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Pays sans musique Escale à Hollywood Footloose VADMC

Les pays sans musique : Escale à Hollywood, Footloose

Si une forte diminution des bruits environnants est aujourd’hui perçue avec soulagement, à tel point que le sociologue Alain Corbin a pu écrire une Histoire du silence (2016), sujet d’histoire passée et présente, il n’empêche que seuls les dictateurs détestent la musique au point de la réduire à des martèlements militaires, ou de l’interdire. Dans ce dernier cas, la danse, corollaire de la musique, est également prohibée, puisque mouvement, puisque à potentiel sexuel.

Parfois, le tyran peut être facile à dérider, comme dans la comédie musicale Escale à Hollywood (Anchors Aweigh, George Sidney, 1945). Le marin Joseph Brady (Gene Kelly) raconte à un groupe d’enfants de maternelle d’Hollywood comment il aurait reçu la décoration qu’il arbore sur son costume bleu marine. Brady, en pull blanc rayé de bleu, pantalon blanc à pattes d’éléphant et bonnet blanc à pompon rouge, est alors projeté dans un monde en dessin animé, de type Disney, sans autre être humain que lui, où tous les animaux tremblent devant le roi, qui a interdit toute musique et toute danse.

Ce qui met fort en colère Brady, qui s’en va d’un pas décidé vers le sombre château qu’on aperçoit au sommet d’une étroite colline, tel celui de la Méchante Sorcière de l’Est dans la version filmée du Magicien d’Oz (The Wizard of Oz, Victor Fleming, 1939). Pénétrant dans le château par une fenêtre, il aperçoit dans la salle du trône le roi (la souris Jerry), qui refuse d’un air las le plateau de fromages que lui offre son valet (le chat Tom) et soupire. Une fois Tom parti, Brady se plante fièrement devant Jerry et lui demande ce qui ne va pas. Jerry boude et refuse de répondre. Brady finit par la convaincre de lui révéler son secret : Jerry ne sait ni chanter ni danser, elle a donc interdit musique et danse dans son royaume. Brady convainc Jerry d’essayer les deux sous sa direction, et de ne pas retourner bouder si elle n’y arrive pas dès la première fois.

Ce qui arrive, Jerry sautant sur les épaules de Brady, passant entre ses jambes, rebondissant sur ses bras, l’imitant quand il fait des mouvements de bras et de jambes pré-hip-hop, et souriant et chantonnant. Elle est tellement ravie qu’elle décore Brady. La séquence animée étant terminée, nous revenons à l’école maternelle.

Ce n’est pas à l’école maternelle mais au lycée qu’arrive Ren McCormack (Kevin Bacon), dans une petite ville de l’Ouest nord-américain, dans la comédie musicale Footloose (Herbert Ross, 1984). Il apprend rapidement que sa nouvelle cité est sous la coupe du pasteur, Shaw Moore (John Lithgow), qui a fait interdire la danse et la musique, sous prétexte de retour à la morale. Il lui faudra beaucoup de patience, d’endurance et l’aide de ses nouvelles et nouveaux ami·es, pour briser l’obscurantisme religieux et retourner à la normale des années quatre-vingts. Tout en organisant une fête pour le bal de fin d’année de lycée, qui se déroule normalement, et non comme l’orgie satanique prédite par les frustré·es de la ville qui sont d’accord avec le pasteur.

Rappelons qu’un thème similaire a été traité par le cinéaste anglais Ken Loach dans son long-métrage Jimmy’s Hall (2014), qui se déroule en Irlande du Nord dans les années 1930. Entre-temps, dans Footloose, Ron a appris à danser à son nouvel ami Willard (Chris Penn), qui peut ainsi finir de conquérir son amoureuse Rusty (Sarah Jessica Parker). Et Ren danse joyeusement avec Ariel (Lori Singer), la fille rebelle du pasteur, dont il est tombé amoureux depuis qu’il l’a vue les pieds sur deux voitures lancées à plein régime loin de la ville, cheveux au vent, telle un archange biblico-shakespearien.

Le conflit des générations ne peut se détendre que par la danse et le chant, lorsque le pasteur abandonne enfin son envie de tout régenter, de sa maison à la ville tout entière, en passant par sa femme Vi (Dianne West) et sa fille Ariel. Sans surprise, l’intégrisme religieux est au service du patriarcat et réciproquement, se nourrissant l’un l’autre. Il est à noter que les jeunes hommes, sauf Ren, se rebellent bien moins que les jeunes filles/femmes… il est vrai que la situation, pour contraignante qu’elle soit, leur donne un pouvoir traditionnel sur leurs amies.

Ces différents aspects de la fête se soldent par une victoire de la lumière et de la joie sur la tristesse et l’obscurantisme. Chantons et dansons donc, dans le respect de tous et toutes, pour nous, pour les autres, avec les autres !

Pour citer cet article : Tiphaine Martin, « Les pays sans musique : Escale à Hollywood, Footloose », Voyages autour de mon cerveau, avril 2024. URL : https://vadmc.hypotheses.org/15602

Tiphaine Martin

Résidant en Bourgogne, Tiphaine Martin est chercheuse en Lettres et Cinéma au Laboratoire CERILAC. Spécialiste de Simone de Beauvoir, elle est également membre du Comité éditorial des Simone de Beauvoir Studies.

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Bonjour bonsoir en chanson VADMC

Bonjour, bonsoir en chanson : Chantons sous la pluie, La Mélodie du bonheur

Une des meilleures façons d’aller vers l’autre étranger·e est d’apprendre sa langue, sans passer par la traduction. Un moyen, également, de valoriser les langues étrangères. Deux comédies musicales se répondent sur ce point : quand, en 1927, l’acteur Don Lockwood (Gene Kelly), l’aspirante comédienne Kathy Selden (Debbie Reynolds) et l’acteur Cosmo Brown (Donald O’Connor) entonnent joyeusement « Good Morning » dans Chantons sous la pluie (Singin’ In The Rain, Gene Kelly, Stanley Donen, 1952, à 0‘59mn), les enfants autrichiens von Trapp chantent « So Long, Farewell » dans le hall de leur demeure, en 1938, dans La Mélodie du bonheur (The Sound of Music, Robert Wise, 1965, à 1’29).

Outre l’anglais, on retrouve dans les deux refrains l’allemand et le français. Les paroles d’Arthur Freed dans Chantons sous la pluie jouent également sur l’espagnol et l’italien, contrairement à celles de Rodgers et Hammerstein dans La Mélodie du bonheur.

Dans le premier film, la chanson sert à rapprocher Don et Kathy, ainsi qu’à enclencher la deuxième partie de la narration et le nouvel obstacle, à savoir le doublage de l’actrice horripilante Lina Lamont (Jean Hagen) par Kathy, sans que Lina soit au courant et bloque la future carrière d’actrice de Kathy. La charge misogyne contre Lina provoque l’absence de sororité entre les deux femmes, Don étant également un enjeu entre elles. Cosmo, quant à lui, est totalement a-sexualisé, tout au long du film.

Dans le second film, les sept enfants du capitaine von Trapp (Christopher Plummer) chantent pour les invité·es de leur père, sous la houlette de leur gouvernante Maria (Julie Andrews). Au niveau privé, Maria montre son influence bienveillante sur les enfants, les encourageant et les mettant en valeur, presque comme une belle-mère… alors que le capitaine est fiancé à la fière baronne Elsa von Schraeder (Eleanor Parker), qui, elle, ne rêve que d’envoyer ses futurs beaux-enfants en pension. Au niveau politique, c’est une manière d’affirmer la résistance des von Trapp au nazisme rampant, par une légère ouverture aux pays étrangers (Angleterre, États-Unis, France).

Les deux scènes, où les femmes et filles chantent à égalité avec les hommes et les garçons, forment une boucle journalière d’ouverture aux autres, dans la bonne humeur.

Tout cela pour proposer un nouvel exercice de mise en voix (le matin) et de repos progressif  (le soir), grâce à ces deux comédies musicales :

Bonjour 

(…)

Buenos Días

(…)

Bongiorno

(…)

Gutten Morgen 

(…)

Good Morning to you

Et :

So long, farewell, auf Wiedersehen, good night

(…)

So long, farewell, auf Wiedersehen, adieu

Adieu, adieu, to yieu and yieu and yieu

So long, farewell, au revoir, auf Wiedersehen

(…)

So long, farewell, auf Wiedersehen, goodbye

Pour citer cet article : Tiphaine Martin, « Bonjour, bonsoir en chanson : Chantons sous la pluie, La Mélodie du bonheur », Voyages autour de mon cerveau, mars 2024. URL : https://vadmc.hypotheses.org/15304

Tiphaine Martin

Résidant en Bourgogne, Tiphaine Martin est chercheuse en Lettres et Cinéma au Laboratoire CERILAC. Spécialiste de Simone de Beauvoir, elle est également membre du Comité éditorial des Simone de Beauvoir Studies.

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Imiter Charlot VADMC

Imiter Charlot : Un Américain à Paris, Mary Poppins, Grease

Le vagabond créé et immortalisé par Charlie Chaplin a inspiré de nombreux avatars et de nombreux hommages, par exemple dans les comédies musicales. Nous en avons sélectionné trois, dans l’après-Seconde Guerre mondiale, avant et juste après le décès de son créateur en 1977. Dans ces trois longs-métrages, l’imitation de Charlot est faite par un homme pour amuser les autres personnages. Le mime est reconnaissable à son pantalon baissé, à sa démarché saccadée, à la petite moustache qu’il se fabrique, les doigts devant sa bouche, à la canne ou à son fac-similé.

Dans Un Américain à Paris (An American In Paris, Vincente Minelli, 1951), c’est l’ex-soldat nord-américain et peintre Jerry Mulligan (Gene Kelly) qui démontre sa faconde aux enfants français de Montmartre, où il habite. Il leur fait deviner ce qu’il dit en anglais et celui qu’il copie, donc Charlot.

Un Américain à Paris VADMC 1

©Tiphaine Martin

Filles et garçons le reconnaissent bien, puisque ses aventures avaient traversé l’océan avant-guerre. C’est une manière de se cultiver en riant.

Dans le Mary Poppins (Robert Stevenson, 1964) des studios Disney, le dessinateur des rues de Londres Ben (Dick Van Dyke) emmène Mary Poppins (Julie Andrews) et les deux enfants dont elle a la garde, dans un dessin animé. Ben se retrouve seul avec Mary. Après lui avoir offert un bouquet de fleurs bleues qui se transforment en papillons, il la conduit dans un estaminet en plein air. Afin de la séduire un peu plus, tout en restant dans les bornes du divertissent familial disneyien, il danse avec les pingouins-serveurs animés, tout comme Gene Kelly avait dansé avec la souris Jerry dans Escale à Hollywood (Anchors Aweigh, George Sidney, 1945).

Mary Poppins VADMC 3

©Tiphaine Martin

Cette parade humain-oiseaux marins a tout l’air d’une imitation de Charlot par son côté saccadé et burlesque.

Dans le final de Grease (Randal Kleiser, 1978), le réalisateur a fait la part belle aux groupes d’élèves du lycée où se déroule la majeure partie du film. Un élève, vêtu d’un pantalon clair et d’une chemise vert pomme, se détache de la ligne de danseurs et de danseuses pour occuper le centre de l’écran et imiter Charlot, doigt devant la bouche en petite moustache, démarche saccadée et pantalon un peu baissé.

Grease VAMDC 6

©Tiphaine Martin

Chaplin est toujours bien présent dans l’imaginaire collectif état-unien, malgré son exil forcé en Europe.

Trois films, trois hommages à revoir.

Pour citer cet article : Tiphaine Martin, « Imiter Charlot : Un Américain à Paris, Mary Poppins, Grease », Voyages autour de mon cerveau, janvier 2024. URL : https://vadmc.hypotheses.org/14156

Tiphaine Martin

Résidant en Bourgogne, Tiphaine Martin est chercheuse en Lettres et Cinéma au Laboratoire CERILAC. Spécialiste de Simone de Beauvoir, elle est également membre du Comité éditorial des Simone de Beauvoir Studies.

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Revanche d'Arnolphe VADMC

La Revanche d’Arnolphe

Dans L’École des femmes (1662), Molière apprend aux jeunes filles et femmes de son époque que le manque d’éducation (écriture, lecture) et la clôture dans la maison sont nocives et criminelles, autant que les mariages arrangés avec des messieurs qui ont l’âge d’être leur père. Les sociétés françaises, anglaises et nord-américaines, ont été lentes à rendre obligatoire l’instruction féminine, le droit de vote et à abolir les lois interdisant le divorce, malgré des combats féministes séculaires.

Les arts et la littérature se sont faits l’écho des luttes des femmes pour leur libération, soit en abondant dans leur sens, soit en blâmant les jeunes filles et femmes qui voudraient être libres hors cadres patriarcaux. Au cinéma, ce que les chercheurs Noël Burch et Geneviève Sellier ont nommé « le père incestueux » dans La Drôle de guerre des sexes au cinéma. 1930-1956 (1996) fleurit tout aussi bien dans la France de l’entre-deux-guerres que dans le Hollywood des années cinquante-soixante, avec des stras masculines vieillissantes. Gary Cooper, Cary Grant, James Stewart, John Wayne, Humphrey Bogart, Clark Gable, Fred Astaire, Gene Kelly, pour ne citer qu’eux, ont, dans la majeure partie des films qu’ils tournent à ces époques, des partenaires féminines bien plus jeunes qu’eux. Voici quelques exemples.

Le cas Bogart peut sembler à part, puisque sa vie privée est similaire aux films qu’il tourne avec son épouse Lauren Bacall, de vingt-cinq ans sa cadette. Rien d’étonnant donc à ce qu’il joue également le prince (un brin coincé et grimaçant) d’Audrey Hepburn/Sabrina dans Sabrina (Billy Wilder, 1954), trente-et-un ans de moins que lui. Il est vrai qu’il joue également avec Katharine Hepburn, huit ans de moins que lui, dans L’Odyssée de l’African Queen (The African Queen, John Huston, 1951). Mais les différences d’âge restent importantes.

John Wayne, quant à lui, est censé se faire pâmer Angie Dickinson/Feathers, une prostituée, dans Rio Bravo (Howard Hawks, 1959), vingt-quatre ans de moins que lui. Sans oublier Capucine/Michelle dans Le Grand Sam (North to Alaska, Henry Hathaway, 1960), vingt-et-un ans de différence. Et tant d’autres.

James Stewart enchaîne les jeunesses dans les westerns qu’il tourne sous la direction d’Anthony Mann : Shelley Winters (douze ans de différence) dans Winchester ’73 (1950), Julie Adam (dix-huit ans de moins) dans Les Affameurs (Bend of the River, 1952), Janet Leigh (dix-neuf ans de moins) dans L’Appât (The Naked Spur, 1953), Corinne Calvet (dix-sept ans de moins) dans Je suis un aventurier (The Far Country, 1954), Cathy O’Donnell (quinze ans de moins) dans L’Homme de la plaine (The Man from Laramie, 1955). Sans oublier Kim Novak (vingt-cinq ans de moins) dans L’Adorable Voisine (Bell, Book and Candle, Richard Quine, 1958) et Grace Kelly (vingt-et-un ans de moins) dans Fenêtre sur cour (Rear Window, Alfred Hitchcock, 1954).

L’élégant Cary Grant tourne autour (et réciproquement) de Jeanne Crain (vingt-et-un ans de moins) dans Toute la ville en parle (People Will Talk, Joseph L. Mankiewicz, 1951), de Grace Kelly (vingt-cinq ans de moins) dans La Main au collet (To Catch A Thief, Alfred Hitchcock, 1955), de Sophia Loren (trente ans de moins) dans La Péniche du. bonheur (Houseboat, Melville Shavelson, 1958), Eva Marie Saint (vingt ans de moins) dans La Mort aux trousses (North by Northwest, Alfred Hitchcock, 1959), Doris Day (quatorze ans de moins) dans Un soupçon de vison (That Touch of Mink, Delbert Mann, 1962), Audrey Hepburn (vingt-cinq ans de moins) dans Charade (Stanley Donen, 1963), Leslie Caron (vingt-sept ans de moins) dans Grand méchant loup appelle (Father Goose, Ralph Nelson, 1964).

Le très viril Gary Cooper serre contre lui Patricia Neal (vingt-deux ans de moins) dans Le Rebelle (The Fountainhead, King Vidor, 1949), Grace Kelly (vingt-huit ans de moins) dans Le Train sifflera trois fois (Hight Noon, Fred Zinnemann, 1952), Susan Hayward (seize ans de moins) dans Le Jardin du Diable (Garden of Evil, Henry Hathaway, 1954), Denise Darcel (vingt-trois ans de moins) puis Sara Montiel (vingt-sept ans de moins) dans Vera Cruz (Robert Aldrich, 1954), Audrey Hepburn (vingt-huit ans de moins) dans Ariane (Love in the Afternoon, Billy Wilder, 1957), Deborah Kerr (vingt ans de moins) dans La Lame nue (The Naked Edge, Michael Anderson, 1961).

Signalons également : Clark Gable, Fred Astaire, Gene Kelly. Entre autres exemples, Gable dans Mogambo (John Huston, 1953) hésite entre Ava Gardner la brune (vingt-et-un ans de moins) et Grace Kelly la blonde (vingt-huit ans de moins), et devient le compagnon de Doris Day (vingt-et-un ans de moins) dans Le Chouchou du professeur (Teacher’s Pet, George Seaton, 1958).

Fred Astaire ne tournant plus avec Ginger Rogers (douze ans de moins) après Entrons dans la danse (The Barkleys of Broadway, Charles Walters, 1949), il devient le partenaire et l’amoureux de Sarah Churchill (quinze ans de moins) dans Mariage royal (Royal Wedding, Stanley Donen, 1951), de Vera-Ellen (vingt-deux ans de moins) dans La Belle de New York (The Belle of New York, Charles Walters, 1952), de Cyd Charisse (vingt-trois ans de moins) dans Tous en scène (The Band Wagon, Vincente Minelli, 1953) et dans La Belle de Moscou (Silk Stockings, Rouben Mamoulian, 1957), Leslie Caron (trente-deux ans de moins) dans Papa longues-jambes (Daddy Long Legs, Jean Negulesco, 1955), Audrey Hepburn (trente ans de moins) dans Drôle de frimousse (Funny Face, Stanley Donen, 1957).

Gene Kelly, quant à lui, fait danser Leslie Caron (dix-neuf ans de moins) dans Un Américain à Paris (An American in Paris, Vincente Minelli, 1951), Debbie Reynolds (vingt ans de moins) dans Chantons sous la pluie (Singin’ in the Rain, Stanley Donen et Gene Kelly, 1952), Cyd Charisse (dix ans de moins) dans Chantons sous la pluie, Brigadoon (Vincente Minelli, 1954) et Beau fixe sur New York (It’s Always Fair Weather, 1955), Mitzi Gaynor (dix-neuf ans de moins), Kay Kendall (quatorze ans de moins), Taina Elg (dix-huit ans de moins) dans Les Girls (The Girls, George Cukor, 1958), Françoise Dorléac (trente ans de moins) dans Les Demoiselles de Rochefort (Jacques Demy, 1967).

Signalons au passage la reprise, en France, du film de Claude Berri de 1977 Un moment d’égarement par Jean-François Richet en 2015 : comme de bien entendu, c’est l’adolescente qui se jette sur l’homme âgé…

Nous sommes loin, très loin, de Tout ce que le Ciel permet (All that Heaven Allows, Douglas Sirk, 1955) et des quelques tentatives, accentuées depuis #MeToo, de mettre en avant des couples hétérosexuels où la femme est plus âgée que le jeune homme (cf. notre article « Quoi mon âge ? » : https://vadmc.hypotheses.org/7904).

Ou comment les hommes (réalisateurs, scénaristes, leurs personnages masculins et les acteurs qui les incarnent) imposent leur vision machiste dans les films, à travers des histoires d’amour où de jeunes filles, souvent perdues et en demande d’aide, masculine bien entendu, courent après des hommes âgés, ravis, au final, d’être leurs initiateurs sexuels et leurs Pygmalions.

Arnolphe, ridiculisé par Molière, a été réhabilité par un grand nombre de réalisateurs, aux époques où il faut ramener les femmes à la maison et persuader les jeunes filles des délices de l’inceste. Il a été largement vengé au cinéma. Qu’il retrouve son statut d’épouvantail et ne soit plus jamais mis en avant.

Pour citer cet article : Tiphaine Martin, « La Revanche d’Arnolphe », Voyages autour de mon cerveau, novembre 2023. URL : https://vadmc.hypotheses.org/13309

Tiphaine Martin

Résidant en Bourgogne, Tiphaine Martin est chercheuse en Lettres et Cinéma au Laboratoire CERILAC. Spécialiste de Simone de Beauvoir, elle est également membre du Comité éditorial des Simone de Beauvoir Studies.

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‎Tous en scène VADMC

Système d’échos colorés dans Tous en scène

Les films musicaux hollywoodiens des années cinquante bénéficient de la couleur en Technicolor. Dans Tous en scène (The Band Wagon, 1953), le réalisateur Vincente Minelli fait exploser la gamme chromatique pour mieux mettre en valeur les sentiments des personnages, tout en créant une atmosphère artistique. La forme (les couleurs) exhale le fond (les tribulations d’une troupe d’artistes qui tente de monter une version moderne de Faust, avant de revenir à un projet plus enchanteur).

Tout d’abord, les couleurs sont plutôt douces, en un camaïeu de bleu-gris-blanc, celles des costumes de ville de Tony Hunter (Fred Astaire), ex-star du music-hall, Lily Martin (Nanette Fabray), librettiste, et son mari Lester Martin (Oscar Levant), compositeur. Lily et Lester accueillent Tony à la gare de New York pour son retour sur scène, après des années de retraite en Californie.

Puis, les couleurs éclatent en même temps que les sons. Bienvenue dans le New York des années cinquante ! Ses néons clignotent avec force, en un arc-en-ciel violent, les klaxons mugissent avec force, les voitures défilent, les attractions (machine à sous, épreuve de force, tarot électronique, voyante en plastique, faux gorille poignardé par un faux chasseur dans une fausse cage…) s’agitent. Un régal pour Minelli qui s’amuse avec ce décor rutilant, à l’instar du final de son Comme un torrent (Some came running, 1958), cinq ans plus tard. Mais un cauchemar pour son héros, qui se retrouve dans une rencontre de troisième type face aux machines, là où il s’attendait à un théâtre.

C’est par une rencontre justement qu’il va se sentir mieux, sinon intégré à son époque. heurtant par mégarde le pied d’un cireur de chaussures Afro-Américain (Leroy Daniels). Tony s’excuse puis, devant le regard las du cireur, résigné au racisme ordinaire, entreprend de lui remonter le moral en chantant et dansant autour de lui, puis avec lui, à égalité. Son costume blanc cassé contraste avec la chemise orange à palmiers verts du cireur. La séquence se clôt lorsque le cireur balaye le dos et l’arrière des jambes de Tony, surjouant l’obséquiosité. Jeu délicat avec la ségrégation alors en vigueur ou antiracisme décidé ? Parions plutôt pour la seconde hypothèse, puisque le scénario cite plus tard avec éloge Bill Robinson (surnommé Bojangles, comédien, acteur et danseur Afro-Américain). Tony est prêt pour une nouvelle aventure, oui, mais laquelle ? Suivons les couleurs…

La couleur est d’abord celle de la passion. Passion pour le théâtre, ses coulisses, son montage de spectacle, et hommage aux auteurs et metteurs en scène qui le font vivre. Minelli profite de la séquence « That’s Entertainment » pour établir un lien théâtre-cinéma et arts de scène. Il cite à la fois Bill Robinson, Shakespeare et son Hamlet (filmé par Laurence Olivier en Angleterre en 1948), l’univers du cirque (clin d’œil à la superproduction de Cecil B. DeMille sorti en 1952 ?), la comédie avec une fine allusion à la Gay Divorcee (La Joyeuse Divorcée, Mark Sandrich, 1934) tournée par Fred Astaire, le drame, dont la tragédie antique, avec l’Œdipe-Roi de Sophocle, justement montée par Jeffrey Cordova (Jack Buchanan), futur metteur en scène du spectacle de Tony, le film de gangster, qui surgira dans le spectacle final, le film épique et musical avec l’adaptation des Trois Mousquetaires (The Three Musqueteers, Georges Sidney, 1948).

Autre rouge théâtral, celui de la cape du diable, incarné par Jeffrey dans le spectacle qu’il monte pour Tony avec le concours de Lily à l’écriture et de Lester à la musique. Des touches de rouge apparaissent dans les décors du spectacle, ainsi que dans les justaucorps de certaines danseuses, sans que ces dernières soient érotisées pour autant. Un autre rouge flamboie dans le second spectacle, monté cette fois par Tony, d’abord dans la séquence « Triplets » (fleur, maison en flammes, wagon, mât du fond du décor), puis dans la séquence « Girl Hunt » : celui des escaliers de secours, typiquement nordaméricains, qui ici montent et montent vers le ciel peint du décor. Est-ce que Jerome Robbins et Robert Wise s’en sont inspirés, avec le décorateur Victor Gangelin, pour leur West Side Story (1961) ?

Du rouge théâtral au rouge de la passion il n’y a qu’un pas, ou plutôt qu’un œillet : celui que porte Lily à sa ceinture dans « That’s Entertainment », qui atterrit sur la boutonnière du smoking de Tony quand il va voir la danseuse classique Gabrielle Gérard (Cyd Charisse) en compagnie de Lily et Lester. Gabrielle danse Le Lac des cygnes en tutu rouge, tranchant sur le camaïeu de blanc-bleu des autres danseurs et danseuses. Avant d’enfiler sa robe rouge fendue de « Girl Hunt », Gabrielle se tient à côté d’un bouquet de roses rouges chez Jeffrey, bouquet que ne lui a pas offert Tony, convaincu par Lily et Lester que « ça ne se fait plus » d’offrir des fleurs à une artiste à la fin de la représentation, pas plus que d’aller la saluer dans sa loge.

Or, cette retenue irrite Gabrielle, déjà nerveuse à l’idée de passer du classique au moderne et de danser avec une légende du music-hall. Minelli et ses scénaristes Betty Comden et Adolph Green n’évitent pas, et c’est méritoire, la différence d’âge entre Fred Astaire, alors âgé de cinquante-quatre ans, et de Cyd Charisse, qui avait trente-et-un an, soit un écart de vingt-trois ans. Fait quasi unique dans le cinéma occidental de l’époque (et d’aujourd’hui), le héros Tony s’inquiète de cette distance générationnelle, qui l’empêche de se déclarer à Gabrielle, qui lui avoue publiquement son amour aux dernières minutes du film, juste avant la reprise par toute la troupe de « That’s Entertainment », avec un bonheur affiché : pas de mort comme dans Macbeth (filmé par Orson Wells en 1948), pas de marchandages comme à la fin de Camille (nom états-unien de La Dame aux camélias, filmé par George Cukor en 1936 avec Greta Garbo), mais un travail joyeux en commun, avec une « histoire d’amour à l’ancienne », qui se termine bien, avec la touche de rouge de la veste d’un spectateur admis dans les coulisses. Entre la touche rose rouge et le final amoureux, il y a le manchon rouge fleuri de Gabrielle dans « A New Sun » (spectacle de Tony), et sa robe rouge pailletée et fendue de mauvaise fille brune attachante dans « Girl Hunt ». Un autre film de 1953 fait mettre des robes rouges fendues et pailletées à ses deux héroïnes, artistes de music-hall, à savoir Les Hommes préfèrent les blondes (Gentlemen Prefer Blondes, Howard Hawks). Le réalisateur français Jacques Demy s’en souviendra pour ses Demoiselles de Rochefort (1967), qui portent ce type de robe dans leur numéro artistique.

Le sketch « Girl Hunt » met en abyme la relation Tony Hunter-Gabrielle, puisque leurs deux personnages de « Girl Hunt » finissent ensemble, la fille brune en robe rouge venant chercher le détective, en lui allumant sa cigarette par derrière – scène qui figurait dans le premier « That’s Entairtenment » au masculin et sous forme de gag. Le sous-entendu sexuel permet l’allumage du couple, comme dans les films noirs avec le duo (à l’écran et dans la vie) Humphrey Bogart/Lauren Bacall. Le rouge de la robe de la fille brune/Gabrielle, outre qu’il rappelle le tutu du Lac des cygnes, devient le feu vert de l’amour à venir.

Le vert est une autre couleur associée à Gabrielle, couleur froide, à l’inverse du rouge chaud.   C’est déjà un rappel amical de la robe verte que porte Cyd Charisse dans Chantons sous la pluie (Singin’ in the Rain, Stanley Donen et Gene Kelly, 1952). Elle y interprète la maîtresse d’un gangster, dans la séquence « Broadway Melody Ballet », autre hymne au spectacle. Couleur verte que l’on retrouve sur le rideau de scène de « Girl Hunt », dans les robes légères des pin-up, et dans les chemises de certains gangsters, donc toujours associée à une sexualité outrancière et au côté sombre de la société, deux éléments perturbateurs de l’ordre bourgeois – tout en le renforçant. Les autres occurrences où Gabrielle portent du vert renforcent son côté sérieux et travailleur : gants vert vif pour rencontrer Tony puis les commanditaires du premier spectacle, vert pâle de la ceinture de sa robe blanche dans la séquence « I Love Louisa », autre ceinture vert pâle lors du trajet en train, lorsqu’elle est assise sur banquette vert pâle, face à un tableau de paysage vert dans un cadre vert pâle. Ou comment passer d’un Pygmalion à un autre, du chorégraphe classique Paul Byrd (James Mitchell, aussi haut en pommettes que James Mason) au metteur en scène Tony Hunter. C’est un autre lien coloré et sexuel, comme le rouge du tutu classique devient le rouge de la robe fendue. Une femme, deux visions masculines, en rouge et vert. L’une intouchable, soit portée par des danseurs, puis gantée, l’autre progressivement sexualisée. Et c’est la couleur chaude qui gagne.

Le noir est utilisé pour sa portée symbolique, soit d’élégance, masculine avec les smokings portés par Tony, Jeffrey (notamment dans « I Guess I’ll Have To Change My Plan »), Lester, le chef d’orchestre, les commanditaires, féminine avec la robe New Look de Gabrielle à la soirée commanditaires, avec une jupe pailletée, soit de diabolique. En effet, le premier spectacle est censé être une version moderne du mythe faustien. Le diable, incarné par Jeffrey, y a une cape noire doublée de rouge, très traditionnelle. Ses aides, des femmes, ont pour certaines de longues robes noires pailletées, à l’instar de Gabrielle, censée être la femme fatale/Marguerite du spectacle. Robe noire pailletée qu’elle retrouve dans le second spectacle, dans « Girl Hunt ». Elle la porte lors de sa première apparition, « ondulant comme un serpent », selon le monologue du détective/Tony. Cette dernière robe est doublée de rouge, donc en lien supplémentaire avec le premier spectacle et le diabolique. Et annonce le tout rouge de sa dernière robe de « Girl Hunt ». C’est la passion qui l’emporte sur le diable, contrairement à Faust, et comme dans le film français (en noir et blanc) Les Visiteurs du soir (Marcel Carné, 1942), où le jeune couple d’amoureux finit loin des atteintes du Malin.

Dans « Girl Hunt », le diable est présent, mais plutôt sous une forme féminine, et d’autant plus dangereuse qu’elle porte les couleurs de l’innocence : blond des cheveux, blanc ou bleu azur des robes. C’est aussi Gabrielle qui incarne la fille blonde, la fausse innocente persécutée qui fait appel au détective pour la protéger. Mais foin des apparences, les couleurs et leur symbolique sont trompeuses, la fille blonde est une meurtrière, son blanc et son bleu enfantins cachent une âme sombre. Hitchcock s’en serait-il souvenu pour son personnage extérieurement pur mais vraiment sexuel de Frances Stevens (Grace Kelly), qui porte une robe bleu ciel assortie à ses cheveux dorés dans La Main au collet (To Catch A Thief, 1955), lorsqu’elle plaque un baiser sur les lèvres de John Robie (Cary Grant), agréablement surpris ?

Le blanc est cependant utilisé pour sa valeur positive de clarté et de lumière. Sauf dans la séquence « Triplets », où Tony, Jeffrey et Lily sont déguisés en bébés, avec de longues tuniques blanches, des bonnets, des chaussettes et des chaussures fermées blanches. Si leur aspect connote donc l’innocence et la gentillesse enfantines, les paroles de leur chanson contrastent avec le blanc. Elles sont violentes, puisqu’une fois descendus de leur chaise haute mauve (Tony et Jeffrey) et rose pâle (Lily), chantent leur désir d’en finir avec leur frère(s)/sœur, pour rester l’unique enfant. Plus qu’au blanc, il faut prêter attention au décor, dont nous avons parlé ci-dessus, soit un fond noir avec des dessins violents. L’exagération est de mise, donc l’humour est bien présent, avec un anticonformisme très Côte Est, qui passe inaperçu de nos jours.

Le blanc lumineux est celui des vêtements de Gabrielle dans la séquence « Dancing in the Dark », lorsque Tony, également vêtu en blanc, et elle accordent enfin leurs pas. Symbole de leur entente professionnelle et peut-être déjà amoureuse, le blanc fait ressortir la simplicité de leur duo dansé, sur le fond vert plastique du faux Central Park. C’est d’ailleurs cette fausseté du décor en carton-pâte, ainsi que la musique (qui d’intra devient extra-diégétique), qui met en évidence la communion des deux danseurs. Après être passés à travers une piste de danse avec un petit orchestre où de jeunes couples sont joue à joue, ils continuent à marcher côte à côte sans se parler. Puis elle esquisse un pas, puis lui. Autre pas, puis ils dansent face à face sans se toucher. Ils continuent à danser en se regardant, puis Tony prend la main de Gabrielle pour la faire danser, dans l’habituel duo genré de ce type de danse, où l’homme mène et la femme se laisse mener. Gabrielle prend deux fois l’initiative des enchaînements, mais c’est tout de même Tony qui guide.

Par contre, Tony et Gabrielle ne dansent pas ensemble dans « I Love Louisa », car le côté humoristique de la séquence ne se prête pas au duo amoureux. Tony imite les accents allemand, anglais, français, dans cette chanson qui passe en revue les alcools favoris de ces trois pays européens (bière, whisky, vin), et tranche en faveur de la bière… et d’un couple sans chichis. Lily joue le rôle de Louisa, la femme choisie par le chanteur narrateur. Elle noue un foulard rose sur ses cheveux et prend des poses, surjouant l’admiration pour son homme-bière par un grand sourire figé, des petits bonds effarouchés quand il se rapproche, des gestes raides et d’énormes battements de cils, qui l’assimilent à une poupée mécanique grandeur nature. Le tout avant d’éclater de rire et de danser avec Tony, souriant et riant lui aussi. Ils sont au premier plan, Gabrielle est au second plan, dansant avec un jeune artiste de la troupe du premier spectacle. Les deux couples sont en parallèle, Gabrielle imitant certains gestes de Lily. Tony rejoint ensuite Gabrielle pour la fin de la séquence, tandis que Lily s’assoie au piano à côté de Lester. Inconsciemment, Gabrielle vient de faire son choix : elle ne retourne pas au ballet avec Paul, elle reste avec Tony et la troupe de music-hall. Progression de l’intrigue théâtrale, mais aussi de l’intrigue amoureuse, puisque Gabrielle rompt ensuite avec Paul, sans que l’on sache, ni Tony, si cette rupture est définitive.

L’amour avoué pour Tony à la fin du film s’effectue aussi en couleur, par le blanc de la rose que Gabrielle porte à son décolleté, similaire à l’œillet blanc porté par Tony sur son smoking.

Cependant, les traces jaunes du film auraient pu, peut-être, nous indiquer quel choix amoureux ferait Gabrielle. Outre le rouge, le jaune traverse le film. Il est d’abord associé aux hommes, Jeffrey le metteur en scène et Paul le chorégraphe, lorsque Jeffrey demande à Paul de venir chez lui parler du spectacle. Jeffrey porte en une robe de chambre grise et un foulard jaune, Paul est en complet gris et pull jaune. Ils feront donc du bon travail en commun. Lors de la première répétition, Gabrielle est de leur côté et non de celui de Tony, puisqu’elle porte une robe jaune. Puis elle se met en blanc (cf. ci-dessus), donc du même bord que Tony. Seule sa robe éclatante de soleil dans « A New Sun » introduit le doute, mais comme la chanson parle d’un nouvel amour, on peut être confiant·es quant à l’issue de la diégèse.

Outre les couleurs tranchées ou dominantes, il existe une séquence où les couleurs sont mélangées. Elle figure dans le second spectacle et se veut un hommage malicieux à la campagne du sud des États-Unis et à l’atmosphère country. Lily est la meneuse de la revue « Hayride Louisiana » : vêtue d’un costume pseudo-paysan fait de carreaux de couleurs rayés et coiffée d’une couronne de marguerites, entourée de jeunes danseurs et danseuses vêtues de couleurs vives et mélangées, elle chante et danse le bonheur d’habiter en Louisiane, devant une botte de foins et une charrette. Notons que le titre de la séquence fait référence à une station de radio créée en 1948, Louisiana Hayride, qui a vu passer des chanteurs et chanteuses de country, mais aussi Elvis Presley et le rock’n’roll. La séquence «  Hayride Louisiana » est l’occasion de développer le génie comique de Lily/Nanette Fabray, à l’instar de « I Love Louisa ». Dans ces deux morceaux, le personnage féminin est plein de vie, amusé et amusant, joue la comédie, chante et danse. Il est donc plus facile d’y adhérer qu’au personnage de Gabrielle, certes magnifique, mais distant.

Terminons ce tour d’horizon haut en couleurs par les références cinématographiques contemporaines du film et utilisées telles quelles dans la narration et par les références à la peinture. Le cinéma apparaît dès les premières répliques, lorsque deux hommes d’affaires discutent dans le train de Tony Hunter et se moquent de l’adoration féminine qu’il suscitait vingt ans auparavant… Tony étant présent dans le wagon. Bon prince, il offre un cigare aux deux voyageurs, mal à l’aise de leurs ricanements. À l’arrivée à New York, Tony se reprend de son amertume quand il entend un jeune couple s’étonner de la présence massive de photographes sur le quai : « – Ça doit être pour le Président. – Non, il y en a trop, c’est pour une vedette. » Tony se rengorge, mais tombe de haut quand il voit les photographes se précipiter… vers Ava Gardner, qui apparaît ici dans son propre rôle, vêtue de noir élégant et d’un collier de perles. Après avoir salué sa camarade, qui l’accueille chaleureusement, Tony s’éloigne, solitaire. Mais plus pour si longtemps, puisqu’une autre femme grande, aux cheveux courts et noirs et élégante va faire son apparition dans son existence : Gabrielle.

Plus loin dans la diégèse, il refuse de continuer à jouer contre ses habitudes, de manière « moderne » dans le premier spectacle : « Je ne suis pas Marlon Brando. (…) Je demande mon indépendance. Tony Hunter 1776. » Star montante et explosive de ce début des années cinquante, Brando est la référence du jeu intériorisé, les nerfs à vif, ce qui est à mille lieux de celui de Tony/Fred Astaire. Hunter se réfugie avec mordant à l’époque de l’indépendance… des États-Unis.

Après la départ de Tony, Lily et Lester, jaloux de Jeffrey, se disputent. Lily ne se laissant pas faire, mais quittant tout de même le lieu de l’altercation, Lester s’adresse à quelques artistes de la troupe, qui n’ont pas perdu une miette des hurlements du couple : « Dites à Madame Martin que j’ai pris l’avion jusqu’à Tahiti… pour peindre. » C’est-à-dire qu’il va au cabaret en face du théâtre où se déroule les répétitions pour boire de l’alcool. La référence implicite à Gauguin trouvera son aboutissement dans la biographie filmée de 1956 que Vincente Minelli consacrera à Van Gogh, où Gauguin sera interprété par Anthony Quinn.

Autre référence implicite, du moins à nos yeux européens et français, le jaune rutilant du salon de Jeffrey nous rappelle la cuisine de Claude Monet dans sa maison de Giverny. Ainsi que la séquence Toulouse-Lautrec dans Un Américain à Paris (An American in Paris, Vincente Minelli, 1951). N’oublions pas les toiles de Degas, Modigliani, Picasso, Renoir et Kandinsky que Tony a fait amener dans sa chambre d’hôtel new-yorkaise, et qu’il vend afin de produire le second spectacle.

Au terme de notre parcours haut en couleurs, nous retiendrons que ce film est un enchantement, qui nous tient en haleine, grâce aux changements chromatiques. À faire (re)défiler sous nos yeux émerveillés.

Pour citer cet article : Tiphaine Martin, « Système d’échos colorés dans Tous en scène », Voyages autour de mon cerveau, septembre 2023. URL : https://vadmc.hypotheses.org/11098

Tiphaine Martin

Résidant en Bourgogne, Tiphaine Martin est chercheuse en Lettres et Cinéma au Laboratoire CERILAC. Spécialiste de Simone de Beauvoir, elle est également membre du Comité éditorial des Simone de Beauvoir Studies.

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