Archives par étiquette : Hétérosexualité

Pop féminisme 60 79 VADMC

Pop féminisme 60’s et 70’s

Les mouvements féministes ont toujours existé, mais ils n’ont pas toujours eu le même impact sur la société. On peut, également, désigner a posteriori comme « féministe », ou plutôt « proto-féministe » des œuvres qui n’avaient pas de but militant, ni d’analyse des inégalités femmes-hommes, mais qui expriment lesdites inégalités.

Nous avons choisi quatre chansons populaires, deux françaises, une belge et une italienne, chantées par des chanteuses, parfois également autrices et compositrices, qui remettent en question la prédominance masculine dans les rapports amoureux. Ces quatre chansons datent du début des années soixante à la fin des années soixante-dix, de la montée vers la deuxième vague des féminismes occidentaux à l’entrée dans une ère de remise en question des acquis féministes. Il s’agit de « Va pas prendre un tambour » (Françoise Hardy, 1963) ; « J’ai des problèmes décidément » (Violaine, 1966) ; « La fermeture éclair » (Delphine, 1967) et « Tanti Auguri » (Raffaella Carrà, 1978).

Ces quatre chansons parlent de moments différents de la séduction hétérosexuelle. La Française Violaine chante les regards masculins insistants, dans le deuxième couplet :

J’ai raccourci de vingt centimètres

Mes robes car je peux me le permettre

Pourtant, je dois bien le reconnaître

Quand je passe, trop d’hommes sont aux fenêtres.

Nous sommes dans le harcèlement habituel, avec culpabilisation de la jeune fille, et non des hommes (donc bien plus âgés qu’elle), qui sont pourtant responsables de leur égard qui transforment les filles et les femmes en objets. Le choix vestimentaire de la narratrice est automatiquement remis en question, la peau féminine est forcément érotisée.

De son côté, la Belge Delphine ne veut pas céder au jeune bourgeois qui la courtise : « Et je tiens ferme/L’œil sur la ferme/-ture éclair », de son jean (?). Toute la chanson est dédiée à cette partie vestimentaire très importante, dont l’ouverture signifierait la reddition de la jeune fille. Mais elle n’est pas du tout consentante :

Car si j’aime les jeux

Qui font briller les yeux

Finis les jeux

S’ils sont dangereux.

En effet, en 1967, en Belgique, la contraception féminine est encore peu répandue et sa publicité est illégale. Sans oublier que l’avortement est interdit. Le ton est enjoué et le rythme endiablé, mais le contenu met l’accent sur une sexualité féminine entravée.

Violaine est aussi un corps libre de ses désirs, puisque son premier couplet est consacré à son petit ami :

J’ai été surprise par mon père

Avec le garçon que je préfère

Cela n’a pas eu l’air de lui plaire.

Ce qui importe, au rebours de la morale traditionnelle, ce n’est pas qu’elle ait un petit ami et qu’elle se sente bien avec, mais que son père à elle ait fait intrusion dans sa vie privée, et donc dans sa sexualité. Violaine tance gentiment son géniteur à la fin du couplet : « Papa, tu as un sale caractère. » C’est son père qui a des problèmes, décidément.

L’Italienne Raffaella Carrà est, quant à elle, grâce à l’évolution des mœurs et des lois, tout à fait prête à passer un très bon moment au lit avec les hommes qu’elle a choisis, que ce soit dans le Nord, dans le Sud, à la ville ou à la campagne, mais… encore faut-il que ceux-ci soient réactifs. La chanteuse s’adresse ensuite aux femmes, leur conseillant de ne pas s’attarder sur leur chagrin d’amour et de prendre un nouvel amant, qui, lui, serait parfait :

Com’è bello far l’amore da Trieste in giù

L’importante è farlo sempre con chi hai voglia tu

E se ti lascia lo sai che si fa/Trovi un altro più bello

Che problemi non ha.

C’est-à-dire (traduction personnelle) :

Comme il est beau de faire l’amour de Trieste jusqu’en bas

L’important est de le faire avec tu as envie

Et s’il t’abandonne tu sais ce que tu fais ?

Tu en trouves un autre plus beau

Qui n’a pas de problèmes.

Nous sommes passé·es de la culpabilité féminine, dans la chanson de Violaine, à la culpabilisation des hommes, qui se doivent d’être à la hauteur des attentes de leurs partenaires. Carrà prône non seulement le consentement féminin, mais également la paix générale grâce au sexe :

Non c’è odio, non c’è guerra

Quando a letto l’amore c’è.

C’est-à-dire (traduction personnelle) :

Il n’y a pas de haine, il n’y a pas de guerre

Quand au lit l’amour est là.

La Française Françoise Hardy écrit une chanson en forme d’avertissement : que son petit ami ne croit pas être un sur-mâle et qu’il n’aille pas se vanter de sortir avec elle. La chanteuse lui explique pourquoi : il n’est pas le premier garçon avec lequel elle est sortie ; elle est sortie avec lui pour oublier un autre garçon, qu’en outre elle aimait vraiment, et qu’il s’agit d’une de leurs connaissances communes ; s’il est discret, elle reviendra chez lui ; tout ce qu’elle lui a dit de gentil n’était que ce que le garçon qu’elle aimait lui avait dit de gentil. Françoise Hardy termine sa chanson par une pique malicieuse :

Va pas prendre un tambour

Pour aller annoncer

Que j’ai compris l’amour

Quand tu m’as embrassée

Ce n’est pas que j’aie peur

Qu’on se moque de moi

Mais plutôt j’aurais peur

Qu’on se moque de toi

Coupée net, la vanité virile est ainsi remise à sa place de baudruche ridicule. Hardy pointe également le problème du respect du corps et du désir féminins, qui n’ont pas à être exhibés en trophée sur la place publique.

Des chansons comme « Bergère » d’Anne Sylvestre  (1975) iront plus loin, mais ces quatre chanteuses évoquent leur désir et le regard que la société patriarcale leur renvoie. Elles prennent toutes leur indépendance par rapport à celui-ci et se moquent de la suffisance masculine. À chanter sans modération.

Pour citer cet article : Tiphaine Martin, « Pop féminisme 60’s et 70’s », Voyages autour de mon cerveau, mai 2024. URL : https://vadmc.hypotheses.org/16148

Tiphaine Martin

Résidant en Bourgogne, Tiphaine Martin est chercheuse en Lettres et Cinéma au Laboratoire CERILAC. Spécialiste de Simone de Beauvoir, elle est également membre du Comité éditorial des Simone de Beauvoir Studies.

More Posts

Follow Me:
TwitterLinkedInYouTube

Choisir sa voie VADMC

Choisir sa voie

Dans un récit, l’absence de sexualité chez une femme est, le plus souvent, synonyme de pudeur, de chasteté, soit une conduite conforme aux normes occidentales, les différents monothéismes qui y règnent appuyant cette sujétion des corps féminins, quelles que soient les époques.

Si ce n’est que la contrainte à la sexualité – hétérosexuelle – peut être tout autant un poids que l’asexualité. Dans « L’Histoire de Jeanne-Marie » (Comment je m’appelle, 1977), Anne Sylvestre conte l’existence d’une villageoise, à une époque non définie, qui refuse de se marier avec le premier venu. Jeanne-Marie (deux prénoms de femmes célèbres et vierges) ne veut pas « être pute pas plus qu’entrer en religion ». Ce qu’elle désire, c’est que la société la laisse exister et qu’elle ait le temps de respirer comme elle l’entend, sans jamais obéir aux normes. Tout comme Yentl, l’héroïne juive polonaise transfigurée par Barbra Streisand en 1983, Jeanne-Marie va poursuivre son destin après la fin de la narration : « Elle est pas finie l’histoire, l’histoire de Jeanne-Marie. » Le personnage continue sa route existentielle.

Le cas d’Anna (Silvana Mangano) est plus complexe, encore que le résultat soit le même, puisqu’elle choisit sa voie, en refusant que les hommes lui imposent leur volonté. Dans le film d’Alberto Lattuada (1951), Anna est une religieuse qui n’a pas encore prononcé ses vœux. Des retours en arrière dévoilent son existence passée, où la passivité le dispute à la révolte.

Anna est alors sous la coupe de Vittorio (Vittorio Gassman) et chante dans un cabaret. C’est la fameuse séquence du « Negro Zumbón », où, courte vêtue, elle se déhanche, accompagnée de danseurs à la peau noire. Cette séquence est citée, entre autres, dans Le Bal (Ettore Scola, 1983), Cinema Paradiso (Nuovo Cinema Paradiso, Giuseppe Tornatore, 1988), Journal intime (Caro Diario, Nanni Moretti, 1993), et, peut-être, rappelée dans l’adaptation par John Huston de La Nuit de l’iguane (1964), d’après la pièce de Tennessee Williams (1961). Quoique l’atmosphère soit sulfureuse, la rectitude morale d’Anna est déjà montrée, car elle ne sourit que par intermittence pendant qu’elle danse. Puis, elle jette par terre le verre d’alcool que lui tend Vittorio, avant de partir.

Sa piété véritable est ensuite montrée, lorsqu’elle assiste à la messe en compagnie de son fiancé Andrea (Ralf Vallone), un jeune homme de bonne famille qui souhaite l’épouser. Et ce n’est pas tant que sa situation trouble, entre deux hommes, la fasse choisir une troisième voie sans sexe, c’est plutôt qu’elle fuit la violence masculine, celle d’Andrea autant que celle de Vittorio, qui se battent pour ses beaux yeux.

Loin des hommes déchaînés, Anna s’en va soigner les malades, donc les faibles, ce dont la félicite, paternaliste, le chirurgien (Jacques Dumesnil). Il n’empêche qu’elle a choisi sa voie, et le type d’existence qui lui convient, c’est-à-dire en étant active sans tomber dans le racolage ou dans les chaînes conjugales, tout en étant libérée du joug masculin.

Deux femmes, deux pays, des époques peut-être concomitantes, pour deux destinées qui montrent la fermeté de choix féminins. Des chemins à continuer de fouler, par soi-même.

Pour citer cet article : Tiphaine Martin, « Choisir sa voie », Voyages autour de mon cerveau, novembre 2022. URL : https://vadmc.hypotheses.org/7127

Tiphaine Martin

Résidant en Bourgogne, Tiphaine Martin est chercheuse en Lettres et Cinéma au Laboratoire CERILAC. Spécialiste de Simone de Beauvoir, elle est également membre du Comité éditorial des Simone de Beauvoir Studies.

More Posts

Follow Me:
TwitterLinkedInYouTube

Divine VADMC

Divine Berriau et Divine Darrieux, deux destins chez les hommes

Deux films avec le même surnom féminin, l’un n’étant pas le remake de l’autre, malgré un titre identique, à quarante ans de distance. Deux stars pour incarner Divine : Simone Berriau en 1935 chez Max Ophüls lors de son passage en France, Danielle Darrieux chez Dominique Lelouche en 1975.

Une fois n’est pas coutume (enfin…), le film des années trente offre une plus belle destinée à Divine que celui tourné en plein M.L.F. Le scénario de Colette permet l’épanouissement de son héroïne, au contraire de celui de Jean-Pierre Ferrière, qui la renvoie à sa solitude. Sans surprise, il s’agit d’une lutte intergénérationnelle. Ludivine Jarisse (Simone Berriau) dite Divine peut épouser son Antonin dit le Lait (Georges Rigaud), car ils sont jeunes. Marion Renoir (Danielle Darrieux) ne peut donner libre cours à son désir pour son jeune fan Olivier Chalon (Richard Fontana), car une femme âgée avec un homme plus jeune qu’elle, fi donc. Et sic.

Certes, on pourrait supposer qu’une artiste comme Marion ne peut que se dévouer corps et âme à son merveilleux métier de comédienne, alors que Ludivine déteste le music-hall, malgré son franc succès – le harcèlement sexuel qu’elle y subit y serait-il pour quelque chose ? Cependant, qui, sinon les réalisateurs et scénaristes, décident de l’avenir sexuel de leurs héroïnes ? Rappelons les deux films de Jean Renoir, Le Carrosse d’or (1952) et French-Cancan (1954), qui refusent, au final, l’accomplissement privé de leurs personnages féminins à forte personnalité, Camilla (Anna Magnani) et Nini (Françoise Arnoul), alors que les hommes, eux, continuent à satisfaire leurs appétit en ce domaine, forte personnalité ou pas.

Le film de 1975 nie toute sexualité, qu’elle soit entre une femme âgée et talentueuse et un homme jeune, ou entre l’homme jeune et sa petite amie. Pas de scène de sexe entre les couples, la chambre (ou le canapé, ou la table de cuisine, ou …) est bannie de la caméra. On peut cependant applaudir que la soi-disant révolution sexuelle des années soixante-dix, qui a vu s’étaler les films pornographiques aux frontons des cinémas, soit très loin de l’univers de Dominique Lelouche. Mais un juste milieu et une reconnaissance de la sexualité féminine eussent été agréables, en pleine deuxième vague des féminismes au vingtième siècle…

Outre l’absence de sexualité chez Marion et un métier prenant, notons que la sororité esquissée envers Antonia (Martine Couture) afin qu’Olivier lui revienne est légère, ne va pas loin et concerne uniquement les affaires de cœur. Au contraire, Ludivine est épaulée et aidée par ses consœurs du music-hall, qui s’entraident aussi entre elles, sur le plan professionnel, matériel et psychologique, pour le meilleur (rires et repas partagés au restaurant) comme pour le pire (le trafic de drogue). Et leur contentement à voir le bonheur de Ludivine, qui retourne à la terre avec son Lait, est sincère et joyeux. Tandis que la mélancolie de Marion, tout en dignité et retenue, la coupe d’Antonia, donc des autres femmes. Et l’art est bien froid, même sur une scène de théâtre.

Chez les deux Divine, il y a tout de même une soumission à l’ordre patriarcal, mais qui se fait plus léger pour Divine-Berriau que pour Divine-Darrieux, car la première choisit son destin, qui est malgré tout épanouissant, tandis que la seconde le subit, dans un renforcement de sa solitude. Allons plutôt danser sous les ormeaux, librement.

Pour citer cet article : Tiphaine Martin, « Divine Berriau et Divine Darrieux, deux destins chez les hommes », Voyages autour de mon cerveau, octobre 2022. URL : https://vadmc.hypotheses.org/6683

Tiphaine Martin

Résidant en Bourgogne, Tiphaine Martin est chercheuse en Lettres et Cinéma au Laboratoire CERILAC. Spécialiste de Simone de Beauvoir, elle est également membre du Comité éditorial des Simone de Beauvoir Studies.

More Posts

Follow Me:
TwitterLinkedInYouTube

Pas de mariage pour les directrices de mode

Le droit à une sexualité sans autre bannière que celle de son consentement et celle de sa/son partenaire est une bataille qui est loin d’être gagnée pour les femmes. Et le cinéma en est le miroir patriarcal fidèle, lui qui relègue sans vergogne certaines catégories de femmes soit dans l’asexualités, soit dans une sexualité en-dehors des cadres communément acceptés, donc condamnable et condamnée dans la diégèse.

Dans Drôle de frimousse (Stanley Donen, 1957), Maggie Prescott (Kay Thompson) est la directrice bouillante du magazine étasunien Quality Magazine. Au cours du film, elle entraîne son équipe à Paris, pour un défilé chez le couturier Paul Duval (Robert Flemyng), en intérieur et en extérieur.

Dans La Mariée est trop belle (Pierre Gaspard-Huit, 1956), Judith Aurigault (Micheline Presle), dirige avec enthousiasme et volubilité L’Amour de vivre, revue à destination d’un public exclusivement féminin (encore que…). Elle créé un jeune couple factice pour mettre en valeur les produits qu’elle vend via ses partenaires commerciaux, notamment de vêtements. Elle transforme donc l’ingénue Catherine (Brigitte Bardot) en « Chouchou » (aucun rapport avec Salut les copains) et l’apprenti comédien Patrice (Jean-François Calvé, déjà avec BB dans Manina, la fille sans voiles en 1952) en tourtereaux pour midinettes, la revue étant plutôt destinée au public populaire des Prisunic.

Si Maggie n’a le droit ni à une romance ni à une quelconque sexualité, même temporaire, Judith a un amant censé être plus jeune qu’elle, son photographe, Michel Bellanger (Louis Jourdan). Le film commence par son divorce, après de longues années de procédure, afin qu’elle puisse régulariser sa situation avec Michel. Bien entendu, son projet matrimonial échoue, Michel épousant « Chouchou ». Et Patrice le remplace, mais sans se marier avec Judith.

Il est vrai que, côté USA, Stanley Donen et ses scénaristes ont parfois du mal à imaginer des seconds rôles avec une histoire d’amour, témoin Cosmo Brown (Donald O’Connor) dans Chantons sous la pluie (1952).

Cependant, Drôle de frimousse s’ouvre avec Maggie, son rôle est crucial dans le déclenchement de l’intrigue et son déroulement. Sauf que… c’est une femme et elle est âgée, selon les critères de l’époque, soit une cinquantaine d’années. Et célibataire. Il est donc inimaginable qu’elle puisse aimer, désirer et être désirée, d’autant qu’elle est femme de pouvoir. Toutes les cases de la sublimation sont donc cochées, l’empêchant d’être perçue comme un être de chair, même lorsqu’elle esquisse quelques pas avec les portiers du Ritz, contrairement à Maxine (Ava Gardner) dans La Nuit de l’Iguane de John Huston (1964), qui a deux jeunes hommes à sa disposition en permanence. Même lorsque Maggie regarde le photographe du magazine, Dick Avery (Fred Astaire), de sa génération, qui, lui, n’a d’yeux que pour la très jeune Jo Stockton (Audrey Hepburn).

Un petit tour des âges réels des actrices et des acteurs s’impose donc. En 1956, Micheline Presle a trente-quatre ans, Louis Jourdan trente-cinq et Brigitte Bardot vingt-deux. En 1957, Kay Thompson a quarante-neuf ans, Fred Astaire cinquante-huit ans et Audrey Hepburn vingt-huit ans. Judith et Michel ont, en fait, presque le même âge et c’est Michel le plus âgé. Leur couple pourrait être du même âge, même si la persona de Presle est faite de force et de modernité (Le Diable au corps, L’Amour d’une femme, puis, entre 1965 et 1970, la série Les Saintes Chéries), et celle de Jourdan de beauté plastique et de légère veulerie (Lettre d’une inconnue, Madame Bovary puis, en 1958, Gigi). Et il serait logique que Maggie et Dick soient ensemble, comme le sont Judith et Michel (Presle et Jourdan ont failli se marier pendant l’Occupation).

Sauf qu’il est impensable, dans les deux cas, qu’une sexualité épanouie existe dans un couple où la femme est plus âgée que son compagnon. Et que les jeux de pouvoir soient à l’avantage des femmes, quel que soit leur âge ou leur statut social.

Certes, les jeunes filles, vierges, pures, innocentes, que sont Catherine et Jo, gagnent le gros lot patriarcal, à savoir l’entretien financier par un homme beaucoup plus âgé qu’elles, via un mariage à l’église, qui est le seul valable dans les films occidentaux et dans la société de leur époque. Si ce n’est qu’elles perdent leur liberté, dont celle de travailler. Alors que Maggie et Judith, elles, conservent leur droit au labeur ainsi que leur indépendance financière.

Il est inconcevable, dans les années 1950, pour les hommes et même pour l’écrivaient Odette Joyeux – également actrice, et pourtant habituée aux rôles de rebelles -, qu’une femme, âgée ou non, puisse posséder de l’argent à elle, un poste à responsabilités, la liberté, la gentillesse et l’amour. leçon à l’attention des spectatrices : mesdames, laissez le pouvoir aux hommes et soyez des enchaînées heureuses, sans responsabilités. Car les responsabilités, ça dessèche le cœur, ça aigrit (Judith), ça rend indésirable (Maggie). Par conséquent, Mesdames, faites-vous épouser, et surtout à l’église, vierges encore, par un homme plus âgé que vous, et tout ira bien.

Et continuez à vous tirer dans les pattes les unes des autres, ça consolide le patriarcat. En effet, si Maggie aide Dick à reconquérir Jo, Judith fait tout ce qu’elle peut pour empêcher Catherine de conquérir durablement Michel et de se faire épouser par lui. En outre, Judith gronde Catherine d’avoir découragé un de leurs partenaires commerciaux, qui la harcelait. Et ce sont les hommes, Patrice et Michel, qui prennent alors le parti de Catherine.

Pour terminer sur une note un peu plus joyeuse, je dirais que le portrait des deux directrices est tout de même séduisant, au vu de leur énergie et de l’empire qu’elles ont bâti et qu’elles tiennent à bout de bras.

Un doigt d’honneur de toute beauté aux véritables frustrés, ceux qui veulent emprisonner les femmes, s’impose donc, celui que Rose (Vanessa Paradis), cheffe d’entreprise, envoie avec ses nouvelles amies au médecin du travail (Rodolphe Dana) à la fin du film Sous les jupes des filles (Audrey Dana, 2014). Au début du film, le praticien a en effet mis en doute la capacité de Rose à être « normale », c’est-à-dire, entre autres, sexuellement épanouie, mariée, mère de famille, avec un travail d’appoint puisque c’est monsieur qui fait le « vrai » job.

Donc, mesdames, on ne se laisse pas faire !

Pour citer cet article : Tiphaine Martin, « Pas de mariage pour les directrices de mode », Voyages autour de mon cerveau, septembre 2022. URL : https://vadmc.hypotheses.org/6539

Tiphaine Martin

Résidant en Bourgogne, Tiphaine Martin est chercheuse en Lettres et Cinéma au Laboratoire CERILAC. Spécialiste de Simone de Beauvoir, elle est également membre du Comité éditorial des Simone de Beauvoir Studies.

More Posts

Follow Me:
TwitterLinkedInYouTube

Sortir de l’ombre ? June Carter dans Walk The Line

Et dire que j’ai failli ne pas aller voir cette biographie filmée. Il faut dire que les premières images de la bande-annonce m’avait fait replonger le nez dans mon livre : pluie, prison, musique synthétique. Puis, vint LE son, ce fameux son de guitare sèche que Johnny Cash, selon le film, a gardé jusque à la fin de sa vie et qu’il refuse d’échanger contre une alternative produite par une guitare électrique. Mes oreilles ont été immédiatement attirées par cette tonalité et, phénomène d’insistance bien connu, ayant vu plusieurs fois la bande-annonce, je me suis précipitée à la première séance matinale du premier jour de l’exploitation du film, à l’UGC des Halles, à Paris, avant d’aller à la FNAC acheter la bande originale du film. Je n’ai pas été déçue. J’ai adoré cette belle histoire typiquement nord-américaine de déchéance-rédemption, avec une histoire d’amour d’autant plus romanesque qu’elle a été vécue par les véritables personnes, le chanteur-musicien Johnny Cash (Joaquin Phœnix) et la chanteuse-musicienne June Carter (Reese Witherspoon). Le tout sur fond d’histoire de la country et du rock blanc : Cash et Carter ont sillonné les États-Unis dans les années cinquante et soixante, parfois en compagnie d’Elvis Presley (Tyler Hilton) et de Jerry Lee Lewis (Waylon Payne).

Soulignons que le film de James Mangold a le mérite de ne pas charger le personnage de la première épouse de Cash, Vivian Liberto (Ginnifer Goodwin). La spectatrice et le spectateur peuvent comprendre son besoin de sécurité et de rentrées financières stables au sein d’une famille qui s’agrandit régulièrement (quatre enfants au total). Nous touchons au fameux « indéfinissable malaise » de la femme blanche nord-américaine, analysé par la militante féministe Betty Friedan dans La Femme mystifiée (1963). Ce « problème qui n’a pas de nom » (traduction littérale du texte anglais) rend les femmes au foyer agressives, puisqu’elles n’ont aucune autonomie financière et que leurs travaux ménagers et d’éducation des enfants ne sont pas reconnus par un salaire ni valorisés au quotidien, sauf par des sources extérieures (publicités, films). La seule véritable scène de colère de Vivian est provoquée par une bravade de John, qui accroche des photos de June pendant leurs tournées dans son bureau et qui refuse de les enlever lorsque Vivian le lui demande, calmement d’abord, puis fermement. La jeune femme, lassée des absences à répétition de son mari, qu’il soit en tournée ou chez eux enfermé dans son bureau, des rumeurs qui courent sur une relation entre Carter et lui et par l’ « obscénité » (selon ses termes) des lettres des fans de son époux, plutôt de très jeunes filles, part avec ses enfants et demande le divorce. La belle maison, la belle voiture et le confort ménager ne suffisent pas au bonheur conjugal.

L’autre personnage féminin fort, qui occupe une place centrale et déterminante dans la narration, est June Carter. Elle surgit dès le début du film, dans le retour en arrière, pendant une émission de radio écoutée par Johnny Cash et son frère aîné Jack (Lucas Till). Le cadet reconnaît la voix de June au milieu des chœurs de la famille Carter, célèbre groupe familial de country – pendant américain de la famille von Trapp, en quelque sorte1. Elvis Presley fait d’ailleurs remarquer à Cash que June a une plus longue carrière qu’eux tous, les nouveaux des années cinquante. Le professionnalisme de Carter est régulièrement montré, d’où sa colère contre ses collègues masculins qui enchaînent amphétamines, alcool, cigarettes, avant et après les concerts, sans se donner la peine de répéter. Cette scène souligne la force morale et éthique de la chanteuse qui, collier de perles, corsage et jupe claires et petits talons, n’hésite pas à lancer leurs bouteilles de bières vides à la tête des machos de base. Surpris par cette attaque, ils se réfugient derrière leurs chaises renversées et Cash crie – non pas « Cry, Cry, Cry », un de ses tubes – mais : « On se rend ! » L’imaginaire du western fait irruption de manière gentiment ironique pour montrer que ce ne sont pas les Tuniques bleues qui sont du bon côté de l’Histoire, mais bien l’Indien·ne. La défaite des mâles face à une femme déterminée est patente, érigeant brièvement Carter en icône féministe.

Cette force morale et physique est présente à d’autres endroits du film. Elle ne concerne pas tous son apostolat amoureux pour sortir Cash de sa culpabilité originelle face à la mort de Jack et de ses dérives.

Pendant toute la durée du film, nous suivons les progrès de l’histoire d’amour entre Carter et Cash, contrariée par leur situation matrimoniale. Si l’itinéraire de Cash est classique, avec sa femme qui attend son retour pour faire l’amour avec lui, tandis que lui couche avec ses – jeunes, très jeunes – dans, puis en conclusion un divorce fracassant, le chemin de Carter est plus complexe. Parce que femme, elle se doit d’avoir une conduite irréprochable en tout point. C’est-à-dire qu’elle doit accepter sans broncher les commentaires haineux et les jugements moraux sur sa soi-disant inconduite, soit ses deux divorces. Ils constituent des outrages scandaleux à la bonne tenue de l’Amérique chrétienne des petites villes du sud, celle qui écoute la country de la famille Carter. La jeune chanteuse doit faire face à une série d’affronts, tous venant de femmes, comme si le réalisateur et le scénariste avaient été incapables d’imaginer une/des scènes avec un homme vitupérant contre June, comme si la rancoeur contre l’existence libre de Carter (partir en tournée, soit avec sa famille, soit avec des hommes, et ne pas s’occuper de ses filles en restant au foyer) était uniquement le fait de femmes. Ou serait-ce une dénonciation très très implicite du manque de sororité en temps de patriarcat triomphant ?

Ce sont d’ailleurs les scènes publiques que lui font d’abord une bonne protestante, qui l’infantilise et la diabolise (« Vos parents doivent être horrifiés par votre divorce », je paraphrase), puis Vivian, qui poussent June à se rapprocher de Johnny, d’abord en lui effleurant l’épaule lors de leur partie de pêche, puis en passant la nuit avec lui après un concert. Pourtant, Carter avait résisté à la tentation d’embrasser Cash après le premier concert où ils se sont rencontrés, celui avec Elvis Presley et Jerry Lee Lewis. Elle avait invoqué son état de fragilité après un premier divorce douloureux et la pression médiatique. Mais elle lui prête tout de même Le Prophète – livre de spiritualité de Khalil Gibran et grand succès aux USA – comme elle le lui avait promis. Cette scène est d’ailleurs à mettre en parallèle avec celle où June emmène Johnny au temple, afin qu’il recouvre la foi, après son sevrage définitif de la drogue. Pas de sensualité torride là non plus, un simple contact de deux mains suffit pour montrer la force du lien qui les unit, et celle que Carter communique à Cash.

De même que Carter soigne Cash de sa blessure originelle, la mort de son frère, Johnny donne confiance à June. La première apparition de la chanteuse sur scène montre qu’elle joue à la petite fille : voix très aiguë, robe rouge à froufrous dont elle fait bouffer les volants pendant qu’elle chante. Quand son futur compagnon lui demande pourquoi elle agit ainsi, en en faisant trop, Carter répond que, n’ayant pas de talent particulier, elle surjoue afin d’être appréciée. Cash l’encourage à être elle-même, hors du groupe familial, où elle n’arrive pas à exister pleinement.

Ses talents de chanteuse sont pourtant montrés à intervalles réguliers, lors de concerts, en solo et avec Cash. Ses changements de costume au fil du récit indiquent sa prise d’autonomie par rapport à son image de fille sympa et avec du répondant en robe rouge (cf. ci-dessus). Nous la voyons vêtue de couleurs claires, plus apaisées et plus discrètes, pour interpréter sur scène ses propres chansons,  assise sur un tabouret et non plus dansant devant le micro, marquant ainsi son statut d’autrice à part entière. Lors du concert à la prison de Folsom, Carter porte un ensemble noir, à l’instar de Cash et de ses musiciens, car elle fait partie de la bande et elle chante avec eux dans un environnement cent pour cent masculin. Ce n’est pas tant une allégeance amoureuse à Cash – sur le mode de celle de Sandra Dee (Olivia Newton-John) à Dany Zucco (John Travolta) à la fin du film Grease2 – qu’une tenue de travail.

L’aptitude à composer de June Carter sont également mis en avant dans la séquence où elle écrit, chante et met en musique « Ring Of Fire ». Cette scène de tristesse et d’intensité amoureuses est placée entre deux moments où Cash se drogue et se détourne de ses propres airs. Le personnage de la musicienne ressort par son calme – elle est assise – mais aussi par son sérieux et par sa concentration. June, quoique malheureuse, se met au travail plutôt que d’être, à l’instar de John, dans le délitement de sa famille et la dépression. Carter existe pour elle-même, comme compositrice.

Dans le domaine privé, elle se bat pour construire une relation presque égalitaire avec Johnny Cash, puisqu’elle est sa salariée come chanteuse de son groupe à lui. Une fois son travail d’infirmière et panseuse d’âme accompli, Carter refuse d’épouser Cash, malgré ses nombreuses demandes. Comme plus tôt dans le film, elle le remet à sa place, sans l’aide d’une bouteille de bière vide cette fois-ci. Cash est sorti de son Fort Alamo intérieur, mais il ne sait toujours pas parler d’égal à égale avec l’Indienne/Carter. Dans le mini-bus qui les conduit vers le concert à Folsom Prison, il la réveille en pleine nuit pour la redemander en mariage : il lui explique qu’il a fait un mauvais rêve. Elle le rabroue et lui demande s’il a pensé aux détails pratiques après leur union, dont les filles qu’ils ont chacun·e eues et elle lui rappelle que ce sont toujours les autres qui aplanissent tout pour lui. Vexé, il lui dit qu’elle a peur d’être amoureuse, peur d’être blessée, peur surtout d’être dans sa « grande ombre ». Sans un mot, elle se rendort, puis se relève brièvement en lui disant qu’elle refuse de lui parler autre part que sur scène. Cette scène est filmée du point de vue de Cash, mais c’est Carter qui a le dernier mot, refusant d’être encore et toujours une amie infirmière et mère. La Tunique bleue Cash se retire… à sa place à l’avant du bus, sous le regard goguenard de ses musiciens, qui n’ont pas perdu une miette de la folle algarade entre les amoureux.

Il va falloir que le musicien place le terrain sur leur passion commune, la chanson, pour persuader June de l’épouser. Il redouble une scène du début du film, lorsqu’il avait maladroitement insisté pour chanter « Time A Wastin’ », chanson d’amour composée par Carter et enregistrée avec son premier mari Carl Smith, puis qu’il avait embrassé sur scène Carter sur la joue. Le comportement machiste de Cash avait abouti à la fuite de Carter, bouleversée par cette double violence : jouer un duo amoureux, au sortir d’un divorce douloureux, avec un homme marié (Cash) dont elle est amoureuse ; être embrassée sans son consentement et en public. De même, lors du concert du vingt-deux février 1968 à Londres, dans la province d’Ontario, au Canada, Cash lui demande de chanter avec lui, elle accepte. Ils commencent « Jackson » puis il s’arrête et la demande en mariage. Elle finit par dire oui, ils s’embrassent, le public éclate en applaudissements. Si cette scène a été vécue par le couple véritable3, il n’en reste pas moins que le glamour et le stéréotype romantique sont fortement entachés de sexisme. Les valeurs traditionnelles de l’Amérique profonde (le mariage hétérosexuel blanc) imposent la loi masculine et la soumission féminine à un code strict : c’est l’homme qui propose le mariage où et quand il le souhaite. La femme ne peut refuser, sous peine de passer pour bizarre. En outre, la présence de spectateurs et de spectatrices mettent une pression supplémentaire sur la femme, car comment refuser une telle proposition de respectabilité, une telle preuve d’amour pardon, devant un si grand parterre ?

Pourtant, peu de femmes semblent être sensible à ce type d’attention4, qui oppose l’espace public occupé par les mâles au domaine privé féminin, répartition bourgeoise blanche occidentale datant au moins du dix-neuvième siècle. Le cinéma hollywoodien a popularisé les balises masculines de la demande en mariage, puis du mariage lui-même5 : l’homme invite sa compagne/fiancée à dîner (le soir, ce qui permet de faire se succéder un bon repas à des embrassades plus ou moins poussées6), qui dans un restaurant italien avec des nappes à carreaux rouges et bancs (l’Italie, patrie de Roméo et Juliette, des pâtes et du bel canto) et avec des bougies tamisées (Dracula n’est pas loin, en fait), qui dans une sublime salle d’un restaurant étoilé, mais toujours le soir et toujours avec des bougies (là, souvenir du mode de vie aristocratique et princier), qui dans une salle de bal, lors d’une fête, sous une gloriette, sur un balcon (la chronologie de Roméo et Juliette étant alors modifiée, puisque le mariage des Véronais intervient après leur première nuit d’amour et non pas après, comme dans les comédies romantiques sous code Hays ou se situant dans un temps historique dont les aspérités sexuelles ont été gommées et affadies). Dans tous ces cas, c’est le territoire extérieur donc mâle qui prime. L’homme (aristocrate, bourgeois, petit-bourgeois) fait symboliquement entrer la femme dans son lieu de vie : confiné élargi du salon mondain, de la salle à manger de réception, de la loge d’opéra, du musée ; terrain extérieur de la chasse à courre, de la boxe, du foot (sports ô combien masculins, les femmes restant spectatrices)…

Dans Walk The Line, le romantisme masculin donc hollywoodien coule à flots, et nous pouvons mesurer l’évolution de Carter, qui ne s’enfuit pas comme au début du film, mais qui reste avec son Johnny sous le feu des projecteurs, à côté de lui.

En définitive, si June Carter troque sa place de chanteuse au sein de sa famille pour une existence aux côtés de Johnny Cash, elle reste une compositrice à part entière, comme le précise le carton final. Le film de Mangold n’est certes pas féministe, mais il a le mérite de mettre en valeur et à sa juste place Carter, qui n’est pas « la femme de » Johnny Cash, mais une interprète et autrice dont la valeur personnelle est montrée et démontrée tout du long-métrage, en pleine lumière. De quoi se réjouir et chanter que « Non non non ce n’est pas moi, bébé, celui que tu recherches», mais toujours sur un mode ironique.

Pour citer cet article : Tiphaine Martin, « Sortir de l’ombre ? June Carter dans Walk The Line », Voyages autour de mon cerveau, octobre 2021. URL : https://vadmc.hypotheses.org/1976

1  Leur histoire est romancée dans La Mélodie du bonheur (Robert Wise, 1964).

2  Film de Randal Kleiser (1978) d’après la comédie musicale éponyme.

3 La Youtoubeuse MsMojo fait le point sur les arrangements avec la vérité historique dans cette vidéo : https://www.youtube.com/watch?v=X6BnQid-pCM Vidéo consultée le 14 juillet 2020.

4 Cynthia Dos Santos, « La demande en mariage publique, pour ou contre ? », in https://www.mariage.com/organisation/demande-en-mariage-publique-bonne-mauvaise-idee Page consultée le 05 mai 2021.

5 https://vadmc.hypotheses.org/?p=1196

6 Cf. notre article « Manger l’autre pour se découvrir, chez Simone de Beauvoir et Françoise Sagan », en ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain, Université du Québec à Montreal, http://oic.uqam.ca/fr/publications/manger-lautre-pour-se-decouvrir-chez-simone-de-beauvoir-et-francoise-sagan

7 Paroles françaises de « It ain’t me, babe », de Bob Dylan (1964), chanson interprétée par Cash et Carter dans Walk The Line. Traduction personnelle.

Tiphaine Martin

Résidant en Bourgogne, Tiphaine Martin est chercheuse en Lettres et Cinéma au Laboratoire CERILAC. Spécialiste de Simone de Beauvoir, elle est également membre du Comité éditorial des Simone de Beauvoir Studies.

More Posts

Follow Me:
TwitterLinkedInYouTube