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Véronique et Dorothée deux femmes sans Arsène VADMC

Véronique et Dorothée, deux femmes sans Arsène

Le célèbre gentleman-cambrioleur Arsène Lupin, créature de l’écrivain Maurice Leblanc, n’est pas que le tombeur de ces/ses dames. Il lui arrive de voler au secours de dames en détresse qui pourraient presque s’en sortir sans son aide, comme dans Le Triangle d’or (1918) et plus encore dans L’Ile aux trente cercueils (1919). Voire d’être absent d’un bout à l’autre de l’intrigue, comme dans Dorothée danseuse de corde (1923).

Dans Le Triangle d’or, Lupin intervient finalement plus pour sauver le couple Patrice, un militaire, et Coralie, que spécifiquement Coralie, jeune femme mal mariée à un sinistre sbire, louche trafiquant au service de puissances étrangères – nous sommes en 1915, la subtilité n’est alors pas de mise dans la société et la littérature françaises. L’intrigue amoureuse entre les deux jeunes gens valorise le patriotisme de Lupin et son habilité à faire rendre gorge audit trafiquant. Il y aurait un bon et un mauvais patriarcat, puisque Coralie, heureuse au final, passe d’un mari tout-puissant légalement à un autre mari tout-puissant légalement. L’amour masque son infériorité de non-citoyenne et de non indépendante financièrement.

Le cas de Véronique est plus complexe, car elle affronte seule des dangers terribles sur l’île bretonne de Sarek (île fictive), plaisamment surnommée « l’île aux Trente Cercueils ». Son parcours est un véritable chemin de croix, alors qu’elle n’est responsable que d’avoir cru, des années auparavant, aux discours enjôleurs d’un charmeur professionnel, le comte Vorski. Et d’avoir bravé par amour la loi de son père, un savant âgé et rigide. Père qui n’hésite pas à enlever l’enfant de Véronique et Vorski, François, puis à simuler leur double mort. Véronique n’a pas son mot à dire et pas de choix propre, pas plus que, quelques mois avant, lorsque Vorski, la sentant prête à se détacher de lui, la fait enlever et la retient prisonnière, et force ainsi le père de Véronique à accepter leur mariage.

Pourtant, Véronique arrive à se redresser et à prendre une certaine liberté, en fuyant Vorski, une fois persuadée de la mort de son fils et de son père. Elle devient modiste. Mais les hommes ne la laissent pas en paix. Elle doit affronter des assassinats en cascade, dont celui de son père, retrouvé à Sarek, par son fils. Elle doit également se dresser, presque en vain, contre Vorski, la première épouse de celui-ci, Elfride, et leurs complices. Notons que Véronique n’est donc pas mariée à Vorski, ce qui est un bien, même en ces temps pleins d’aigreur envers les filles-mères.

Son soulagement est peu de chose en comparaison au combat à mort auquel elle assiste, impuissante car ligotée (après s’être vaillamment débattue), entre son fils, finalement innocent des meurtres, et le fils de Vorski. Sans oublier la suite, puisqu’elle est censée être clouée en croix à côté de trois sœurs bretonnes déjà assassinées, dans la forêt de Sarek. Le patriarcat l’abat de toute sa force mortifère. Il faut bien qu’Arsène s’en mêle, en un final plein d’humour et d’ironie « à la Lupin », pour que Véronique soit enfin délivrée de son passé, retrouve définitivement son fils et accepte l’amour de Stéphane Maroux, le précepteur de François, un vaillant soldat de 14, réformé pour blessures et couvert de décorations.

Lupin joue le bon génie du couple, mais sa présence est si peu indispensable qu’il a été prié de disparaître dans l’adaptation télévisuelle de 1979, réalisée par Marcel Cravenne et scénarisée par Robert Scipion (ami, entre autres, du couple de philosophes Simone de Beauvoir et Jean-Paul Sartre), avec Claude Jade dans le rôle de Véronique. Maroux (Yves Beneyton, plus positif que dans La Dentellière , mais toujours aussi lettré), François (Pascal Sellier) et le chien Aramis. 

Dans ce roman, Maurice Leblanc dissèque les folies meurtrières masculines, échos de celle de Verdun et autres « glorieux » champs de bataille de 14-18, conséquences directes du patriarcat. La violence est partout, et ce sont les plus faibles, civiquement parlant, qui sont directement touchés, à savoir les femmes et les enfants. Sans oublier les pêcheurs et leurs familles, à Sarek. La guerre est mondiale, spatialement et socialement. En laissant son héroïne seule face au démon humain qui ne lui a jamais pardonné de l’avoir quitté, Leblanc exalte la force de résilience et de résistance féminines, tout en montrant les rouages du patriarcat.

C’est également le cas dans son roman de 1923. En 1921, Dorothée, jeune artiste de cirque issue de la noblesse française par son père et du music-hall anglais par sa mère (un rappel des comédiennes entretenues par les aristocrates, comme dans Le Capitaine Fracasse de Théophile Gautier, 1863 ?), se retrouve en position de détective, donc comme Lupin, dans une course au trésor qui doit la mener à la fortune, ainsi que ses cousins français, anglais, américains, italiens et russes. L’auteur rend ainsi hommage aux alliés de la France dans le conflit mondial qui vient de s’achever, tout en réaffirmant la prédominance gauloise, puisque les étrangers sont de souche française, issus de Français partis chercher fortune autour du monde.

Dorothée est non seulement en butte aux manœuvres déloyales, voire franchement criminelles, du sinistre d’Estreicher, un de ses cousins français, mais elle doit également résister à sa tentative de viol. Maurice Leblanc n’érotise en rien cette scène, ce qui est méritoire. Comme dans la série des Arsène Lupin, la violence masculine est nette et sans excuses.

Dorothée a d’ailleurs beaucoup de points en commun avec Arsène : même gouaille, même énergie, même acuité, même intelligence, même sorte d’apprentissage de l’existence sur le tas, acquérant une culture solide et éparse, sans passer par une éducation scolaire, même malice qui ne les quitte pas, même dans les pires moments. Ou, plutôt, qui leur permet de garder leur lucidité et de pousser ainsi leurs ennemis à faire des erreurs, en les irritant par leur mordant et leur sang-froid. Sans oublier une force vitale qui leur fait rejeter un passé fait de tristesse et de crimes pour un avenir plus ensoleillé – sauf, pour Arsène, à la fin de L’Aiguille creuse (1909) et de La Comtesse de Cagliostro (1924), pour cause de mort des femmes qu’il aime, Raymonde et Clarisse.

Dorothée, quant à elle, préfère repartir sur les routes de France et de Navarre avec sa troupe d’enfants et d’adolescent adoptés quand elle était infirmière pendant la guerre, plutôt que de jouir de sa fortune. Soit le Capitaine Mautfaucon (quatre ans), Castor et Pollux (huit ans chacun) et Saint-Quentin (seize ans). C’est par ce biais que Leblanc tombe dans les clichés sexistes, Dorothée devenant une Vierge-mère, après avoir été un « ange blanc », mère et sœur de substitution pour les blessés du conflit mondial et pour les orphelins. La jeune fille laisse sa fortune à la bonne garde de ses cousins, seule l’intéresse l’aventure.

Véronique et Dorothée affrontent des hommes brutaux, prêts à tout pour assouvir leurs appétits (de gloire, de fortune, de sexe). L’aide que leur apportent parfois des hommes normaux n’est pas condescendante, mais correspond soit à la situation très inégalitaire des femmes dans le patriarcat du début du vingtième siècle, soit à un appui normal à une personne en danger.

Arsène n’est donc pas utile, car Véronique et Dorothée sont, finalement, bien entourées. Alors, on remise le « gentleman-cambrioleur » au placard et on court les routes en toute mixité ?

Pour citer cet article : Tiphaine Martin, « Véronique et Dorothée, deux femmes sans Arsène », Voyages autour de mon cerveau, mars 2024. URL : https://vadmc.hypotheses.org/15357

Tiphaine Martin

Résidant en Bourgogne, Tiphaine Martin est chercheuse en Lettres et Cinéma au Laboratoire Babel (Université de Toulon). Spécialiste de Simone de Beauvoir, elle est également membre du Comité éditorial des Simone de Beauvoir Studies.

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Bonjour bonsoir en chanson VADMC

Bonjour, bonsoir en chanson : Chantons sous la pluie, La Mélodie du bonheur

Une des meilleures façons d’aller vers l’autre étranger·e est d’apprendre sa langue, sans passer par la traduction. Un moyen, également, de valoriser les langues étrangères. Deux comédies musicales se répondent sur ce point : quand, en 1927, l’acteur Don Lockwood (Gene Kelly), l’aspirante comédienne Kathy Selden (Debbie Reynolds) et l’acteur Cosmo Brown (Donald O’Connor) entonnent joyeusement « Good Morning » dans Chantons sous la pluie (Singin’ In The Rain, Gene Kelly, Stanley Donen, 1952, à 0‘59mn), les enfants autrichiens von Trapp chantent « So Long, Farewell » dans le hall de leur demeure, en 1938, dans La Mélodie du bonheur (The Sound of Music, Robert Wise, 1965, à 1’29).

Outre l’anglais, on retrouve dans les deux refrains l’allemand et le français. Les paroles d’Arthur Freed dans Chantons sous la pluie jouent également sur l’espagnol et l’italien, contrairement à celles de Rodgers et Hammerstein dans La Mélodie du bonheur.

Dans le premier film, la chanson sert à rapprocher Don et Kathy, ainsi qu’à enclencher la deuxième partie de la narration et le nouvel obstacle, à savoir le doublage de l’actrice horripilante Lina Lamont (Jean Hagen) par Kathy, sans que Lina soit au courant et bloque la future carrière d’actrice de Kathy. La charge misogyne contre Lina provoque l’absence de sororité entre les deux femmes, Don étant également un enjeu entre elles. Cosmo, quant à lui, est totalement a-sexualisé, tout au long du film.

Dans le second film, les sept enfants du capitaine von Trapp (Christopher Plummer) chantent pour les invité·es de leur père, sous la houlette de leur gouvernante Maria (Julie Andrews). Au niveau privé, Maria montre son influence bienveillante sur les enfants, les encourageant et les mettant en valeur, presque comme une belle-mère… alors que le capitaine est fiancé à la fière baronne Elsa von Schraeder (Eleanor Parker), qui, elle, ne rêve que d’envoyer ses futurs beaux-enfants en pension. Au niveau politique, c’est une manière d’affirmer la résistance des von Trapp au nazisme rampant, par une légère ouverture aux pays étrangers (Angleterre, États-Unis, France).

Les deux scènes, où les femmes et filles chantent à égalité avec les hommes et les garçons, forment une boucle journalière d’ouverture aux autres, dans la bonne humeur.

Tout cela pour proposer un nouvel exercice de mise en voix (le matin) et de repos progressif  (le soir), grâce à ces deux comédies musicales :

Bonjour 

(…)

Buenos Días

(…)

Bongiorno

(…)

Gutten Morgen 

(…)

Good Morning to you

Et :

So long, farewell, auf Wiedersehen, good night

(…)

So long, farewell, auf Wiedersehen, adieu

Adieu, adieu, to yieu and yieu and yieu

So long, farewell, au revoir, auf Wiedersehen

(…)

So long, farewell, auf Wiedersehen, goodbye

Pour citer cet article : Tiphaine Martin, « Bonjour, bonsoir en chanson : Chantons sous la pluie, La Mélodie du bonheur », Voyages autour de mon cerveau, mars 2024. URL : https://vadmc.hypotheses.org/15304

Tiphaine Martin

Résidant en Bourgogne, Tiphaine Martin est chercheuse en Lettres et Cinéma au Laboratoire Babel (Université de Toulon). Spécialiste de Simone de Beauvoir, elle est également membre du Comité éditorial des Simone de Beauvoir Studies.

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Beauvoir Séminaire documents VADMC

Quels documents pour un récit de voyage autobiographique ?

 Cet article est issu de notre communication au séminaire des doctorants, 1er février 2012, Université Paris Diderot – Paris 7 (Université Paris Cité). Crédit photographique : ©Gallica ©BnF

L’autobiographie, récit rétrospectif écrit à plus ou moins longue échéagce, fourmille de documents très divers. Le lecteur pourrait imaginer que ces pièces sont uniquement extraites des fonds personnels de l’écrivain qui retrace et se concentre sur sa propre existence, tout en élargissant parfois son propos au portrait de son époque, ce qui est faux. L’écrivain en utilise beaucoup d’autres. Mais tous ces documents utilisés par l’auteur, quels sont-ils ? D’où viennent-ils ? Quels effets la multiplicité des voix narratives produit-elle sur le lecteur ? Nous avons choisi de nous focaliser sur le cas des récits de voyage autobiographiques beauvoiriens, présents dans les Mémoires d’une jeune fille rangée (1958), La Force de l’âge (1960), La Force des choses (1962), Tout compte fait (1972). Ces narrations viatiques ne constituent pas un ensemble qui peut être séparé du reste du texte autobiographique, mais, au contraire, elles constituent la structure même des volumes mémoriels.

Dans un premier temps, nous analyserons la multiplicité des sources utilisées par Simone de Beauvoir dans l’écriture des récits de voyage. Dans un deuxième temps, nous étudierons la manière dont l’ensemble des documents ayant trait au voyage permet la construction de la structure autobiographique. Dans un troisième temps, nous nous interrogerons sur les effets produits sur le lecteur par cette construction particulière.

I. Multiplicité des documents

Parmi les documents présents dans les récits de voyage autobiographiques, nous distinguerons trois catégories : les documents individuels, les documents internes, et les documents externes. Les documents individuels regroupent les dossiers qui appartiennent à Beauvoir : journaux intimes, correspondance, photographies, qu’elle utilise dans son travail préparatoire d’écriture de l’autobiographie1, et qu’elle transcrit ensuite dans ses mémoires. Ainsi, dans La Force de l’âge, le volume qui couvre la période des années 1930 jusqu’à la Libération, elle cite longuement son Journal de Guerre et les déplacements qu’elle a effectués, soit pour aller retrouver Sartre à Brumath à l’automne 19392, soit pendant l’Exode3. Il s’agit non seulement d’une conjoncture historique exceptionnelle, mais également d’une situation personnelle qui entretient un lien étroit avec le voyage.

Dans le même volume, elle cite sporadiquement des bribes de lettres, document type des pérégrinations effectuées. Ainsi, elle fait état d’une lettre de Sartre à une ancienne élève de Beauvoir, alors que Beauvoir et lui-même se trouvent dans le sud italien à l’été 19364. En ce qui concerne les photographies, la toute première que Beauvoir donne à voir dans ses mémoires se trouve décrite à la première page du premier volume mémoriel. Beauvoir ouvre son œuvre autobiographique par une photographie d’elle bébé, dans la propriété limousine de son grand-père paternel, ce qui situe immédiatement sa famille dans une classe sociale aisée5.

La présentation individuelle se fait par le biais d’une image viatique. Notons qu’une partie de sa correspondance, son Journal de Guerre et certaines de ses photographies ont été édités en volumes séparés, de longues années après la publication des différents tomes de mémoires. Ces documents, à l’exception des photographies, sont retravaillés par la mémorialiste, qui y pratique des coupures, et des ajouts. Ce ne sont donc pas des documents bruts qui sont exposés dans le cadre autobiographique, mais des documents retravaillés, notamment dans le dessein de mettre en avant le rapport de Beauvoir au voyage.

Nous pouvons considérer comme documents internes les œuvres autres que strictement autobiographiques, mais qui sont insérées par l’auteure dans ses mémoires sous la forme d’autoréférences. Ainsi, Beauvoir renvoie à son roman Les Mandarins quand elle évoque certains de ses voyages en Amérique dans les années de l’après-Seconde Guerre Mondiale : États-Unis6 mais aussi Mexique et Guatemala7. De même, elle ne parle que très peu dans son autobiographie de son long périple chinois de 1954, se contentant de quelques annotations très générales sur son séjour, et sur son incompréhension de la culture et du peuple chinois8. Ces autoréférences permettent à la mémorialiste d’alléger sa narration en ne répétant pas deux fois un même récit dans deux ouvrages différents – ce qui pourrait également être entendu comme une stratégie de vente. Nous remarquerons que lorsque Beauvoir renvoie son public à des documents extérieurs à ses volumes mémoriels, il s’agit de livres déjà publiés. Elle n’annonce pas une œuvre à venir, elle se tourne vers le passé en assumant un « je » qui était voilé dans les ouvrages précédents, à l’exception de son récit de voyage publié en 1948, L’Amérique au jour le jour, où le « moi » auctorial rejoignait le « moi » narratif.

Les documents externes sont très riches, qu’il s’agisse de documents provenant du cercle d’amis de Simone de Beauvoir, ou de documents qui n’ont aucun lien direct avec elle, sauf le lien qu’elle trace a posteriori dans ses mémoires. Ce que Beauvoir insère dans son autobiographie comme dossiers directs prend la forme de retranscription de conversations autour de voyages. Ainsi, elle évoque ses conversations avec sa meilleure amie Zaza, de retour d’Italie au début des années 19209, celles avec l’écrivain Paul Nizan à propos de ses déplacements en URSS et en Turquie en 193410. Ou encore les échanges qu’elle a avec son ami l’ethnologue Jean Pouillon en 1958, lorsqu’il revient du Tchad où il a passé plusieurs mois auprès du peuple Corbo. Il le lui décrit avec un tel enthousiasme qu’elle « (…) cra[int] qu’il ne fasse naturaliser Corbo.»11. Le périple par procuration peut provoquer le désir de partir. Simone de Beauvoir fixe l’oral, variant de cette manière l’insertion du voyage dans l’autobiographie.

L’autre partie de ce que nous pouvons nommer « l’univers viatique » est composée de livres, de musique, de films, de peintures, de formes artistiques autres (ballets, cirques, spectacles de marionnettes), d’articles de journaux ayant trait au voyage. Beauvoir parle de plusieurs catégories de lectures : atlas, ouvrages de littérature française qui se déroulent hors Paris, ouvrages de littérature étrangère. Toutes ces formes d’écrits ouvrent son espace culturel. Elle parcourre des chroniques viatiques d’auteurs français, elle s’initie à la littérature étrangère contemporaine, et elle se plonge dans les œuvres autobiographiques, historiques et sociologiques d’auteurs étrangers. Elle ne se contente pas d’aborder la connaissance d’un pays par le biais de la fiction, mais elle se renseigne également sur les conditions de vie des habitants, sur son histoire, sur sa politique12 :

Pour m’éclairer sur un pays des lectures et des conversations sont nécessaires mais à elles seules, elles ne sauraient me donner l’équivalent de la présence des choses, en chair et en os.

Toutes ces lectures viatiques provoquent une activité frénétique chez Simone de Beauvoir13 :

(…) tant de choses m’exigeaient ! Il fallait réveiller le passé, éclairer les cinq continents, descendre au centre de la terre et tourner autour de la lune.

Après la lecture, Beauvoir se plonge donc dans l’écriture du voyage, puis elle effectue des déplacements à plus ou moins brève échéance, selon le lieu choisi et l’époque. Du moins est-ce la chronologie qui se dégage au début du premier volume autobiographique, puisque les temps de la lecture, de l’écriture, et du voyage, s’entremêlent ensuite rapidement. La lecture en voyage est également bien présente par le biais de guides et de cartes dont la voyageuse se sert14, ainsi que des journaux étrangers qu’elle lit15. Lire enrichit culturellement la personne Simone de Beauvoir, mais sert également à la mémorialiste de signes au lecteur afin de préparer les comptes-rendus des séjours ultérieurs, où le lecteur retrouvera des éléments de ce dont Beauvoir lui a parlé.

Pour le cinéma, nous remarquerons que la mémorialiste signale, comme en passant, qu’elle a vu un « (…) film de voyage », dans son adolescence16. Puis, elle relate les différentes séances de cinéma auxquelles elle a assisté, en notant ce qu’elle apprécie dans tel ou tel film, français ou étranger, qu’il s’agisse des acteurs ou du thème du film17. Elle complète pour le lecteur le tableau de la civilisation où elle va voyager. En effet, le cinéma est le reflet d’une civilisation, ou du moins de certains de ses fantasmes. En citant les titres des films qu’elle va voir, elle n’indique pas uniquement son appétit de savoir, mais également quelles sont les représentations d’un pays à un moment donné de son histoire. Beauvoir ne néglige pas les arts visuels dans son approche culturelle d’un pays étranger. Elle cite également une visite au musée, occasion de l’exploration visuelle d’une culture dans un temps et un lieu donnés, comme elle le déclare dans son premier volume de souvenirs18:

Tout un après-midi, à travers les galeries du Louvre, je fis un grand voyage d’Assyrie en Égypte, d’Égypte en Grèce ; je me retrouvais dans un soir mouillé de Paris.

Beauvoir est pour un instant hors du temps et de l’espace, le voyage dans Paris hors du domicile familial se double d’une approche d’autres lieux, qu’elle visitera pour la plupart, avant ou après la parution des Mémoires d’une jeune fille rangée. À cette époque, la visiteuse se projette dans des civilisations éloignées qu’elle a pu côtoyer dans ses lectures enfantines et dans son parcours scolaire.

Puis, Beauvoir fréquentera les galeries d’art19, et elle ira voir les expositions temporaires de peintres de son époque ou les rétrospectives qui lui feront découvrir le passé culturel de son pays et d’autres lieux20. Les expositions ont également une fonction de dépaysement, mais elles ravivent aussi les souvenirs des pays visités21. D’autres formes artistiques sont ponctuellement citées par la mémorialiste : ballets, pièces de théâtre, mais aussi cirque22, foire23, spectacle de marionnettes24, ou encore Exposition Coloniale25. Les arts visuels occupent une place importante comme documents viatiques dans les quatre tomes mémoriels. Nous n’oublierons pas de signaler les termes étrangers que Beauvoir inscrit dans ses narrations viatiques, soit en italique, soit par des guillemets26, les nourritures et les boissons que Beauvoir teste avant et pendant ses séjours hors de Paris27. Ce sont des documents volatils, mais ils sont fixés dans l’écriture viatique. La construction des récits de voyage englobe donc un très grand nombre de documents.

II. La construction de la structure autobiographique par le récit de voyage

Nous venons de constater à quel point les documents se rattachant au voyage étaient nombreux, et combien ils appartenaient à des domaines différents. Mais cette diversité suffit-elle à soutenir la structure autobiographique et à l’orienter ? Tout d’abord, nous noterons l’importance des voyages dans la vie et l’œuvre de Beauvoir. Nous rappellerons qu’elle a voyagé dans chaque continent, à l’exception de l’Australie, dans presque tous les pays de chaque continent, et qu’elle est revenue à maintes reprises dans plusieurs lieux. Cette importance se retrouve dans les quatre volumes autobiographiques, où les récits viatiques gagnent progressivement de l’espace narratif.

Nous avons noté la multiplicité des documents et des supports (visuels, sonores, picturaux, gustatifs) qui forment la trame du tissu narratif. Beauvoir met en place un univers viatique qui enserre le lecteur par le biais de références incessantes au voyage. Ainsi, chaque lecture, chaque film signalé par l’auteure peut être rapporté au voyage, que le voyage en soit le sujet principal (par exemple Vasco de Marc Chadourne, Pépé-le-Moko de Julien Duvivier), ou qu’il s’agisse d’une thématique qui apparaît à de nombreuses reprises, et qui motive la narration (par exemple Le Grand Meaulnes d’Alain Fournier, Cinq pièces faciles de Bob Rafelson). Nous pouvons également rattacher au voyage les chansons, les spectacles de cirques etc. … vus et entendus par Beauvoir, en tant que récits d’un ailleurs. Quant à la nourriture et les boissons typiques d’un endroit, dégustés avant le départ ou sur place, ils font entrer le lieu étranger dans le corps de l’autobiographe, et, par procuration, dans celui du lecteur.

La mosaïque autobiographique est couverte de pièces ayant trait au voyage. Ces pièces forment le tout autobiographique, c’est-à-dire que la thématique du voyage fait découvrir au lecteur la personne de Beauvoir. En effet, la multiplicité des documents viatiques rajoute des renseignements supplémentaires sur qui est Simone de Beauvoir, c’est-à-dire, ce que Beauvoir, l’auteure, désire faire savoir d’elle-même, en tant qu’auteure et en tant qu’individu privé, à son public.

Mais pourquoi le voyage ? Beauvoir mémorialiste a fait le choix de structurer son autobiographie en fonction du voyage. Il ne s’agit pas d’un thème parmi d’autres (le rapport à l’amour, à l’amitié, à la vie, à la mort, à l’écriture, à soi, aux autres…), mais il englobe chaque thème, le mettant en valeur et lui donnant une coloration particulière. Ainsi, les récits de voyage effectués avec ses différents compagnons donnent à voir une Beauvoir toujours prête à la découverte de la moindre parcelle de terre inconnue, mais en en partageant les joies avec un proche.

Elle adjoint ainsi à son propre portrait celui d’une autre personne, en même temps qu’elle montre sa « normalité » : Beauvoir n’est pas une intellectuelle au sens péjoratif du terme, c’est-à-dire une femme qui serait uniquement concentrée à la vie de l’esprit, et par conséquent incapable de sentiments amoureux. Rappelons qu’un des buts de son projet autobiographique est de couper court aux malveillances et aux déformations journalistiques auxquelles elle est en butte depuis de longues années28. Ces critiques la visent tout particulièrement depuis qu’elle a « essayé de dire des choses, entre autres, que les femmes ne sont pas des éclopées de naissance. »29, mais aussi au vu du long discrédit porté sur les femmes qui écrivent30.

Par l’envahissement progressif de l’autobiographie par les récits de voyage, Simone de Beauvoir se donne à voir comme liberté, plus que par une narration du quotidien, qui complète le portrait beauvoirien. Ses narrations viatiques nous présentent une femme libre, libérée des carcans de son éducation par le droit au voyage. Sa liberté d’individu et de femme est passée par les voyages, elle revendique Hermès (dieu des voyageurs) contre Hestia (déesse du foyer)31. Choisir d’orienter ses volumes mémoriels en fonction du voyage, c’est faire apparaître la dimension singulière de Beauvoir. Le choix du voyage n’est pas anodin, car les multiples documents ayant trait au voyage donne ainsi du mouvement à son œuvre autobiographique. Le voyage est action, par conséquent augmenter le nombre de documents ayant un lien avec le voyage accroît le rythme de la narration, il le dynamise. Beauvoir peut ainsi resserrer et accélérer la cadence de la narration, éliminant les temps morts.

III. L’effet du voyage sur le lecteur

Mais ce mouvement ne donne-t-il pas lieu à une confusion dans l’esprit du lecteur, qui est accaparé par trop d’informations ? Nous centrerons notre analyse sur les buts que Simone de Beauvoir s’est assignée en écrivant ses mémoires, afin de déterminer si elle a noyé le lecteur dans un flot de documents, ou si elle a placé chaque référence au voyage selon un ordre narratif précis. Tout d’abord, rappelons que, pour Beauvoir, le monde se transcrit en mots32 :

Il y a des jours si beaux qu’on a envie de briller comme le soleil, c’est-à-dire d’éclabousser la terre avec des mots ; il y a des heures si noires qu’il ne reste plus d’autre espoir que ce cri qu’on voudrait pousser. (…) Sans doute les mots, universels, éternels, présence de tout un chacun, sont-ils le seul transcendant que je reconnaisse et qui m’émeuve ; ils vibrent dans ma bouche et par eux je communie avec l’humanité.

Le lien que Beauvoir entretient avec la société est traversé par l’écrit, d’où sa volonté de se raconter pour se faire mieux connaître. Ce récit autobiographique repose sur une narration très précise33 :

(…) La couleur d’un ciel, le goût d’un fruit, je ne les souligne pas par complaisance à moi-même : racontant la vie de quelqu’un d’autre, je noterais avec la même abondance, si je les connaissais, ces détails qu’on dit triviaux. (…) c’est par eux qu’on sent une époque et une personne en chair et en os (…).

Le choix de raconter certains éléments permet ainsi à Beauvoir de se décrire de manière suivie. Elle a trouvé un espace dans l’autobiographie où se déployer et le récit de voyage comme mode d’expression de soi. Tout est lié. Chaque récit de voyage est annoncé par différents éléments : les rencontres, les récits rapportés, les lettres décrivant un voyage, les lectures, l’écoute de musique, le visionnage de films… Beauvoir amène « naturellement » le lecteur dans ses voyages, elle l’entraîne dans ses pérégrinations. Elle offre des paysages, des gens rencontrés, à son public. Ce n’est pas seulement que l’autobiographe reproduit dans ses exposés viatiques ses rapports à l’amitié, à l’amour, aux autres, à la politique, mais c’est aussi que tout est orienté par rapport au voyage.

Le voyage est constitutif de la personnalité beauvoirienne. C’est par lui qu’elle s’affranchit de son destin de « jeune fille rangée », c’est lui qui lui ouvre les portes du monde dans sa diversité, c’est lui qui lui permettra de se confronter, avec plus ou moins de succès, à l’Autre. Le voyage, s’il peut être un espace de loisir pour Beauvoir voyageuse, permet à Beauvoir l’écrivaine d’exemplifier un très grand nombre de ses pratiques biographiques. Écrire le voyage permet également à Beauvoir de faire partager ses expériences de séjours officiels sur lesquels elle a posé sa subjectivité, mais qu’elle ne désire pas dissocier de son entreprise autobiographique. Dans les chroniques viatiques de Beauvoir, le regard est au centre de tout34. Sans écriture du voyage, il manquerait une part importante de la restitution de la biographie de soi.

Soulignons la suppression de la discontinuité entre chroniques viatiques et vie parisienne : le lecteur passe d’un endroit à un autre, sans que la narratrice lui annonce avec fracas qu’elle va lui servir un récit d’excursions en telle ou telle partie du globe. rte fluidité de la narration est donnée par la continuité chronologique de chaque volume autobiographique, et par des rappels intra-diégétiques de ce que Beauvoir a déjà exprimé, soit qu’elle cite des phrases de ses précédents volumes, soit qu’elle utilise des mots-clés, ou qu’elle prépare tel récit de voyage par des notations particulières. Afin d’illustrer nos propos, nous prendrons l’exemple de la politique.

La politique est inscrite dans chaque volume de souvenirs, mais de manière différente. Dans les Mémoires d’une jeune fille rangée, la situation politique est peu présente, ce qui s’explique par la volonté de l’écrivaine de retrouver autant que possible le point de vue de l’enfant, puis de la jeune fille qu’elle était35. Dans les volumes suivants, la politique prend de l’importance, puisque Beauvoir s’y intéresse de plus en plus. L’auteure résume régulièrement la situation politique mondiale, non seulement pour la postérité, mais aussi dans le dessein de poser des jalons dans l’approche du récit de voyage. Dans ce résumé politique, Simone de Beauvoir choisit des informations qu’elle utilisera dans sa description des pays visités. Elle centre ainsi l’intérêt du lecteur tout en le préparant à la narration viatique qui suit.

Elle fait passer le lecteur d’un plan politique général à la visite d’un lieu particulier. Ainsi de ses deux périples à Cuba, en 1960. Dans La Force des choses, la mémorialiste commence par évoquer la guérilla castriste, en doutant qu’elle puisse réussir, au détour d’une analyse des rapports Est-Ouest36. Deux cent dix pages plus loin, elle se félicite du triomphe de Fidel Castro, lorsqu’elle résume l’année 1959 en politique37. Une quarantaine de pages après cet aperçu de la situation politique cubaine, Beauvoir fait part à son lecteur de l’invitation que Jean-Paul Sartre et elle ont reçue de la part du rédacteur en chef de la revue Revolución au début de l’année 1960, afin qu’ils viennent voir de leurs propres yeux la révolution castriste38. L’autobiographe enchaîne avec le récit de ce séjour dans La Havane débarrassée de la pesanteur de la dictature de Batista39. Une fois de retour de Cuba, Simone de Beauvoir évoquera sporadiquement leur séjour dans l’île : mondanités40, politique en Amérique Latine41, similitude entre leur arrivée à La Havane et leur arrivée à Rio42.

Elle trace un sillon entre l’avant, le pendant, et l’après voyage, en attendant un autre périple, qui surgira à la fin de leur long tour du Brésil, au début de l’automne 196043. Beauvoir choisit de faire figurer un souvenir choisi parmi ses périples cubains dans la liste de ses « expériences » qui s’anéantiront avec elle44 :

(…) les aubes de Provence, Tirynthe, Castro parlant à cinq cent mille Cubains, un ciel de soufre au-dessus d’une mer de nuages (…).

Nous pouvons noter que le fil conducteur cubain a été conservé jusqu’à la fin du troisième tome de ses souvenirs. Beauvoir n’abandonne pas ce séjour sans lui donner un point final. Elle met en place une image de Cuba par le biais d’un éclair mémoriel : encore une autre catégorie de documents. Nous constatons également que la représentation de l’ancien chef de la guérilla cubaine haranguant la foule a trouvé place dans les documents viatiques, à côté de paysages naturels et urbains.

Chaque catégorie de documents est utilisée dans un but précis par la mémorialiste, qui conduit ainsi son lecteur soit au récit de voyage, soit à travers une thématique particulière.

Conclusion

Simone de Beauvoir construit ses volumes autobiographiques avec de nombreux documents de provenances très diverses. Ces documents permettent d’inscrire profondément le voyage dans le corps même des mémoires. Ils permettent à Beauvoir de se découvrir au lecteur. Nous avons pu constater que l’auteure conduit le lecteur vers le récit de voyage en plaçant partout des indices de sa préparation au voyage. Elle brosse également le tableau d’une époque qui fourmille de nouveautés de toutes sortes.

Le voyage est le moyen idéal pour donner un fil directeur à l’autobiographie : mouvement donné à la narration, possibilité de traiter chaque thème majeur de l’autobiographie sous la seule thématique du voyage. Chaque thème peut ainsi s’associer aux autres thèmes sans heurts narratifs, tout en gardant sa singularité. L’auteure ne brouille pas les informations qu’elle fournit à son lecteur, mais elle trace des chemins qui peuvent parfois s’entremêler sous l’égide du voyage. Elle entraîne ainsi le lecteur à sa suite, elle le fait entrer dans son existence afin de mieux se faire connaître. La multiplicité des documents permet la variatio stylistique et narrative, et montre des facettes diverses de Beauvoir.

Le voyage n’est pas l’occasion d’un éparpillement, mais d’une concentration sur la personne qu’est Simone de Beauvoir. Si les récits de voyage et les documents multiples ayant un rapport avec le voyage font éclater le cadre strict de la narration en emmenant le lecteur aux quatre coins du monde, la construction mémorielle est stricte, et le lecteur n’est jamais perdu dans l’océan des informations que lui distille Beauvoir. De documents en documents, le lecteur est poussé à partir sur les routes à son tour.

Pour citer cet article : Tiphaine Martin, « Quels documents pour un récit de voyage autobiographique ? », Voyages autour de mon cerveau, octobre 2023. URL : https://vadmc.hypotheses.org/12614

1 Simone de Beauvoir, La Force des choses II, Paris, Gallimard, « Folio», 1998, p. 248.
2 Simone de Beauvoir, La Force de l’âge, Paris, Gallimard, « Folio», 1999, p. 475-481.
3  Ibid., p. 504-508.
4 Ibid., p. 308-310.
5 Simone de Beauvoir, Mémoires d’une jeune fille rangée, Paris, Gallimard, « Folio», 1999, p. 9.
6  Simone de Beauvoir, La Force des choses I, Paris, Gallimard, « Folio », 1999, p. 178, 311.
7  Ibid., p. 219-220.
8  Simone de Beauvoir, La Force des choses II, op. cit., p. 79-80.
9 Simone de Beauvoir, La Force de l’âge, op. cit., p. 96.
10 Ibid., p. 236 (frontières URSS/ Turquie), p. 236-237 (URSS).
11 Simone de Beauvoir, La Force des choses II, p. 249-250 (Tchad).
12 Simone de Beauvoir, Tout compte fait, Paris, Gallimard, « Folio», 1999, p. 290.
13 Simone de Beauvoir, Mémoires d’une jeune fille rangée, op. cit., p. 95.
14 Simone de Beauvoir, La Force de l’âge, op. cit., p. 100, 106, 249, 305, 344, 354 (Guide Bleu).
15 Idem., p. 312 (Domenica del Corriere) ; Simone de Beauvoir, La Force des choses II, op. cit., p. 33 (Affinidades).
16 Simone de Beauvoir, Mémoires d’une jeune fille rangée, op. cit., p. 224.
17 Simone de Beauvoir, La Force de l’âge, op. cit., p. 162 ; Simone de Beauvoir, Tout compte fait, op. cit., p. 242-263.
18 Simone de Beauvoir, Mémoires d’une jeune fille rangée, op. cit., p. 427-428.
19 Ibid., p. 314 ; Simone de Beauvoir, La Force de l’âge, op. cit., p. 216, 242, 283, 370.
20 Simone de Beauvoir, Mémoires d’une jeune fille rangée, op. cit., p. 332, 334, 414 ; Simone de Beauvoir, La Force de l’âge, op. cit., p. 272.
21 Ibid.
22 Simone de Beauvoir, Mémoires d’une jeune fille rangée, op. cit., p. 34, 337, 432 ; Simone de Beauvoir, La Force de l’âge, op. cit., p. 37.
23 Simone de Beauvoir, Mémoires d’une jeune fille rangée, op. cit., p. 468.
24 Simone de Beauvoir, La Force de l’âge, op. cit., p. 50-51, 224, 233.
25 Idem., p. 93 (Paris).
26 Idem., 208, 209 (Allemagne) ; Ibid., p. 97, 98 (Espagne) ; Simone de Beauvoir, Tout compte fait, op. cit., p. 238, 306 (Italie).
27 Simone de Beauvoir, La Force des choses I, op. cit., p. 313-314 (Brésil) ; Simone de Beauvoir, Mémoires d’une jeune fille rangée, op. cit., p. 388 (France) ; Simone de Beauvoir, Tout compte fait, op. cit., p. 329 (France).
28  Simone de Beauvoir, La Force des choses II, op. cit., p. 496.
29 Idem., p. 492.
30 Idem., p. 494-495. Cf. Christine Bard et Michelle Perrot, Un siècle d’antiféminisme, Paris, Fayard, 1999. Cf. aussi Christine Planté, La petite soeur de Balzac: essai sur la femme auteur, Paris, Seuil, 1989.
31 Jean-Pierre Vernant, Entre mythe et politique. 2, La traversée des frontières, Paris, Seuil, 2004.
32 Ibid., p. 498.
33 Simone de Beauvoir, La Force des choses II, op. cit., p. 8-9.
34 Simone de Beauvoir, La Force de l’âge, op. cit., p. 96.
35 Cf. Éliane Lecarme-Tabone, Mémoires d’une jeune fille rangée de Simone de Beauvoir, Paris, Gallimard, « Foliothèque », 2000, p. 159.
36 Simone de Beauvoir, La Force des choses II, op. cit., p. 137-138.
37 Idem., p. 247-248.
38 Idem., p. 281.
39 Idem., p. 281-286.
40  Idem., p. 295.
41 Idem., p. 310.
42 Idem., p. 313.
43 Idem., p. 390-394.
44 Idem., p. 507.

Tiphaine Martin

Résidant en Bourgogne, Tiphaine Martin est chercheuse en Lettres et Cinéma au Laboratoire Babel (Université de Toulon). Spécialiste de Simone de Beauvoir, elle est également membre du Comité éditorial des Simone de Beauvoir Studies.

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España ou Italia ? : le choix viatique de Simone de Beauvoir

Cet article est issu de notre communication au Congreso Internacional Interdisciplinar Historias de viajes II, 4 juin 2012, Université de Cadix, Campus de Jerez, Espagne.

 

Depuis les années trente jusqu’aux années cinquante et soixante, Simone de Beauvoir a voyagé à la fois en Espagne, républicaine puis franquiste, et en Italie, fasciste puis démocratique. Le destin politique inverse de ces deux pays a encadré les périples beauvoiriens, leur donnant aujourd’hui une orientation politique qui n’était pas celle qui était désirée au départ par Beauvoir. Son engagement dans la vie politique de son temps, qui a eu des répercussions importantes sur sa vie privée mais aussi dans sa manière de regarder le monde autour d’elle, a-t-il profondément modifié la façon dont elle se déplace ?

Dans un premier temps, nous nous interrogerons sur l’imaginaire beauvoirien à propos de l’Italie et de l’Espagne, afin de cerner ses attentes par rapport aux deux pays. Dans un deuxième temps, nous étudierons sa manière de narrer, a posteriori, ses pérégrinations en terre espagnole et italienne, afin de discerner si une orientation politique est donnée par l’autrice à ses comptes-rendus viatiques, et si oui, comment. Dans un troisième temps, nous nous interrogerons sur le choix des destinations de Simone de Beauvoir : à quel désir profond correspond-il ? L’Italie a-t-elle vraiment pris la place de l’Espagne dans son cœur ? Ou – même si la guerre civile n’avait pas éclaté en Espagne – la relation de Beauvoir à ces deux pays serait-elle restée profondément tributaire de son imaginaire ?

I. L’imaginaire beauvoirien

Les représentations que Simone de Beauvoir a de chaque pays proviennent de ses lectures enfantines, adolescentes et adultes, puis de ses expériences artistiques d’adulte. L’Espagne est vue à travers les œuvres de Cervantès1, le Cid de Corneille2, les drames romantiques de Victor Hugo, Hernani et Ruy Blas3, puis, plus tard, à travers Le Soulier de satin de Paul Claudel4. Ils représentent l’Espagne du Siècle d’Or, avec ses traditions d’honneur et d’amour fou (mais généralement impossible). Son père lui a peut-être fait lire Le Barbier de Séville et Le Mariage de Figaro, dont l’action se déroule dans une Espagne de convenance5. À l’adolescence, Simone lit en cachette La Femme et le Pantin de Pierre Louÿs6, dont l’intrigue est une réécriture de la Carmen de Prosper Mérimée, et peut-être aussi La Petite Infante de Castille d’Henry de Montherlant7.

Cette image de l’Espagne est encore très codée, elle a ses racines dans les récits des voyageurs romantiques, comme Chateaubriand et Théophile Gautier. Cette évocation est réactivée au début du vingtième siècle par des écrivains voyageurs tels que Maurice Barrès, André Gide, et Valery Larbaud, dans des fictions et des récits de voyage8. Pour Beauvoir, écouter L’Enlèvement au sérail de Mozart9, regarder La Reine Christine de Rouben Mamoulian10, applaudir L’Âge d’or de Luis Buñuel11, participe au dépaysement de l’avant-voyage, au même titre que les lectures. Signalons que la petite Simone a joué le rôle d’une Espagnole dans un spectacle enfantin.

Toutes ces références montrent une vision classique, entre exotisme hispanique et aventures en terres maures, turques et américaines. Nous noterons que les références de Beauvoir sur l’Espagne sont majoritairement françaises. C’est toujours le passé de l’Espagne avec une « reproduction de l’Assomption de Murillo », c’est l’ouverture sur le présent avec la découverte, à Paris, des tableaux du catalan Salvador Dali (qu’elle préfère au milanais Giorgio de Chirico)12, de l’andalou Pablo Picasso, et de ceux de son ami espagnol Fernando Gérassi, compagnon de son amie polonaise Stépha Avdicovitch13. Il est le guide de Beauvoir en Espagne, lorsqu’elle y vient pour la première fois avec Jean-Paul Sartre à l’été 1931.

Dans son approche livresque et artistique de l’Italie, nous trouvons le passé, l’Antiquité, le Moyen Age, la Renaissance, le dix-neuvième siècle, et un peu du vingtième siècle. Petite, elle a lu La Légende dorée de Jacques de Voragine, auteur italien du treizième siècle14. Beauvoir aborde les auteurs latins pendant ses études de lettres et de philosophie : Catulle15, Juvénal16, Lucrèce17, les Stoïciens18. Parallèlement, elle dévore L’Heptaméron de Marguerite de Navarre19, le théâtre d’Alfred de Musset20, dont Les Caprices de Marianne se déroulent à Naples. Et Stendhal, amoureux éperdu de l’Italie. Et le Cosmopolis de Paul Bourget, qui décrit la Rome de la Belle Époque21, et le roman catholique Daniel Cortis, de l’Italien Antonio Fogazzaro22. Au début de son âge adulte, elle est initiée à la peinture de la Renaissance par ses amis : Sainte Anne de Léonard de Vinci23, Anne, Vénus de Milo de Botticelli24, Sibylles de Michel-Ange25, peintures du Greco26. Elle se délecte des récits de voyage, romancés ou non, de Stendhal, mais aussi de Valery Larbaud et d’André Gide. Inspiration païenne et hédoniste d’un côté avec les poètes latins, Marguerite de Navarre, Musset, Stendhal, Gide et Larbaud. Inspiration catholique avec Jacques de Voragine, Antonio Fogazzaro, et les peintres de la Renaissance. Autre aspect non négligeable dans la future attache de Simone de Beauvoir à l’Italie : elle apprend l’italien, mais pas l’espagnol27.

Beauvoir apprend à connaître l’Italie et l’Espagne par les récits que lui en font ses amis. Sa meilleure amie d’adolescence, Élisabeth Lacoin, dite Zaza, voyage en Italie en 192228, ce qui rend Simone un peu jalouse, mais déterminée à suivre les traces de son amie. Au retour, Zaza lui raconte ses voyages :

(…) elle me parla des monuments, des statues, des tableaux qu’elle avait aimés ; j’enviai les joies qu’elle avait goûtées dans un pays légendaire, et je regardai avec respect la tête noire qui enfermait de si belles images29.

Dans La Force de l’âge, Beauvoir reconnaît l’ascendant de Zaza, décédée à l’automne 1929 :

Voyager : ç’avait toujours été un de mes désirs les plus brûlants. Avec quelle nostalgie, jadis, j’avais écouté Zaza quand elle était revenue d’Italie 30 !

Fernand a lui aussi parlé de son pays à Simone, et il l’y invite pour les vacances d’été 1931. Ces pays sont porteurs de désirs avant le départ.

Deux terres du soleil, où il fait bon vivre, où les sentiments sont exacerbés, où le passé artistique est très présent, mais où se dessine légèrement la modernité. Les attentes de Beauvoir se fondent sur le pittoresque, vision superficielle et picturale d’un pays.

II. Les voyages

La première approche de l’Espagne se fait donc par l’invitation de Fernand. Le couple Beauvoir-Sartre est « jeté en plein exotisme » lorsqu’il franchit la frontière et qu’il arrive à Barcelone31. Tout enchante les voyageurs, tout leur plaît. La chaleur du climat et des habitants, les paysages, les musées, les rues, le quartier où se trouvent les maisons closes (le Barrio Chino), tout est plaisant… sauf la nourriture. Dans cette arrivée en Espagne, nous trouvons de nombreuses réécritures : d’Hemingway et de son Soleil se lève aussi au passage de la frontière, de Genet et de son Journal du voleur32, de Louÿs et de Montherlant pour la visite au Barrio Chino33, de Gide et de ses Prétextes pour la nourriture34. Beauvoir se place dans les pas d’auteurs qu’elle a lu avant de partir – sauf Genet, puisque le Journal du voleur date de 1949. Le voyage est avant tout vérification de ce qu’ont dit ses prédécesseurs. Comme écrivaine, elle souligne ce qu’elle doit à ses confrères, en même temps qu’elle fait un clin d’œil à son ami Jean Genet, rapportant être allée là où il a vécu, précisément dans les années trente. Après Barcelone, Beauvoir et Sartre se rendent à Madrid, via Saragosse35, puis à « L’Escurial, Ségovie, Avila, Tolède »36, et à Santillane, Altamira, Burgos, Pampelune, Saint-Sébastien »37. De tous ces lieux, la touriste retient des monuments et des paysages, les corridas, et quelques discussions politiques, dont Fernand a dû leur donner la teneur, puisque ni Beauvoir ni Sartre ne parlent espagnol. Le récit de voyage est construit de tableautins exotiques, saupoudrés d’un peu de politique. En laissant de côté ce qu’on ignore (la politique), et ce qui gâcherait les scènes lisses d’un pays chaleureux et accueillant, le bilan de cette première excursion ne peut être que positif.

Deux étés plus tard, en 1933, le couple se rend à Rome, via Pise et Florence38. L’opinion de Simone est sans ambiguïté, la positivité règne dès le premier abord, c’est un jugement sans appel sur les deux contrées, avec d’un côté un avis mitigé, de l’autre une acceptation totale, mais uniquement d’un point de vue architectural. Ce qui choque profondément Beauvoir, ce n’est pas de se heurter sans cesse aux Fascistes, mais de devoir renoncer à ses longues nuits blanches39, et à visiter les superbes paysages des Lacs du Nord de l’Italie40.

Surprise de l’arrivée dans un pays étranger pour l’Espagne, coup de foudre pour l’Italie, les attentes de Beauvoir sont comblées.

Les autres séjours avant la Seconde Guerre Mondiale conservent ces caractéristiques. Ce sont des voyages agréables, sous un ciel bleu éclatant, partagés entre visites de musées, flâneries dans les rues, et pauses dans les cafés. Dès cette époque, Beauvoir et Sartre se rendent plus en Italie qu’en Espagne. S’ils retournent en Espagne dès l’été 1932, c’est encore une fois sur invitation, cette fois d’amis de Sartre, Guille et Mme Morel41. Après un bref aperçu du Maroc espagnol et des Baléares, Beauvoir et Sartre retrouvent leurs amis à Séville42, et ils partent ensemble à la découverte de l’Andalousie43. Ils n’attendent pas de connaître des Italiens pour se rendre aux Lacs aux vacances de Pâques 193544, après avoir découvert la Toscane, Rome et Venise pendant l’été 193345. Ils se rendent à nouveau en Italie pendant l’été 193646, à Venise, à Rome, à Naples et en Campanie, et en Sicile.

Ce n’est pas un mouvement spontané qui les pousse vers l’Espagne, même s’ils apprécient de se trouver au milieu de l’effervescence de la jeune République. L’Italie, même sous Mussolini, émet une plus forte attractivité que l’Espagne du Frente Popular. Le plaisir de se retrouver sur les Ramblas est réel, comme la tristesse de contempler les tableaux du Prado à Genève en juin 1938. L’inquiétude de Beauvoir par rapport au sort de l’Espagne est forte, non seulement parce que Fernand rejoint les forces républicaines, mais aussi parce qu’elle comprend peu à peu que l’Espagne va, comme l’Allemagne, comme l’Italie, tomber sous la coupe d’un dictateur. Sa conscience politique s’éveille avec le drame espagnol, et elle piétine d’impatience devant l’inertie du gouvernement Blum. Elle a honte quand Fernand, en permission à Paris en 1937, mâchonne « Salauds de Français ». L’Espagne tombe définitivement aux mains des Franquistes le premier avril 193947, puis Hitler envahit la Tchécoslovaquie le quinze mars de la même année, puis la Pologne le premier septembre. Le second conflit mondial commence.

Début 1945, Beauvoir est invitée au Portugal par son beau-frère diplomate afin de faire des conférences sur l’Occupation à l’Alliance française de Lisbonne. Elle s’arrête à Madrid48. La gorge serrée, elle contemple les ruines de la Cité Universitaire. Le lieu de culture et d’échange entre les nationalités est devenu le terrain de jeu des enfants pauvres, tandis que les processions religieuses défilent dans les rues. Elle s’indigne de voir des affiches à la gloire de l’Allemagne nazie, elle écoute le récit des anti-franquistes, mais elle ne peut prendre ouvertement position. Une fois encore, c’est par l’Espagne qu’elle commence sa série de voyages à l’étranger. Mais quelque chose a changé. Elle s’implique directement dans la politique du pays où elle se trouve. De spectatrice, elle devient actrice, elle écrit des articles virulents sur ses « Quatre jours à Madrid »49. Elle agit de même au Portugal, mais sous un pseudonyme, afin de ne pas gêner son beau-frère50. Au printemps puis à l’automne 1946, elle retourne en Italie. Elle est très contente de retrouver de beaux paysages propres à l’exploration et à la randonnée. C’est aussi l’occasion d’entendre les Partisans narrer leurs combats contre le fascisme51. Beauvoir se trouve dans une atmosphère de solidarité et de joie, bien différente de la peur qui rôde en Espagne.

Ses autres séjours en Espagne en juillet 1954 et juillet 1955 avec son nouveau compagnon Claude Lanzmann sont brefs et peu développés52. Ces excursions sont centrées sur la misère, la joie de voir des corridas et de revoir les tableaux du Prado. Elle atterrit à Madrid, en allant à Cuba en février 1960, et à Barcelone au retour, en octobre53. Depuis son premier voyage en Espagne, elle n’a cessé de se documenter sur ce pays et le franquisme, à travers livres et films. Elle lit Le Testament espagnol d’Arthur Kœstler54 dans les années trente, et Tanguy, de Michel del Castillo55, au début des années soixante. Elle va voir les films de Luis Buñuel (Un chien andalou, Viridiana, Tristana)56, et de Fernando Arrabal (Viva la muerte)57. Dans les années 1970, elle s’intéresse au procès de Burgos58.

À partir de 1949, elle va en Italie presque chaque année : deux fois en 1952, trois fois en 1956, une fois en 1953, 1954, 1957, 1958, 1959, 1961, 1963, et tous les ans entre 1963 et 1971. Elle flâne dans les rues, elle mange des glaces, elle s’assied à la terrasse des cafés. Et elle lit énormément de littérature italienne moderne, des romans (Levi, Morante, Moravia, Pavese, Silone, Vittorini)59, des romans policiers (gialli divers), du théâtre (Pirandello)60, des essais (Basaglia, L’Institution en négation, sur les instituts psychiatriques)61. Elle va voir de nombreux films italiens, depuis Quatre pas dans les nuages, d’Alessandro Blasetti, film de 194262, jusqu’au western de 1966 Le Bon, la Brute et le Truand, de Sergio Leone63, en passant par Le Voleur de bicyclette, de Vittorio de Sica64, Les Vitelloni, de Federico Fellini65, et Médée, de Pier Paolo Pasolini66. Et surtout, elle parle, parle, parle, avec ses confrères italiens, de littérature et de politique, il y a un véritable échange entre la France et l’Italie.

III. Le choix beauvoirien, entre culture latine et pittoresque taurique

D’après ce que note la mémorialiste dans ses mémoires, il y a un net décalage qui s’installe entre sa manière d’aborder les cultures italienne et espagnole, et ce, dès son adolescence. Quels enseignements pouvons-nous tirer de ce décalage ? Est-il simplement dû à un effet de mode, à une situation politique ? De quoi dépendent les choix beauvoiriens ?

Si Franco n’avait pas imposé son pouvoir, Beauvoir aurait-elle préféré l’Espagne ? Nous pouvons en douter, car l’éducation classique et l’apprentissage de l’italien67 de l’écrivaine ont sans aucun doute joué un rôle non négligeable dans sa préférence pour l’Italie et la Grèce. Elle a apprécié le latin et la culture antique, avant d’aimer les auteurs italiens de sa génération, plus franchement engagés que les auteurs espagnols, qui étaient sous la coupe du franquisme, et que Beauvoir ne cite pas, à l’exception de Michel del Castillo. Ses premières approches de chaque pays se fondent sur des stéréotypes culturels, qu’elle n’abandonne que peu, finalement.

L’Espagne est presque réduite à ses deux villes principales, Madrid et Barcelone, par les commentaires de Beauvoir qui y sont développés. Ce qui l’attire d’abord chez les Espagnols, c’est qu’ils habitent un pays où il fait beau et chaud, et où elle peut voir et revoir les collections du Prado, unique musée espagnol à avoir le droit d’être cité et cité encore et encore, à l’exception du Musée d’Art catalan à Barcelone68. Les Espagnols de 1930 sont les descendants de Rodrigue, ils ne badinent pas avec l’honneur et Simone doit retirer un de ses foulards, dont les motifs reprennent, vus de loin, les fleurs de lys rouges et jaunes de la royauté espagnole69. Les foules qu’ils côtoient sont celles qui ont été décrites par Louÿs et Montherlant : gesticulantes, parlant haut et fort, désordonnées, exotiques en un mot. Et, surtout, l’Espagne se résume à la corrida, quelles que soient les époques – à l’exception du voyage de 1945, où les blessures de la guerre civile sont encore trop béantes pour que Beauvoir goûte ce plaisir. Ou est-ce que son séjour est trop court pour qu’elle assiste à une corrida ? Dans les autres voyages de l’après-guerre, elle insiste sur sa passion pour ce genre de spectacle, dans la lignée des écrivains voyageurs comme Mérimée, Hugo, Hemingway70, mais aussi d’un peintre espagnol comme Picasso, qui peint et dessine des séries sur la tauromachie.

L’Italie, au contraire, reste vivante. La culture de la latinité est très présente, par les livres lus, par les nombreuses visites aux sites antiques, mais c’est surtout un pays qui est très vite connoté par des aspects modernes. Lorsque Simone lit Daniel Cortis ou Cosmopolis, elle est confrontée aux aspects de la société italienne contemporaine, alors qu’elle a affaire à une série de clichés passéistes en ce qui concerne l’Espagne. Alors qu’elle ne cesse de découvrir des côtés différents de la vie italienne du quotidien, ce qui n’empêche pas des visites assidues aux sites de l’Antiquité et dans les églises baroques, elle semble s’être réfugiée dans quelques points de repère facilement cernables dans ses visites en Espagne.

Conclusion

Simone de Beauvoir profite d’opportunités pour découvrir ces deux pays, les invitations de Fernand puis de Guille et de Mme Morel d’un côté, des Relations Culturelles de l’autre. En ce qui concerne l’Italie, la mémorialiste souligne également le moindre coût de sa première visite à Rome71, ce qui est important, mais rappelons qu’elle met en avant une raison similaire à sa première sortie vers l’Espagne72. De même, pourquoi ces séjours réguliers, après le second conflit mondial, à Rome, Venise, Naples et Capri73 ? Simone apprécie vraiment l’Espagne, puisqu’elle y retourne deux fois en deux ans, en profitant il est vrai des opportunités qui s’offrent à elle. Dans son œuvre autobiographique, elle se montre très préoccupée de la situation politique de l’Espagne, surtout pendant la Guerre d’Espagne, plus que de celle de l’Italie, même après ses séjours en Italie74. Après 1945, elle arrive à avoir du plaisir à retourner en Espagne malgré le franquisme, mais, avec le temps, les voyages sont de nouveau centrés sur le pittoresque et la couleur locale, notamment les corridas.

Pour Beauvoir, l’Espagne est un pays vivant et exotique qui devient silencieux et pauvre, sous le franquisme. Ne reste de joyeux et glorieux que les corridas. Il n’y a pas de tentatives de garder le contact avec des anti-franquistes après 1945. Elle a été vivement touchée par l’horreur de la Guerre d’Espagne, non seulement à un niveau individuel, à cause de son ami Fernand, mais aussi parce qu’elle sent que le sort de l’Espagne, tombée sous la dictature, peut être bientôt le sien.

L’Italie est un pays vivant, malgré le fascisme, et qui fourmille de beautés et de gens sympathiques, avec lesquels on peut parler. C’est une contrée qui a une longue histoire, qui est toujours présente pour le voyageur à travers ses monuments et ses romans. Beauvoir est intéressée par tous les aspects de la vie italienne, alors qu’elle n’en retient que quelques-uns, toujours les mêmes, pour l’Espagne. L’Italie l’emporte de tous temps sur l’Espagne, nonobstant leurs évolutions politiques respectives. Mais que l’Espagne est belle sous le soleil ardent…

 

Pour citer cet article : Tiphaine Martin, « España ou Italia ? : le choix viatique de Simone de Beauvoir », Voyages autour de mon cerveau, octobre 2023. URL : https://vadmc.hypotheses.org/12933

 

Bibliographie

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BEAUVOIR, Simone de, Mémoires d’une jeune fille rangée, Paris, Gallimard, « Folio », 1999.

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GIDE, André, Romans, récits et soties, œuvres lyriques, Paris, Gallimard, « La Pléiade », 2006.

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1 Simone de Beauvoir, Mémoires d’une jeune fille rangée, Paris, Gallimard, « Folio », 1999, p. 426.

2 Elle ne le cite pas, mais elle a lu Corneille en classe, au Cours Désir : Simone de Beauvoir, Mémoires d’une jeune fille rangéeop. cit., p. 156, 211.

3 Idem., p. 52.

4 Simone de Beauvoir, La Force de l’âge, Paris, Gallimard, « Folio», 1999, p. 57, 448.

5 Simone de Beauvoir, Mémoires d’une jeune fille rangée, op. cit., p. 170.

6 Idem., p. 153. Beauvoir verra sans doute l’adaptation du roman par Joseph Von Sternberg avec Marlène Dietrich, sous le titre The Devil is a woman : Simone de Beauvoir, La Force de l’âgeop. cit., p. 162. Peut-être aussi Cet obscur objet du désir de Luis Buñuel, qui s’en inspire.

7 Simone de Beauvoir, Mémoires d’une jeune fille rangée, op. cit., p. 257.

8 Maurice Barrès, Les Jets alternés d’Espagne ; André Gide, La Porte étroite ; Valery Larbaud, Femina Marquez.

9 Simone de Beauvoir, La Force de l’âgeop. cit., p. 224.

10 Idem., p. 162.

11 Idem., p. 117.

12 Idem., p. 59 ; Idem., p. 216-217. Signalons que Giorgio de Chirico est né en Grèce.

13 Simone de Beauvoir, Mémoires d’une jeune fille rangée, op. cit., p. 398.

14 Idem., p. 75.

15 Idem., p. 242.

16 Idem., p. 238.

17 Idem., p. 237.

18 Idem., p. 426, 449.

19 Idem., p. 238.

20 Idem., p. 152.

21 Roman de 1892. Idem., p. 114.

22 Idem., p. 198-199.

23 Idem., p. 167.

24 Idem., p. 469.

25 Idem., p. 471.

26 Idem., p. 397.

27 Idem., p. 209.

28 Idem., p. 155. Cf. aussi Élisabeth Lacoin, Zaza, 1907-1929 : amie de Simone de Beauvoir, Paris, L’Harmattan, 2004, p. 37-38, 50, 108 (mais la destinataire n’est pas Beauvoir).

29 Idem., p. 155. Cf. aussi Élisabeth Lacoin, Zaza, 1907-1929 : amie de Simone de Beauvoir, op. cit., p. 37, 50, 108 (mais la destinataire n’est pas Beauvoir).

30 Simone de Beauvoir, La Force de l’âgeop. cit., p. 96.

31 Ibid.

32 Ernest Hemingway, Le Soleil se lève aussi, Paris, Le Grand Livre du mois, 1999, p. 109 : «  (…) des carabiniers espagnols avec des chapeaux Bonaparte en cuir verni et de petits fusils sur le dos (…). » ; Jean Genet, Journal du voleur ; Querelle de Brest ; Pompes funèbres , Paris, Gallimard, 1993, p. 18-19.

33 Henry de Montherlant, La Petite Infante de Castille, in Henry de Montherlant, Romans,  Paris, Gallimard, 1982-1989, p. 601-608, 652-667. Cf. aussi Les Bestiaires, du même auteur, sur la corrida.

34 André Gide, Nouveaux prétextes : réflexions sur quelques points de littérature et de morale, Paris, Mercure de France, 1951, p. 199.

35 Simone de Beauvoir, La Force de l’âgeop. cit., p. 100.

36 Idem., p. 102.

37 Idem., p. 104.

38 Idem., p. 178.

39 Idem., p. 179.

40 Idem., p. 180.

41 Idem., p. 132.

42 Ibid.

43 Idem., p. 132-136.

44 Idem., p. 242.

45 Idem., p. 178-180.

46 Idem., p. 305-313.

47 Robert S. Coale, « L’évolution de la situation militaire en Espagne et l’arrivée des réfugiés en France », in ADIAMOS 89, L’Yonne et la Guerre d’Espagne, Auxerre, 2011, p. 128.

48 Simone de Beauvoir, La Force des choses. I., Paris, Gallimard, « Folio », 1999, p39-43.

49 Simone de Beauvoir, « Quatre jours à Madrid », Combat Magazine du Dimanche, 14-15 avril 1945, p. 1-2.

50 Daniel Secretan (Simone de Beauvoir), « Sur sept millions de Portugais, il y en a 70.000 qui mangent », Combat, lundi 23 avril 1945, N°273, p. 1, 2. Daniel Secretan (Simone de Beauvoir), « Les riches Portugais redoutent les Portugais qui ont faim », Combat, mardi 24 avril 1945, N°274, p. 1, 2.

51 Simone de Beauvoir, La Force des choses.I., op. cit., p. 144-145.

52 Simone de Beauvoir, La Force des choses. II., Paris, Gallimard, « Folio», 1998, p. 48-50, 73-78.

53 Simone de Beauvoir, La Force des choses. II.op. cit., p. 281, 394-396.

54 Simone de Beauvoir, La Force de l’âgeop. cit., p. 470 ; Simone de Beauvoir, La Force des choses. I., op. cit., p. 34.

55 Simone de Beauvoir, Tout compte fait, Paris, Gallimard, « Folio», 1999, p. 304.

56 Simone de Beauvoir, La Force de l’âgeop. cit., p. 60 ; Simone de Beauvoir, La Force des choses. II.op. cit., p. 415 ; Simone de Beauvoir, Tout compte faitop. cit., p. 258, 262.

57 Idem., p. 248.

58 Idem., p. 573.

59 Simone de Beauvoir, La Force des choses. I., op. cit., p. 140, 141 ; Simone de Beauvoir, La Force des choses IIop. cit., p. 211 ; Idem.., p. 210 ; Idem., p. 13, 66 ; Simone de Beauvoir, La Force de l’âgeop. cit., p. 158 ; Simone de Beauvoir, La Force des choses. I., op. cit., p. 142-143 ; Idem., p. 137.

60 Simone de Beauvoir, Tout compte faitop. cit., p. 201.

61 Idem., p. 201.

62 Simone de Beauvoir, La Force des choses. I., op. cit., p. 209.

63 Simone de Beauvoir, Tout compte faitop. cit., p. 247.

64 Simone de Beauvoir, La Force des choses. I., op. cit., p. 272.

65 Simone de Beauvoir, La Force des choses. II.op. cit., p. 65, 134.

66 Simone de Beauvoir, Tout compte faitop. cit., p. 248.

67 Cf. par exemple Simone de Beauvoir, Mémoires d’une jeune fille rangée, op. cit., p. 209.

68 Simone de Beauvoir, La Force des choses. II.op. cit., p. 396.

69 Simone de Beauvoir, La Force de l’âgeop. cit., p. 133-134.

70 Élisabeth Hardouin-Fugier, Histoire de la corrida en Europe du XVIIIe au XXIe siècle, Paris, Connaissances et Savoirs, 2005, p. 111, 114, 115, 121, 156.

71 Simone de Beauvoir, La Force de l’âgeop. cit., p. 178.

72 Idem., p. 96.

73 Simone de Beauvoir, La Force des choses. II.op. cit., p. 104.

74 Cf. par exemple Simone de Beauvoir, La Force de l’âgeop. cit., p. 315-319, 320, 321, 322, 325, 336, 368.

 

Tiphaine Martin

Résidant en Bourgogne, Tiphaine Martin est chercheuse en Lettres et Cinéma au Laboratoire Babel (Université de Toulon). Spécialiste de Simone de Beauvoir, elle est également membre du Comité éditorial des Simone de Beauvoir Studies.

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Toutes des Castafiore ? VADMC

Toutes des Castafiore ? Violences féminines graphiques 

Article issu de notre communication au colloque de Poitiers, qui aurait dû avoir lieu le 19 mars 2020.

Dans l’inconscient collectif, le personnage de la cantatrice Bianca Castafiore est le symbole de la femme-gorgone, terrifiant les héros, Tintin, le Capitaine Haddock et les autres mâles. Milou, dans sa longue interview par Ariane Valadié, l’appelle « Madame Sans-Gêne » (« Ma vie de chien », Paris, Seuil, « Points », 1994). Et il en est de même des très rares autres femmes qui ont le droit d’exister dans les planches d’Hergé. Gosciny et Uderzo emboîtent le pas à leur maître à penser : leurs Gauloises n’ont rien à voir avec la place véritable qu’elles occupaient, malgré des tentatives qui suivent, avec retard et plutôt maladroitement, l’évolution de la société (La Rose et le Glaive, 1991 ; La Fille de Vercingétorix, 2019). Seule héroïne non sexiste dessinée par un homme dans les années soixante-dix, Yoko Tsuno passe son temps à contrer le patriarcat et ses violences. C’est l’époque où des dessinatrices-scénaristes émergent avec leur lot d’héroïnes dans la bande dessinée et le roman graphique. Nous aimerions nous concentrer sur les personnages féminins vues et dessinées par les femmes et par les hommes : sont-elles caricaturales, uniquement représentatives des fantasmes masculins ? subissent-elles des violences physiques et morales ? prennent-elles leur destin en main ? y a-t-il une évolution dans le regard porté par les hommes sur les femmes qu’ils dessinent ? l’émancipation féminine et la redécouverte de femmes féministes est-elle prise en compte par les dessinateurs et scénaristes ? Nous tracerons d’abord une généalogie européenne de personnages féminins vus par les femmes et par les hommes. Nous analyserons ensuite les violences sexistes auxquelles elles sont confrontées et les réactions imaginées par celles et ceux qui les mettent en scène. Nous terminerons en nous demandant si l’imaginaire sur les femmes est enfin troublé à notre époque : assistons-nous à une sérieuse remise en cause du patriarcat, ou à une de ses ultimes métamorphoses ?

I. Généalogie

Aux débuts de la bande dessinée dite « de la ligne claire », initiée par le Belge Hergé dans les années 1920, les femmes sont plutôt absentes. Dans la série des Aventures de Tintin, seule la diva la Castafiore et la fiancée du général Alcazar, Peggy, sont dessinées et ont droit à quelques rares bulles, qui montrent leur caractère emporté. Logiquement, les hommes les fuient pour se retrouver entre eux, seule manière de vivre agréablement. Les Anglais Blake et Mortimer (du Belge Edgar P. Jacobs) dénouent les machinations de l’infâme Olrick, dans un vase clos ultra-masculin, à l’exception de femmes de ménage et de gouvernantes, en arrière-plan d’un très petits nombres de cases. L’accès des femmes belges au droit de vote en 1920 et l’abondance des mouvements féministes wallons et flamands1 serait-il pour quelque chose dans cette misogynie féroce ?

Peggy est une harpie, qui assaille son fiancé de travail : faire la vaisselle, donc partager les tâches ménagères, quel déshonneur pour un homme véritablement viril ! Que dire d’Elvire, la fiancée de M. Cryptogame, qui le poursuit par monts et par vaux ? Dans cet album de 1861, du Suisse Töpffer, Histoire de M. Cryptogame, les traits de la jeune femme sont durs, ses mouvements brusques, et les réactions de Cryptogame démesurées : il bande les yeux de sa fiancée sur un bateau, et la fait tomber à l’eau (ainsi que beaucoup des passagères et passagers). La case suivante la montre péniblement remontée par un filin, tête en bas. Les violences s’enchaînent, mais la culpabilité est portée par le personnage féminin, qui ne reste pas dans les bornes de la bienséance dictées aux femmes.

Bécassine la Bretonne reste dans les cadres genrés et surtout sociaux qui bornent la société bourgeoise du début du vingtième siècle. La sottise de son personnage de bonne fait ressortir celle de sa patronne, en deux images misogynes qui ne se répondent qu’imparfaitement, puisque la domestique n’a jamais la parole. Privée de sa bouche par ses créateurs Rivière et Pinchon (une femme et un homme), Bécassine est ainsi réduite à l’état d’objet utilitaire.

Les personnages féminins sans cervelle peuvent également être hypersexualisés, comme Natacha, hôtesse de l’air. Créée en 1970 par les Belges Walthéry et Gos (deux hommes), elle n’est que sexualité : poitrine mise en avant et vêtements ultra-courts, elle est régulièrement capturée par les méchants de l’histoire, permettant aux autres hommes de jouer les sauveurs. Et lorsqu’elle résout une situation, ce n’est pas grâce à son intelligence, mais par hasard. La Stroumpfette de Peyo est tout aussi caricaturale, avec ceci d’aggravant qu’elle provoque des catastrophes, mettant en péril l’ordre patriarcal et paternaliste du village. On pourrait presque, d’ailleurs, l’analyser comme un personnage féministe malgré elle, tellement sa seule présence est synonyme de danger pour le pouvoir du Grand Stroumpf, qui ne peut plus gouverner ses petits Stroumpf comme il l’entend (pour leur bien à eux, bien entendu). Si ce n’est que la Stroumpfette est une créature de Gargamel, l’horrible sorcier au nez crochu, aux grandes oreilles et à l’amour de l’or inconditionnel. Comme son maître, elle a d’abord les cheveux noirs, ce qui connoterait également une appartenance juive, sous la plume antisémite de leur créateur2. Sa transformation physique en une Aryenne parfaite, grâce au Grand Stroumpf, la renvoie au stéréotype de la blonde stupide parce qu’ayant une couleur jaune pour ses cheveux, à l’instar de Natacha et des personnages féminins aux cheveux blonds dans la série Astérix.

Autre catégorie envisagée comme stupide et secondaire dans l’action, celle des petites amies du héros. La demoiselle Snorque, dans la série graphique des Moumine, de la Finlandaise Tove Jansson, assistée de son frère, n’est préoccupée que de son apparence et de sa frange… blonde. Chez Franquin, Mademoiselle Jeanne sautille autour de Gaston Lagaffe et l’admire inconditionnellement, sans avoir son imagination débordante. Les mères, les sœurs passent régulièrement au second plan, préoccupées par les tâches ménagères et le soin aux enfants, sauf lorsqu’elles se liguent contre les hommes, comme dans La Famille Fenouillard de Christophe. Les hommes sont alors en positon de victimes de harpies. Retour à la misogynie traditionnelle et à sa violence contre les femmes…

Côté révolte contre la société et contre les stéréotypes, nous trouvons Mortelle Adèle et la sorcière Mélusine. Cependant, ni l’une ni l’autre ne sont des révolutionnaires. Mortelle Adèle, créée par Mr Tan (Antoine Dole), a des parents qui se répartissent les tâches ménagères de manière traditionnelle : la mère fait la valise de sa fille, rang sa chambre, fait la cuisine, passe l’aspirateur, et le père ne fait rien. Quant aux aventures vécues par la fillette, elles ne renversent aucunement les pires stéréotypes sexistes. La jeune Mélusine de Clarke et Gilson est plus préoccupée par les philtres d’amour et par ses rendez-vous avec un charmant loup-garou que par l’abolition des sociétés patriarcales, celle de son Moyen-Age et celle de notre époque, qui transparaît pourtant dans les situations qu’elle vit.

Nous évoquerons plus longuement les vraies révoltées dans les parties suivantes : Agrippine, Cellulite et les Frustrées, croquées par Claire Bretécher, Yoko Tsuno la sino-japonaise vivant en Europe et dans une galaxie extra-terrestre (Roger Leloup), la Petite Peste philosophique de l’italienne Vanna Vicci, l’Iranienne Marjane Satrapi dans son autobiographie graphique Persépolis. Et bien d’autres. Toutes ne se laissent pas faire – même les Frustrées – et réfléchissent et combattent celles et ceux qui voudraient que l’ordre établi reste immuable, au détriment de l’égalité femmes-hommes. Voyons de quelles manières elles s’y prennent.

II. Quelles violences ?

Commençons par la série Astérix, qui accorde de plus en plus de place aux femmes au fil des albums, mais qui les confronte à de nombreuses violences physiques : coups de poing, gifles et caricatures misogynes. Bonemine, la « femme du chef », toujours vêtue de rose, fait hurler Astérix dans Le Fils d’Astérix (1983), lui toujours si courtois avec les femmes ; elle prend des coups de la part du bébé mâle (le fameux « fils de »), qui d’ailleurs lui préfère le méchant légionnaire romain. Toutes comme les autres Gauloises, elle n’aura pas sa place au banquet final, sur la galère égyptienne. Notons que Cléopâtre est également vêtue de rose dans cet album, au mépris elle aussi de toute vérité historique et loin des tenues blanches d’Astérix et Cléopâtre (1965), pourtant dessiné à une époque où la deuxième vague du féminisme du vingtième siècle n’avait pas encore surgi. En 1983, cette deuxième vague est bien présente, malgré le reflux de la mobilisation et le retour du bâton patriarcal, lui bien présent dans cet album. La misogynie, inexistante dans les albums antérieurs à 1970, serait-elle due à la présence unique d’Uderzo aux commandes de l’album ? Il faut retenir cette hypothèse, puisqu’il récidive en 1991 avec La Rose et le Glaive. Une étape est franchie, puisque Astérix frappe Maestria, la barde hommasse porteuse de braies (pantalons). Les discours de sonorité tenues par cette dernière sont ridiculisées, de même que l’instauration de l’égalité femme-homme dans les couples du village, qui bascule dans l’asservissement des hommes : bref, un album digne d’Eric Zemmour et de ses discours sur la dévirilisation de la France à cause des féministes (toutes des femmes, bien entendu). Violences également dans la représentation des légionnaires romaines, converties à la paix avec les Gaulois et les Gauloises par… des soldes ! Terminons par le dernier album en date, La Fille de Vercingétorix (2019). Uderzo ayant laissé la place depuis quelques albums au tandem Ferri-Conrad, Adrénaline figure sur la couverture, protégée par Astérix, Obélix et Idéfix, dans une attitude fière. Ses aventures ne dupliquent aucun des albums dont nous venons de parler. Si elle refuse de se plier aux ordres d’Astérix, d’Obélix, de Bonemine et des autres femmes du village, elle n’utilise pas la force comme Maestria ni ses discours enflammés. Elle fait bande à part avec les autres adolescents du village (que des garçons), elle parvient à fuguer à plusieurs reprises et refuse de servir de symbole de la résistance averne et gauloise à la colonisation romaine. Plus sereinement, elle envisage un avenir doré dans une île lointaine avec le beau capitaine Letitbnix, où elle accueillerait tous les enfants qui voudraient y venir. En conclusion, nous retombons dans les clichés sexistes de la femme naturellement maternelle, naturellement pacifiste et uniquement préoccupée de ses histoires de cœur. Où est l’évolution ? Nous posons également la question de la pertinence de conserver des personnages féminins dans cette série, tant ils restent stéréotypés.

Revenons plus de trente ans en arrière, en 1983 : Cothias et Juillard commencent la publication de la série Les 7 Vies de l’épervier. La jeune aristocrate Ariane, suite à de sombres histoires de famille et à un viol perpétré par de jeunes hobereaux locaux, prend la suite du justicier Masquerouge, au dix-septième siècle. Le viol dont elle victime est explicitement montré et l’héroïne est exemptée de toute culpabilité. Elle est courageuse, intelligente et combat sans relâche les tares de la société de son époque. Le duo masculin des créateurs n’est pas, contrairement à Uderzo, effrayé par les luttes pour l’égalité femmes-hommes. Au contraire, ils montrent leur ancienneté et leur pérennité dans l’Histoire.

De même, l’électronicienne Yoko Tsuno combat les violences masculines (physiques et mentales), que ce soit en Europe, en Asie ou dans les galaxies vinéennes. Du onzième siècle chinois aux temps futurs, elle met à bas les ruses des hommes pour capter des héritages qui ne leur appartiennent pas, pour assoir leur soif de pouvoir et elle retourne vers elle les très rares méchantes qu’elle croise dans ses aventures. Un bel exemple de sororité3.

La princesse Cellulite, quant à elle, met à mal les stéréotypes héritées des dessins animés de Walt Disney, en pourchassant tous les mâles qui passent à sa portée. Ce qui pourrait être analysé comme une maladie, de la nymphomanie, devient désir joyeux. Les lecteurs et lectrices rient de la confusion des hommes, qui ne savent plus se retrouver dans ce retournement de situation, face à la demande d’un plaisir sexuel au féminin. Les Frustrées sont croquées par leur créatrice avec humour. Brétecher met à distance les petits problèmes existentiels de ses contemporaines pour montrer l’évolution des mœurs et sen moquer sans méchanceté, quoique avec acuité. Les femmes ne ont jamais responsables, les hommes si. Son adolescente en cheffe, Agrippine (retournement dans le prénom, elle n’a rien d’une empoisonneuse avide de pouvoir comme la mère de Néron), vit ses années collège et lycée sans laisser les garçons lui dicter leur loi et en employant des arguments parfois surprenants pour manipuler l’affection de son père, béat d’admiration devant sa fille. Même les enseignants hommes sont désarmés devant la mauvaise foi d’Agrippine et de ses amies, qui ne savent plus quoi inventer pour échapper à l’ennui de leur scolarité. Les filles font la loi, ce qui n’empêche pas Brétecher de souligner leur addiction à la mode et à la surconsommation et de s’en moquer.

La Petite Peste philosophique, un peu plus jeune qu’Agrippine, donne bien des soucis à sa génitrice. Vautrée sur son pouf, elle soliloque sur l’insupportable pesanteur d’exister, citant indifféremment Nietzsche ou Mae West. Elle refuse tout contact avec ses semblables, leur préférant la compagnie de son singe en peluche, qu’elle fait parler. Aux violences du monde (politiques, sociales, sexuelles), elle répond par des analyses percutantes et mordantes.

Les « brebis zinzins » de l’Helvète F’Murr ont fort à faire pour lutter contre le patriarcat, depuis leur apparition dans la série Le Génie des alpages, en 1973. Râleuses, hypocondriaques, elles s’unissent volontiers pour bouter le nouveau bélier – un macho de deux cents kilos – hors de leurs montagnes4, en jouant les excitées sexuelles. Nous retrouvons ici la thématique d’un désir féminin qui effraie considérablement l’espèce mâle, quand il s’exprime librement. Faut-il voir ici un clin d’œil à la princesse Cellulite, qui a exposé ses « états d’âme » un an auparavant ? Dans le même album, tout le troupeau vole au secours de Molécule, enlevée par un aigle5. Ni le chien de berger ni le bélier n’interviennent, symbole du patriarcat qui laisse les « problèmes de femmes » aux femmes, quitte à se vanter après d’avoir réussi à abolir telle perversion. La sororité est récupérée, créant une nouvelle forme de violence à l’encontre des femmes.

Les violences peuvent également découler de la situation historique. Ainsi, Florence Cestac et l’écrivain de romans policiers Tonino Benacquista ont rappelé, dans Des salopes et des anges (2010) les situations dramatiques des Françaises qui n’avaient pas encore le droit d’avorter au début des années soixante-dix et qui avaient des rapports sexuels non protégés, les Français ne voulant pas se servir du préservatif (existant pourtant depuis le dix-huitième siècle), et les contraceptions féminines et masculines étant difficiles à trouver pour les femmes et inexistantes pour les hommes. Cette situation terrible est redoublée par l’égoïsme masculin, qui refuse de protéger sa partenaire et de lutter pour que les lois changent. Ajoutons que la bande dessinée montre que le choix d’être dans l’illégalité ou d’avoir des enfants non désirés repose entièrement sur les épaules des femmes – à de très rares exceptions près.

Une partie de la bande dessinée Simone Veil l’immortelle, de Bresson et Duphot (2018), est consacrée à cette lutte pour le droit à l’avortement, côté tribune de l’Assemblée nationale. Les violences de ce combat-ci sont surtout psychologiques : lettres anonymes, injures, cris pleuvent sur la ministre et les militant·es féministes qui ont impulsé la remise en question de la loi scélérate de 1920. La bande dessinée retrace également les violences antisémites dont Veil et sa famille ont été victimes : injures, coups, déportation. Simone Veil a perdu ses parents et son frère dans les camps nazis. Les dessins concentrent logiquement l’attention de la lectrice et du lecteur sur les sévices des femmes déportées.

Marjane Satrapi décrit d’autres formes d’enfermement dans la série Persépolis (2000-2003), celles des femmes iraniennes, contraintes à rester chez elles à partir de 1979, après une période de relative liberté de mouvement et de pensée durant le régime du Shah. Les violences contre les femmes sont multiples : obéissances forcées (au chef de l’État, au père, au mari, à la religion…), enfermement au foyer, tenues vestimentaires très strictes, coups et violences domestiques et à l’extérieur, pas de liberté d’apprentissage intellectuel ni de réflexion, autocensure. La seule porte de sortie reste l’exil, ultime violence : s’arracher à la terre natale et à sa famille pour se retrouver seule, avec de nouveaux repères à acquérir, dans un monde où les formes d’oppression contre les femmes peuvent également exister et être reproduits dans la bande dessinée.

III. Nouveaux patriarcats

Le tournant des années deux mille marque l’apparition de nouvelles générations et d’une france diversification des supports : le support papier est concurrencé par le livre électronique et les blogs, diffusés massivement via les réseaux sociaux. Parallèlement, la bande dessinée gagne en visibilité et reconnaissance officielles en faisant son apparition dans les manuels scolaires, comme texte et images littéraires. Les personnages féminins, les autrices et les dessinatrices n’ont jamais été aussi présentes, mais qu’en est-il vraiment ?

Notons que les autrices et scénaristes ne sont pas très connues du grand public (jeunesse et adulte), contrairement aux auteurs et scénaristes hommes. Il est vrai que les institutions officielles n’aident pas à la diffusion de leurs œuvres : pas de sélection au Festival d’Angoulême ni donc de récompense, pas de présence dans les manuels scolaires, très peu d’invitations dans les émissions de télévision ou de radio, pas/peu d’expositions de leurs œuvres dans les musées et bibliothèques, pas de chaînes YouTube qui soit consacré à leurs travaux, très peu d’articles dans les revues spécialisées. Ajoutons notre expérience personnelle, suite à des communications sur Yoko Tsuno et plus généralement les femmes dans la bande dessinées, ainsi que des conversations privées. L’héroïne japonaise reste quasiment inconnue des publics (très/moins) cultivés, à l’exception de rares hommes qui connaissent la série et qui ont donc choisi un métier dans la technologie, en hommage à ce modèle de femme libre et atypique. Concernant les autrices/scénaristes et personnages féminins, seules Claire Bretécher et Bécassine sont largement connues. Grand succès éditorial, les Culottées de Pénélope Bagieu (2016-2017) ont été récompensées par le prix Eisner en 2019… aux États-Unis.

La croisée du Neuvième Art et du Septième Art est fructueuse. Citons entre autres les adaptations de La Famille Fenouillard (1960), de Bécassine (1939, 2018), des Moumine (à partir de 1959), de Tintin (1961, 1964, 1972, 2011, 2021), d’Astérix (entre 1967 et 2018), d’Agrippine (2001), de Corto Maltese (2002), du Chat du rabbin (2011), de Silex and the city (2012), de 50 nuances de Grecs (2018). Sans surprise, ce sont des œuvres faites par des hommes, avec des équipes composées en majorité d’hommes, pour des films où les hommes sont très présents. L’invisibilisation des autrices et scénaristes reste la norme en France, ce qui est une forme de violence. L’imaginaire dans l’univers de la bande dessinée est une affaire d’hommes, il est interdit aux petites filles de se projeter comme future dessinatrice et écrivaine.

Quant aux personnages féminins dans la bande dessinée papier, force est de constater la pérennité des stéréotypes, même chez les autrices/dessinatrices : personnages féminins dessinés selon les canons physiques édictés par les magazines de mode, insistance sur leur superficialité et focalisation sur leurs histoires d’amour et/ou de mère de famille, comme chez Margaux Motin. L’argument historique reste une manière d’introduire de la nudité bon marché – au féminin uniquement. Ainsi, la reine Cléopâtre et l’impératrice Tseu Hi sont dénudées sur la couverture, tout autant que « la princesse du soleil invincible » (tome 2 des Trois Julia), dans Les Reines de sang. Le titre de cette série, commencée en 2012, fait plus penser à celui d’un feuilleton populaire ou d’un roman de gare qu’à celui de bandes dessinées consacrées à des personnages historiques, à destination d’un public cultivé. Il en est de même pour la présentation des différents tomes, sur le site des éditions Delcourt : « Souveraines, bourgeoises ou femmes du peuple, elles ne reculeront devant rien pour assouvir leur soif de pouvoir… Elles sont Les Reines de Sang6. » Si nous nous en tenons à ce résumé, il s’agit de personnages qui sont animés par un autoritarisme féroce. Rien n’indique que leur position de femme, donc de personne en position d’infériorité systématique, les contraindrait à verser le sang en grande quantité. Il n’est fait nulle mention de violences particulières à leur encontre, parce que femmes dans des sociétés patriarcales, tout est essentialisé et dépolitisé.

Les discours et dessins récusant les clichés se trouvent dans des niches qui émergent péniblement au grand jour, c’est-à-dire sur les tables de librairie. Pensons aux dessinatrices de presse Coco et Catherine Meurisse. Cette dernière est invitée à exposer à l’automne 2020 au Centre Pompidou, suite aux succès de ses deux derniers albums, La Légèreté (2016) et Les Grands Espaces (2018), centrés sur son existence.

Le passage du blog à la version papier est également un symptôme positif de l’intérêt pour les violences contre les femmes. Ainsi du blog Projet Crocodiles, en hommage à la bande dessinée de Chantal Montellier Odile et les crocodiles (1984), qui traite du viol. Le blog est actuellement géré Juliette Boutant et Thomas Mathieu, il décrit les violences sexistes et sexuelles du quotidien, l es hommes y ont la tête de crocodiles. Mathieu a publié en 2014 Les Crocodiles, puis avec Boutant Les Crocodiles sont toujours là (2019). Ainsi, l’anthropomorphisme permet de souligner la cruauté masculine humaine et d’accentuer le choc des attentats sexistes. Ajoutons un témoignage personnel récent, de février 2020 : le vendeur de bandes dessinées de notre petite ville de province a fait une table violences sexistes dans sa librairie et nous a confié que des professeurs et professeuses du lycée lui avaient commandé Les Crocodiles, pour en faire étudier des extraits à leurs élèves. Un symptôme encourageant de la massification (relative, mais réelle) de la condamnation par la société des violences contre les femmes et de la prise de conscience de l’importance de l’éducation des jeunes contre ces violences.

La dessinatrice Catel Muller trace son chemin depuis plusieurs années, à coup – entre autres – de romans graphiques consacrées à ses femmes célèbres : Olympe de Gouges (2012), Benoîte Groult (2012), Mylène Demongeot et sa mère Claudia (Adieu Kharkov, 2015), Joséphine Baker (2016), Kiki de Montparnasse (2016), bientôt Colette et Alice Guy. Toutes ont en commun une grande résistance aux violences : sexistes, sexuelles, raciales. Toutes sont des lutteuses, suite à des viols, des attaques racistes, des coups, ce qui permet à Muller de prendre le contrepied des stéréotypes qui voudraient « la » femme passive et uniquement en état de victime sans défense. La dessinatrice propose des exemples d’existences joyeuses et pleines malgré les horreurs vécues. La célébrité grandissante de la dessinatrice auprès d’un large public permettra-t-il de contrebalancer et d’éradiquer les clichés sexistes, en donnant des exemples positifs de battantes aux filles et aux garçons ?

Conclusion

Les violences graphiques contre les femmes se suivent et ont une tendance certaine à se ressembler fâcheusement. Les coups pleuvent, les viols se suivent, les différents types de harcèlement continuent à être représentés, pour le plus grand plaisir voyeuriste du public, pensé comme presque uniquement masculin. Les dénonciations restent sectorisés et peu atteignent la visibilité de l’impression papier, les honneurs des émissions littéraires et des récompenses dans les festivals, sauf hors de France.

Malgré la mixité scolaire, les personnages de série enfantine sont pour beaucoup des garçons (Titeuf, qui a l’honneur de figurer dans certains manuels), les filles restent à l’arrière-plan. Elles sont sœurs, petites amies ou camarades ennuyeuses et pétries de clichés sexistes. Les mères, quand elles existent, sont toujours des domestiques non rétribuées, chargées à cent pour cent des courses-ménage-vaisselle-éducation. Où serait l’évolution depuis l’après-Seconde Guerre mondiale, ou plutôt, depuis la création de la bande dessinée au dix-neuvième siècle ?

Les bandes dessinées adultes jouent de l’étiquette « libération sexuelle » pour présenter des femmes et des jeunes filles hypersexualisées, qui ont tout de la « soubrette » berlusconienne, c’est-à-dire peu vêtue, stupide et qui se laissent manipuler sans dire un mot pour exprimer son propre désir. Seul prime celui des mâles : ceux de la bande dessinée, et ceux qui écrivent et dessinent. Mais comment parler de « libération sexuelle », quand on reste dans la dichotomie homme-sujet/femme-objet ? Les soi-disant transgressions à la morale sexuelle en cours (sadisme, masochisme…) ne sont qu’éléments pimentant la sexualité masculine.

La très modeste féminisation de la profession endiguera-t-elle enfin les renouvellements du système patriarcal ? Il est permis d’en douter, malgré la qualité et l’engagement de certaines autrices/dessinatrices. Il subsiste encore trop de bandes dessinées centrées sur le moi et ressassant les clichés de la superficialité innée des femmes.

Cependant, parions sur la mobilisation des jeunes dessinateurs et dessinatrices, qui refusent plus que leurs aîné·es de vivre dans un monde binaire et étouffant. Place à la créativité féministe !

Pour citer cet article : Tiphaine Martin, « Toutes des Castafiore ? Violences féminines graphiques »,  Voyages autour de mon cerveau, octobre 2023. URL : https://vadmc.hypotheses.org/12509

1 Catherine Jacques, « Le féminisme en Belgique de la fin du 19e siècle aux années 1970 », Courrier hebdomadaire du CRISP 2009/7 (n° 2012-2013), p. 5-54.

2 Judidh Duportail, « Les Schtroumpfs sont-ils racistes, machos et antisémites ? », Rue89, 2 juin 2011, https://www.nouvelobs.com/rue89/rue89-rue89-culture/20110601.RUE2617/les-schtroumpfs-sont-ils-racistes-machos-et-antisemites.html.

3 Tiphaine Martin, « Analyse de bandes dessinées : Yoko Tsuno », Dominique Brechemier, Nicole Laval-Turpin (dir.), Femmes de sciences : quelles conquêtes ? quelles reconnaissances ?, Paris, L’Harmattan, p. 125-138. Tiphaine Martin, « Images de femmes dans le Neuvième Art  : de la casse-pieds infatigable à la super-héroïne », Michel Wieviorka (dir.), minin. Masculin, Auxerre, Éditions Sciences Humaines, p. 93-109.

4 F’MURR, Le Génie des alpages, Paris, Dargaud, 2006, p. 40-41.

5 Idem, p. 42-43.

Tiphaine Martin

Résidant en Bourgogne, Tiphaine Martin est chercheuse en Lettres et Cinéma au Laboratoire Babel (Université de Toulon). Spécialiste de Simone de Beauvoir, elle est également membre du Comité éditorial des Simone de Beauvoir Studies.

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