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Fanfan la Tulipe : vraie misogynie ou faux féminisme ?

Et là, elle le gifle. Puis, elle court, trouvant refuge chez la marquise de Pompadour (Geneviève Page). Ravie, cette dernière avoue, dans un soupir, après le récit haletant d’Adeline (Gina Lollobrigida) : « Mon rêve. » (… de le gifler). Ces yeux pleins d’étoiles sont-ils un réflexe de classe, de sexe, ou les deux ? Et Adeline, dans tout ça ?

Dans le Fanfan la Tulipe de Christian-Jaque (1952), les relations femmes-hommes ont plus à voir avec la France de 1950 qu’avec celle du dix-huitième siècle et des « guerres en dentelle », encore que l’image du « Bien-Aimé » corresponde à son image d’Épinal, à savoir libidineux et harceleur sexuel, chargeant son premier valet Lebel d’enlever filles et femmes pour son bon plaisir.

Les portraits de femmes sont contrastés, entre la douce et timide Henriette de France (Sylvie Pelayo), la marquise pleine d’allant mais sans vulgarité, madame Tranche-Montagne (Georgette Anys), femme de soldat, massive et maternelle, Marion (Irène Guillot), jeune paysanne amoureuse de Fanfan, et Adeline, qui passe de la libre gaieté à la presque soumission amoureuse.

La vision du réalisateur, de ses scénaristes et de son dialoguiste reste, à première vue, conforme à la condition féminine post-Seconde Guerre mondiale. Les femmes sont définies par leur utilité sexuelle alliée au physique canonique des vedettes de l’époque, telle Michèle Morgan (blonde, mince, élégante, plutôt bourgeoise). Telle sont la fille du roi, sa maîtresse, et même Marion. Adeline, en revanche, est plutôt du côté de la nouveauté Martine Carol (en brun), avec poitrine avancée et pigeonnante, et de classe populaire. À une classe sociale correspond un type physique, donc moral, selon l’essentialisation habituelle du patriarcat. Comme le déclare Simone de Beauvoir dans Le Deuxième Sexe (1949), au sujet de l’encadrement des femmes :

Dès qu’elle pense, qu’elle rêve, qu’elle dort, qu’elle désire, qu’elle respire sans consigne, elle trahit l’idéal masculin¹.

La singularité individuelle est réduite à un type, la femme. Ce qui n’est pas le cas pour les hommes.

Même esquissée à grands traits, chaque femme acquière une personnalité. Henriette de France est caractérisée par sa naïveté et son peu de courage, comme une jolie poupée. Le contraste entre son effarement et l’irruption intrépide de Fanfan, à deux reprises, peut prêter à sourire. Cependant, sa peur de se trouver seule, la seconde fois, avec un homme inconnu qui surgit, le soir, dans sa chambre, est tout à fait compréhensible… pour le public du vingt-et-unième siècle.

De même, la goujaterie de Fanfan avec Marion, qu’il humilie publiquement, n’est combattue par aucun des personnages présents, des hommes en majorité, qui rient des larmes de la jeune fille. Aucun épisode ultérieur ne remet en cause son machisme, puisqu’il est condamné à mort non pour attentat à la pudeur, mais pour effraction dans un domicile royal. Marion, de son côté, est condamnée à se marier parce qu’elle vaut de l’argent (comme dot, la prime d’engagement de Fanfan), et non par amour, comme cela se passe tant au dix-huitième que dans les années 1950 dans les milieux paysans.

Toute cette partie de l’intrigue ne figure pas dans le récit, tiré du film, raconté par Gérard Philippe et édité en vinyle. Parce que le public visé est ici enfantin, donc forcément angélique, dans la mentalité de l’époque ? De même, la tentative de viol de Louis XV sur Adeline est passée sous silence. Par contre, le rédacteur/la rédactrice anonyme du Film complet décrit Marion comme « une jolie blonde, appétissante² » et l’écrivain Georges-Gustave Toudouze, dans sa novélisation du film, décrit les « témoins amusés de la bagarre qui se déroule sous leurs yeux pour la possession de la bourse³ », sans autre commentaire.

Madame de Pompadour est mieux traitée, dans le film. Elle tente de défendre Henriette de France des voleurs de grand chemin, avant l’arrivée de Fanfan, tout en gardant son sang-froid. Toujours calme et souriante, elle offre sa broche en forme de tulipe au jeune homme, après qu’il a tué les bandits. Elle intercède pour que Louis XV reçoive Adeline, venue demander la grâce de Fanfan, en sa présence. Elle cache Adeline et fait confiance à Fanfan pour l’emmener loin du roi, ce qui échoue, par la faute de Fier-à-bras, espion et collaborateur zélé du pouvoir, prêt à tout pour avoir Adeline.

Il est d’autant plus étonnant que Toudouze transforme Madame de Pompadour, personnage montré comme honnête dans le film, en femme complaisante aux violences sexuelles de son royal amant⁴.

Explicitement, dans le long-métrage, rien ne justifie qu’elle reste avec le pervers sexuel qu’est le Louis XV campé par un Marcel Herrand au sommet de sa méchanceté froide. Nous sommes certes dans un film historique, avec images d’Épinal had hoc, dont, dans ce cas, la maniaquerie sexuelle royale et sa maîtresse en titre, protectrice des Arts et des Lettres. C’est le décalage entre ces clichés et l’explosion de joie anti-sexiste qui provoque la connivence entre les deux femmes, et du public, ainsi que son rire. Le roi, giflé, par une femme, du peuple, empêché dans sa tentative de viol, mais à quand la Révolution ?… politique, donc féministe. Peut-être dans La Tulipe noire (1964), du même Christian-Jaque ?

En effet, Adeline n’est pas qu’un symbole sexuel, dont l’incarnation très charnelle va lancer la carrière de Gina Lollobrigida⁵. Notons que la remarque machiste de Fanfan sur la gorge décolletée d’Adeline est assortie d’un plan en plongée sur cette partie de l’anatomie de la jeune fille. Le regard masculin personnage et spectateur est explicite. Il en est de même dans la novélisation⁶. On peut se demander ce qu’en a pensé l’actrice, ainsi que les spectatrices et lectrices de 1952. L’habitude de l’objectification a-t-elle été la plus forte ? Notons que dans Pain, amour et fantaisie (Pane, amore e fantasia, Luigi Comencini, 1953), tourné plus tard par l’actrice italienne, la bergère qu’elle interprète est en butte au harcèlement constant des hommes, quel que soit leur âge ou leur classe sociale. Mais c’est elle qui a mauvaise réputation, ce dont elle se plaint amèrement au curé de son village.

Adeline est, heureusement, également actrice de sa destinée. Elle tient à distance le maréchal des logis Fier-à-bras (Noël Roquevert) et sa drague très lourde, elle résiste des poings et des pieds lorsqu’elle est enlevée sur ordre du roi, elle saute de la calèche de ses ravisseurs sur le cheval de Fanfan, venu à sa rescousse, elle crie pour l’avertir du danger. Son langage est simple mais non populaire, contrairement à Madame Tranche-Montagne (qui n’a pas de prénom ni de fonction autre qu’épouse et mère). De même, l’actrice Claire Guibert, qui double Gina Lollobrigida, a une voix claire et châtiée, à l’inverse du débit haut, rapide, avec des mots avalés, de Madame Tranche-Montagne. En outre, contrairement à Fanfan, elle ne rêve pas d’un amour impossible, mais à sa portée, tout en se faisant respecter par tous et toutes, roi compris. Louis XV reconnaît dans son discours final son intégrité, méritoire.

Le film oscille entre misogynie et tentatives, réussies pour partie, de créer des personnages féminins qui sont des sujets. Tant mieux.

¹ Simone de Beauvoir, Le Deuxième Sexe. II., Paris, Gallimard, 1987, p. 276.

² Film complet, n°318, 10 juillet 1952, p. 3.

³ Georges-G. Toudouze, Fanfan la Tulipe, Paris, Taillandier, 1952, p. 47.

⁴ Ibid., p. 164.

⁵ Gina Lollobrigida, in Le Cercle De Minuit, France 2, 28/12/1992 : https://www.youtube.com/watch?v=bjDDP92WPX0

⁶Georges-G. Toudouze, Fanfan la Tulipe, op. cit., p. 106.

Pour citer cet article : Tiphaine Martin, « Fanfan la Tulipe : vraie misogynie ou faux féminisme ? », Voyages autour de mon cerveau, février 2023. URL : https://vadmc.hypotheses.org/8064

Tiphaine Martin

Résidant en Bourgogne, Tiphaine Martin est chercheuse en Lettres et Cinéma au Laboratoire CERILAC. Spécialiste de Simone de Beauvoir, elle est également membre du Comité éditorial des Simone de Beauvoir Studies. ISSN : 2729-3092

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Tomber la moustache au cinéma

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Les machos n’ont pas forcément une fin heureuse au cinéma, surtout lorsqu’ils laissent tomber leur moustache. C’est le cas pour Fier-à-bras dans Fanfan la Tulipe et pour Ugolin dans L’Eau des collines, deux films de 1952 (Christian-Jaque, Marcel Pagnol).

Fier-à-bras (Noël Roquevert), et non pas « bougre d’andouille » comme feint de le croire Fanfan (Gérard Philippe), est lui aussi amoureux de la belle Adeline La Franchise (Gina Lollobrigida). Il semblerait que la « guerre en dentelles » laisse beaucoup de loisirs aux militaires, qu’ils soient gradés comme Fier-à-bras ou simple soldat comme Fanfan. Et Adeline est au milieu, en butte au harcèlement de Fier-à-bras, qu’elle ne peut franchement repousser, puisque son père, sergent recruteur, dépend du maréchal des logis Fier-à-bras.

Manon des Sources (Jacqueline Pagnol), quant à elle, est totalement libre de cracher sa haine contre Ugolin (Rellys), qui la poursuit dans les collines provençales et lui crie son désir et son amour depuis longtemps. Marcel Pagnol filme cette chasse à la femme d’un paysan sans scrupules. En effet, Ugolin, aidé de son grand-père le Papet (Henri Poupon), a acculé à la ruine le père de Manon, Jean de Florette, mort à la tâche, avant de récupérer à bas prix la ferme natale de Manon et d’y faire la culture des œillets. Manon, alors à peine adolescente, et sa mère rendue folle par la douleur (le frère de Manon est également décédé) sont alors obligées d’aller gîter dans une grotte des collines. Ugolin poursuit déjà Manon, qu’il épie lorsqu’elle se baigne, à treize ans, dans un filet d’eau des garrigues.

Pour Adeline et Manon, la vengeance et la délivrance viennent progressivement. Et passe par la coupe de la moustache de leurs harceleurs, bien plus âgés qu’elles et bien moins intelligents, quoique rusés et nocifs.

Fier-à-bras, dans une nouvelle tentative de convaincre Adeline que leurs destins sont liés de manière inextricable, paye une diseuse de bonne aventure. La manœuvre échoue, car Adeline feint de croire/croit que la voyante parle de Fanfan. À un détail près : l’homme décrit par la cartomancienne possède une moustache. Ou en possèdera. Qu’à cela ne tienne : Adeline prend congé poliment de Fire-à-bras et court à son cher et tendre, qui confirme qu’il a songé à se faire pousser la moustache, signe de virilité. Joie d’Adeline, dépit du maréchal des logis, qui, in petto, va se raser.

Manon, pensant se débarrasser enfin d’Ugolin qui quémande une preuve d’amour, lui conseille de se raser la moustache. Ce qu’il fait, récoltant alors les lazzis des villageois, qui devinent instantanément que c’est un gage d’amour. Ugolin se défend maladroitement, parlant d’une cigarette allumée qui aurait mis le feu à une partie de sa moustache, d’où le rasage intégral de ses poils buccaux.

Dans les deux cas, cette action volontaire signe le début de la fin pour les deux hommes. Fier-à-bras est vaincu par Fanfan, via un duel puis un seau, et disparaît dans le puit où se trouve l’objet en question, à la stupeur de Fanfan. Adeline est débarrassée de l’importun maréchal des logis.

Manon, elle, a encore à subir les tentatives d’attouchement d’Ugolin, physiques et psychologiques, lors de la scène de catharsis publique orchestrée par l’instituteur du village (Raymond Pellegrin). Elle vomit son dégoût à la face d’Ugolin, qui lui demande : « Mais pourquoi tu m’as dit de me couper la moustache ? » Réponse implacable de Manon : « Je vous aurais fait couper la tête, si j’avais pu ! » Tant de malheurs et tant d’années à souffrir éclatent dans cette ultime malédiction. Ugolin se pend, délivrant définitivement Manon.

Se couper la moustache ne leur sert pas à conquérir celles qu’ils aiment et annonce leur prochain décès. Alors que s’ils ne s’étaient coupés que la moitié de leur moustache comme dans « Général à vendre » des Frères Jacques (1950, paroles de Francis Blanche), ils auraient peut-être sauvés leur tête. Mais les réalisateurs de 1952 ont décidé de punir le machisme et le harcèlement sexuel, d’abord de manière symbolique, puis réellement. Une leçon à méditer.

Pour citer cet article : Tiphaine Martin, « Tomber la moustache au cinéma », Voyages autour de mon cerveau, septembre 2022. URL : https://vadmc.hypotheses.org/6610

Tiphaine Martin

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Un souffle d’aventures au féminin : La Tulipe noire de Christian-Jaque

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C’est la seconde fois que le réalisateur français Christian-Jaque s’intéresse à l’horticulture en compagnie du dialoguiste et scénariste Henri Jeanson. D’abord, en 1950, ils ont commis, de concert avec Gérard Philipe et Gina Lollobrigida, Fanfan la Tulipe, réjouissant concentré d’antimilitarisme sur fond de républicanisme bon teint, sans oublier les références aux Trois Mousquetaires d’Alexandre Dumas. La Tulipe noire, film de 1964, est dans la même veine, quoique sans aucun rapport avec La Tulipe noire de Dumas (1850), qui se passe en Hollande au dix-septième siècle.

Les allusions à Fanfan la Tulipe se retrouvent aussi dans les scènes d’attaques de carrosse des nobles et de la police, avec des cadrages de type western (par exemple La Chevauchée fantastique de John Ford), similaires dans les deux films. Sachant aussi que La Tulipe noire peut être vue a posteriori comme un western-spaghetti à la française, le premier western de Sergio Leone étant justement de 1964 .

De même, nous retrouvons dans La Tulipe noire l’apprentissage sentimental du héros Julien – Julien comme Julien Sorel, incarné en 1954 pour Claude Autant-Lara par Gérard Philipe, héros stendhalien également chez Christian-Jaque en 1948 dans La Chartreuse de Parme. Ou Julien comme la sensible Julie de La Nouvelle Héloïse de Jean-Jacques Rousseau, amoureuse de Saint-Preux, patronyme de Julien et de son frère aîné Guillaume dans La Tulipe noire.

Car il s’agit d’abord d’un combat entre deux prénoms masculins, donc deux manières d’envisager la virilité : d’une part le très macho Guillaume – comme Guillaume le Conquérant au Moyen Âge ? -, d’autre part le doux Julien, tout acquis aux idées des Lumières, qui sont présentées comme tendant vers l’égalité femmes-hommes, ce qui reste par ailleurs à prouver.

Guillaume (Alain Delon) trousse, avec leur consentement, nobles dames et femmes de chambre. Julien (Alain Delon) fait les doux yeux à une jeune fille du peuple, Caroline Plantin (Virna Lisi), et souhaite l’épouser. S’il couche avec une aristocrate, maîtresse de son frère, c’est à son corps défendant et suite à un malentendu. Et aussi pour montrer au spectateur et à la spectatrice de 1964 qu’Alain Delon est autant viril dans un rôle que dans l’autre. Et c’est Guillaume le macho qui meurt à la fin du film, tandis que Julien, sous le nom de Guillaume, s’en va en dansant avec sa dulcinée, fille de Plantin le révolutionnaire.

Plantin (Francis Blanche) incarne avec ferveur et saveur un homme du peuple prêt à donner son sang pour que triomphe la liberté, l’égalité et la fraternité. D’abord aux Amériques avec Lafayette, comme il le déclare avec fierté, dans la guerre d’indépendance des Anglais, fraîchement arrivés en terres amérindiennes, contre le Royaume-Uni. Puis dans le Sud-Est de la France en ce bel été 1789, en compagnie de Julien de Saint-Preux. Ou est-ce ce dernier qui l’a accompagné pour faire entrer le « 19 Juillet 1789 dans les livres d’histoire », comme Plantin le demande à sa « libellule », une femme du peuple de son âge, à la fin du film ? Peu importe au fond, puisque, hélas, c’est une fois de plus une date parisienne qui a été retenue, celle du 14 Juillet…

L’œil de Francis Blanche frise de joie quand il doit se conduire en chef de guerre, tout comme lorsqu’il sanglote dans les bras de son pire ennemi, le prince de Grassillac de Morvan-Le-Breau (Robert Manuel). On pense bien sûr à son rôle d’agent secret soviétique dans Les Barbouzes de Lautner (1964) ou de sympathique gangster dans Les Tontons flingueurs (Lautner, 1963), jamais en reste de démesure – et de misogynie, comme dans la fameuse scène de la cuisine.

Mais ce qui nous intéresse ici est son côté paternel. Comme son homonyme Plantin (Charles Aznavour) dans Paris au mois d’août (Pierre Granier-Deferre, 1964, d’après René Fallet), Plantin-Blanche entretient de bons rapports avec sa fille chérie, Caroline. Foin du déshabillé ravageur de Martine Carole (égérie des films Caroline-chérie et épouse de Christian-Jaque, qui la fait aussi tourner dans son Nana d’après Zola en 1955). Place à l’épée et à la « botte secrète » – Lagardère nous voici – héritée d’un ancêtre mousquetaire, Porthos. Ou comment rejoindre A. Dumas par la pointe du fleuret.

Ou plutôt, de la rapière, car l’histoire de Caroline Plantin ressemble furieusement à celle de la Béatrice de Georges Chaulet dans le roman jeunesse Une rapière pour Béatrice (1963) : même absence de mère, comme toujours opportunément morte en couches ; même regret des pères de ne pas avoir eu de fils ; même éducation genrée (habits masculins, liberté de ton et de manière, goût pour les armes). Et même rapport filial aux Trois Mousquetaires, dont la trilogie des Béatrice s’inspire à larges traits et avec plus ou moins de bonheur.

Caroline n’a pas froid aux yeux, elle n’hésite pas à se battre, en pantalon et chemise aux manches retroussées, pour défendre ses idées républicaines et pour empêcher le prince deGrassillac de mener son armée de mercenaires à Paris en juillet 1789, afin de massacrer les Parisien·nes en révolte contre l’autorité royale. Elle n’a pas besoin de Julien pour la défendre. Elle échappe à la rafle qui voit Julien et Plantin être faits prisonniers, puis torturés, puis, pour Julien, être condamné à la pendaison. Elle brave le peloton qui entoure le gibet pour crier son amour à Julien et se fait, à son tour, arrêter.

Le macho Guillaume, qui a pris la place de son jumeau qu’il a fait évader, regrette d’ailleurs de ne pas savoir qui elle est, lui qui est habitué aux conquêtes faciles mais sans tendresse. Sa seule véritable affection est pour son cheval Voltaire, qui vengera d’ailleurs la mort de Guillaume en poursuivant le lieutenant-général de police (Adolfo Marsillach), un des responsables de la traque puis de la pendaison de Guillaume, jusqu’à ce que celui-ci se noie, le tout sur le fond allègre de la musique de Gérard Calvi.

Après leur première rencontre, Caroline défie Julien à l’épée et s’y montre plus habile que lui. Et elle lui réclame le gage promis, soit un doux baiser ; ce qui fait hurler au « droit de cuissage » son père, surgi sur ses entrefaites. Caro lui explique alors que les temps féodaux sont abolis, que c’este elle qui a embrassé Julien, et vive l’égalité amoureuse ! Tout cela ne mène pas bien loin et reste pudique et centré sur l’amour, mais nous sommes dans le cadre d’un film familial des années soixante, et qui aurait pu imaginer le déferlement de la deuxième vague des mouvements féministes français six ans plus tard ?

Certainement pas le scénariste ni le réalisateur, qui en restent à un mélange amour-politique assez basique, mais qui détonne tout de même dans le paysage cinématographique français de l’époque. Les réalisateurs de la Nouvelle Vague ont beau avoir rajeuni et rafraîchi les films, leurs sujets restent au « masculin singulier », comme le démontre Geneviève Sellier dans son ouvrage de 2005, paru aux Éditions du CNRS. Et leur vision de « la » femme reste patriarcal. Même Truffaut dans son adaptation de Jules et Jim (titre doublement masculin, film de 1962) reste tributaire de la morale du livre et de son époque : Catherine (Jeanne Moreau) se débat pour être une libre amoureuse, mais elle est coincée dans le regard des hommes, qui en font un mythe et non une femme qui tente d’exister hors de la morale traditionnelle. Et elle n’a pas de travail hors son foyer, elle est inconstante et capricieuse. Elle fait périr Jim (Henri Serre) avec elle, sans se soucier de Jules (Oskar Werner) et de leur fille Sabine (Sabine Haudepin).

Au contraire, Caro revendique des idéaux politiques et agit pour plus d’égalité, de liberté et de fraternité. Ses habits masculins ne sont pas un déguisement, mais une utilité et un confort pour les batailles à mener. Même en robe de mariée, elle sauve Julien en retenant la bride de son cheval Tambour, ce qui lui permet de retarder, puis d’annuler, son mariage avec son fiancé d’alors. Et donc de quitter sa robe blanche, son voile blanc pour une robe sobre.

La fin du film, optimiste, permet aux femmes de s’en sortir : Caro grâce au peuple venu la délivrer de sa prison, la marquise (Dawn Addams) en forçant la porte du carrosse du prince de Grassilac, qui l’emmène hors de France. Le scénario ne la condamne pas à mort mais à l’exil, contrairement à son mari, pendu, au lieutenant-général de police, noyé, et à d’autres hommes nobles et aux fermiers généraux, tués par le peuple en révolution. La marquise sait se sortir d’une situation dangereuse en changeant de protecteur. Le récit respecte le sort traditionnel des femmes aristocrates, qui sont pieds et poings liées par leur dépendance financière.

Et Henri Jeanson et Christian-Jaque ont préféré focaliser l’attention des spectateurs et des spectatrices sur le couple Caro-Julien, qui danse et danse et danse en musique dans cette période heureuse d’abolition des privilèges en tout genres.

Pour citer cet article : Tiphaine Martin, « Un souffle d’aventures au féminin : La Tulipe noire de Christian-Jaque », Voyages autour de mon cerveau, mai 2022. URL : https://vadmc.hypotheses.org/?p=5315

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