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Pas fraternel (4) : La Dernière Énigme

C’est vraiment chic de se retrouver sur le sol natal après toutes ces belles années en Nouvelle-Zélande. Et ce, à tout jamais. Il ne reste plus qu’à trouver une maison où vivre avec Gilles. Gwenda est toute contente de l’avoir trouvée, leur demeure familiale, dans la campagne anglaise. Mais, comme nous sommes dans un roman policier, La Dernière Énigme (Agatha Christie, Sleeping Murder: Miss Marple’s Last Case, 1940/1976), ladite maison est étrange et le court séjour à Londres de Gwenda n’arrange rien.

Car Gwenda connaît cette maison. Sans savoir qu’elle la connaît. Elle sait où se trouvait une porte qui a été condamnée, quel papier peint recouvrait autrefois un mur, et se souvient progressivement d’un escalier et d’un cadavre. À Londres, une représentation de La Duchesse d’Amalfi (John Webster, The Duchess of Malfi, 1614), dont Christie ne nous donne le titre qu’à la fin du roman, fait brutalement ressurgir une phrase entendue autrefois et la vision d’une femme morte au pied de l’escalier. Jolie mise en abyme théâtrale d’un meurtre enfoui dans la mémoire. Seul subsiste un prénom : Helen.

Heureusement pour Gwenda, la détective Miss Marple va dénouer les fils de cette vieille affaire familiale. La Dernière Énigme appartient ainsi à une catégorie relativement rare chez Christie : le cold case, l’enquête sur un crime ancien, comme dans Cinq Petits Cochons (Five Little Pigs, 1942) et, beaucoup plus tard, Une mémoire d’éléphant (Elephants Can Remember, 1972), deux enquêtes d’Hercule Poirot. Ici, il ne s’agit pas seulement de savoir qui a tué, mais de reconstituer des souvenirs déformés ou incomplets et de faire parler un passé que tout le monde croyait définitivement enterré.

Cette vieille affaire est basée sur l’inceste, mais elle fait également appel au gaslighting, cette technique de manipulation qui consiste à persuader une personne que ses perceptions, ses souvenirs ou son jugement sont faux, jusqu’à la faire douter de sa propre santé mentale. Christie décrit le mécanisme sans employer, bien entendu, notre vocabulaire actuel. Ici, la victime de cette technique patriarcale est aussi un homme.

Le criminel procède en différents temps. D’abord, continuer à être, en apparence, un bon frère et un beau-frère admirable. Le docteur Kennedy dispose même d’un avantage supplémentaire : son statut de médecin lui confère autorité et respectabilité. Il peut parler des autres, de leur santé physique ou mentale, et être cru.

Puis, il drogue progressivement son beau-frère, le major Halliday, avant et après le meurtre d’Helen, jusqu’à le persuader qu’il a lui-même tué son épouse, Helen, la sœur de Kennedy. Halliday finit par demander son internement. Kennedy continue alors à le droguer, et le major se suicide, convaincu d’être un meurtrier. Le docteur Kennedy ne se contente donc pas de dissimuler son propre crime : il fabrique un coupable.

Le procédé rappelle, avec des différences importantes, Cinq Petits Cochons. Caroline Crale, condamnée pour le meurtre de son mari Amyas, se laisse accuser parce qu’elle croit sa jeune sœur Angela coupable et qu’elle souhaite la protéger, comme une manière d’expier un geste violent qu’elle avait commis contre elle lorsqu’elles étaient plus jeunes. Dans La Dernière Énigme, le major Halliday ne décide pas lui-même de porter la culpabilité d’un autre : Kennedy construit méthodiquement sa conviction d’avoir tué Helen. Mais, dans les deux romans, Christie s’intéresse à une culpabilité qui ne correspond pas au crime commis, à la manière dont un être humain peut porter jusqu’au sacrifice la faute d’un autre.

Les deux romans se répondent également par leurs assassins. Dans Cinq Petits Cochons, Elsa Greer tue Amyas Crale lorsqu’elle comprend que l’homme dont elle est la maîtresse ne quittera pas sa femme pour elle. Pire encore, Caroline la plaint, elle, la jeune, la belle, la fringante, l’étincelante Elsa ! Sa jalousie, son orgueil et son incapacité à accepter le rejet la conduisent au meurtre. Et elle punit Caroline d’avoir osé la prendre en pitié, en la faisant accuser du meurtre d’Amyas. Dans La Dernière Énigme, le docteur Kennedy a enfoui son désir incestueux pour sa sœur Helen au plus profond de lui-même. Il préfère la tuer plutôt que d’accepter qu’elle lui échappe et vive avec un autre homme. Deux criminels très différents, mais deux personnages chez lesquels Christie fouille l’obsession, la possession et l’impossibilité d’accepter que l’être désiré puisse choisir sa propre vie.

Helen, elle, a compris depuis longtemps que quelque chose ne va pas (Agatha Christie, La Dernière Énigme, Paris, Le Masque, 1980, p. 245) : « Je crois que j’ai toujours eu peur de toi. » Elle le dit à son frère. Et Kennedy ne tue pas seulement Helen. Leonie, la nurse suisse, a vu quelque chose le soir du meurtre : elle doit disparaître. Elle meurt. Lorsque, des années plus tard, Gwenda et Gilles commencent à remuer le passé, Lily, ancienne femme de chambre, revient vers la demeure où elle travaillait et pense pouvoir apporter un témoignage. Elle est assassinée près de la gare.

Trois femmes : Helen, Leonie, Lily. Trois féminicides qui permettent au même homme de conserver son secret.

Kennedy brouille également les pistes en parlant de sa sœur selon des clichés sexistes. Helen serait une femme instable, légère, partie avec un homme. Or l’histoire des vêtements qu’elle aurait soi-disant emportés dans sa fuite ne tient pas : les habits laissés ou prétendument pris ne correspondent pas au comportement attendu d’une femme préparant réellement son départ. Le récit de la fuite d’Helen est une reconstruction masculine maladroite. Le meurtrier a inventé les gestes d’une femme qu’il ne comprend pas.

Il a surtout utilisé une position particulièrement commode : celle du frère protecteur. Plus Kennedy paraît respectable, attentionné et raisonnable, moins on songe à le soupçonner. Le frère qui devrait protéger est précisément celui dont Helen doit avoir peur. Difficile de faire plus « pas fraternel ».

Ce mécanisme du gaslighting n’est d’ailleurs pas isolé dans l’œuvre de Christie. Dans Le Major parlait trop (A Caribbean Mystery, 1964), autre enquête de Miss Marple, la manipulation psychologique et la fabrication de la folie féminine par un homme jouent également un rôle essentiel. Miss Marple, qui connaît trop bien la violence tapie derrière les apparences respectables, ne se laisse guère impressionner par les beaux discours et découvre le meurtrier.

Dans ce même roman, Christie fait dire à sa détective (Agatha Christie, Le Major parlait trop, Paris, Le Club des Masques, 1989, p. 9) :

Pourtant l’existence à la campagne était loin du tableau idyllique que son neveu et les ignorants de sa sorte imaginaient. (…) beaucoup d’histoires sentimentales légales ou illégales, viols, incestes, perversions de toutes sortes, quelques-unes même inconnues des austères et savants jeunes gens d’Oxford qui écrivent sur ce sujet.

Après avoir égratigné au passage le travail d’écrivain de romans noirs de son neveu, Miss Marple analyse avec finesse l’aveuglement de gens qui ne regardent que leurs livres, et non la réalité. Son analyse convient parfaitement à La Dernière Énigme. Derrière une jolie maison de la campagne anglaise, son jardin et la respectabilité des familles se cachent inceste, meurtre, manipulation et suicide provoqué.

Miss Marple a d’ailleurs une philosophie assez peu sentimentale de la confiance (Agatha Christie, La Dernière Énigme, op. cit., p. 248) :

Non (…), parce que vous croyiez ce qu’il vous racontait. Il est très dangereux de croire les gens. En ce qui me concerne, il y a bien des années que je ne donne plus dans ce travers.

Il ne suffit donc pas d’écouter ce que les gens disent d’eux-mêmes et des autres. Il faut confronter les récits, observer les actes, retrouver les témoins, et accepter que le frère admirable, le médecin respectable ou le proche serviable puisse être celui qui ment.

Et, comme souvent sur Voyages autour de mon cerveau, voyageons. Gwenda quitte l’Angleterre pour la Nouvelle-Zélande après le meurtre de sa belle-mère et juste avant l’internement de son père. Adulte et mariée, elle effectue le trajet inverse, de la Nouvelle-Zélande vers l’Angleterre, puis depuis Londres vers la campagne pour acheter une maison. Elle revient ensuite à Londres pour assister à la pièce de Webster qui provoque la remontée de ses souvenirs.

Pour Helen comme pour Leonie, le retour est associé à la mort. Helen voyage de la maison de son frère, en Inde, pour épouser William Fane, puis revient en Angleterre, où elle meurt. Leonie voyage de la Suisse vers l’Angleterre, puis repart. Elle meurt chez elle. Miss Marple quitte St Mary Mead pour Londres afin de voir son neveu Raymond, écrivain de romans policiers pleins de sang et de fureur, et son épouse Joan, peintre, puis se rend dans le village où habitent Gwenda et Gilles afin de les aider à résoudre le cold case. Lily, enfin, revient vers la demeure où elle travaillait autrefois et meurt près de la gare avant de pouvoir révéler ce qu’elle sait.

Les voyages ne sont donc pas nécessairement libérateurs. Certains personnages parcourent des milliers de kilomètres et sont rattrapés par le passé. Trois trajectoires féminines dessinent d’ailleurs un mouvement géographique similaire, mais aux issues opposées : Helen quitte l’Angleterre pour l’Inde, puis revient en Angleterre, où elle est assassinée ; Leonie quitte la Suisse pour l’Angleterre, puis regagne la Suisse, où elle meurt ; Gwenda, enfin, quitte enfant l’Angleterre pour la Nouvelle-Zélande avant de revenir, adulte, dans son pays natal.

Pour Helen et Leonie, le retour est ainsi associé à la mort. Pour Gwenda, au contraire, il permet la connaissance et la vie. Elle accomplit le même grand mouvement géographique en sens inverse : partie enfant d’Angleterre pour la Nouvelle-Zélande afin d’être éloignée du drame, elle revient adulte en Angleterre et peut enfin découvrir ce qui s’est réellement passé. Son retour n’est donc pas un enfermement dans le passé. Il permet d’en sortir.

Pour autant, la fin de La Dernière Énigme n’est pas extrêmement heureuse. Comment le serait-elle ? Helen, Leonie et Lily sont mortes. Le major Halliday s’est suicidé en se croyant meurtrier. Découvrir la vérité ne ressuscite personne.

Mais la fin est soulagée. Gwenda sait enfin ce qu’elle a vu lorsqu’elle était enfant. Son père n’était pas un assassin. Helen n’était pas la femme instable et volage décrite par son frère. Le véritable criminel est démasqué. La maison elle-même semble pouvoir être enfin aérée de l’horreur qui l’habitait.

Et surtout, une autre famille est en train de naître. Gwenda est enceinte, Gilles est auprès d’elle. Leur enfant pourra grandir dans cette maison où une famille avait autrefois été détruite, mais dont le crime et les mensonges ont enfin été mis au jour. Christie ne ressuscite pas les morts et ne répare pas miraculeusement le passé. Elle permet simplement aux vivants de reprendre leur place.

Après l’inceste, les féminicides, le gaslighting, la culpabilité fabriquée et les secrets de famille, une maison redevient une maison.

Non aux secrets, donc. Et vive les familles où l’on peut enfin vivre sans peur.

Pour citer cet article : Tiphaine Martin, « Pas fraternel (4) : La Dernière Énigme », Voyages autour de mon cerveau, septembre 2026. URL : https://vadmc.hypotheses.org/33912

Femmes en procès (2) : Manon des Sources, de Marcel Pagnol

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Elle est jeune et belle. Elle n’a jamais aimé s’ennuyer. Et elle a une revanche à prendre sur les villageois·es qui n’ont pas empêché le paysan Ugolin (Rellys) de couper l’eau de la source de son père Jean de Florette (Alfred Goulin), puis qui ont laissé son père et son frère aîné mourir, de soif et de chagrin, juste à côté de la source bouchée. Alors, elle va boucher la source qui alimente la fontaine du village et les champs des paysans, grâce à son amie Baptistine (Marcelle Géniat), qui a également à se plaindre du village, dans le Manon des Sources de Marcel Pagnol (1952, première partie du diptyque L’Eau des collines).

Mais, auparavant, elle a été arrêtée, puis traduite en procès dans la salle du conseil municipal du village, transformée en cours de justice. Notons que Pagnol supprime cette scène lorsqu’il publie Manon des Sources en 1962, resserrant l’intrigue sur la passion dévorante d’Ugolin pour Manon et sur la vengeance de celle-ci.

L’arrestation de Manon est consécutive à la plainte de la mère (Marguerite Chabert) de Polyte (Jean Toscan), pour coups et blessures à la tête. Lorsqu’elle arrive au village, menottée, les femmes la huent, certaines criant : « À la guillotine ! » L’atmosphère est sans concession pour Manon, du moins du côté féminin.

Son procès, instruit par le brigadier de gendarmerie (René Sarvil) dans la salle du conseil municipal, avec l’instituteur Maurice (Raymond Pellegrin) comme avocat et le maire (Fernand Sardou) comme greffier, se transforme en morceau épique de bravoure oratoire et de mots d’esprit, tout en soulignant la bêtise crasse des villageoises, seules plaignantes, et des villageois·es, qui se délectent de ce spectacle haut en couleur, tout en ayant pris part au rejet de Manon et de sa famille. Le brigadier et le maire profitent de la plainte de la mère de Polyte pour faire un sort aux rumeurs et aux accusations concernant Manon, soit : sorcellerie, coups et blessures, vol de récoltes.

La première médisance, puisque ne reposant sur aucun fondement, provient d’une dame âgée, Marinette Cabassol. Celle-ci devient toute timide à devoir répéter « l’histoire du diable », à savoir que Manon a menacé de mettre le feu au village. Sauf que ce n’est pas vrai… La calomnie semble plus facile à chuchoter entre commères qu’à exposer devant l’accusée et le tribunal masculin.

La plaignante suivante, Élodie Martelette (Yvonne Gamy), déclare que Manon n’est pas le diable, non, ce n’est pas crédible, en 1950/1951. Par contre, elle sait que Manon est une sorcière, car son père était sorcier. En effet, Jean de Florette parlait aux chouettes. Et, comme le déclare avec aplomb une spectatrice, Jean de Florette faisait semblant d’être pauvre tout en fabriquant des pièces d’or par magie. Pièces d’or qu’elle n’a jamais vues, bien entendu. Nous retrouvons ici des accusations lancées contre les Juifs et leurs supposées richesses depuis le Moyen Âge jusqu’à nos jours (voir le meurtre antisémite du jeune Ilan Halimi en 2006), et notamment pendant l’Occupation, ce qui situe Manon des sources dans un contexte historique d’antisémitisme larvé, que même la découverte des camps de la mort en 1945 n’a pas éteint.

Certaines femmes du village ne désarment pas, même après le procès de Manon. L’une d’elles lui jette de l’eau bénite dans le dos, la faisant sursauter, eau froide contre dos chauffé au soleil provençal. Ses compagnes conspuent Manon, rappelant les scènes d’insultes suivies de tonte de femmes à la Libération, comme celles qui menacent Manon (Cécile Aubry) dans le film éponyme d’Henri-Georges Clouzot (1949). Chez Pagnol, c’est à nouveau l’instituteur qui fait reculer le groupe féminin ligué contre Manon.

La jeune fille fait allusion à son statut de sorcière, rappelé par la mère de Polyte au cours du procès, dans le dernier tiers du film, lorsqu’un groupe de villageois, mené par l’instituteur, vient demander sa clémence, donc le retour de l’eau au village : « Vous venez brûler la sorcière ? » Ce à quoi le retraité Monsieur Belloiseau (Robert Vattier) répond finement : « Pour une aussi charmante cérémonie, les dames du village auraient été au premier rang. » La dimension genrée du traitement violent réservé à Manon persiste, puisque les hommes comme accusateurs sont soit en retrait (le public du procès, Polyte, Ugolin), soit absents (séquence de l’eau bénite), soit du côté de Manon (dernière séquence). Il n’y a aucune sororité, puisque tant Baptistine que Magali (Anne Roudier), mère de l’instituteur, sont des substituts maternels qui n’ont pas d’influence sur sa destinée.

Au cours du procès de Manon, l’instituteur rappelle que le faux témoignage est puni par la loi. Il établit ensuite une gradation dans les peines : prison, déshonneur, amendes. Ces trois paliers sont faits pour les habitant·es du village, qui se moquent bien d’aller en prison, moins d’être déshonoré, et pas du tout de devoir mettre la main à la poche. En témoignent l’absence de réaction du public à l’énoncé des paliers un et deux, puis leurs protestations et l’évanouissement de Nathalie, à l’énoncé du palier trois.

L’instituteur se moque avec brio des superstitions sexistes de Marinette et de Martelette, venues du fond des âges pour mettre Manon un peu plus au ban de la communauté villageoise, alors que celle-ci sort tout juste de l’adolescence.

Car c’est bien le fait que Manon des sources soit une jeune fille, donc sexuée, mais non mariée, qui est au centre de son procès. Elle n’est plus l’enfant, ni l’adolescente, qui portait des baquets d’eau depuis la ferme des Romarins jusqu’à la lointaine source de Passetemps, avec sa famille, « deux fois par jour, deux fois par nuit, sous les étoiles » (notes personnelles). Au cours du procès, on apprend que Polyte a tenté de violer Manon, après lui avoir offert deux croissants, espérant un baiser en récompense, baiser dont il avait envie depuis quatre années.

D’après lui, Manon l’ayant remercié de son attention par des danses et en lui chantant « L’amour est un oiseau rebelle » de Carmen (Georges Bizet, 1875, livret de Meilhac et Halévy), notamment « Si tu ne m’aimes pas, je t’aime/Prends garde à toi », il s’est « cru encouragé » (notes personnelles). L’inculture comme excuse de viol, la voici. Polyte, déçu dans sa tentative de viol, insulte Manon. Puis, il avance à nouveau vers elle, « l’œil mauvais, les mains en avant, la pointe des griffes, et puis, il respirait fort, et puis, les lèvres toutes mouillées », d’après la description de Manon (notes personnelles). Manon le prévient que s’il continue à avancer, elle va le frapper. Il ne tient pas compte de son avertissement, elle le frappe.

Certes, les intentions de Manon en dansant et chantant ne sont pas nettes, puisqu’avant d’être arrêtée elle avait confié à Baptistine : 1) le coup qu’elle avait donné à Polyte ; 2) son désir que les hommes se battent devant elle pour elle « comme des chiens » (notes personnelles). Son amie l’avait alors morigénée, lui rappelant le danger d’une telle attitude, qui pourrait aboutir à un viol, puis à une grossesse non désirée. La haine de Manon envers les villageois qui ont assisté au martyre de sa famille sans mot dire lui fait oublier toute prudence.

C’est d’ailleurs le sens de la sentence finale du brigadier/juge envers Manon, qui rejoint en partie les propos de Baptistine :

(…) [Polyte] (…) provoqué par une coquette, il n’a pas su résister à l’appel de la passion. Je trouve cette bergère bien coupable. Après avoir affolé un jeune homme, elle l’assomme avec gourdin (…). Mais quoi, elle n’a pas inventé la perfidie féminine (…). Ce n’est qu’une histoire d’amour.

Le brigadier a pourtant commencé son réquisitoire en qualifiant l’agression de Polyte de « viol », donc de « crime » (notes personnelles). La responsabilité serait donc uniquement celle de Manon. Au fil de son discours, il retourne la culpabilité envers Manon, avec des arguments misogynes. Il réduit ainsi le viol à « une histoire d’amour », donc à rien de grave.

Mais auparavant, l’instituteur/avocat a pris la défense de Manon, extirpant la vérité à Polyte et sa bosse minuscule sur le sommet du crâne. L’instituteur plaide la cause de la jeune fille avec une ferveur toute cicéronienne. Le fait qu’il soit tombé amoureux de Manon n’a évidement aucune influence sur sa plaidoirie, ni sur le fait qu’il profite de son discours pour serrer Manon contre lui à plusieurs reprises, à l’étonnement de la jeune fille, qui accepte finalement ce toucher léger.

Dans son discours, l’instituteur insiste sur le terme « violer » et le qualifie de « crime », ce qui est fort peu courant à cette époque au cinéma, et dans la société réelle. Rappelons le voile pudique sur les viols commis au quotidien en temps de paix, comme dans le film, et par les Occupants et par les soldats alliés pendant la Seconde Guerre mondiale et à la Libération dans toute l’Europe (https://ehne.fr/fr/encyclopedie/thématiques/genre-et-europe/quand-la-guerre-trouble-le-genre/les-violences-sexuelles-en-temps-de-guerre). Notons également qu’un des rares films à parler des viols commis par les alliés date de 1960, huit ans après Manon des Sources. Il s’agit de La Ciociara, de Vittorio de Sica, d’après le roman d’Alberto Moravia (1957).

Le film de Pagnol, lui, est tourné moins de dix ans après la fin du conflit. Il est situé dans son époque, comme en témoigne les piques politiques (URSS, Chine maoïste, USA et catholicisme de droite sont convoqués) entre les élus du conseil municipal lors du compte-rendu de l’ingénieur du génie rural (Christian Lude). Est-ce une sur-interprétation que de voir dans le procès de Manon, aussi, la poursuite des filles et femmes qui ont très bien vécu sans homme(s) pendant la guerre, et qui sont remises au pas à la Libération ? D’autant que Polyte n’est pas puni pour sa tentative de viol sur Manon, excusé qu’il est par le brigadier d’être un jeune homme plein de sève, et ce, malgré son teint blafard, sa maigreur et ses boutons post-acnéiques au visage. Mais ne soyons pas racistes non plus, les violeurs sont des violeurs, quel que soit leur physique. Sans oublier l’inculture de Polyte et la hargne de son désir, dont il n’a pas cherché à se défaire en quatre ans et qu’il a exprimé par deux tentatives de viol. Rien à voir avec de l’amour.

Après la sorcellerie et le coup de bâton, le vol de récoltes. L’instituteur voudrait bien classer cette dernière affaire rapidement, car Manon a reconnu les faits et là, il ne peut pas invoquer la fureur masculine ou la sottise irrationnelle. Comme pour les deux autres cas, ce sont des femmes qui accusent Manon : Sidonie (Marthe Marty) et Nathalie (Jeanne Mars), belles-sœurs d’Ugolin. Toutes deux reliées à un homme dont nous savons déjà le rôle néfaste dans l’existence de Manon et de sa famille, caquetant au début du procès avec la mère de Polyte et Polyte, leur agressivité est fortement suspecte.

Ugolin est donc requis au procès pour faire clarté sur ces « cucurbitacées (…), plantées par un véritable pionnier sur les bords d’un désert lointain, fertilisées par sa sueur » (notes personnelles), comme ironise l’instituteur dans son réquisitoire. Aurait-il lu, comme la petite Natalia Tcherniak (Nathalie Sarraute) les romans d’aventures de Mayne Reid, qui se déroulent au Far West ?

Ugolin se présente comme timide, hésitant, cherchant ses mots, excusant Manon. Il va jusqu’à expliquer qu’il a planté les melons pour qu’elle les lui prenne, comme compensation à la « fatalité » (notes personnelles) qui l’a rendu maître des Romarins après le décès de Jean de Florette. Pamphile (Blavette), le menuisier, dans le public, en ricane : « Qu’il est brave ! » (notes personnelles) Oui, en effet, Ugolin paraît, finalement, être un brave homme. Mais brave comme ce gentil pêcheur (Gabriel Gabrio), appelé « brave homme » (notes personnelles) par Gilles (Alain Cuny), dans Les Visiteurs du soir (Marcel Carné, 1942), qui est en fait le bourreau du château… Ou comme tous ces braves hommes qui, pendant l’Occupation, se sont débarrassés de voisin·es/famille/ami·es juif·ves, et/ou résistant·es et/ou autre, par colère, envie, jalousie, dépit, etc. Ou comme, à toutes les époques et dans tous les pays, ces hommes envieux, aigris, etc., bref, sans morale aucune. En invoquant la fatalité, instance imaginaire, Ugolin se décharge de toute responsabilité dans l’achat à bas prix des Romarins, et, implicitement, de sa « découverte » de la source dans le champ de la ferme, et du décès de Jean de Florette et de son fils, et du chagrin de son épouse et de la rage impuissante de Manon.

Ce « brave homme » donc, ne se départit de sa réserve que de brèves secondes, lorsqu’il se tourne à demi vers Manon en disant qu’il a fait des melons pour elle. Rellys insuffle alors à son personnage une vigueur passionnée qui nous indique sa passion malsaine pour Manon. Cet emportement trouve sa source quelques années auparavant, alors qu’Ugolin, chassant les grives, surprend la toute jeune Manon se baignant nue dans un recoin de la montagne. S’il déclare plus tard à Manon être « parti en courant de peur de faire un crime » (notes personnelles), ce qui est tout à son honneur, il s’est pris de passion pour elle, une de ses victimes, en un beau retournement dramatique imaginé par Pagnol.

Son entêtement à aimer Manon l’amène, alors qu’elle l’a repoussé et traité de « vieux cochon » (notes personnelles), à accepter deux minutes plus tard de se couper la moustache pour lui « faire plaisir » (notes personnelles). Et à être incrédule lorsqu’elle lui crache sa haine dans le dernier tiers du film, alors que les principaux protagonistes masculins du film sont réunis dans la cour de l’école par l’instituteur pour une catharsis collective en faveur de Manon :

Ugolin – Mais alors pourquoi tu m’as dit de me couper la moustache ?

Manon – Je vous aurais fait couper la tête si j’avais pu !

Comme tous les harceleurs, il n’a pas voulu comprendre qu’elle ne l’aime pas et qu’elle le déteste profondément pour le mal qu’il a fait à sa famille, mal qui a des conséquences sur son présent. De même, Ugolin, dans cette même scène, laisse grossièrement éclater sa jalousie envers l’instituteur, qui a bavardé avec Manon dans les collines, avec don de cadeaux (lièvre mort, fossiles et cailloux divers) de la part de Manon, sous couvert de payer sa plaidoirie au procès, puis qui a dansé avec Manon à la fête du village, alors que la fontaine venait de se tarir, en attendant de lui lire les lignes de la main : « Mais qu’est-ce qu’il va me dire cet instituteur, qui lui donne des rendez-vous dans la colline ! (…) Si elle avait pas de beaux tétés, il s’en occuperait pas comme ça ! » Conflit de classe sociale, donc aussi de langage, et conflit amoureux se mélangent dans la bouche d’Ugolin le paysan. Manon, écœurée, se réfugie près d’un arbre de la cour. Ugolin finit par s’enfuir. Fin de la purgation des passions. Après être rentré chez lui, Ugolin se pend, comme son père l’avait fait quand il était enfant, laissant la ferme des Romarins à Manon et toutes ses économies.

Le procès de Manon a tourné court, grâce à l’intelligence de l’instituteur et aux questions sagaces du brigadier. Les femmes du village ont fini par lâcher prise à leur jalousie et à leur envie face à la rayonnante jeune fille. Les hommes du village ont avoué, dans la cour de l’école, leur responsabilité dans le calvaire de Manon et de sa famille, notamment par leur silence coupable vis-à-vis du crime d’Ugolin. Personne n’a indiqué sa source des Romarins à Jean de Florette. De son côté, l’instituteur, en tête-à-tête avec Manon, lui a doucement indiqué que son père, par son refus de s’intégrer dans la vie collective du village, a eu une responsabilité dans le mutisme des villageois.

C’est pour cette raison que Pagnol a choisi de faire rester Manon avec les villageois·es à la fin du film, avec son fiancé instituteur. L’apaisement des tensions, le retour de l’eau, le suicide du principal coupable, une histoire d’amour qui commence, la rentrée de Manon dans sa ferme natale, tout cela contribue à la restauration de la paix sociale et à ressouder la communauté. Là où le Clouzot de Manon (1949) expulsent ses deux héros de la société française de la Libération, Pagnol choisit l’apaisement. Il est vrai que les temporalités ne sont pas les mêmes : la France de 1944 est en proie au chaos, celle du début des années cinquante cherche la reconstruction. Pulsion de mort contre pulsion de vie, en somme.

Quelle société choisir ?

Pour citer cet article : Tiphaine Martin, « Femmes en procès (2) : Manon des Sources, de Marcel Pagnol », Voyages autour de mon cerveau, mars 2025. URL : https://vadmc.hypotheses.org/24362

Gestion du consentement (1) : Les Visiteurs du soir

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La gestion du consentement féminin est mise en avant par le cinéaste Marcel Carné et son scénariste Jacques Prévert dans Les Visiteurs du soir (1942). Anne (Marie Déa) est une jeune fille de l’aristocratie française du treizième siècle que son père, le baron Hugues (Fernand Ledoux), marie au baron Renaud (Marcel Herrand), un homme un peu plus âgé qu’elle.

Les fiancés ne semblent pas amoureux l’un de l’autre, mais Renaud marque sa possessivité en plaquant sa main sur celle d’Anne, lorsque celle-ci veut se lever de la table du banquet. Un peu plus tard, en dansant, Renaud déclare à Anne qu’elle lui appartiendra bientôt tout entière, rêves inclus, si elle en a. L’amour de Renaud ressemble plus à une prison qu’à un souffle de tendresse. Anne note d’ailleurs que Renaud a le même ton de voix pour définir son affection pour elle que lorsqu’il parle de ses chiens et de la chasse. Anne définit ainsi implicitement qu’elle est une proie, un trophée, une possession de Renaud parmi d’autres. Renaud ne demande pas, il affirme.

À l’inverse, le troubadour Gilles (Alain Cuny) attend qu’Anne l’appelle auprès d’elle pour l’emmener dans le jardin du château, au clair de lune, et lui conter son amour. De même, leur premier baiser dans la campagne, lorsqu’ils sont assis sur le bord d’une fontaine, loin de la chasse – mais où aucun animal ne mourra, promet Gilles à Anne, est mutuel et non forcé. Leurs têtes sont à égalité, Gilles ne renversant pas Anne en arrière comme il est habituel dans le cinéma occidental. C’est Anne qui ouvre, littéralement, son lit à Gilles, puis qui revendique publiquement la perte de sa virginité et son amour pour Gilles, tout en soulignant l’hypocrisie de leur châtiment : elle est enfermée dans sa chambre, lui enchaîné au chenil du château.

C’est Anne encore qui délivre Gilles en promettant au Diable (Jules Berry) d’être à lui une fois qu’il aura délié Gilles de son pacte. La jeune femme s’offre alors comme gage, passant d’une puissance paternelle à une autre, cette dernière incestueuse. Elle souffre cependant, lorsque Gilles, libre mais amnésique, la contemple comme une inconnue. Mais elle sourit, aussi, puisque Gilles la prend pour… la fille du Diable. Gilles s’attriste quand ce dernier, vexé, proteste qu’Anne n’est pas sa fille. Le père incestueux est battu en brèche et moqué. Et ridiculisé, puisqu’Anne et Gilles finissent par se retrouver, Gilles retrouvant la mémoire au contact des lèvres qu’Anne lui offre à nouveau, à leur fontaine. Le Diable n’arrive pas à séparer le couple, Anne déclarant lui avoir menti pour sauver son amour, et la transformation Gilles-Anne en statue de pierre n’empêche pas leurs cœurs de battre, encore et encore, à tout jamais.

L’autre personnage féminin, Dominique (Arletty), par contre, ne gère pas son consentement. Femme ayant signé, comme Gilles, un pacte avec le Diable, elle lui obéit en tout. Elle séduit les deux barons, Hugues et Renaud, avant que le Diable ne les mettent en concurrence et de les pousser – un peu, les codes du machisme faisant facilement leur office – à se battre pour Dominique. Puis, Renaud mort, elle part du château, laissant Hugues la poursuivre, dans une métaphore de chasse là aussi facilement déchiffrable. Notons que Ledoux apparaît déjà en père incestueux défait dans La Bête humaine (Jean Renoir, 1938), Premier rendez-vous (Henri Decoin, 1941) ; puis, après-guerre, dans Papa, Maman, la bonne et moi (Jean-Paul Le Chanois, 1954). Du côté de Dominique, le Diable peut se réjouir et savourer le « silence de mort » qui règne dans le château.

Mais Carné et Prévert ont préféré clore le film sur l’image triomphante d’Anne et de Gilles debout, ensemble. C’est tout. Et c’est l’amour qui triomphe, un amour égalitaire.

Pour citer cet article : Tiphaine Martin, « Gestion du consentement (1) : Les Visiteurs du soir », Voyages autour de mon cerveau, septembre 2023. URL : https://vadmc.hypotheses.org/11641