vingt-sept ans de moins) dans Grand méchant loup appelle (Father Goose, Ralph Nelson, 1964).

Le très viril Gary Cooper serre contre lui Patricia Neal (vingt-deux ans de moins) dans Le Rebelle (The Fountainhead, King Vidor, 1949), Grace Kelly (vingt-huit ans de moins) dans Le Train sifflera trois fois (Hight Noon, Fred Zinnemann, 1952), Susan Hayward (seize ans de moins) dans Le Jardin du Diable (Garden of Evil, Henry Hathaway, 1954), Denise Darcel (vingt-trois ans de moins) puis Sara Montiel (vingt-sept ans de moins) dans Vera Cruz (Robert Aldrich, 1954), Audrey Hepburn (vingt-huit ans de moins) dans Ariane (Love in the Afternoon, Billy Wilder, 1957), Deborah Kerr (vingt ans de moins) dans La Lame nue (The Naked Edge, Michael Anderson, 1961).

Signalons également : Clark Gable, Fred Astaire, Gene Kelly. Entre autres exemples, Gable dans Mogambo (John Huston, 1953) hésite entre Ava Gardner la brune (vingt-et-un ans de moins) et Grace Kelly la blonde (vingt-huit ans de moins), et devient le compagnon de Doris Day (vingt-et-un ans de moins) dans Le Chouchou du professeur (Teacher’s Pet, George Seaton, 1958).

Fred Astaire ne tournant plus avec Ginger Rogers (douze ans de moins) après Entrons dans la danse (The Barkleys of Broadway, Charles Walters, 1949), il devient le partenaire et l’amoureux de Sarah Churchill (quinze ans de moins) dans Mariage royal (Royal Wedding, Stanley Donen, 1951), de Vera-Ellen (vingt-deux ans de moins) dans La Belle de New York (The Belle of New York, Charles Walters, 1952), de Cyd Charisse (vingt-trois ans de moins) dans Tous en scène (The Band Wagon, Vincente Minelli, 1953) et dans La Belle de Moscou (Silk Stockings, Rouben Mamoulian, 1957), Leslie Caron (trente-deux ans de moins) dans Papa longues-jambes (Daddy Long Legs, Jean Negulesco, 1955), Audrey Hepburn (trente ans de moins) dans Drôle de frimousse (Funny Face, Stanley Donen, 1957).

Gene Kelly, quant à lui, fait danser Leslie Caron (dix-neuf ans de moins) dans Un Américain à Paris (An American in Paris, Vincente Minelli, 1951), Debbie Reynolds (vingt ans de moins) dans Chantons sous la pluie (Singin’ in the Rain, Stanley Donen et Gene Kelly, 1952), Cyd Charisse (dix ans de moins) dans Chantons sous la pluie, Brigadoon (Vincente Minelli, 1954) et Beau fixe sur New York (It’s Always Fair Weather, 1955), Mitzi Gaynor (dix-neuf ans de moins), Kay Kendall (quatorze ans de moins), Taina Elg (dix-huit ans de moins) dans Les Girls (The Girls, George Cukor, 1958), Françoise Dorléac (trente ans de moins) dans Les Demoiselles de Rochefort (Jacques Demy, 1967).

Signalons au passage la reprise, en France, du film de Claude Berri de 1977 Un moment d’égarement par Jean-François Richet en 2015 : comme de bien entendu, c’est l’adolescente qui se jette sur l’homme âgé…

Nous sommes loin, très loin, de Tout ce que le Ciel permet (All that Heaven Allows, Douglas Sirk, 1955) et des quelques tentatives, accentuées depuis #MeToo, de mettre en avant des couples hétérosexuels où la femme est plus âgée que le jeune homme (cf. notre article « Quoi mon âge ? » : https://vadmc.hypotheses.org/7904).

Ou comment les hommes (réalisateurs, scénaristes, leurs personnages masculins et les acteurs qui les incarnent) imposent leur vision machiste dans les films, à travers des histoires d’amour où de jeunes filles, souvent perdues et en demande d’aide, masculine bien entendu, courent après des hommes âgés, ravis, au final, d’être leurs initiateurs sexuels et leurs Pygmalions.

Arnolphe, ridiculisé par Molière, a été réhabilité par un grand nombre de réalisateurs, aux époques où il faut ramener les femmes à la maison et persuader les jeunes filles des délices de l’inceste. Il a été largement vengé au cinéma. Qu’il retrouve son statut d’épouvantail et ne soit plus jamais mis en avant.

Pour citer cet article : Tiphaine Martin, « La Revanche d’Arnolphe », Voyages autour de mon cerveau, novembre 2023. URL : https://vadmc.hypotheses.org/13309

Tiphaine Martin

Résidant en Bourgogne, Tiphaine Martin est chercheuse en Lettres et Cinéma au Laboratoire Babel (Université de Toulon). Spécialiste de Simone de Beauvoir, elle est également membre du Comité éditorial des Simone de Beauvoir Studies.

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Toutes des Castafiore ? VADMC

Toutes des Castafiore ? Violences féminines graphiques 

Article issu de notre communication au colloque de Poitiers, qui aurait dû avoir lieu le 19 mars 2020.

Dans l’inconscient collectif, le personnage de la cantatrice Bianca Castafiore est le symbole de la femme-gorgone, terrifiant les héros, Tintin, le Capitaine Haddock et les autres mâles. Milou, dans sa longue interview par Ariane Valadié, l’appelle « Madame Sans-Gêne » (« Ma vie de chien », Paris, Seuil, « Points », 1994). Et il en est de même des très rares autres femmes qui ont le droit d’exister dans les planches d’Hergé. Gosciny et Uderzo emboîtent le pas à leur maître à penser : leurs Gauloises n’ont rien à voir avec la place véritable qu’elles occupaient, malgré des tentatives qui suivent, avec retard et plutôt maladroitement, l’évolution de la société (La Rose et le Glaive, 1991 ; La Fille de Vercingétorix, 2019). Seule héroïne non sexiste dessinée par un homme dans les années soixante-dix, Yoko Tsuno passe son temps à contrer le patriarcat et ses violences. C’est l’époque où des dessinatrices-scénaristes émergent avec leur lot d’héroïnes dans la bande dessinée et le roman graphique. Nous aimerions nous concentrer sur les personnages féminins vues et dessinées par les femmes et par les hommes : sont-elles caricaturales, uniquement représentatives des fantasmes masculins ? subissent-elles des violences physiques et morales ? prennent-elles leur destin en main ? y a-t-il une évolution dans le regard porté par les hommes sur les femmes qu’ils dessinent ? l’émancipation féminine et la redécouverte de femmes féministes est-elle prise en compte par les dessinateurs et scénaristes ? Nous tracerons d’abord une généalogie européenne de personnages féminins vus par les femmes et par les hommes. Nous analyserons ensuite les violences sexistes auxquelles elles sont confrontées et les réactions imaginées par celles et ceux qui les mettent en scène. Nous terminerons en nous demandant si l’imaginaire sur les femmes est enfin troublé à notre époque : assistons-nous à une sérieuse remise en cause du patriarcat, ou à une de ses ultimes métamorphoses ?

I. Généalogie

Aux débuts de la bande dessinée dite « de la ligne claire », initiée par le Belge Hergé dans les années 1920, les femmes sont plutôt absentes. Dans la série des Aventures de Tintin, seule la diva la Castafiore et la fiancée du général Alcazar, Peggy, sont dessinées et ont droit à quelques rares bulles, qui montrent leur caractère emporté. Logiquement, les hommes les fuient pour se retrouver entre eux, seule manière de vivre agréablement. Les Anglais Blake et Mortimer (du Belge Edgar P. Jacobs) dénouent les machinations de l’infâme Olrick, dans un vase clos ultra-masculin, à l’exception de femmes de ménage et de gouvernantes, en arrière-plan d’un très petits nombres de cases. L’accès des femmes belges au droit de vote en 1920 et l’abondance des mouvements féministes wallons et flamands1 serait-il pour quelque chose dans cette misogynie féroce ?

Peggy est une harpie, qui assaille son fiancé de travail : faire la vaisselle, donc partager les tâches ménagères, quel déshonneur pour un homme véritablement viril ! Que dire d’Elvire, la fiancée de M. Cryptogame, qui le poursuit par monts et par vaux ? Dans cet album de 1861, du Suisse Töpffer, Histoire de M. Cryptogame, les traits de la jeune femme sont durs, ses mouvements brusques, et les réactions de Cryptogame démesurées : il bande les yeux de sa fiancée sur un bateau, et la fait tomber à l’eau (ainsi que beaucoup des passagères et passagers). La case suivante la montre péniblement remontée par un filin, tête en bas. Les violences s’enchaînent, mais la culpabilité est portée par le personnage féminin, qui ne reste pas dans les bornes de la bienséance dictées aux femmes.

Bécassine la Bretonne reste dans les cadres genrés et surtout sociaux qui bornent la société bourgeoise du début du vingtième siècle. La sottise de son personnage de bonne fait ressortir celle de sa patronne, en deux images misogynes qui ne se répondent qu’imparfaitement, puisque la domestique n’a jamais la parole. Privée de sa bouche par ses créateurs Rivière et Pinchon (une femme et un homme), Bécassine est ainsi réduite à l’état d’objet utilitaire.

Les personnages féminins sans cervelle peuvent également être hypersexualisés, comme Natacha, hôtesse de l’air. Créée en 1970 par les Belges Walthéry et Gos (deux hommes), elle n’est que sexualité : poitrine mise en avant et vêtements ultra-courts, elle est régulièrement capturée par les méchants de l’histoire, permettant aux autres hommes de jouer les sauveurs. Et lorsqu’elle résout une situation, ce n’est pas grâce à son intelligence, mais par hasard. La Stroumpfette de Peyo est tout aussi caricaturale, avec ceci d’aggravant qu’elle provoque des catastrophes, mettant en péril l’ordre patriarcal et paternaliste du village. On pourrait presque, d’ailleurs, l’analyser comme un personnage féministe malgré elle, tellement sa seule présence est synonyme de danger pour le pouvoir du Grand Stroumpf, qui ne peut plus gouverner ses petits Stroumpf comme il l’entend (pour leur bien à eux, bien entendu). Si ce n’est que la Stroumpfette est une créature de Gargamel, l’horrible sorcier au nez crochu, aux grandes oreilles et à l’amour de l’or inconditionnel. Comme son maître, elle a d’abord les cheveux noirs, ce qui connoterait également une appartenance juive, sous la plume antisémite de leur créateur2. Sa transformation physique en une Aryenne parfaite, grâce au Grand Stroumpf, la renvoie au stéréotype de la blonde stupide parce qu’ayant une couleur jaune pour ses cheveux, à l’instar de Natacha et des personnages féminins aux cheveux blonds dans la série Astérix.

Autre catégorie envisagée comme stupide et secondaire dans l’action, celle des petites amies du héros. La demoiselle Snorque, dans la série graphique des Moumine, de la Finlandaise Tove Jansson, assistée de son frère, n’est préoccupée que de son apparence et de sa frange… blonde. Chez Franquin, Mademoiselle Jeanne sautille autour de Gaston Lagaffe et l’admire inconditionnellement, sans avoir son imagination débordante. Les mères, les sœurs passent régulièrement au second plan, préoccupées par les tâches ménagères et le soin aux enfants, sauf lorsqu’elles se liguent contre les hommes, comme dans La Famille Fenouillard de Christophe. Les hommes sont alors en positon de victimes de harpies. Retour à la misogynie traditionnelle et à sa violence contre les femmes…

Côté révolte contre la société et contre les stéréotypes, nous trouvons Mortelle Adèle et la sorcière Mélusine. Cependant, ni l’une ni l’autre ne sont des révolutionnaires. Mortelle Adèle, créée par Mr Tan (Antoine Dole), a des parents qui se répartissent les tâches ménagères de manière traditionnelle : la mère fait la valise de sa fille, rang sa chambre, fait la cuisine, passe l’aspirateur, et le père ne fait rien. Quant aux aventures vécues par la fillette, elles ne renversent aucunement les pires stéréotypes sexistes. La jeune Mélusine de Clarke et Gilson est plus préoccupée par les philtres d’amour et par ses rendez-vous avec un charmant loup-garou que par l’abolition des sociétés patriarcales, celle de son Moyen-Age et celle de notre époque, qui transparaît pourtant dans les situations qu’elle vit.

Nous évoquerons plus longuement les vraies révoltées dans les parties suivantes : Agrippine, Cellulite et les Frustrées, croquées par Claire Bretécher, Yoko Tsuno la sino-japonaise vivant en Europe et dans une galaxie extra-terrestre (Roger Leloup), la Petite Peste philosophique de l’italienne Vanna Vicci, l’Iranienne Marjane Satrapi dans son autobiographie graphique Persépolis. Et bien d’autres. Toutes ne se laissent pas faire – même les Frustrées – et réfléchissent et combattent celles et ceux qui voudraient que l’ordre établi reste immuable, au détriment de l’égalité femmes-hommes. Voyons de quelles manières elles s’y prennent.

II. Quelles violences ?

Commençons par la série Astérix, qui accorde de plus en plus de place aux femmes au fil des albums, mais qui les confronte à de nombreuses violences physiques : coups de poing, gifles et caricatures misogynes. Bonemine, la « femme du chef », toujours vêtue de rose, fait hurler Astérix dans Le Fils d’Astérix (1983), lui toujours si courtois avec les femmes ; elle prend des coups de la part du bébé mâle (le fameux « fils de »), qui d’ailleurs lui préfère le méchant légionnaire romain. Toutes comme les autres Gauloises, elle n’aura pas sa place au banquet final, sur la galère égyptienne. Notons que Cléopâtre est également vêtue de rose dans cet album, au mépris elle aussi de toute vérité historique et loin des tenues blanches d’Astérix et Cléopâtre (1965), pourtant dessiné à une époque où la deuxième vague du féminisme du vingtième siècle n’avait pas encore surgi. En 1983, cette deuxième vague est bien présente, malgré le reflux de la mobilisation et le retour du bâton patriarcal, lui bien présent dans cet album. La misogynie, inexistante dans les albums antérieurs à 1970, serait-elle due à la présence unique d’Uderzo aux commandes de l’album ? Il faut retenir cette hypothèse, puisqu’il récidive en 1991 avec La Rose et le Glaive. Une étape est franchie, puisque Astérix frappe Maestria, la barde hommasse porteuse de braies (pantalons). Les discours de sonorité tenues par cette dernière sont ridiculisées, de même que l’instauration de l’égalité femme-homme dans les couples du village, qui bascule dans l’asservissement des hommes : bref, un album digne d’Eric Zemmour et de ses discours sur la dévirilisation de la France à cause des féministes (toutes des femmes, bien entendu). Violences également dans la représentation des légionnaires romaines, converties à la paix avec les Gaulois et les Gauloises par… des soldes ! Terminons par le dernier album en date, La Fille de Vercingétorix (2019). Uderzo ayant laissé la place depuis quelques albums au tandem Ferri-Conrad, Adrénaline figure sur la couverture, protégée par Astérix, Obélix et Idéfix, dans une attitude fière. Ses aventures ne dupliquent aucun des albums dont nous venons de parler. Si elle refuse de se plier aux ordres d’Astérix, d’Obélix, de Bonemine et des autres femmes du village, elle n’utilise pas la force comme Maestria ni ses discours enflammés. Elle fait bande à part avec les autres adolescents du village (que des garçons), elle parvient à fuguer à plusieurs reprises et refuse de servir de symbole de la résistance averne et gauloise à la colonisation romaine. Plus sereinement, elle envisage un avenir doré dans une île lointaine avec le beau capitaine Letitbnix, où elle accueillerait tous les enfants qui voudraient y venir. En conclusion, nous retombons dans les clichés sexistes de la femme naturellement maternelle, naturellement pacifiste et uniquement préoccupée de ses histoires de cœur. Où est l’évolution ? Nous posons également la question de la pertinence de conserver des personnages féminins dans cette série, tant ils restent stéréotypés.

Revenons plus de trente ans en arrière, en 1983 : Cothias et Juillard commencent la publication de la série Les 7 Vies de l’épervier. La jeune aristocrate Ariane, suite à de sombres histoires de famille et à un viol perpétré par de jeunes hobereaux locaux, prend la suite du justicier Masquerouge, au dix-septième siècle. Le viol dont elle victime est explicitement montré et l’héroïne est exemptée de toute culpabilité. Elle est courageuse, intelligente et combat sans relâche les tares de la société de son époque. Le duo masculin des créateurs n’est pas, contrairement à Uderzo, effrayé par les luttes pour l’égalité femmes-hommes. Au contraire, ils montrent leur ancienneté et leur pérennité dans l’Histoire.

De même, l’électronicienne Yoko Tsuno combat les violences masculines (physiques et mentales), que ce soit en Europe, en Asie ou dans les galaxies vinéennes. Du onzième siècle chinois aux temps futurs, elle met à bas les ruses des hommes pour capter des héritages qui ne leur appartiennent pas, pour assoir leur soif de pouvoir et elle retourne vers elle les très rares méchantes qu’elle croise dans ses aventures. Un bel exemple de sororité3.

La princesse Cellulite, quant à elle, met à mal les stéréotypes héritées des dessins animés de Walt Disney, en pourchassant tous les mâles qui passent à sa portée. Ce qui pourrait être analysé comme une maladie, de la nymphomanie, devient désir joyeux. Les lecteurs et lectrices rient de la confusion des hommes, qui ne savent plus se retrouver dans ce retournement de situation, face à la demande d’un plaisir sexuel au féminin. Les Frustrées sont croquées par leur créatrice avec humour. Brétecher met à distance les petits problèmes existentiels de ses contemporaines pour montrer l’évolution des mœurs et sen moquer sans méchanceté, quoique avec acuité. Les femmes ne ont jamais responsables, les hommes si. Son adolescente en cheffe, Agrippine (retournement dans le prénom, elle n’a rien d’une empoisonneuse avide de pouvoir comme la mère de Néron), vit ses années collège et lycée sans laisser les garçons lui dicter leur loi et en employant des arguments parfois surprenants pour manipuler l’affection de son père, béat d’admiration devant sa fille. Même les enseignants hommes sont désarmés devant la mauvaise foi d’Agrippine et de ses amies, qui ne savent plus quoi inventer pour échapper à l’ennui de leur scolarité. Les filles font la loi, ce qui n’empêche pas Brétecher de souligner leur addiction à la mode et à la surconsommation et de s’en moquer.

La Petite Peste philosophique, un peu plus jeune qu’Agrippine, donne bien des soucis à sa génitrice. Vautrée sur son pouf, elle soliloque sur l’insupportable pesanteur d’exister, citant indifféremment Nietzsche ou Mae West. Elle refuse tout contact avec ses semblables, leur préférant la compagnie de son singe en peluche, qu’elle fait parler. Aux violences du monde (politiques, sociales, sexuelles), elle répond par des analyses percutantes et mordantes.

Les « brebis zinzins » de l’Helvète F’Murr ont fort à faire pour lutter contre le patriarcat, depuis leur apparition dans la série Le Génie des alpages, en 1973. Râleuses, hypocondriaques, elles s’unissent volontiers pour bouter le nouveau bélier – un macho de deux cents kilos – hors de leurs montagnes4, en jouant les excitées sexuelles. Nous retrouvons ici la thématique d’un désir féminin qui effraie considérablement l’espèce mâle, quand il s’exprime librement. Faut-il voir ici un clin d’œil à la princesse Cellulite, qui a exposé ses « états d’âme » un an auparavant ? Dans le même album, tout le troupeau vole au secours de Molécule, enlevée par un aigle5. Ni le chien de berger ni le bélier n’interviennent, symbole du patriarcat qui laisse les « problèmes de femmes » aux femmes, quitte à se vanter après d’avoir réussi à abolir telle perversion. La sororité est récupérée, créant une nouvelle forme de violence à l’encontre des femmes.

Les violences peuvent également découler de la situation historique. Ainsi, Florence Cestac et l’écrivain de romans policiers Tonino Benacquista ont rappelé, dans Des salopes et des anges (2010) les situations dramatiques des Françaises qui n’avaient pas encore le droit d’avorter au début des années soixante-dix et qui avaient des rapports sexuels non protégés, les Français ne voulant pas se servir du préservatif (existant pourtant depuis le dix-huitième siècle), et les contraceptions féminines et masculines étant difficiles à trouver pour les femmes et inexistantes pour les hommes. Cette situation terrible est redoublée par l’égoïsme masculin, qui refuse de protéger sa partenaire et de lutter pour que les lois changent. Ajoutons que la bande dessinée montre que le choix d’être dans l’illégalité ou d’avoir des enfants non désirés repose entièrement sur les épaules des femmes – à de très rares exceptions près.

Une partie de la bande dessinée Simone Veil l’immortelle, de Bresson et Duphot (2018), est consacrée à cette lutte pour le droit à l’avortement, côté tribune de l’Assemblée nationale. Les violences de ce combat-ci sont surtout psychologiques : lettres anonymes, injures, cris pleuvent sur la ministre et les militant·es féministes qui ont impulsé la remise en question de la loi scélérate de 1920. La bande dessinée retrace également les violences antisémites dont Veil et sa famille ont été victimes : injures, coups, déportation. Simone Veil a perdu ses parents et son frère dans les camps nazis. Les dessins concentrent logiquement l’attention de la lectrice et du lecteur sur les sévices des femmes déportées.

Marjane Satrapi décrit d’autres formes d’enfermement dans la série Persépolis (2000-2003), celles des femmes iraniennes, contraintes à rester chez elles à partir de 1979, après une période de relative liberté de mouvement et de pensée durant le régime du Shah. Les violences contre les femmes sont multiples : obéissances forcées (au chef de l’État, au père, au mari, à la religion…), enfermement au foyer, tenues vestimentaires très strictes, coups et violences domestiques et à l’extérieur, pas de liberté d’apprentissage intellectuel ni de réflexion, autocensure. La seule porte de sortie reste l’exil, ultime violence : s’arracher à la terre natale et à sa famille pour se retrouver seule, avec de nouveaux repères à acquérir, dans un monde où les formes d’oppression contre les femmes peuvent également exister et être reproduits dans la bande dessinée.

III. Nouveaux patriarcats

Le tournant des années deux mille marque l’apparition de nouvelles générations et d’une france diversification des supports : le support papier est concurrencé par le livre électronique et les blogs, diffusés massivement via les réseaux sociaux. Parallèlement, la bande dessinée gagne en visibilité et reconnaissance officielles en faisant son apparition dans les manuels scolaires, comme texte et images littéraires. Les personnages féminins, les autrices et les dessinatrices n’ont jamais été aussi présentes, mais qu’en est-il vraiment ?

Notons que les autrices et scénaristes ne sont pas très connues du grand public (jeunesse et adulte), contrairement aux auteurs et scénaristes hommes. Il est vrai que les institutions officielles n’aident pas à la diffusion de leurs œuvres : pas de sélection au Festival d’Angoulême ni donc de récompense, pas de présence dans les manuels scolaires, très peu d’invitations dans les émissions de télévision ou de radio, pas/peu d’expositions de leurs œuvres dans les musées et bibliothèques, pas de chaînes YouTube qui soit consacré à leurs travaux, très peu d’articles dans les revues spécialisées. Ajoutons notre expérience personnelle, suite à des communications sur Yoko Tsuno et plus généralement les femmes dans la bande dessinées, ainsi que des conversations privées. L’héroïne japonaise reste quasiment inconnue des publics (très/moins) cultivés, à l’exception de rares hommes qui connaissent la série et qui ont donc choisi un métier dans la technologie, en hommage à ce modèle de femme libre et atypique. Concernant les autrices/scénaristes et personnages féminins, seules Claire Bretécher et Bécassine sont largement connues. Grand succès éditorial, les Culottées de Pénélope Bagieu (2016-2017) ont été récompensées par le prix Eisner en 2019… aux États-Unis.

La croisée du Neuvième Art et du Septième Art est fructueuse. Citons entre autres les adaptations de La Famille Fenouillard (1960), de Bécassine (1939, 2018), des Moumine (à partir de 1959), de Tintin (1961, 1964, 1972, 2011, 2021), d’Astérix (entre 1967 et 2018), d’Agrippine (2001), de Corto Maltese (2002), du Chat du rabbin (2011), de Silex and the city (2012), de 50 nuances de Grecs (2018). Sans surprise, ce sont des œuvres faites par des hommes, avec des équipes composées en majorité d’hommes, pour des films où les hommes sont très présents. L’invisibilisation des autrices et scénaristes reste la norme en France, ce qui est une forme de violence. L’imaginaire dans l’univers de la bande dessinée est une affaire d’hommes, il est interdit aux petites filles de se projeter comme future dessinatrice et écrivaine.

Quant aux personnages féminins dans la bande dessinée papier, force est de constater la pérennité des stéréotypes, même chez les autrices/dessinatrices : personnages féminins dessinés selon les canons physiques édictés par les magazines de mode, insistance sur leur superficialité et focalisation sur leurs histoires d’amour et/ou de mère de famille, comme chez Margaux Motin. L’argument historique reste une manière d’introduire de la nudité bon marché – au féminin uniquement. Ainsi, la reine Cléopâtre et l’impératrice Tseu Hi sont dénudées sur la couverture, tout autant que « la princesse du soleil invincible » (tome 2 des Trois Julia), dans Les Reines de sang. Le titre de cette série, commencée en 2012, fait plus penser à celui d’un feuilleton populaire ou d’un roman de gare qu’à celui de bandes dessinées consacrées à des personnages historiques, à destination d’un public cultivé. Il en est de même pour la présentation des différents tomes, sur le site des éditions Delcourt : « Souveraines, bourgeoises ou femmes du peuple, elles ne reculeront devant rien pour assouvir leur soif de pouvoir… Elles sont Les Reines de Sang6. » Si nous nous en tenons à ce résumé, il s’agit de personnages qui sont animés par un autoritarisme féroce. Rien n’indique que leur position de femme, donc de personne en position d’infériorité systématique, les contraindrait à verser le sang en grande quantité. Il n’est fait nulle mention de violences particulières à leur encontre, parce que femmes dans des sociétés patriarcales, tout est essentialisé et dépolitisé.

Les discours et dessins récusant les clichés se trouvent dans des niches qui émergent péniblement au grand jour, c’est-à-dire sur les tables de librairie. Pensons aux dessinatrices de presse Coco et Catherine Meurisse. Cette dernière est invitée à exposer à l’automne 2020 au Centre Pompidou, suite aux succès de ses deux derniers albums, La Légèreté (2016) et Les Grands Espaces (2018), centrés sur son existence.

Le passage du blog à la version papier est également un symptôme positif de l’intérêt pour les violences contre les femmes. Ainsi du blog Projet Crocodiles, en hommage à la bande dessinée de Chantal Montellier Odile et les crocodiles (1984), qui traite du viol. Le blog est actuellement géré Juliette Boutant et Thomas Mathieu, il décrit les violences sexistes et sexuelles du quotidien, l es hommes y ont la tête de crocodiles. Mathieu a publié en 2014 Les Crocodiles, puis avec Boutant Les Crocodiles sont toujours là (2019). Ainsi, l’anthropomorphisme permet de souligner la cruauté masculine humaine et d’accentuer le choc des attentats sexistes. Ajoutons un témoignage personnel récent, de février 2020 : le vendeur de bandes dessinées de notre petite ville de province a fait une table violences sexistes dans sa librairie et nous a confié que des professeurs et professeuses du lycée lui avaient commandé Les Crocodiles, pour en faire étudier des extraits à leurs élèves. Un symptôme encourageant de la massification (relative, mais réelle) de la condamnation par la société des violences contre les femmes et de la prise de conscience de l’importance de l’éducation des jeunes contre ces violences.

La dessinatrice Catel Muller trace son chemin depuis plusieurs années, à coup – entre autres – de romans graphiques consacrées à ses femmes célèbres : Olympe de Gouges (2012), Benoîte Groult (2012), Mylène Demongeot et sa mère Claudia (Adieu Kharkov, 2015), Joséphine Baker (2016), Kiki de Montparnasse (2016), bientôt Colette et Alice Guy. Toutes ont en commun une grande résistance aux violences : sexistes, sexuelles, raciales. Toutes sont des lutteuses, suite à des viols, des attaques racistes, des coups, ce qui permet à Muller de prendre le contrepied des stéréotypes qui voudraient « la » femme passive et uniquement en état de victime sans défense. La dessinatrice propose des exemples d’existences joyeuses et pleines malgré les horreurs vécues. La célébrité grandissante de la dessinatrice auprès d’un large public permettra-t-il de contrebalancer et d’éradiquer les clichés sexistes, en donnant des exemples positifs de battantes aux filles et aux garçons ?

Conclusion

Les violences graphiques contre les femmes se suivent et ont une tendance certaine à se ressembler fâcheusement. Les coups pleuvent, les viols se suivent, les différents types de harcèlement continuent à être représentés, pour le plus grand plaisir voyeuriste du public, pensé comme presque uniquement masculin. Les dénonciations restent sectorisés et peu atteignent la visibilité de l’impression papier, les honneurs des émissions littéraires et des récompenses dans les festivals, sauf hors de France.

Malgré la mixité scolaire, les personnages de série enfantine sont pour beaucoup des garçons (Titeuf, qui a l’honneur de figurer dans certains manuels), les filles restent à l’arrière-plan. Elles sont sœurs, petites amies ou camarades ennuyeuses et pétries de clichés sexistes. Les mères, quand elles existent, sont toujours des domestiques non rétribuées, chargées à cent pour cent des courses-ménage-vaisselle-éducation. Où serait l’évolution depuis l’après-Seconde Guerre mondiale, ou plutôt, depuis la création de la bande dessinée au dix-neuvième siècle ?

Les bandes dessinées adultes jouent de l’étiquette « libération sexuelle » pour présenter des femmes et des jeunes filles hypersexualisées, qui ont tout de la « soubrette » berlusconienne, c’est-à-dire peu vêtue, stupide et qui se laissent manipuler sans dire un mot pour exprimer son propre désir. Seul prime celui des mâles : ceux de la bande dessinée, et ceux qui écrivent et dessinent. Mais comment parler de « libération sexuelle », quand on reste dans la dichotomie homme-sujet/femme-objet ? Les soi-disant transgressions à la morale sexuelle en cours (sadisme, masochisme…) ne sont qu’éléments pimentant la sexualité masculine.

La très modeste féminisation de la profession endiguera-t-elle enfin les renouvellements du système patriarcal ? Il est permis d’en douter, malgré la qualité et l’engagement de certaines autrices/dessinatrices. Il subsiste encore trop de bandes dessinées centrées sur le moi et ressassant les clichés de la superficialité innée des femmes.

Cependant, parions sur la mobilisation des jeunes dessinateurs et dessinatrices, qui refusent plus que leurs aîné·es de vivre dans un monde binaire et étouffant. Place à la créativité féministe !

Pour citer cet article : Tiphaine Martin, « Toutes des Castafiore ? Violences féminines graphiques »,  Voyages autour de mon cerveau, octobre 2023. URL : https://vadmc.hypotheses.org/12509

1 Catherine Jacques, « Le féminisme en Belgique de la fin du 19e siècle aux années 1970 », Courrier hebdomadaire du CRISP 2009/7 (n° 2012-2013), p. 5-54.

2 Judidh Duportail, « Les Schtroumpfs sont-ils racistes, machos et antisémites ? », Rue89, 2 juin 2011, https://www.nouvelobs.com/rue89/rue89-rue89-culture/20110601.RUE2617/les-schtroumpfs-sont-ils-racistes-machos-et-antisemites.html.

3 Tiphaine Martin, « Analyse de bandes dessinées : Yoko Tsuno », Dominique Brechemier, Nicole Laval-Turpin (dir.), Femmes de sciences : quelles conquêtes ? quelles reconnaissances ?, Paris, L’Harmattan, p. 125-138. Tiphaine Martin, « Images de femmes dans le Neuvième Art  : de la casse-pieds infatigable à la super-héroïne », Michel Wieviorka (dir.), minin. Masculin, Auxerre, Éditions Sciences Humaines, p. 93-109.

4 F’MURR, Le Génie des alpages, Paris, Dargaud, 2006, p. 40-41.

5 Idem, p. 42-43.

Tiphaine Martin

Résidant en Bourgogne, Tiphaine Martin est chercheuse en Lettres et Cinéma au Laboratoire Babel (Université de Toulon). Spécialiste de Simone de Beauvoir, elle est également membre du Comité éditorial des Simone de Beauvoir Studies.

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Gestion du consentement (2) : Le Capitaine Fracasse

Roman picaresque, Le Capitaine Fracasse (Théophile Gautier, 1863) est également un roman historique et social. Quoique se déroulant au début du dix-septième siècle, à l’instar des Trois Mousquetaires d’Alexandre Dumas (1844), le roman de Gautier nous parle du dix-neuvième siècle, notamment en ce qui concerne le statut des comédiennes (et des comédiens). Nous renvoyons à ce sujet à l’essai d’Anne Martin-Fugier, Comédiennes. Les actrices en France au XIXe siècle, paru en 2001 aux éditions du Seuil. Nous nous concentrerons ici sur la gestion du consentement des personnages féminins, nobles, artistes et du peuple.

Qui est plutôt problématique, quelle que soit la classe sociale. Parmi les aristocrates, citons la marquise de Bruyères, que son mari tient recluse en leur château provincial des Landes et qui, selon son époux, n’aurait pas le droit à une histoire de cœur avec le comédien Léandre. Pourtant le marquis ne se prive pas d’avoir des aventures. Heureusement, la marquise ne se laisse pas faire et rejoint Léandre à Poitiers… Elle récupère la maîtrise de sa sexualité, donc de sa liberté de mouvement. L’espace n’est pas un problème pour la jeune Yolande de Foix, mais c’est une orpheline, avec un tuteur qui fait toutes ses volontés. Les autres filles et femmes nobles et bourgeoises sont encadrées par leurs parentèle lors des représentations théâtrales.

Les comédiennes, la Duègne, Séraphine, Zerbine et Isabelle, ont plus de liberté de mouvement, car libres de leur corps et de leur cœur. Mais la Duègne n’en fait pas usage, dans un âgisme très dix-neuvième siècle. Séraphine, malgré son prénom angélique, passe plus de temps à être jalouse de Zerbine, qui entretient une relation suivie et enrichissante avec le marquis de Bruyère, qu’à émouvoir son cœur, puisque seule sa vanité est satisfaite lorsqu’elle conquière le chevalier de Vidalinc.

Le cas de Zerbine est plus complexe. Heureuse avec le marquis, elle quitte le théâtre pour le rôle de maîtresse entretenue, dans un manoir « sauvage » (Théophile Gautier, Le Capitaine Fracasse, Paris, Charpentier, 1866, p. 193), ce qui ne la réjouit guère (Ibid.) :

Je n’avais pas à craindre pour ma vertu, mais j’eus un instant l’idée que le marquis voulait me claquemurer là dans une espèce d’oubliette, d’où il me tirerait de temps à autre au gré de son caprice. Je n’ai aucun goût pour les donjons à soupiraux grillés et ne souffrirais pas la captivité, même pour être sultane favorite de Sa Hautesse le Grand Seigneur; mais je me dis, je suis soubrette de mon métier, et j’ai, en ma vie, tant fait évader d’Isabelles, de Léonores et de Doralices. que je saurai bien trouver une ruse pour m’échapper moi-même, si, toutefois, on me veut retenir. Il serait beau qu’un jaloux fit Zerbine prisonnière !

La comédienne est un personnage de femme forte et indépendante qui, quoique comblée à tous point de vue, puisque le manoir en question n’est pas, finalement, une prison, n’hésite pas à retourner à la dure vie itinérante d’artiste, tolérée par la société mais non mise sur un pied d’égalité avec les autres classes sociales, pauvres comme riches. La jeune femme redevient comédienne, aussi, pour son amant (p. 195) :

Il cherchait, à travers mon visage de ville, mon visage de théâtre, car nous autres actrices, quand nous ne sommes pas laides, nous possédons deux beautés, l’une composée et l’autre naturelle ; un masque et une figure. Souvent c’est le masque qu’on préfère, encore que la figure soit jolie.

Gautier aurait-il lu Le Paradoxe du comédien (posth. 1830) de Denis Diderot ? Ou fait-il part de ses observations d’amateur – et journaliste – assidu du théâtre et de la danse classique ? Quoi qu’il en soit, il livre ici, sous couvert d’une histoire d’amour, une réflexion sur le rapport scène/public, donc, pour le dire en termes modernes, sur la fan attitude, avec la confusion personnage sur scène/personne au quotidien et dans sa vie privée, dont Emmanuelle Bercot a pu montrer les écueils dans Backstage (2005). Le marquis, grâce à l’intelligence de Zerbine, retrouve sa flamme et Zerbine son métier qu’elle adore (p. 210) :

Zerbine se surpassa (…) et découvrit le marquis de Bruyères tout rouge de satisfaction et dont les yeux pétillants de désir flambaient comme des escarboucles. Il avait retrouvé la Lisette, la Marion, la Sméraldine de son rêve ! Il était aux anges.

Tout continue bien pour les amoureux, du moment que Zerbine consent à être tout autre qu’elle n’est, et hors du quotidien.

Les choses sont plus complexes pour Isabelle, car elle devient la proie d’un noble, le duc de Vallombreuse, comme le remarque son ami Vidalinc (p. 198) : « Vous avez le naturel de ces chasseurs qui du gibier n’aiment que la poursuite et, la pièce tuée, ne la ramassent même point. » Vallombreuse dans Le Capitaine Fracasse et le baron Renaud  dans Les Visiteurs du soir même combat ! Et ce, d’autant plus volontiers que Vallombreuse agit selon le précepte ovidien cité en français par Vidalinc (p. 192) :

Fuyez, on vous suivra ; suivez, on vous fuira.

Ce vers, traduit par Gautier, provient des Amours (II, 19, 36) d’Ovide ( https://www.thelatinlibrary.com/ovid/ovid.amor2.shtml )  :

Quod sequitur, fugio ; quod fugit, ispe sequor.

Ce qui est une maxime amusante devient l’annonce de ce qui va suivre dans le roman. En effet, le duc va traquer Isabelle dans sa loge avant le spectacle, comme il en a le droit à cette époque où les nobles entraient comme bon leur semblait dans la préparation du travail des comédiennes, avant de s’installer dans des fauteuils sur scène – sauf dans les spectacles de type commedia dell’arte comme ceux de la troupe où joue Isabelle (p. 208) :

Isabelle, confuse, se sentait rougir, malgré elle, sous ce regard insolemment fixe, chaud comme un jet de plomb fondu, et elle se hâtait de terminer sa toilette pour s’y dérober (…). Et Vallombreuse, plongeant un doigt dans la boîte à mouches posée sur la toilette, en retira une petite étoile de taffetas noir. « Souffrez, continua-t-il, que je vous la pose ; ici, tout près du sein ; elle en relèvera la blancheur et paraîtra comme un grain de beauté naturel. » L’action accompagna le discours si vite, qu’Isabelle, effarouchée de cette outrecuidance, eut à peine le temps de se renverser le dos sur sa chaise pour éviter l’insolent contact ; mais le duc n’était pas de ceux qui s’intimidaient aisément, et son doigt moucheté allait effleurer la gorge de la jeune comédienne lorsqu’une main de fer s’abattit sur son bras et le maintint comme dans un étau.

La jeune fille est sans défense de part son âge, son caractère doux et timide, sa condition de femme et de comédienne, contre le harcèlement sexuel dont elle est l’objet. L’homme abuse de sa position, comme le souligne Gautier, qui nous place du côté d’Isabelle et de sa peur devant la violence ducale. Brutalité qui ne suscite aucune réaction des autres nobles, ni des comédien·nes (sans pouvoir social ni juridique face à l’aristocratie). Seul le baron de Sigognac, déguisé en personnage de Matamore pour fuir la misère et par amour pour Isabelle, stoppe l’agression de Vallombreuse, en signifiant verbalement l’indépendance d’Isabelle par rapport à son corps : « (…) mademoiselle pose ses mouches elle-même. » (Ibid.) Certes, il faut à Isabelle un appui masculin pour se sortir des griffes de Vallombreuse, dans cette scène et plus tard dans la diégèse, mais cette situation est logique : le duc ne s’est pas attaqué à Zerbine ou à Séraphine, deux femmes fortes capables de le remettre à sa place sans outrepasser les barrières sociales, et pourvues d’un amant noble, mais à la douce Isabelle, presque seule au monde et dont l’amoureux Sigognac dissimule sa qualité aristocratique sous un nom de scène.

Isabelle n’est malheureusement pas au bout de ses peines, car Vallombreuse continue à la harceler, d’abord sous la forme de cadeaux – les femmes sont vénales par nature, c’est bien connu -, puis en la faisant enlever et séquestrer dans son château au milieu des bois (p. 362 sq.), après avoir repoussé l’idée de la violer dans son sommeil après l’avoir droguée (p. 329). Parallèlement, le duc tente également de tuer et de faire tuer Sigognac soit en duel soit par des meurtriers à sa solde. Et lorsqu’il tient Isabelle à sa merci, il argue de sa passion pour elle, tout en refusant la détestation qu’elle éprouve à son égard (p. 392-393, 400) :

Ma pensée se tourne vers vous comme vers son soleil, et il fait nuit pour moi où vous n’êtes point. Si ce que j’ai hasardé est un crime, il faut au moins que j’en profite, car vous ne me le pardonneriez pas, quoique vous le disiez. (…) Quoi que vous fassiez, vous m’aimerez de gré ou de force, parce que je le veux, parce que vous êtes jeune et belle et que je suis jeune et beau. Vous avez beau vous roidir et vous débattre, vous n’ouvrirez pas les bras fermés sur vous. Donc, toute résistance aurait mauvaise grâce, puisqu’elle serait inutile. Résignez-vous en souriant ; est-ce donc un si grand malheur, après tout, que d’être éperdument aimée du duc de Vallombreuse ! Ce malheur ferait la félicité de plus d’une.

Vallombreuse utilise la rhétorique classique des criminels sexuels, niant la parole d’Isabelle et transformant son « non » en « oui ». Il refuse l’explicite au profit d’un implicite pourtant inexistant, tout en se valorisant à outrance. Son narcissisme est visiblement défaillant, mais cela ne l’excuse en rien. En outre, il s’amuse de la résistance qu’elle tente de lui opposer (p. 401) :

Ah ! tu aimes Sigognac ! tant mieux ! il ne m’en sera que plus doux de te posséder. Quel plaisir de baiser ces lèvres qui vous disent : « Je t’abhorre ! » Cela a plus de ragoût que cet éternel et fade « Je t’aime, » dont les femmes vous écœurent. (…) Si vous n’aviez oublié l’histoire romaine, vous sauriez, ma toute belle, que madame Lucrèce ne se servit de sa dague qu’après l’attentat de Sextus, fils de Tarquin le Superbe. Cet exemple de l’antiquité est bon à suivre.

Vallombreuse continue sur sa lancée narcissique, éliminant l’individualité d’Isabelle. Et sa souffrance présente et à venir le fait jouir par le pouvoir qu’il a sur elle.

Isabelle est sauvée par l’arrivée de Sigognac et de ses amis comédiens, avertis par Chiquita (p. 401 sq.), une adolescente qui a voué un culte à la jeune fille, celle-ci ayant été la seule personne à être gentille avec elle, enfant élevée au milieu d’assassins et de voleurs. Bel exemple de sororité et de consentement à la solidarité. Après les combats, Chiquita entre au service d’Isabelle et renonce volontairement à sa vie vagabonde. On peut certes y voir, aussi, du paternalisme de la part de Gautier, à l’instar du maternalisme de la Comtesse de Ségur, qui récompense régulièrement les gens du peuple « méritants » en les faisant rentrer au service de bourgeois·es ou de nobles, méritant·es elles et eux aussi, il est vrai.

Mais le sort d’Isabelle dépend jusqu’au bout d’hommes, car, malgré la victoire de Sigognac sur Vallombreuse, qu’il a frappé à mort en duel à l’épée, le père du duc, survenu pour empêcher le viol d’Isabelle, reconnaît cette dernière pour sa fille illégitime, née de ses amours passées avec une comédienne, dans une scène de reconnaissance qui fleure bon son théâtre antique et le pré-freudisme. Le prince de Vallombreuse prend alors Isabelle sous sa coupe, refusant qu’elle retourne avec les comédiens, dont le légitime meurtrier de son fils. Et Isabelle ne dit rien. De même, c’est le duc de Vallombreuse, devenu un véritable gentilhomme pendant sa longue convalescence, qui ira demander à Sigognac d’épouser Isabelle, le prince ayant pardonné à Sigognac. Isabelle passe donc de l’autorité paternelle à l’autorité maritale.

Tout est bien qui finit bien, l’amour est vainqueur, sur décision masculine, dans un contexte hyper-patriarcal. Laissons ainsi le couple de héros dans le « château du bonheur » (titre du dernier chapitre).

Pour citer cet article : Tiphaine Martin, « Gestion du consentement (2) : Le Capitaine Fracasse », Voyages autour de mon cerveau, septembre 2023. URL : https://vadmc.hypotheses.org/11791

Tiphaine Martin

Résidant en Bourgogne, Tiphaine Martin est chercheuse en Lettres et Cinéma au Laboratoire Babel (Université de Toulon). Spécialiste de Simone de Beauvoir, elle est également membre du Comité éditorial des Simone de Beauvoir Studies.

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