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Les mouches du remords Gustave Lerouge, Jean-Paul Sartre VADMC

Les mouches du remords : Gustave Le Rouge, Jean-Paul Sartre

Quand on est criminel ou complice d’un criminel, parfois le remords affleure. Si c’est le cas, ledit remords peut se manifester sous la forme de mouches bourdonnantes. C’est le cas dans le roman Le Mystérieux Docteur Cornélius (Gustave Le Rouge, 1913) et dans la pièce de théâtre Les Mouches (Jean-Paul Sartre, 1943). Nous sommes loin de la belle mouche Jupiter, dans l’opéra-bouffe de Jacques Offenbach, Hector Crémieux et Ludovic Halévy, Orphée aux Enfers (1858).

L’assassin récidiviste Baruch Jordell, enfin capturé à la fin du roman de Le Rouge, se sent gagné par des hallucinations (Gustave Le Rouge, Le Mystérieux Docteur Cornélius, Paris, Bouquins, 1986, p. 749, 750) :

Dans ce silence profond, dans ces épaisses ténèbres, il entendait les battements de son cœur sonner à grands coups sourds dans sa poitrine. Il lui sembla ensuite que des voix chuchotaient à son oreille. En même temps, l’obscurité s’animait de toutes sortes de figures grimaçantes dont l’aspect se modifiait sans cesse et qui voletaient, en tourbillonnant, tout autour de lui.

C’était, à certains instants, comme des milliers de mouches de feu douées d’un rapide mouvement de vibration ; puis ces points lumineux se réunirent pour former d’innombrables mains sanglantes, qui toutes se tendaient vers son visage et le désignaient l’index tendu, comme pour dire : “C’est lui !”

– La Main Rouge ! bégaya-t-il éperdu de terreur.

Il lui semblait que ces mains, de minute en minute plus nombreuses et plus menaçantes, lui sautaient sur les épaules, lui tiraient les cheveux, se suspendaient aux basques de son habit ou se promenaient lentement sur son visage, en lui procurant la même sensation que s’il eût été frôlé par l’aile d’une chauve-souris. (…)

Aux mains sanglantes qui tournoyaient autour de lui comme des oiseaux de mauvais augure, avaient succédé des faces grimaçantes, qui le regardaient avec des hideux sourires, et parmi lesquelles il reconnaissait les physionomies de quelques-unes de ses victimes.

Étonnement, ses divagations prennent surtout la forme de la société secrète dont il fait partie, la Main Rouge. C’est seulement dans un second temps qu’il aperçoit certaines de ses victimes. Baruch l’Amerloque est un dur à cuire, ancêtre des gangsters des romans noirs et des films noirs nord-américains des années trente à cinquante. Par conséquent, Baruch a du mal à éprouver du remords, qui l’envahit progressivement. Ça commence par ses oreilles, avant de gagner ses yeux. Il est ainsi physiquement encerclé, à l’instar de l’homme dessiné par le peintre espagnol Francisco de Goya, dans sa fameuse gravure « Le sommeil de la raison produit des monstres » (« El sueño de la razón produce monstruos », 1797/1799, série Los Caprichos).

Baruch est doublement encerclé, d’abord par les murs de sa geôle, puis par lesdites « figures grimaçantes (…) volet[ant], en tourbillonnant, tout autour de lui. » Il ne peut plus échapper à ses pensées désagréables. Le bruit s’intensifie, l’image se précise. Les mouches deviennent visibles et plus bruyantes, tout comme l’affiliation de Baruch à la Main Rouge a intensifié ses meurtres et l’a fait plonger à jamais dans le Mal. C’est pour cette raison, peut-être, que ces mains bourdonnantes s’agrippent à lui, comme dans un conte fantastique de Guy de Maupassant (songeons à « La Main », 1883, au « Horla », 1887). Symboles sanglants de ses meurtres, elles ne le lâchent pas.

Telles aussi les mouches qui vivent grassement dans la ville d’Argos, en Grèce, depuis quinze ans que le roi Agamemnon a été assassiné à son retour de Troie, par sa femme Clytemnestre et son amant Égisthe. Les mouches ne s’attaquent pas qu’aux meurtriers, elles s’intéressent également à l’ensemble de la population argienne. La cité entière est confite dans la repentance, pour le crime royal et pour ses propres délits individuels. Les mouches sont les servantes zélées de Jupiter, le roi des dieux, qui entend ainsi maintenir son pouvoir sur Argos et les Argien·nes. Plongé·es dans le remords, les habitant·es ne pensent pas à se débarrasser des dieux, dont Jupiter. Vautré·es dans le repentir, elles et ils n’ont pas, non plus, à penser et à vivre par eux-mêmes, ce qui leur offre la sécurité de la médiocrité existentielle.

Rappelons que cette pièce a été créée au plus sombre de l’Occupation, avec un maréchal Pétain (Égisthe) collaborant avec Hitler (Jupiter), fustigeant, entre autres, « l’esprit de jouissance » d’avant-guerre, demandant aux Français·es de courber l’échine devant les Nazis et de ne pas écouter les résistant·es (Oreste) qui les veulent, et se veulent, libres.

Si Oreste libère sa ville natale d’Égisthe et de Clytemnestre, il ne sauve pas sa sœur Électre, qui préfère finalement plonger dans le remords, elle qui en était jusqu’alors exempte (acte III, scène  III) :

(…) mais tu m’as plongée dans le sang, je suis rouge comme un bœuf écorché ; toutes les mouches sont après moi, les voraces, et mon cœur est une ruche horrible ! (…) Tu ne m’offres que le malheur et le dégoût. (…) Au secours ! Jupiter, roi des Dieux et des hommes, mon roi, prends-moi dans tes bras, emporte-moi, protège-moi. Je suivrai ta loi, je serai ton esclave et ta chose (…). Défends-moi contre les mouches, contre mon frère, contre moi-même, ne me laisse pas seule, je consacrerai ma vie entière à l’expiation. Je me repens, Jupiter, je me repens.

Électre se réfugie dans la facilité de l’obéissance, alors qu’elle n’a plus rien à craindre et qu’elle n’a commis aucun meurtre. Est-ce une chute définitive, ou un mauvais moment qui passera ? La pièce ne le dit pas. Sartre fait entrer ses personnages dans un schéma sexiste classique, avec un homme valeureux et une femme faible.

Rappelons cependant que la compagne de Sartre, l’autrice Simone de Beauvoir, analyse ainsi la condition féminine, dans son essai de 1949, Le Deuxième Sexe (édition utilisée : Simone de Beauvoir, Le Deuxième Sexe. Tome I, Paris, Gallimard, 2000, p. 395) :

Ce qui est certain, c’est qu’aujourd’hui il est très difficile aux femmes d’assumer à la fois leur condition d’individu autonome et leur destin féminin ; c’est là la source de ces maladresses, de ces malaises qui les font parfois considérer comme « un sexe perdu ». Et sans doute il est plus confortable de subir un aveugle esclavage que de travailler à s’affranchir : les morts aussi sont mieux adaptés à la terre que les vivants.

Selon l’essayiste, la position des femmes est très inconfortable, elles sont tiraillées entre des aspirations différentes : leur besoin de liberté et l’éducation genrée qu’elles reçoivent, qui les incitent à la passivité. La fin de la citation, tranchante, rappelle que nous sommes très près des horreurs de l’Occupation, notamment celles de la Shoah et des résistant·es fusillé·es. Si nous suivons Beauvoir, le personnage d’Électre ne serait pas tant sexiste que réaliste.

Leur confère Anouilh préfère, quant à lui, un an après Les Mouches, valoriser Antigone, autre héroïne antique, dans sa pièce éponyme (1944). Électre éprouve, comme Baruch Jordell, des sensations physiques précises. Non seulement les mouches sont autour d’Électre, mais encore elles entrent dans son corps, dans son cœur – où elles se transforment en abeilles (voir la fin de la scène VIII de l’acte II et la scène première de l’acte III).

Les mouches, servantes zélées de Jupiter, poussent Électre dans les bras de roi des dieux, c’est-à-dire qu’elle abandonne ses tentatives de résistance pour devenir une bonne collaboratrice (des dieux, de la religion quelle qu’elle soit, de la société la plus passive et la plus morne, des nazis). Alors oui, Goya a bien raison : « Le sommeil de la raison produit des monstres ». Où est-il, le chemin de la raison, donc de la liberté ? Est-ce celui proposé par Oreste dans sa tirade finale, celui qu’il veut faire emprunter aux Argien·nes ? Ou y en a-t-il autant que d’habitant·es ?

Ainsi, criminel et complice de meurtre se rejoignent dans leur aptitude à laisser entrer les mouches en eux, si les motifs qui les poussent au remords diffèrent. Le sens que leurs auteurs donnent au remords est également différent : justice immanente chez Le Rouge, faiblesse de la raison chez Sartre.

Fredonnons plutôt un air d’Offenbach…

Pour citer cet article : Tiphaine Martin, « Les mouches du remords : Gustave Le Rouge, Jean-Paul Sartre », Voyages autour de mon cerveau, octobre 2025. URL : https://vadmc.hypotheses.org/27308

Médée récompensée par le patriarcat ? Don Chaffey, Pasolini

La figure antique de la magicienne Médée a attiré l’attention des réalisateurs modernes, qui ont réinterprété le mythe à leur façon. Ainsi, dans les années soixante, le réalisateur nord-américain Don Chaffey, dans Jason et les Argonautes (Jason and the Argonauts, 1963) et le réalisateur italien Pier Paolo Pasolini, dans Médée (Medea, 1969) accordent une attention soutenue à cette héroïne, en la magnifiant.

Pasolini respecte la pièce du dramaturge grec Euripide (431 avant J.C.), centré sur le personnage de la magicienne colchidienne Médée (Maria Callas), qui a tué son petit frère pour sauver son amant thessalien Jason (Giuseppe Gentile), puis qui fait tuer Pélias (Paul Jabara), l’oncle usurpateur de Jason, par ses filles, sous couvert de baume rajeunissant. Médée  tue également la jeune corinthienne Créuse/Glaucé (Margareth Clémenti), épouse de Jason, lassé de Médée au bout de dix années de vie commune et de deux enfants engendrés. Médée assassine également ceux-ci, avant de s’enfuir, chez Euripide, ricanante et triomphante, sur un char ailé. Pasolini, comme Euripide, exonère Médée du châtiment pour l’ensemble de ses crimes multiples. Seule différence entre Euripide et Pasolini : le réalisateur consacre la première partie de son film à l’enfance et l’adolescence de Jason, entouré uniquement d’hommes.

Chaffey, de son côté, rejette tous les aspects meurtriers de Médée, d’une part parce que son film se termine au départ de Jason (Todd Armstrong) et de Médée (Nancy Kovack) de la Colchide (actuelle Géorgie), d’autre part parce qu’elle ne tue pas son petit frère, ni personne, laissant les violences diverses aux hommes. Notons que les femmes qui meurent dans ce film le sont à cause de l’envie guerrière des hommes, dont le roi Pélias (Douglas Wilmer), qui fait la guerre au roi Aristo, en Thessalie (Grèce centrale). Pélias n’hésite pas, au tout début du film, à tuer Briséis (Davina Taylor) qui s’est réfugiée avec son tout petit frère Jason dans le temps de la déesse Héra (Honor Blackman).

Héra va protéger Jason, qui refuse plus tard l’aide de Zeus (Niall MacGinnis), mari d’Héra, au motif qu’il ne croit pas aux dieux. L’attitude de Jason inquiète Zeus : où va-t-on si l’athéisme gagne du terrain ? Jason se fie plutôt à son intelligence et aux muscles de ses compagnons d’aventure, les Argonautes.

Vingt ans après le féminicide de Briséis et de tant d’autres femmes, Médée est victime des soldats de son père, le roi Aeëtes (Jack Gwillim), furieux que Jason ait volé la Toison d’or, peau de bélier magique. Une flèche empoisonnée atteint Médée, qui ne doit son salut qu’à l’application de la Toison d’or sur elle par Jason. Tous deux et les survivants des Argonautes prennent la mer et s’en vont. Il n’y a aucune misogynie chez Chaffey et ses scénaristes, deux hommes, Beverley Cross et Jan Read, qui mettent en valeur les personnages féminins.

Dans les deux films, la place de Médée est importante, que ce soit dans le long-métrage qui porte son nom, logiquement, ou dans celui qui porte le nom de son compagnon. Elle est toujours sympathique, quoiqu’à première vue mystérieuse et ayant des pouvoirs magiques puissants. Mais comme c’est également le cas de bien des personnages féminins du cinéma occidental, quel que soit leur statut social et leur éventuel métier, ce n’est pas une surprise ni un cas exceptionnel.

Elle conserve ses pouvoirs jusqu’à la fin du film. Les réalisateurs adoptent son point de vue : quand elle est punie d’aimer Jason, soit par flèche empoisonnée, soit en étant abandonnée au bout de dix ans pour une plus jeune qu’elle avec deux enfants à charge, le public ressent ces évènements comme immérités et injustes.

Et son triomphe final dans les deux films pourrait s’expliquer par la volonté de Chaffey et de Pasolini de montrer que le patriarcat sait, parfois, récompenser les femmes qui se rebellent contre les lois du système, patriarcal justement, et qui choisissent leur destin, au moins jusqu’à un certain point.

Chez Chaffey, classiquement, Médée trouve l’amour, forcément éternel, comme dans tous les films qui ne vont pas au-delà des premiers baisers ou du mariage. Le voyage à venir en compagnie de Jason et des Argonautes est synonyme de bonheur, ce qui n’est finalement pas le cas pour la Médée de Pasolini.

Chez Pasolini, Médée refuse à Jason le droit de dire adieu aux corps de leurs deux fils, avant qu’ils ne soient brûlés puis ensevelis. Jason tente de crier sa douleur et de lui prédire une vie malheureuse. Médée lui réplique que sa propre vieillesse sera affreuse, sans doute à cause du souvenir des différents meurtres dont il serait indirectement responsable. Jason n’est pas vainqueur, mais Médée ne l’est pas plus.

S’agit-il de récompense ou d’acceptation, à petites doses, de personnages féminins exceptionnels ? Chez Chaffey, Médée ne va-t-elle pas rentrer gentiment dans le rang et s’occuper de leur foyer (royal) ? Chez Pasolini, le public suit-il véritablement Médée jusqu’au bout de ses crimes ? Aucune des personnes qu’elle a assassinées n’avaient fait quoi que ce soit de mal, si l’on suit une logique de vengeance, argument classique des criminel·les. Le seul être qui lui ait causé du tort est Jason, non le frère de Médée, ni leurs deux fils, ni la jeune Glaucé, qui n’a pas l’air enchantée d’épouser Jason, et qu’on ne voit jamais faire le moindre mal à Médée ni à ses enfants. Certes, la torture du souvenir est une arme efficace et sur le long terme, mais cela vaut autant pour Jason que pour Médée, et les êtres qu’elle a froidement supprimés étaient innocents.

Si Médée est récompensée par le patriarcat, c’est, semble-t-il, parce qu’elle aide Jason à voler puis à s’échapper, ce dont il est incapable, même avec ses Argonautes, ce qui pose question dans des mondes (Grèce antique, Occident du vingtième siècle) où la virilité se doit d’être triomphante. Le reste de son histoire est plus complexe, et Pasolini ne tranche pas en sa faveur.

Il reste deux films avec des héroïnes fortes, dont on suit les aventures avec passion.

Pour citer cet article : Tiphaine Martin, « Médée récompensée par le patriarcat ? Don Chaffey, Pasolini », Voyages autour de mon cerveau, septembre 2024. URL : https://vadmc.hypotheses.org/16983