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En tente avec Beauvoir, l’art de voyager léger

Simone de Beauvoir a beaucoup voyagé : à pied, à bicyclette, en train, en voiture, en bateau ou en avion. Mais elle a aussi emporté, pendant quelques années, sa maison avec elle. Une maison de toile, assez légère pour disparaître chaque matin et renaître chaque soir ailleurs.

La tente occupe dans son œuvre une place discrète, mais singulièrement persistante. Souvenir émerveillé des voyages de jeunesse, instrument concret de liberté pendant l’Occupation, espace romanesque, pratique évoquée dans Le Deuxième Sexe, elle apparaît aussi au cours de ses voyages sous des formes très différentes, jusqu’à désigner des habitats que leurs occupant·es n’ont pas choisis. Et, en 1977 encore, Beauvoir confie qu’elle aimerait vivre dans les campings italiens si elle avait vingt ans de moins. Que raconte donc la tente des manières beauvoiriennes d’habiter le monde ?

Une maison ambulante

C’est dans La Force de l’âge que Beauvoir raconte sa découverte du camping, en Corse, avec son ami Pagniez, sa sœur et deux de ses cousines. L’expérience commence avant même qu’elle ait posé le pied sur l’île. Partie de Marseille, elle voyage sur le pont du bateau et découvre le plaisir de dormir à la belle étoile : elle entrouvre les yeux, et « le ciel [est] là » (Simone de Beauvoir, La Force de l’âge, Paris, Gallimard, « Folio », p. 227).

Puis vient le camping proprement dit. Beauvoir se dit toujours émue lorsqu’elle découvre, le soir, les tentes dressées dans un pré ou une châtaigneraie (La Force de l’âge, op. cit., p. 227) :

Je découvris les joies du camping. J’étais toujours émue, le soir, quand j’apercevais les tentes dressées sur l’herbe d’un pré ou sur la mousse d’une châtaigneraie, si légères, si précaires et, cependant, accueillantes et sûres.

Elle insiste sur un paradoxe : elles sont à la fois « légères », « précaires », « accueillantes et sûres ». Leur toile ne sépare presque pas les voyageur·euses de la terre et du ciel, tout en les protégeant des orages.

La tente réalise surtout un rêve d’enfance : celui d’une « maison ambulante », inspiré par les roulottes foraines et La Maison à vapeur de Jules Verne (La Force de l’âge, op. cit., p. 227) :

Dormir dans une maison ambulante : là aussi je réalisai un vieux rêve enfantin, inspiré par les roulottes foraines, par La Maison à vapeur de Jules Verne.

Mais elle est plus séduisante encore qu’une roulotte. Chaque matin, elle disparaît ; chaque soir, elle « renaît », ailleurs (La Force de l’âge, op. cit., p. 227) :

La tente avait quelque chose de plus charmant encore : au matin, on l’escamotait, elle renaissait le soir, ailleurs.

La formule contient peut-être toute une philosophie beauvoirienne du voyage. Habiter ne signifie plus nécessairement s’établir. La maison n’est plus ce qui fixe : elle accompagne le déplacement. Il suffit de quelques gestes pour effacer le lieu où l’on a dormi et en créer un autre quelques kilomètres plus loin. La légèreté matérielle permet ainsi la mobilité. On emporte sa maison avec soi, précisément parce qu’elle ne pèse presque rien.

Apprendre la liberté

Quelques années plus tard, pendant l’Occupation, la tente prend une autre dimension. Sartre et Beauvoir décident de passer leurs vacances en zone libre. Sartre souhaite s’y faire démobiliser, mais aussi établir des liaisons entre « Socialisme et Liberté » et des personnes vivant de l’autre côté de la ligne de démarcation. Bost leur prête une tente et un équipement sommaire (La Force de l’âge, op. cit., p. 561) :

Il n’était pas très difficile, si on s’amenait sans bagage, les mains dans les poches, de franchir la ligne de démarcation. Sartre décida que nous passerions nos vacances en zone libre ; il pourrait ainsi se faire démobiliser ; mais surtout, il souhaitait établir des liaisons entre “Socialisme et Liberté” et certaines gens de l’autre zone. (…) Bost nous prêta une tente et un équipement sommaire.

Ils franchissent donc la ligne de démarcation clandestinement. Sartre et Beauvoir gagnent Montceau-les-Mines en train, après avoir expédié leurs bicyclettes et leurs bagages à Roanne. Ils y trouvent une passeuse qui les conduit de nuit à travers prés et bois jusqu’au-delà de la ligne de démarcation. Leur itinéraire correspond très vraisemblablement à la filière clandestine attestée entre Montceau-les-Mines et Mont-Saint-Vincent, dans l’état actuel de nos recherches, empruntée notamment par Suzanne Werth quelques mois plus tôt, en janvier 1941 (voir le récit de son mari, Léon Werth, dans Déposition, paru en 1946). Ils passent la nuit dans une auberge d’un village de la zone libre, avant de gagner Roanne en train et d’y récupérer bicyclettes, bagages et matériel de camping.

L’expérience prend immédiatement la dimension d’un acte de liberté retrouvée (La Force de l’âge, op. cit., p. 562) :

Mais quelle allégresse, le lendemain matin, quand nous nous promenâmes sur la route, en attendant l’heure du train pour Roanne ! Parce que j’avais enfreint un interdit, il me semblait avoir reconquis la liberté.

Puis les deux voyageur·euses récupèrent leurs bagages et leurs bicyclettes. Beauvoir apprend en chemin à réparer elle-même son matériel (La Force de l’âge, op. cit., p. 562) :

Heureusement, un mécanicien se trouva là qui m’enseigna l’art de démonter un pneu et de coller des rustines.

Aux portes de Mâcon, ils plantent leur tente dans une prairie (La Force de l’âge, op. cit., p. 562) :

Nous repartîmes. Il y avait des années que Sartre n’avait pas fait de long trajet à bicyclette et, au bout de quarante kilomètres, il était très mal en point ; il roula plus gaillardement le lendemain et, au soir, nous plantâmes la tente dans une grande prairie, aux portes de Mâcon : cela non plus n’alla pas sans peine, car nous n’étions ni l’un ni l’autre bien adroits. Néanmoins, au bout de quelques jours, nous dressions, nous démontions la tente en un tournemain.

Le voyage léger n’a donc rien d’une abstraction romantique. Il faut savoir réparer un vélo, attacher ses bagages, planter une tente, supporter l’inconfort, improviser lorsque quelque chose ne fonctionne pas.

La liberté s’apprend. Et elle ne suppose d’ailleurs aucun purisme. Beauvoir et Sartre campent volontiers près des villes ou des villages : après une journée champêtre, Sartre éprouve le besoin de retrouver la fumée des bistrots. La tente ne signifie pas le rejet de la civilisation. Elle permet au contraire de circuler librement entre nature et ville.

Cette pratique marque durablement leurs voyages. Dans les entretiens avec Sartre, lorsqu’ils évoquent leur périple en Grèce avec Bost, ils se rappellent avoir très souvent couché dans la nature : « Sans tente, sans rien », précise Beauvoir (Simone de Beauvoir, La Cérémonie des adieux, suivi de Entretiens avec Jean-Paul Sartre, Paris, Gallimard, « Folio », 1998, p. 333). À Délos, à Syra, dans la campagne grecque ou jusque dans une église byzantine, dormir dehors fait partie du voyage.

La tente dans la fiction

Cette expérience personnelle passe aussi dans la fiction. Dans L’Invitée, Françoise et son jeune ami Gerbert voyagent avec une tente. Mais les conditions météorologiques transforment leur projet (Simone de Beauvoir, L’Invitée, Paris, Gallimard, « Folio », 1999, p. 446) :

On ne va pas pouvoir planter la tente, dit-elle. Le sol est tout mouillé.

Il leur faut chercher une grange et dormir dans le foin, ce qui les rapprochera dangereusement. Rappelons que Françoise est la compagne de Pierre et que Gerbert est sentimentalement engagé avec Xavière.

La tente possède cependant une autre fonction, beaucoup plus intime. Françoise, couchée près de Gerbert, s’y sent protégée par l’inconfort même du lieu et par le piquet de bois qui les sépare. L’abri extrêmement mince crée paradoxalement une frontière (L’Invitée, op. cit., p. 446). La tente rapproche et s’interpose entre eux.

L’espace minuscule exacerbe ainsi les rapports entre les personnages. L’objet issu des voyages réels de Beauvoir devient un dispositif romanesque permettant de mettre les corps à proximité tout en matérialisant ce qui les tient encore à distance. Jusqu’à ce que…

Camping à deux

Le camping apparaît également dans Le Deuxième Sexe. Dans le chapitre « La femme mariée », Beauvoir observe les transformations du mariage contemporain. Certains jeunes couples semblent vivre dans une plus grande égalité : ils partagent davantage les tâches, ont des distractions communes, et la femme ne passe plus nécessairement ses journées à attendre son mari. Parmi ces activités communes figurent : « camping, bicyclette, natation, etc. » (Simone de Beauvoir, Le Deuxième Sexe II, Paris, Gallimard, 1987, p. 286). Le rapprochement est remarquable. Camping et bicyclette sont précisément deux pratiques auxquelles Beauvoir a associé sa propre liberté de mouvement.

Elle refuse de confondre cette évolution des mœurs avec une émancipation accomplie. Mais Beauvoir nuance immédiatement cette apparente égalité (Le Deuxième Sexe II, op. cit., p. 286-287) :

Beaucoup de jeunes ménages donnent l’impression d’une parfaite égalité. Mais tant que l’homme conserve la responsabilité économique du couple, ce n’est qu’une illusion.

Tant que l’homme conserve la responsabilité économique du couple, écrit-elle, l’égalité n’est qu’une illusion. Le camping peut donc manifester une liberté nouvelle du couple sans abolir les structures matérielles de sa dépendance.

Sous la tente des autres

Beauvoir ne rencontre évidemment pas seulement les tentes des campeurs et campeuses européen·nes. Au cours de ses voyages, elle observe des tentes qui constituent des habitats, des lieux collectifs, parfois des espaces rituels. À Marrakech, elle voit rôtir des quartiers de mouton à l’ombre des tentes tandis que cuisent de grands ragoûts et que la foule vend, achète, parle et se dispute. La tente appartient au bouillonnement de la ville (La Force de l’âge, op. cit., p. 378-379). À Tamanrasset, elle rend visite à l’Aménokal. Sa tente, tendue de tapis et meublée de coffres, est relativement luxueuse, quoique trop petite pour accueillir tout le monde (Simone de Beauvoir, La Force des choses I, Gallimard, « Folio », 1998, p. 291) :

Sa tente se dressait, entourée de quelques autres, à une quinzaine de kilomètres du bourg ; tendue de tapis, meublée de coffres, elle était assez luxueuse mais trop petite pour nous abriter tous ; nous nous assîmes dehors, autour d’un feu qui nous réchauffait mal : des couvertures jetées sur nos épaules, nous frissonnions en buvant notre thé ; mais je goûtai l’insolite de ma présence, sous ces étoiles neuves, dans ce campement que séparaient de moi tant d’espace et de temps.

Elle remarque surtout la femme de l’Aménokal, « mince, nerveuse », qui dirige la réception avec « courtoisie et autorité » (La Force des choses I, op. cit., p. 291) :

Affranchie des servitudes de l’opulence, mince, nerveuse, le visage dur et fier, la femme de l’Aménokal dirigeait la réception avec courtoisie et autorité : c’était elle, nous dit-on, le véritable chef.

Ailleurs encore apparaissent une tente estonienne au dessus d’un lac (Simone de Beauvoir, Tout compte fait, Gallimard, « Folio », 1998, p. 427), les tentes des Bédouins et Bédouines, aperçues dans le désert entre le Liban et la zone de Gaza (Tout compte fait, op. cit., p. 520), de vastes tentes dans un village autochtone d’Amérique du Sud (Simone de Beauvoir, La Force des choses II, Gallimard, « Folio », 1999, p. 373), ou, au Caire, de grandes tentes rouges brodées servant de halls funéraires où sont accueillis le cercueil, la famille et les proches (Tout compte fait, op. cit., p. 502). Nous retrouvons ici le rouge que Beauvoir associe à la mort depuis sa plus tendre enfance.

La tente cesse alors d’être seulement l’espace mobile du voyageur occidental. Elle devient un lieu d’habitation collective, inscrit dans une organisation sociale et culturelle différente.

La tente qu’on ne peut pas quitter

Dans La Force des choses, évoquant la guerre d’Algérie, elle cite le reportage de Pierre Macaigne sur le camp de Bessombourg. Des familles y vivent entassées, parfois à quinze sous une tente, dans des conditions effroyables : sous-alimentation et manque d’hygiène (La Force des choses II, op. cit., p. 241-242) :

Entassés au petit malheur, à quinze personnes par tente depuis 1957, ces épaves vivent là dans un mélange humain indescriptible. À Bessombourg vivent 1 800 enfants… actuellement la population est uniquement nourrie de semoule. Chacun des regroupés reçoit environ 120 grammes de semoule par jour… Du lait est attribué deux fois par semaine : un demi-litre par enfant… Aucune distribution de matière grasse n’a été faite depuis huit mois. Aucune distribution de pois chiches depuis un an… Aucune distribution de savon depuis un an…

Quoique l’hygiène française laissât fortement à désirer à la même époque, il n’empêche que c’est là une situation infâme pour les Algérien·nes, forcé·es à quitter leurs habitations.

Plus tard, à la fin des années 1960, au Tribunal Russell, où siège Beauvoir comme jurée, ce n’est pas mieux pour les Vietnamien·nes :

Un journaliste français, Bardolini, a lui aussi dépeint l’enfer des “hameaux stratégiques” et il nous a montré un film en couleurs : d’immenses tentes rouges où étaient entassés des vieillards, des femmes, des enfants. On les voyait assis sur le seuil, les bras ballants, l’air perdus, éperdus. Vol, prostitution, toute cette population paysanne aux principes sévères, arrachée à ce qui avait été sa vie, perdait non seulement sa culture mais ses mœurs. C’était un véritable assassinat moral.

Beauvoir décrit sobrement, sans rien ajouter d’affect, ce qu’elle voit dans ce film. Et cela nous suffit à visualiser l’horreur quotidienne de ce peuple forcé de vivre autrement par l’occupant nord-américain.

La précarité choisie par la voyageuse dans ses propres voyages n’a évidemment rien à voir avec celle qui est imposée à des populations déplacées. Et c’est précisément cette différence qui empêche de transformer la légèreté en valeur absolue. Le même objet recouvre des réalités radicalement différentes.

La tente de 1977

En septembre 1977, Simone de Beauvoir et Jean-Paul Sartre rencontrent à Rome des militant·es de Lotta continua. Le journal italien présente Sartre en rappelant que, depuis de nombreuses années, il passe avec Beauvoir ses mois d’été dans un hôtel romain. Au cours de la conversation, Beauvoir s’intéresse notamment aux dissensions entre Lotta continua et les féministes, qui ont presque toutes quitté le groupe. Mais une autre de ses remarques retient ici notre attention. À propos des campings, elle s’exclame (Jean-Paul Sartre, Simone de Beauvoir, « Libertà e potere non vanno in coppia », Lotta continua, septembre 1977, p. 39) :

È appassionante. Se avessi vent’anni di meno, anche a me piacerebbe molto abitare in quei camping!

C’est-à-dire : « si j’avais vingt ans de moins, j’aimerais moi aussi vivre dans ces campings ! » Cette remarque enthousiaste n’est pas anecdotique quand on connaît l’importance capitale des voyages pour Beauvoir, telle qu’elle la transcrit dans l’intégralité de son œuvre. À près de soixante-dix ans, le camping continue de représenter pour elle quelque chose qu’elle avait passionnément aimé dans sa jeunesse : une façon de voyager avec peu, de dormir presque dehors, de se déplacer sans s’encombrer d’une maison. Soit l’art de voyager léger, pour reprendre le beau titre français d’un recueil de nouvelles de Tove Jansson paru en 2015. Mais, pour les femmes, habiter ainsi hors des murs du foyer ne signifie pas seulement voyager léger : c’est aussi revendiquer le droit d’occuper l’espace extérieur sans protection masculine. Or, au moment même où Beauvoir manifeste cet enthousiasme pour la vie dans les campings, ce droit est au cœur d’un combat féministe et judiciaire français.

La tente de 1978

Plus de trente ans après les vacances à bicyclette et sous la tente de Simone de Beauvoir, le camping féminin se trouve au cœur d’une affaire qui marque l’histoire du féminisme français. Dans la nuit du 21 au 22 août 1974, Anne Tonglet et Araceli Castellano, deux jeunes Belges qui campent dans la calanque de Morgiou, près de Marseille, sont agressées et violées par trois hommes. Elles portent plainte et se battent pour que les faits, d’abord menacés de correctionnalisation, soient jugés comme un crime. Défendues notamment par Gisèle Halimi, elles obtiennent en 1978 un procès devant la cour d’assises d’Aix-en-Provence et refusent le huis clos : il s’agit aussi de rendre public le mécanisme par lequel la victime d’un viol se trouve elle-même mise en accusation. La défense des trois hommes repose en effet sur l’affirmation que les jeunes femmes auraient été consentantes ; leur vie commune et leur homosexualité sont également exposées et commentées au cours du procès.

L’affaire éclaire ainsi rétrospectivement ce que peut signifier, pour des femmes, le geste apparemment anodin de planter une tente et de dormir hors du domicile. La tente permet d’emporter avec soi un espace privé et d’habiter provisoirement le monde ; mais ses parois de toile rendent en même temps cette appropriation particulièrement vulnérable. Anne Tonglet et Araceli Castellano ne sont pas agressées parce qu’elles campent : il importe évidemment de ne pas établir ce lien causal. Mais les discours suscités par l’affaire montrent combien la présence autonome de femmes dans un espace isolé peut encore être soumise au soupçon, comme si sortir sans protection masculine impliquait d’avoir accepté les risques encourus. Le procès d’Aix contribue précisément à retourner cette logique : ce n’est pas la liberté de circuler, de voyager ou de camper des femmes qui doit être jugée, mais la violence de ceux qui la leur contestent. Par son retentissement, le procès participe au mouvement qui aboutit à la loi du 23 décembre 1980 donnant au viol une définition légale précise et renforçant sa répression criminelle.

Par son retentissement, le procès participe au mouvement qui aboutit à la loi du 23 décembre 1980 donnant au viol une définition légale précise et renforçant sa répression criminelle. Le refus du huis clos participe lui aussi de cette transformation politique du procès : il s’agit de rendre publique la violence plutôt que de soustraire les victimes aux regards. Près d’un demi-siècle plus tard, lors du procès des viols de Mazan, Gisèle Pelicot fera à son tour le choix d’un procès public, afin que, selon la formule devenue emblématique, « la honte change de camp ».

L’art de voyager léger

La tente aura donc accompagné Beauvoir très longtemps : matériellement dans les voyages de sa jeunesse, littérairement dans ses romans et ses Mémoires, politiquement dans son regard sur le monde, puis affectivement dans ses souvenirs et ses désirs. De la Corse aux campings de Lotta continua, elle demeure associée à une manière d’habiter sans s’établir, de dormir presque dehors et de pouvoir repartir.

Mais le même objet aura aussi révélé son envers. Maison et presque absence de maison, protection et ouverture, la tente peut être un habitat choisi ou imposé, un instrument de mobilité ou le signe d’une assignation. Voyager léger suppose d’avoir le choix. La tente beauvoirienne est merveilleuse lorsque, le matin, on peut « l’escamoter » et décider de la faire renaître ailleurs ; elle cesse de l’être lorsque d’autres ont décidé où elle serait dressée et qui devrait y vivre.

À cette liberté de partir s’ajoute enfin, pour les femmes, celle de pouvoir habiter le dehors. Le procès d’Aix aura montré avec une violence particulière combien la présence de deux femmes seules sous une tente pouvait être retournée contre elles, comme si leur autonomie autorisait l’agression ou permettait de supposer leur consentement. De la tente rêvée par Beauvoir à celles qu’elle observe au cours de ses voyages, de la précarité choisie à la précarité imposée, une même question finit ainsi par traverser ces usages pourtant radicalement différents : qui peut habiter le monde, à quelles conditions, et avec quelle liberté ?

Voyager léger, dès lors, ne consiste pas seulement à posséder peu. C’est pouvoir choisir son abri et pouvoir le quitter. C’est apprendre les gestes qui permettent de repartir. C’est ne pas demander à la maison de nous immobiliser. C’est aussi pouvoir sortir de ses murs sans que cette liberté soit retournée contre soi.

Et peut-être est-ce pourquoi, en 1977 encore, près de quarante ans après ses premiers campements, Beauvoir entend parler de campings et pense aussitôt qu’elle aimerait y vivre si elle avait vingt ans de moins. La tente peut désormais rester pliée. Le désir de repartir, lui, est intact.

Alors, on campe ?

Couverture : https://www.reconstit.fr/materieldecamping1930/

Pour citer cet article : Tiphaine Martin, « En tente avec Beauvoir, l’art de voyager léger », Voyages autour de mon cerveau, septembre 2026. URL :

Antimilitarisme (2) : Les Sunlights

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Le groupe français Les Sunlights écrit ses propres chansons pacifistes tout en s’inscrivant dans une tradition antimilitariste française, en reprenant « Le Déserteur » de Boris Vian (1954). Ce trio a écrit et composé « Ne joue pas au soldat » (1967), « Pourquoi » (1968), « Plus jamais ça » (2002).

Dans ces trois compositions originales, le groupe franco-sarde dénonce la responsabilité des dirigeants politiques dans le déclenchement des conflits armés qui se succèdent après la Seconde Guerre mondiale. Pacifiste, il souligne la militarisation de la jeunesse et la répétition des hécatombes. Après nos analyses de Maxime Le Forestier et de Jean Ferrat sur les guerres coloniales françaises, place donc aux Sunlights. Il ne s’agit plus seulement de dénoncer une guerre particulière, dont celle du Vietnam, mais la logique guerrière elle-même. Les chansons en deviennent plus universelles.

Le refus de la guerre et le pacifisme sont de toutes les époques, comme le montre les dates des chansons antimilitaristes des Sunlights, avec un point de vue diffracté, qui compose un tout pour la solidarité et l’entente entre les peuples. Après la reprise du « Déserteur » et son refus individuel de participer à la guerre (d’Indochine, et de n’importe quel conflit), « Ne joue pas au soldat » montre un refus parental de fabriquer des soldats. « Pourquoi » est une interrogation sur les causes de la guerre, et « Plus jamais ça » exprime le souhait qu’elle ne recommence jamais.

Ces chansons soulignent également que les hommes, premiers en ligne dans les conflits, ne sont pas tous pour quitter les leurs, ni pour aller tuer d’autres hommes, voire des femmes et des enfants – pensons effectivement à la guerre d’Indochine, à celles en Afrique du Nord, puis à nouveau au Vietnam, puis… jusqu’à l’invasion de l’Afghanistan en 2001, sous couvert de l’attaque terroriste islamiste des Twins Towers, le onze septembre 2001. Et tant d’autres guerres.

Les Sunlights ne posent pas aux guerriers assoiffés de sang et de pouvoir colonial et autre. Au contraire, ces chansons mettent en scène des hommes qui refusent la virilité traditionnelle, tant française qu’italienne, tout en pestant contre l’éducation genrée, dans « Ne joue pas au soldat » :

Faut-il que les parents

N’aient rien dans les méninges

Les soirs de carnaval

Pour déguiser encore

Leurs enfants en poilus

Comme des petits singes

Si l’imaginaire convoqué ici est celui de la Première Guerre mondiale, par la référence au « poilu », il est tout à fait possible d’universaliser cette dénonciation du militarisme éducatif. Non, l’espace festif n’est pas fait pour la gloriole sanglante ! Et les parents n’ont pas à éduquer leurs fils à devenir des brutes. Cette réflexion rejoint notre témoignage sur la Journée d’appel de préparation à la défense (J.A.P.D.), où nous analysions déjà la manière dont les institutions participent à la diffusion d’un imaginaire militaire.

Prolongeons ce fil antimilitariste en rappelant que la violence masculine ne s’exerce pas uniquement contre des personnes d’une autre nationalité ou de la même nationalité, mais également sur les êtres du quotidien : femme, fille, fils, animaux.

Si les Sunlights savent divertir leur public avec des chansons festives comme « Cassez la baraque » (1971), ils n’abandonnent jamais totalement leur regard critique sur le monde. Leur répertoire rappelle que la chanson populaire peut aussi devenir un outil de réflexion et de résistance.

Va bè… on entonne toutes ces chansons en chœur, en se donnant la main ?

Pour citer cet article : Tiphaine Martin, « Antimilitarisme (2) : Les Sunlights », Voyages autour de mon cerveau, septembre 2026. URL : https://vadmc.hypotheses.org/32321

Modèles féminins et masculins : “On a besoin d’un idéal”, Grease

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Les années 1977 et 1978 sont riches en propositions de modèles d’adultes célèbres à imiter, tant dans la chanson de Louis Amade et Gilbert Bécaud « On a besoin d’un idéal » (L’Indifférence, On a besoin d’un idéal) que dans le film musical Grease (Randal Kleiser). Si la chanson française ne s’adresse, au quatrième couplet, qu’aux « collégiens », avec des modèles uniquement masculins (Jean Moulin, Arthur Rimbaud, saint Vincent), le film états-unien propose aux lycéennes deux modèles féminins (Eleanor Roosevelt, Rosemary Clooney) et aux lycéens trois modèles masculins (Joe DiMaggio, Dwight Eisenhower, Richard Nixon).

Si les sexes restent séparés dans le film, ou ignorés pour moitié dans la chanson, il n’en reste pas moins que l’invitation des adultes à s’inspirer de célébrités ne peut que donner de l’élan aux plus jeunes. En effet, il ne s’agit pas d’artistes à la gloire éphémère, faisant du bruit et attirant l’attention des médias et du public par le clinquant de leur costume ou par des déclarations tapageuses, mais de personnalités, du vingtième siècle et du dix-septième siècle, ayant œuvré pour le bien et le divertissement communs.

En 1958, époque où se déroule l’action de Grease, la proviseure du lycée Rydell High, Madame McGee (Eve Arden), cite dans son discours de fin d’année scolaire un joueur de baseball, Jo DiMaggio, très célèbre, tant dans les années cinquante que dans les années soixante-dix. Hors domaine récréatif, Bécaud mentionne une personnalité religieuse (Vincent de Paul), qui a travaillé à diminuer la pauvreté et l’illettrisme de son temps.

Dans les artistes cité·es, il y a un poète (Rimbaud) et une chanteuse et actrice (Clooney). Rimbaud est connu pour avoir renouvelé la prosodie française, Clooney pour ses talents de chanteuse de jazz et d’interprète, surtout, du film musical Noël blanc (Michael Curtiz, White Christmas, 1954).

Quant aux politicien·nes, elle et ils sont quatre, trois hommes et une femme. Eleanor Roosevelt est une militante féministe et antiraciste, co-créatrice de l’ONU, première dame des États-Unis par son mari Franklin Delano Roosevelt, président démocrate de 1933 à 1945. Autre figure de gauche, le préfet puis résistant français Jean Moulin, créateur du Conseil national de la Résistance, arrêté et torturé par le Français Klaus Barbie, de la Gestapo, puis par la Gestapo allemande. Il est panthéonisé en 1964. Côté droite, Madame McGee cite le président, républicain, Eisenhower et son vice-président, républicain, Nixon, dans son discours, puisqu’ils sont tous deux en fonction en 1958. Il n’est pas impossible d’y voir également une pique ironique des scénaristes, puisqu’il n’y a aucun besoin de citer le vice-président en plus du président. En effet, dans les années soixante-dix, Nixon est surtout connu et profondément détesté, non seulement à cause du scandale du Watergate, mais également par son intensification de la guerre au Vietnam.

L’ensemble, quoique marqué de sexisme dans la distribution ou l’absence de modèles, permet l’acculturation du public, adolescent ou non, de Bécaud et des spectateurs spectatrices de Grease. En outre, il est possible de dépasser ledit sexisme en s’identifiant à des figures célèbres, quel que soit leur sexe. Et leur classe sociale, leur ethnie, etc.

Alors, chantons, regardons et agissons !

Pour citer cet article : Tiphaine Martin, « Modèles féminins et masculins : “On a besoin d’un idéal”, Grease », Voyages autour de mon cerveau, janvier 2026. URL : https://vadmc.hypotheses.org/27922

Du consentement capillaire : Dirty Dancing, L’Odeur de la papaye verte

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Dans les rapports amoureux, le consentement est essentiel, du début à la fin. Ce qui n’est pas toujours le cas, et qui aboutit alors à une rupture. C’est ce qui se passe dans la comédie musicale nord-américaine Dirty Dancing (Émile Ardolino, 1987) et dans le drame vietnamien L’Odeur de la papaye verte (Trần Anh Hùng, Mùi đu đủ xanh, 1992).

Dans le premier tiers de Dirty Dancing, la jeune bourgeoise Frances (Jennifer Grey) se trouve avec ses parents et sa sœur aînée dans un club de vacances, aux États-Unis, pendant l’été 1963, en pleine Guerre du Vietnam. Son père dirige Frances, dès le début de leur séjour, sur le fils du patron de l’hôtel, Neil (Lonny Price), un jeune homme de petite taille, arrogant et vaniteux. Lors de la deuxième soirée, Neil prend Frances, surnommée « Bébé », par les épaules après le dîner et l’emmène faire une promenade dans le parc du club, sous le regard bienveillant du père de Frances.

Dans le dernier tiers de L’Odeur de la papaye verte, Khuyên (Hoa Hoi Vuong), jeune pianiste bourgeois, est fiancée à une jeune et belle bourgeoise, Thu (Vantha Talisman), à Saigon, dans les années soixante, alors que vrombissent les avions de la Guerre du Vietnam. Debout juste derrière lui, Thu assiste aux recherches musicales de son fiancé, concentré sur son piano.

La stratégie de drague de Neil est simple : il se vante d’être riche. Puis, il touche l’épaisse chevelure bouclée de Frances, la flattant ainsi à l’instar d’une enfant, d’un bébé, ou d’un animal non humain. Cette dernière hypothèse est confirmée par la journaliste Cécile Mury, qui dans son article¹ « Pourquoi (encore) “Dirty Dancing” ? », décrit ainsi les cheveux de Frances : « tignasse façon caniche affolé », alors que le héros, Johnny (Patrick Swayze), n’a droit qu’à un « coupe banane-nuque-longue² ». Sous l’ironie, pointent le spécisme et le sexisme.

Neil infantilise Frances « Bébé ». Il nie sa capacité à donner son accord pour un geste de tendresse, qui ici, est un geste de possessivité. Il est vrai qu’il ne doit même pas se rendre compte de sa grossièreté, tout infatué de lui-même qu’il est.

Thu tente elle aussi de prendre possession de Khuyên, et d’attirer ainsi son attention sur elle, en lui caressant ses cheveux lisses alors qu’il travaille à son piano, sans effet. Et en évoquant la coutume qui voudrait que caresser la chevelure de son fiancé avant le mariage soit considéré comme indécent. Toujours pas de réponse de Khuyên. Il ne vient plus voir ses parents à elle, que se passe-t-il ? Toujours pas de réponse de Khuyên, ni de signe corporel montrant qu’il a entendu.

Dans les deux films, tout casse alors : Frances se dégage de la caresse de Neil, Khuyên tombe amoureux de sa servante Mui (Tran Nu Yên-Khê), un petit peu plus jeune que lui, dont nous suivons l’histoire depuis le début du film. Pour elle, il délaisse de lui-même son piano. Il la suit des yeux pendant qu’elle range le salon. Il dessine sans fin son visage. Plus tard, après avoir découvert qu’elle est amoureuse de lui, il se rend dans sa chambre, où elle l’attend, porte ouverte. Après l’avoir épousée, il s’instaure son Pygmalion, lui apprenant à lire et à écrire. Frances tombe amoureuse de Johnny, un professeur de danse du club de vacances, brisant les frontières sociales.

Oui au consentement, des pieds aux cheveux !

¹ https://www.telerama.fr/cinema/pourquoi-(encore)-dirty-dancing,86812.php Télérama, en ligne, publié le 08 décembre 2017 à 17h00. Mis à jour le 08 décembre 2020 à 01h37.

² Ibid.

Pour citer cet article : Tiphaine Martin, « Du consentement capillaire : Dirty Dancing, L’Odeur de la papaye verte », Voyages autour de mon cerveau, septembre 2024. URL : https://vadmc.hypotheses.org/16837

Femmes en attente

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Parallèlement à la revanche d’Arnolphe étudiée dans un article précédent, les réalisateurs hollywoodiens des années cinquante et soixante refusent toute sexualité aux jeunes filles de leurs films. Elles doivent attendre, sagement, comme les héroïnes des contes traditionnels, que le héros ait fini de jeter sa gourme avec l’autre, la (mauvaise) femme. Les jeunes filles sont récompensées de leur attente par la bague au doigt, sans jamais perdre leur respectabilité, c’est-à-dire sans devenir des corps et des sujets désirants. La « méchante », quant à elle, a une sexualité, mais outrancière, donc perverse. Elle en est punie par la narration, soit en mourant (et un féminicide supplémentaire, un !), soit en étant repoussée avec horreur par le héros – une fois qu’il a eu ce qu’il désirait d’elle.

Les jeunes filles, elles, attendent en brodant leur trousseau, yeux baissés, sans sortir. La « méchante », elle, est dans le mouvement, donc au cœur de l’espace extérieur. Rappelons ici les vers de la chanteuse Anne Sylvestre dans « Portrait de mes aïeules » (Comment je m’appelle, 1977) : « Mais que d’orages, que de foudres/Réduits sous tant de broderies » Que de violences rentrées et de frustrations qui en demandent qu’à déborder, par exemple sur plus faible : domestique, enfant, chat, chien… Les hiérarchies sociales, religieuses, de sexe, sont donc renforcées.

Le modèle promu par ce type de films est celui du bonheur domestique obtenu après la fin du film, avec batteur à œufs intégré, marche nuptiale, bague au doigt, fidélité (surtout du côté de madame), bientôt la télévision, bref, l’ennui mortel. Surtout pour la femme, moins pour l’homme, qui est gagnant sur tous les tableaux, malgré le poids des injonctions à la virilité.

Par contraste, les « méchantes » sont mille fois plus vivantes et attrayantes que les « gentilles », notamment dans les films noirs et dans les westerns. Sororité où es-tu ?

Une exception cependant, où la jeune fille est la « méchante », et la femme la « gentille ». Johnny Guitare (Johnny Guitar, Nicholas Ray, 1954), où le titre masculin cache une héroïne forte, indépendante, habile en affaires, aux amours multiples, mais qui n’exclut pas le romantisme et la tendresse. La trame narrative montre la normale faiblesse de Vienna (Joan Crawford), à la toute fin du film, face à un groupe d’hommes qui la hait pour son équilibre et son bonheur loin de leur norme mortifère. Hommes dont la misogynie est aiguillonnée par une jeune fille, Emma (Mercedes MacCambridge), frustrée au plus haut degré, mais très intelligente. S’il n’y a pas de sororité possible, ce n’est pas à cause d’une essence féminine, mais parce que la société, de l’époque où se situe le western et du tournage du film, ne fonctionne qu’en vissant les femmes dans la domination masculine. Ray choisit une fin en demi-teinte : la frustrée meurt, aveuglée par sa folie (mais folie provoquée par qui sinon les hommes ?), les hommes ont toute latitude de continuer leurs affaires sans Vienna. Celle-ci a la vie sauve et peut partir avec son Johnny, et c’est déjà beaucoup après le déchaînement de violences qui a coûté la vie à un jeune homme. Car ce sont les hommes âgés, aussi, qui sont vainqueurs, eux qui, hors écran, ont envoyé sans broncher leurs fils tuer et se faire tuer en Corée, entre 1950 et 1953, avant que ne commence la guerre du Vietnam en 1955. Au sexisme s’ajoute donc une bonne pincée d’âgisme dans Johnny Guitare. Rappelons que Nicholas Ray mettra en accusation la génération des parents dans La Fureur de vivre (Rebel Without A Cause, 1955).

En ce qui concerne les jeunes filles qui attendent dans tant de films le prince charmant, généralement plus âgé, on ne peut que leur souhaiter « l’impatience et la révolte » de leur cousine française Douce (Claude Autant-Lara, 1943). Et d’excellentes années soixante-dix dans les mouvements féministes, quelque que soit l’époque où elles sont censées vivre. Soyons utopiques.

Pour citer cet article : Tiphaine Martin, « Femmes en attente », Voyages autour de mon cerveau, novembre 2023. URL : https://vadmc.hypotheses.org/13341