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Partir revenir pourquoi (21) Fuir les violences conjugales Hélène de Troie VADMC.001

Partir, revenir, pourquoi ? (21) Fuir les violences conjugales : Hélène de Troie

Le film épique nord-américain Hélène de Troie (Robert Wise, Helen of Troy, 1956) va à l’encontre de la tradition antique, qui fait d’Hélène, reine de Sparte, un personnage néfaste aux Grecs. Son enlèvement, par le Troyen Pâris, déclenche la Guerre de Troie, qui va durer dix ans, et qui est narrée du point de vue des Grecs, par l’aède grec Homère, dans L’Iliade et L’Odyssée, vers le huitième siècle avant notre ère. Le dramaturge grec Euripide, au cinquième siècle avant notre ère, fait d’Hélène une épouse fidèle, au contraire d’Homère, qui n’a rien à voir avec le conflit, auquel elle n’assiste pas. Au dix-neuvième siècle, les librettistes français Henri Meilhac et Ludovic Halévy, avec la complicité de Jacques Offenbach à la musique, reviennent à Homère et forgent une Hélène qui s’ennuie auprès de son vieux mari. La « belle Hélène » de l’opéra-bouffe du même nom (1894) est ravie que la « fatalité » (ben tiens) l’oblige à partir avec le beau Pâris.

Le réalisateur états-unien, quant à lui, inscrit son péplum dans un contexte antique qui a de fortes ressemblances avec les États-Unis des années trente (côté politique) et des années cinquante (mœurs). Dans cette version étonnante du poème homérique, la curiosité du Troyen Pâris (Jacques Sernas) pour les autres peuples, surtout les peuples grecs, et sa volonté de briser l’isolationnisme troyen au profit d’une paix durable avec la Grèce, donnent aux Grecs l’occasion de déclencher la guerre avec Troie.

Et ce, d’autant plus facilement que Pâris s’enfuit de Sparte avec la reine, Hélène (Rossana Podesta), ravie de pouvoir enfin partir loin de son vieux mari jaloux, Ménélas (Niall MacGinis), qui l’étrangle un peu, beaucoup, lors d’une énième crise de colère. Si le voyage est déprécié, tout comme l’ouverture aux autres, côté troyen, car sources de malheur, Hélène montre qu’il n’en est rien, au moins côté amoureux. Elle tombe amoureuse d’un étranger, alors que son mari et ses compagnons d’armes ne penseront qu’à violer les villageoises et les captives troyennes. Les violences conjugales, psychologiques et physiques, sont montrées et ne sont aucunement justifiées.

Dès le début de la séquence en Grèce, après le début du film qui se déroule à Troie, sur la plage de Sparte (SIC), Hélène fait face à des soldats. Ils sont envoyés par Ménélas pour la ramener fissa au palais, sous couvert d’inquiétudes conjugales vis-à-vis de la présence possible d’étrangers dans le coin. Fièrement, la reine refuse cette privation de liberté, elle qui n’en a déjà pas beaucoup. Elle ne les suivra pas. 

Notons qu’elle apparaît pour la première fois sortant des flots en tunique légère, nouvelle Vénus de Botticelli. Et ce, bien avant Honeychile (Ursula Andress), en bikini, en Jamaïque, dans James Bond contre Dr No (Terence Young, Dr No, 1962). Hélène est un personnage érotisé, ce qui est logique au vu du sujet. Cette scène l’inscrit également dans l’espace maritime, annonce de son départ, plus tard, avec Pâris pour Troie.

Ménélas, lui, barbu et ventru, passe son temps, et la quasi totalité du film, à éructer et à menacer. Il est le seul Grec à avoir une épouse qui apparaisse sur l’écran, ce qui est logique, puisque la réunion hellène se déroule dans son palais. Pâris, à l’inverse, est musclé et imberbe. Et il a une absence de jeu d’acteur qui confine au génie marbré, scènes d’amour inclus.

Le réalisateur prend parti pour le jeune couple, contre le couple de type incestueux. Et pour l’amour partagé et respectueux de l’autre, contre les violences conjugales, la jalousie et le sentiment de propriété. Nous pouvons placer ce film dans la droite ligne de la remise en question de la société nord-américaine, et de la place qu’y occupent les épouses et les fiancées, dans certains longs-métrages de l’époque. Les violences d’hommes soi-disant amoureux envers les femmes y sont fréquentes.

Pensons, par exemple, au Violent (Nicholas Ray, In a Lonely Place, 1950), à Derrière le miroir (Nicholas Ray, Bigger Than Life, 1956), puis à La Fièvre dans le sang (Elia Kazan, Splendor in the Grass, 1961) et… à West Side Story, de Robert Wise (1961). En effet, dans Hélène de Troie et dans West Side Story, il y a une héroïne, amoureuse du héros, héros étranger à son pays d’origine, qui est tué par un mari/un amoureux jaloux. Soit le trio Hélène/Pâris/Ménélas, et le trio Maria (Nathalie Wood)/Tony (Richard Beymer)/Chino (Jose de Vega).

En outre, si nous ôtons le cadre antique à Hélène de Troie, nous aboutissons à l’histoire d’une femme au foyer, mariée, victime de violences conjugales, qui arrive à s’enfuir avec l’homme qu’elle aime, avant d’être violemment rattrapée par son mari, qui tue son amant et la ramène de force au domicile conjugal. Et cela est tout à fait d’actualité en 1956.

En outre, les jeunes filles et les femmes doivent se tenir au foyer la majeure partie du temps, tant dans l’Antiquité grecque que dans les USA des années 1950. Respirer l’air marin, se baigner, même accompagné d’une esclave (Brigitte Bardot), comme Hélène de Troie ? Certes non.

Remarquons également que le domicile est, traditionnellement, le choix du mari. Là aussi, le péplum innove, au moins pour un temps : Hélène propose à Pâris de s’installer sur l’île de Pélagos, pour cinquante années et plus d’une chaumine et deux cœurs. Serait-ce une lointaine, très lointaine, imitation de l’île égyptienne de Pharos, dans la tragédie Hélène d’Euripide ? Sachant que ladite île de Pélagos n’existe pas dans la réalité, antique ou moderne. Pâris refuse, puis accepte. Hélène préfère alors être courageuse et affronter la colère des Troyen·nes, quand elles et ils sauront que leur isolationnisme est terminé, à cause de l’attaque grecque.

Soit, en termes modernes, affronter l’ire états-unienne, quand ses habitant·es apprendront que le gouvernement japonais et/ou soviétique (dans l’optique de la Guerre froide) a déclaré la guerre, et que leur non intervention dans les conflits mondiaux ne les a pas protégé·es.

Pour Hélène, le voyage du retour sera pire cependant que la guerre, car Pâris a été tué par Ménélas, et elle doit retourner à Sparte avec son mari. Pour autant, elle ne perd rien de son calme ni de sa superbe. Ni de son amour pour Pâris. Une belle leçon de courage féminin.

Le voyage est ambigu : source de bonheur  pour Pâris et Hélène, source de malheur pour Pâris, sa famille et son peuple, et source de richesses pour les chefs grecs. Le voyage et l’ouverture aux autres sont-ils, pour autant, uniquement source de maux ? Dans Hélène de Troie, le bilan est mitigé, malgré la fin sombre. La toute dernière image nous montre Hélène à l’arrière du bateau de Ménélas, pensant à Pâris, en voix off. Derrière le deuil, vibre la passion, toujours vivante.

Dans ce film, les violences masculines et conjugales sont montrées comme des non preuves d’amour, ce sont des marques de possession sanguinaire. Dans tous les cas, l’héroïne est glorifiée par sa volonté de liberté, par ses choix amoureux, par son côté aventureux. Une belle leçon de vie en temps de guerre et de paix de cendres.

 

Pour citer cet article : Tiphaine Martin, « Partir, revenir, pourquoi ? (21) Fuir les violences conjugales : Hélène de Troie », Voyages autour de mon cerveau, avril 2026. URL : https://vadmc.hypotheses.org/28969

 

Partir, revenir, pourquoi ? (19) Vouloir rentrer chez soi. Uniformes et jupons courts VADMC

Partir, revenir, pourquoi ? (19) Vouloir rentrer chez soi. Uniformes et jupons courts 

Ah, il veut un shampoing à l’œuf de manière rapprochée, ce vieux dégoûtant ? Et tiens, vlan ! Sur son crâne aux cheveux rares, l’œuf explose. Elle lui lave ensuite sa sale bouche harceleuse avec la mousse de l’œuf éclaté. Puis, dignement, elle se frotte les mains sur une serviette de toilette, prend son manteau, laisse son matériel de coiffeuse à domicile, et sort. Heureusement, elle a gardé par mégarde un œuf dans son sac à main, qu’elle casse sur la tête du garçon d’ascenseur, un adolescent tout aussi excité que l’homme âgé sus-mentionné, et que le groom qui, quelques années plus tard, entreprend Josephine (Tony Curtis), dans Certains l’aiment chaud (Billy Wilder, Some Like It Hot, 1959).

Décidément, Susan fait bien de vouloir rentrer chez elle, dans l’Iowa, riante contrée campagnarde, où l’attend ce brave Will Duffy (Richard Fiske), le simplet, pardon, le brave gars qu’elle a naguère dédaigné, tout à ses rêves d’indépendance financière et de grande vie dans la… grande ville. Non, New York n’est pas le paradis qu’elle imaginait. Bon, sa maigre valise est faite, ses vingt-sept dollars et cinquante centimes pour le billet de retour sont dans son sac. C’est juste, mais ça ira.

En fait, non. La compagnie des chemins de fer ayant augmenté le prix des billets, et la compagnie de bus étant en grève, Susan Applegate (Ginger Rogers) est alors coincée. Son année à New York a donc été un échec complet : elle a enchaîné les petits boulots (vingt-cinq), échappant sans cesse au harcèlement sexuel des clients, dont le dernier, Albert Osborne (Robert Benchley) a refusé d’entendre ses refus répétés de boire de l’alcool avec lui et de « passer du bon temps » en sa compagnie chez lui, alors que son épouse est à des exercices de défense antiaérienne et que leur fils est dans une école loin de New York. Car, en effet, nous sommes en 1941, aux États-Unis, dans la comédie de Billy Wilder Uniformes et jupons courts (The Major and the Minor, 1942), et la guerre se rapproche. Dix-neuf ans avant son chef-d’œuvre Certains l’aiment chaud, et pour son premier long-métrage aux USA, le réalisateur d’origine européenne égratigne déjà les bonnes mœurs de son pays d’adoption. Et ce n’est que le début, dans ce film de 1942.

Le trajet de Susan jusque chez elle ne va donc pas être linéaire comme elle l’imaginait. Après s’être transformée en adolescente du nom de Su-Su afin de pouvoir payer un billet de train à tarif réduit, elle se fait passer pour une Suédoise auprès des contrôleurs, qui lui demandent : « Dis quelque chose en suédois. – Je veux être seule. » C’est-à-dire que Ginger Rogers aggrave sa voix afin de ressembler à celle de Greta Garbo, actrice d’origine suédoise, lançant sa réplique devenue fameuse dans Grand Hôtel (Edmund Goulding, Grand Hotel, 1932) : « I want to be alone ». Un clin d’œil admiratif de Wilder et de Charles Brackett, son co-scénariste ?

Ce stratagème fonctionne, jusqu’à ce que Susan éprouve le besoin de fumer sur la plate-forme arrière du train. Les contrôleurs, intrigués par cette toute jeune fille qui fume comme une adulte, l’interpellent. Et Susan/Su-Su a beau avaler sa cigarette allumée, ils lui redemandent son âge. Ils la poursuivent dans les couloirs du train quand elle s’enfuit, après avoir craché sa cigarette. Rogers montre ici son génie comique, que Charlie Chaplin ou Buster Keaton n’auraient pas désavoué.

Su-Su finit par se cacher dans le compartiment-couchette du major Philipp Kirby (Ray Milland). Voulant en sortir, elle est prise au piège de son mensonge, car le major ne veut pas laisser seule une mineure dans un train, la nuit. Il lui propose donc de dormir sur sa couchette, lui déplie la seconde couchette, au-dessus de celle de Susan. Tout se déroulerait dans la plus parfaite cordialité, sans problème, si la tempête n’éclatait au-dehors, les réveillant tous deux.

Philipp pense rassurer la petite Su-Su en lui contant que l’orage, ce n’est que des nains jouant au bowling (Terry Pratchett es-tu là ?). Billy Wilder et Charles Brackett auraient-ils pensé, par le plus grand des hasards cinématographiques, à la fameuse séquence « It’s a lovely day » dans la comédie musicale Top Hat (Mark Sandrich, 1935), lorsque Jerry Travers (Fred Astaire) feint de donner une leçon de climatologie à Dale Tremont (Ginger Rogers, déjà), dans une gloriette accueillante. Il lui explique que le tonnerre est dû au baiser entre un petit nuage et un gros nuage. Le petit nuage pleure, c’est la pluie qui tombe, etc. L’intention est clairement séductrice, ce qui n’est pas le cas dans Uniformes et jupons courts. Cependant… nous, spectateurs spectatrices, savons que Su-Su est une adulte, actuellement serrée dans les bras d’un adulte, Philip. Sur le lit d’un compartiment. De train (l’avons-nous déjà précisé ? Oui. Bon.). Elle tente de ne pas céder à la chaleur des bras masculins qui l’enserrent paternellement, étant une jeune fille probe, mais… après tout, l’orage lui fait vraiment peur. Et puis, tout cela est bientôt fini, elle va poursuivre son voyage, rentrer chez elle, oublier tout cela. Voilà, c’est ça.

Et, bien entendu, puisque nous sommes dans une comédie romantique, pas de chemins qui se séparent, du moins pas tout de suite, et encore moins d’oubli. Par contre, ô combien de situations scabreuses et drolatiques, comme Wilder les aime, tant, par exemple, dans Certains l’aiment chaud  que dans Sept ans de réflexion (The Seven Year Itch, 1955), que dans Embrasse-moi idiot (Kiss me stupid, 1964), que dans Ariane (Love in the Afternoon, 1957), que dans La Vie privée de Sherlock Holmes (The Private Life of Sherlock Holmes, 1970), que dans Avanti! (1972).

En termes cinématographiques, nous pouvons évoquer également le fameux « MacGuffin », terme forgé par le réalisateur nord-américain Alfred Hitchcock pour désigner un prétexte, objet ou autre, qui permet de faire avancer le scénario, sans que cet objet ou autre soit véritablement important. Dans Uniformes et jupons courts, Wilder et Brackett ont imaginé que Philipp a un œil faible, avec lequel il voit Susan comme une adulte, sauf lorsqu’il cache son œil faible et la regarde uniquement avec son bon œil. Le jeu œil faible/bon œil permet au réalisateur de ménager le suspens et de nous faire rire des mésaventures de Susan et de Philipp, puisque nous, spectateurs spectatrices, connaissons toute la vérité, à savoir que Su-Su est une adulte. Pas de pédophilie ni d’éloge de la pédophilie, ni de validisme, dans ce film.

Une fois sorti·es du train, sans que Susan puisse avouer son mensonge, l’un ne va pas à droite et l’autre à gauche. Au contraire, Su-Su séjourne à l’école militaire où Philipp est instructeur, après que Pamela Hill (Rita Johnson), fiancée à Philipp, a cru qu’il accueillait sa maîtresse dans son compartiment, ce qui lui a valu de prendre le plateau du petit-déjeuner dans la figure. Si Pamela, qui a deux bons yeux, semble, finalement, se laisser berner par le stratagème de Susan, malgré ses sourcils épilés, il n’en est pas de même pour sa sœur cadette Lucy Hill (Diana Lynn).

Cette adolescente intelligente et sympathique, qui ambitionne d’être « comme Madame Curie », propose un marché à Susan. Entre parenthèses, nous pouvons nous demander si ce personnage peut être à l’origine de l’héroïne de romans policiers Flavia de Luce, une adolescente passionnée par les sciences, créée par l’écrivain canadien Alan Bradley.

Le marché est le suivant : Lucy garde le secret sur l’âge de Susan, et Susan l’aide à détacher Philipp de Pamela, afin qu’il puisse réaliser son rêve de quitter l’école militaire et d’aller combattre dans le Pacifique. Or, Pamela se débrouille toujours pour bloquer les demandes de Philipp et le garder ainsi auprès d’elle. Cette chère Pamela veut sa petite vie bien tranquille, bourgeoise, loin des tumultes du monde et de la foule déchaînée. La guerre, la défense de la patrie ? Oh… quelle vulgarité… Prendre le thé, vérifier son rouge à lèvres, sa coiffure, redresser un napperon, s’angoisser d’une éraflure à son vernis à ongles, oui.

Wilder, en ces temps guerriers, montre deux types de femmes : l’une, prête à suivre son amour et/ou à l’attendre pendant qu’il guerroie, l’autre préférant le confort, un homme à ses pieds tous les jours et un cocon. Pourtant, Pamela est intelligente et sensible, tout autant que Susan. Mais Pamela reste prisonnière de son éducation bourgeoise, tandis que Susan, issue d’un milieu populaire/petit-bourgeois, est plus malléable, outre sa vitalité, son désir de nouveauté, son amour total pour Philipp et son dévouement à son pays. Si le film condamne l’attitude de Pamela, rappelons que la société occidentale d’après-guerre, et particulièrement en Amérique du Nord, prônera le retour au foyer et l’enfermement des femmes dans un espace clos, comme celui voulu par Pamela, avec un homme revenant du travail tous les soirs et passant son dimanche après-midi à laver sa voiture.

Rappelons également qu’un certain nombre de comédies hollywoodiennes des années 1930, puis des décennies suivantes, montrent de manière positive des femmes qui travaillent et/ou qui sont prêtes à suivre leur amour où qu’il aille. Les personnages féminins ne sont pas figés dans un moule de revendication de sédentarité, quelle que soit l’époque. Il reste que bien peu voyagent pour leur agrément, sans motif masculin comme récompense, et que les films se terminant par le mariage ou la promesse de mariage, les scénaristes et les réalisateurs évacuent le devenir professionnel de leurs personnages féminins qui travaillent. Ou allait-il de soi qu’elles arrêtaient de travailler après leur lune de miel ?

En 1941, pour arriver à ses fins, Susan utilise son charme d’adolescente-femme. Elle manipule les élèves pour pouvoir téléphoner à Washington, afin que Philipp obtienne sa mutation. Rappelons que les élèves, tous plus arrogants les uns que les autres, se sont conduits avec elle comme de parfaits harceleurs adultes, comme ceux que Susan a croisés dans New York. Tant près d’un canon que dans un canoë que lors d’une pause lors d’une promenade à bicyclette, ils ont tenté de l’embrasser de force (et parfois réussi) en la plaquant contre eux, sous prétexte de lui enseigner, soit « la prise de Sedan », soit « la prise de Paris », soit « la prise de Benghazi ». Ces trois références militaires, les deux premières françaises et l’autre libyenne (la Libye étant déchirée entre les Italiens et les Britanniques), rappellent, aussi, que la guerre est en cours, hors du territoire des États-Unis.

La sympathie de Wilder va explicitement à Lucy et à Su-Su plutôt qu’aux garçons. Comme chez Hitchcock, les filles sont intelligentes et dégourdies, tandis que les garçons sont désagréables et immatures. Cela n’empêche pas Wilder et Brackett d’ironiser sur la soumission de beaucoup de jeunes filles à la mode venue du cinéma. En effet, toutes les adolescentes du pensionnat voisin de l’école militaire sont coiffées « à la Veronica Lake », soit teintes en blond, avec la moitié du visage caché par leurs longs cheveux. Rappelons que l’actrice est l’héroïne des Voyages de Sullivan (Preston Sturges, Sullivan’s Travels, 1941), film produit par les studios Paramount, comme Uniformes et jupons courts. Wilder et Brackett font donc ici un clin d’œil moqueur à leur employeur et à la mode lancée, plus ou moins volontairement, par l’actrice. Nous nous permettons un autre clin d’œil à cette mode et à cette actrice :

Rémy de Gourmont souhaite que la femme porte ses cheveux flottants, libres comme les ruisseaux et les herbes des prairies : mais c’est sur la chevelure d’une Veronica Lake qu’on peut caresser les ondulations de l’eau et des épis, non sur une tignasse hirsute vraiment abandonnée à la nature.

Cette phrase est tirée de l’essai de l’écrivaine française Simone de Beauvoir, Le Deuxième Sexe (1949 ; édition utilisée : Simone de Beauvoir, Le Deuxième Sexe. Tome 1, Paris, Gallimard, 2000, p. 258-259). L’autrice analyse ici la fabrication d’un mythe patriarcal, celui de la femme faussement naturelle. L’injonction masculine fabrique une apparence à laquelle les femmes occidentales des années 1940 seraient contraintes de ressembler, sous peine de ne pas exister, exister au regard des hommes, bien entendu, non pour elles-mêmes, ni pour des hommes libres de tout préjugé.

Finalement, Susan arrive à faire muter Philipp, ce qui provoque une crise dans le couple PP (Pamela-Philipp), mais sans empêcher les épousailles. En effet, Pamela démasque Susan, grâce à… Albert Osborne, qui a un fils à l’école militaire et qui est venu, avec son épouse, assister au bal trimestriel de l’école. Le harceleur n’a presque aucune honte à révéler l’identité de Susan à Pamela, drapé dans la moralité/l’immoralité la plus commune (des choses sont permises aux hommes et pas aux femmes). Pamela en profite pour menacer Susan de faire renvoyer Philipp si elle lui révèle son âge et ce qu’elle a fait pour qu’il reprenne du service actif. Alors, Susan repart chez sa mère, sans rien dire, dans l’Iowa, où l’attend également son ancien petit ami, le brave Will Duffy, qui l’aime toujours. Ouf, tout est bien qui finit bien, n’est-ce pas ? Chacun a sa chacune, à classe sociale égale, dans des espaces différents et très éloignés l’un de l’autre. La morale traditionnelle est sauve.

Puisqu’on vous dit que tout va bien. Vraiment. Mais, dans ce cas, pourquoi donc Susan passe-t-elle tout son temps à rêvasser, plutôt que d’aller manger une glace en ville avec Will ? Parce que Wilder et Brackett n’aiment pas les fins convenues, parce que Rogers et Milland sont les deux têtes d’affiche et qu’on n’a jamais vu, ou presque, de mémoire hollywoodienne, les têtes d’affiche ne pas finir ensemble à la fin du film. Et parce que le couple Philipp-Susan fonctionne bien mieux que celui PP et SW (Susan-Will).

Suite à un ingénieux stratagème de Lucy, décidément la bonne fée du duo, Philipp rejoint Susan chez sa mère, lui apprenant que Pamela s’est mariée avec un homme riche et sédentaire. Philipp a également appris à regarder Susan comme une adulte, et ce, tant avec son bon œil qu’avec son œil faible. À la toute dernière image, Susan et Philipp s’embrassent, puis prennent le train ensemble pour se marier, puis Susan attendra dans une grande ville de l’Ouest le retour de Philipp, qui va partir au-delà des mers pour se battre. De train en train, leur couple s’est formé et solidifié.

Si Susan rentre chez elle, c’est pour mieux en partir définitivement. Et pourquoi pas ?

Pour citer cet article : Tiphaine Martin, « Partir, revenir, pourquoi ? (19) Vouloir rentrer chez soi. Uniformes et jupons courts », Voyages autour de mon cerveau, octobre 2025. URL : https://vadmc.hypotheses.org/27171

Jupiter's Darling VADMC

Partir, revenir, pourquoi ? (13) Avec Hannibal

Nous le savons dès le départ : ceci n’est pas un film historique, mais une variation, en couleur, en musique et en moments nagés, sur les guerres puniques (264 av. J.-C. à 146 av. J.-C) et, plus particulièrement, sur l’arrêt du Carthaginois Hannibal aux portes de Rome, puis son départ.

Le réalisateur George Sidney et sa scénariste Dorothy Kingsley s’amusent, dans La Chérie de Jupiter (Jupiter’s Darling, 1955) : le fringant chef romain Fabius Maximus (George Sanders) est un fils à maman qui minaude, pour ne pas parler de sous-texte homophobe, tandis que sa fiancée Amythis (Esther Williams) se languit d’un véritable amour, tout en répugnant à gagner Rome, alors qu’elle se trouve parfaitement bien chez elle à la campagne.

Son esclave Meta (Marge Champion), elle, n’a d’yeux que pour le fringant esclave à vendre Varius (Gower Champion). Le tout sous la menace de l’avancée d’Hannibal (Howard Keel), tout bronzé, en jupette cuivrée, sur et avec ses éléphants, beuglant chantant d’une belle voix de basse qu’il est le « conquérant du monde ». Il est accompagné de ses soldats, tapant en rythme et en play-back sur leurs tambours et soufflant dans leurs buccins. On en tremblerait presque.

Tandis que Fabius tremble en effet dans les jupons – antiques – à sa maman, Amythis se résigne à regagner Rome et à épouser Fabius, auquel elle est fiancée depuis sept ans (de réflexion à s’éloigner de lui au maximum). Sinon, comme le lui dit gentiment Fabius, il la case comme prêtresse de Vesta, c’est-à-dire la virginité et l’enfermement à vie dans un temple.

C’est seulement quand Amythis nage et chante sous l’eau, son élément favori, que tout va bien. Elle a même un rêve : « I have a dream (…) a dream of flaming desire. » C’est-à-dire : « J’ai un rêve (…) un rêve de désir flamboyant. » Un feu que l’eau de sa piscine n’étouffe pas, semble-t-il. L’élément aquatique est en effet son allié. C’est en apprenant à nager au féroce Hannibal, qui a tombé la jupette de son armure à cette occasion, qu’Amythis incarne son rêve d’homme idéal. S’il y a bien un aspect proto-féministe dans cette séquence, puisque les stéréotypes d’aide à la demoiselle en détresse sont renversés, la carrure et la haute stature d’Hannibal/Howard Keel en fait un prototype de virilité normée.

Le prototype en question ne manque pas d’ingéniosité, puisque, après quelques péripéties haletantes (au moins), dont la découverte par Meta que Varius n’est pas un esclave comme elle mais un capitaine carthaginois, Hannibal, aux portes de Rome avec son armée, réclame Amythis comme otage à vie, contre sa promesse de partir définitivement d’Italie. Amythis, nouvelle Clélie (cf. Tite-Live, Histoire romaine, livre II), soupirant bien haut et bien fort, face tragique, se sacrifie pour le bien de sa patrie, emmenant Meta avec elle. Un double mariage romano-carthaginois se profile…

Une gentille comédie musicale qui prône l’entente étroite entre les peuples, la paix plutôt que la guerre, que vouloir de plus ?

Pour citer cet article : Tiphaine Martin, « Partir, revenir, pourquoi ? (13) Avec Hannibal », Voyages autour de mon cerveau, novembre 2024. URL : https://vadmc.hypotheses.org/19137

 

Protection des enfants Higelin, Renaud VADMC

Protéger les enfants : Higelin, Renaud

Il arrive que certains hommes hétérosexuels cassent les clichés sexistes et s’intéressent au sort des enfants. Les chanteurs français Jacques Higelin et Renaud dénoncent ainsi les maltraitances subies par les enfants de par le monde et en France, soit avant, soit après l’adoption de la Convention des droits de l’enfant par certains pays, dont la France (Source : UNICEF https://www.unicef.fr/convention-droits-enfants/) :

La Convention internationale des droits de l’enfant (CIDE), ou Convention relative aux droits de l’enfant, est un traité international adopté par l’Assemblée générale des Nations Unies le 20 novembre 1989. (…)  Les 54 articles de la Convention énoncent que chaque enfant a : (…)

  • le droit d’être protégé de la violence, de la maltraitance et de toute forme d’abus et d’exploitation
  • le droit d’être protégé contre toutes les formes de discrimination
  • le droit de ne pas faire la guerre ni la subir
  • le droit d’avoir un refuge, d’être secouru, et d’avoir des conditions de vie décentes (…)

Trois protocoles facultatifs ont été ajoutés au texte principal :

  • Le premier vise à protéger les enfants contre le recrutement dans les conflits armés. (…)

Être enfant devrait être un espace-temps de rêve et de joie. Ce qui n’est pas le cas de ceux de  « Mon beauf » (Le Retour de Gérard Lambert, 1981), chantés avec ironie par Renaud :

Mais c’est pas une affaire vu que c’t’un sacré pauv’ mec

Mon beauf

Mon beauf

Il lui a fait quat’ gosses pour toucher les alloc’

Lui fait l’coup d’la nuit d’noces, dès qu’elle est plus en cloque

Cet espèce de trou du c’, qu’a fait dix ans d’Légion

Ses mômes, il les éduque à grands coups d’ceinturon

Le jour où les cons iront pointer

On l’verra au bureau d’embauche

Mon beauf

Le beau-frère du narrateur est non seulement un profiteur du système social, qui en a tous les avantages et aucun inconvénient (les grossesses à répétition), mais c’est également un père violent, conséquence logique de son passé de militaire. Le chanteur s’amuse, dans cette chanson, à accumuler les clichés de la masculinité traditionnelle, qu’il dédie à un des personnages-types du dessinateur de gauche Cabu (« Il est devenu mon beauf, un beauf à la Cabu »), pour mieux en faire ressortir l’horreur et le danger.

Quatre ans plus tard, c’est au tour de Jacques Higelin d’alerter, en chantant avec des chœurs enfantins, des périls encourus par les enfants confrontés aux guerres, où ils peuvent être enrôlés de force (« La croisade des enfants », , 1985) :

Dans le ventre de l’univers

Des milliards d’étoiles

Naissent et meurent à chaque instant

Où l’homme apprend la guerre à ses enfants

J’suis trop petit pour me prendre au sérieux

Trop sérieux pour faire le jeu des grands

Assez grand pour affronter la vie

Trop petit pour être malheureux

Le chœur d’enfants répond au chanteur en soulignant sa fragilité et son besoin d’être heureux. Higelin, de son côté, passe de l’infini du ciel indifférent aux dégâts provoqués par les hommes, notamment sur les enfants. Le chanteur émet le souhait que tout cela cesse :

Verra-t-on enfin les êtres humains

Rire aux larmes de leurs peurs

Enterrer les armes, écouter leur cœur

Qui se bat, qui se bat pour la vie ?

J’suis trop petit pour me prendre au sérieux

Trop sérieux pour faire le jeu des grands

Assez grand pour affronter la vie

Trop petit pour être malheureux

L’expression « êtres humains » ici montre bien que Higelin parlait uniquement des mâles dans le couplet précédent, pointant l’aspect genré masculin de la violence. Le chanteur nous invite, femmes et hommes, au pacifisme et au bonheur, loin des angoisses existentielles qui conduisent à la haine et aux conflits armés. Bonheur adulte qui comprend celui des enfants, puisque le refrain nous rappelle qu’ils ont le droit d’avoir de bonnes conditions de vie.

Six ans après Higelin, Renaud file la métaphore du racisme sportif dans « 500 connards sur la ligne de départ » (Marchand de cailloux, 1991) :

Passe la caravane

Et les chiens n’aboient plus

Sous les roues des bécanes

Y a du sang répandu

Celui des quelques sauvages

Qu’ont voulu traverser

Les rues de leurs villages

Quand vous êtes passés

Comme des p’tits Rommel

Tout de cuir et d’acier

Crachant vos décibels

Aux enfants décimés

Cinq cents connards sur la ligne de départ

Cinq cents guignols dans leurs bagnoles

(…)

Combien d’années enfin

Ces bœufs sponsorisés

Prendront l’sol africain

Pour une cour de récré

(…)

Le chanteur s’insurge contre le colonialisme de cette compétition sportive (qui existe toujours en 2024, rappelons-le). Les sportifs n’ont aucune conscience écologiste, polluant à tout va avec leurs voitures (bruit, odeur, essence souvent diesel). En outre, ils, puisque ce sont uniquement des hommes, sont des racistes meurtriers, qui s’amusent, à bord de leur voiture, à voyager sur une terre qui n’est pas la leur, sans aucun frein ni le consentement des habitant·es, qu’ils tuent à tout va, d’où la référence au dignitaire nazi Rommel. Ce militaire a livré bataille contre les Britanniques sur le continent africain pendant la Seconde Guerre mondiale, les Africain·es étant pris en otage par les Européen·nes, selon les lois habituelles de la colonisation.

Parmi les Africain·es tué·es par les Européens du Paris-Dakar, des enfants : deux en 1988, deux ans avant la sortie du disque de Renaud, une en 2005 (Source : https://www.francetvinfo.fr/sports/automobile/le-rallye-dakar-a-fait-62-morts-depuis-sa-creation_201927.html) D’après les paroles de la chanson, les sportifs ne manifestent aucun chagrin d’avoir tué, et continuent à jouer avec la planète et ses habitant·es, hors de chez eux, bien entendu. Cette absence de conscience et ce manque d’intelligence primitive conduit Renaud à assimiler les sportifs à des « bœufs », c’est-à-dire à des « beaufs », si nous suivons la consonance, ainsi que le parcours de Renaud, qui a donc chanté la description du « beauf à la Cabu » dans la chanson sus-citée.

Ainsi, Renaud et Jacques Higelin, dans un délai de dix ans, ont chanté leur appui aux enfants malheureux, dans une dénonciation de la guerre et des maltraitances. Des chansons à ressortir au vingt-et-unième siècle ?

 

Pour citer cet article : Tiphaine Martin, « Protéger les enfants : Higelin, Renaud », Voyages autour de mon cerveau, octobre 2024. URL : https://vadmc.hypotheses.org/17676