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Partir, revenir, pourquoi ? (24) Partir en voiture Pouic Pouic

Quand le mariage d’amour est la conséquence d’une voiture et d’un téléphone, et non du poulet domestique qui donne son nom au film de Jean Girault, Pouic-Pouic (1963), nous ne pouvons que rire et nous interroger sur ces curieux cheminements matrimoniaux.

Ces deux objets, vecteurs de la modernité des années 1960, permettent la rencontre entre Patricia Monestier (Mireille Darc), jeune fille de la bourgeoisie parisienne, et Simon Guilbaud (Philippe Nicaud), jeune homme qui, depuis le matin, est employé de garage. Simon entre dans l’univers de Patricia grâce au cadeau d’Antoine Brévin (Guy Tréjean), riche industriel d’âge mûr, amoureux de Patricia. Antoine a successivement offert à Patricia : des fleurs, un collier de perles, un dogue, une voiture. L’animal est compté au rang des objets, dans la société française des années 1960.

Pour ce faire, il utilise son téléphone, ici ancêtre des commandes en ligne. Antoine et Simon ne se sont pas rencontrés, Antoine ayant uniquement échangé avec le patron de Simon. Cet épisode fondateur du trio amoureux montre que la toute-puissance financière d’Antoine se heurte à l’imprévu des sentiments. Patricia et Simon tombent amoureux, même si Patricia s’en défend jusqu’à la fin du film, tout comme Loretta Castorini (Cher), dans Éclair de lune (Norman Jewison, Moonstruck, 1987).

Antoine se refuse à entendre les refus répétés de Patricia face à ses cadeaux, quand il l’assomme de coups de fil pour s’assurer que ses cadeaux lui plaisent et insister pour qu’elle l’épouse. Autant que ses cadeaux, le téléphone est un moyen de pression sur Patricia.

Là où Antoine pose en harceleur type de tous les temps, Patricia représente la jeune fille moderne : elle tire sur des palets ; elle nage ; elle conduit ; elle fume ; elle boit un peu ; elle apparaît en bikini ; elle refuse un mariage arrangé. Tout cela dessine une héroïne moderne, jamais ridicule, toujours intelligente et énergique.

En outre, comme elle le rappelle à Antoine, elle n’a pas besoin d’argent, donc elle n’est pas en son pouvoir de ce côté-ci non plus. Elle lui remémore également que le coup de la crampe dans l’eau lui a « déjà coûté un maillot ». C’est-à-dire qu’Antoine a dévêtu Patricia lors d’une baignade, sous prétexte d’être pris de crampe. Juste retour de son karma de masculinité aquatique, il se retrouve coincé au milieu de la rivière de la propriété des Monestier. Accroché à la rame de la barque qu’il a fait dériver, il appelle au secours. Il est secouru, mais cela n’altère pas sa morgue.

Remarquons que presque tous les types d’homme sont ridiculisés, surtout quand ils sont riches. Antoine apparaît comme archaïque. Paul, le fils Monestier (Roger Dumas) fait ce qu’il peut pour aider son père Léonard (Louis de Funès) à fourguer la soi-disant concession vénézuélienne bourrée de pétrole à Antoine, mais sans succès et en prenant des crises de jalousie intempestives. Léonard est totalement dépassé, quoique en survoltage perpétuel. Simon improvise sans cesse.

Quant à Droopy… pardon, Charles (Christian Marin), le maître d’hôtel, il aide la famille Monestier autant qu’il le peut, mais en se faisant constamment rabrouer. Il s’agit d’ailleurs d’un ressort comique très intéressant, puisque le personnage qui paraît le plus passif est, peut-être, celui qui possède la plus grande maîtrise de la situation. Cela crée un contraste magnifique avec Antoine. Brévin possède tant le pouvoir économique que les moyens matériels et technologiques que la possibilité de commander. Mais il manque de lucidité.

Le personnage de Charles a beaucoup moins de prestige social, mais il a le sens de l’observation, le sang-froid et la capacité de détourner les dispositifs technologiques des autres. Ainsi, son intervention avec Lulu la téléphoniste, « qui n’a rien à [lui] refuser », est particulièrement révélatrice. Antoine pense que le téléphone est un outil à son service, fait pour, dans cette scène, joindre son homme d’affaires en tout lieu à toute heure, afin de vérifier si la concession vénézuélienne est une bonne affaire.

Charles comprend les règles humaines qui se cachent derrière l’appareil. Il sait qu’un réseau de relations vaut parfois plus qu’un portefeuille. En outre, il utilise le poste de radio pour faire croire à Brévin et aux Monestier que la concession : 1) existe vraiment ; 2) qu’elle regorge de pétrole. Seul souci, il ne met dans le coup que Paul, qui omet de prévenir son père. Paul, mal-aimé, espère ainsi avoir enfin l’estime, sinon l’affection, parentale.

Charles/Droopy rejoint d’ailleurs une grande tradition de comédie, du personnage modeste qui voit plus clair que les puissants, tel Sganarelle chez Molière. Ce n’est pas un hasard si Pouic-Pouic vient du boulevard, puisque Jean Girault adapte sa pièce Sans cérémonie (1952), co-écrite avec Jacques Vilfrid, qui est aussi au scénario et aux dialogues de Pouic-Pouic. L’adaptation filmée conserve peu de lieux, une temporalité courte, beaucoup de dialogues, un rythme trépidant, plus adapté, nous semble-t-il, aux années 1960 qu’aux années de la reconstruction (années 1950). Le voyage est alors paradoxal.

L’ailleurs existe énormément… mais presque personne ne part. Léonard et son épouse Cynthia (Jacqueline Maillan) reviennent de Paris dans leur maison de campagne au début du film. Simon arrive du garage en voiture, puis fait un aller-retour au village pour chercher ses affaires et s’installer chez le Monestier en qualité de gendre/de fils/de grand voyageur. Paul, soi-disant parti au Brésil, n’a pas dépassé les cabarets de Pigalle, où il a trouvé Palma Diamantino (Maria-Riosa Rodriguez), entraîneuse, qu’il ramène chez ses parents comme « fille d’un général [brésilien] ». Seul l’escroc Pedro Caselli (Daniel Ceccaldi) a peut-être voyagé au Venezuela, où il aurait acheté la concession. Notons qu’il se signale à l’attention de tous, à la Bourse de Paris, par son large chapeau blanc, tout droit sorti de l’opérette Le Chanteur de Mexico (Francis Lopez, 1951 ; film de Richard Pottier, 1956) ou d’Ignace (Roger Dumas, 1935 ; film de Pierre Colombier, 1937). Autre appel exotique, cette fois vestimentaire…

Dans Pouic-Pouic, le véritable départ est réservé à la toute fin, et c’est précisément ce qui lui confère une valeur symbolique. Au début du film, Antoine croit que tout s’achète. La voiture, offerte à Patricia, constitue un paradoxe : conçue pour la posséder, elle devient le moyen de son émancipation. Elle change plusieurs fois de statut : objet de luxe, signe de richesse, instrument de séduction, moyen de circulation, espace du couple amoureux, véhicule du départ final. Autrement dit, la même automobile passe de la possession à la liberté. Antoine offre un moyen de transport pour enfermer Patricia. La jeune fille l’utilise pour partir avec celui qu’elle a librement choisi. Rappelons que la propre voiture de Brévin lui sert à venir chez les Monestier, puis à en partir, cette fois accompagné de Palma Diamantino, qui a trouvé l’homme rêvé, et… de la concession, qui se révèle finalement vraie. Brévin n’a pas tout perdu, finalement.

Dans Pouic-Pouic, le voyage est souvent raconté plutôt que vécu. Les faux voyages incluent : Paul au Brésil, Simon au Venezuela (encore que…), la soi-disant Brésilienne Palma Diamantino. Tous sont des exotismes de fabrication. L’Amérique du Sud fonctionne comme un immense décor imaginaire. Les clichés accumulés par Simon servent autant à tromper Antoine qu’à faire rire le public. Pigalle, où Palma Diamantino est entraîneuse, produit un Brésil imaginaire, un ailleurs qui n’existe que dans la tête des personnages. Palma, par son accent, par ses robes courtes et très décolletés, par ses gestes exubérants, participe à la construction du personnage fictif, mais son rôle est surtout celui d’accessoire narratif de l’exotisme, contribuant à crédibiliser l’illusion pour les Monestier et le spectateur.

Simon, lui, est un véritable aventurier, contrairement à Antoine, qui consomme le voyage comme un objet. En effet, Antoine offre une voiture et possède un yacht. Il promet une croisière sur son yacht à Patricia, en croyant donc que l’argent peut acheter le dépaysement et les sentiments.

Simon se déplace réellement. Il improvise, s’adapte, invente des histoires. Même lorsqu’il participe à la mystification de Palma Diamantino, en échange que celle-ci fasse acheter le terrain vénézuélien à Antoine, il agit avec intelligence et discernement, et non pour impressionner par sa richesse. Simon incarne la liberté vécue, et c’est naturellement avec lui que Patricia fait son premier départ en voiture du film.

Rappelons que dans Certains l’aiment chaud (Billy Wilder, Some Like It Hot, 1959), le yacht du véritable milliardaire rapproche les amoureux malgré les mensonges. Dans Pouic-Pouic, le yacht est une promesse, un instrument de séduction qui échoue. La richesse ne garantit pas la réussite sentimentale. Au contraire, elle peut devenir l’instrument involontaire de la liberté des héroïnes et héros (la voiture). L’eau est véritablement un élément négatif, au contraire.

Pouic-Pouic s’inscrit ainsi dans une tradition française plus ancienne de l’étranger fabriqué. Depuis le Brésilien de La Vie parisienne (Jacques Offenbach, 1866/1873), l’Amérique du Sud est moins un lieu réel qu’un réservoir de fantasmes mondains. Dans les deux cas, la le Brésilien·ne est une invention destinée à produire un effet sur les autres. Le public rit des personnages qui prennent ces signes extérieurs pour une vérité. Chez Girault comme chez Offenbach, le voyage est d’abord une performance : il s’agit moins de parcourir un territoire que de jouer un rôle social. Palma Diamantino est un costume, un masque, tandis que Simon est le voyageur authentique.

Pouic-Pouic montre que ce qui circule — objets, discours, apparences — n’est pas toujours ce qui produit le véritable voyage. Seule la liberté choisie par Patricia, celle de se marier par amour, ce qui réduit tout de même sa liberté financière, juridique et sociale, concrétise un départ authentique. La voiture et le téléphone, initialement outils de possession et de contrôle, deviennent des instruments de libération et d’action choisie.

Parfois, partir commence simplement par reconnaître ce qui est réel et ce qui n’est qu’un costume social.

Couverture générée par intelligence artificielle.

Pour citer cet article : Tiphaine Martin, « « Partir, revenir, pourquoi ? (24) Partir en voiture Pouic Pouic », Voyages autour de mon cerveau, septembre 2026. URL : https://vadmc.hypotheses.org/32027

Partir, revenir, pourquoi ? (21) Fuir les violences conjugales : Hélène de Troie

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Le film épique nord-américain Hélène de Troie (Robert Wise, Helen of Troy, 1956) va à l’encontre de la tradition antique, qui fait d’Hélène, reine de Sparte, un personnage néfaste aux Grecs. Son enlèvement, par le Troyen Pâris, déclenche la Guerre de Troie, qui va durer dix ans, et qui est narrée du point de vue des Grecs, par l’aède grec Homère, dans L’Iliade et L’Odyssée, vers le huitième siècle avant notre ère. Le dramaturge grec Euripide, au cinquième siècle avant notre ère, fait d’Hélène une épouse fidèle, au contraire d’Homère, qui n’a rien à voir avec le conflit, auquel elle n’assiste pas. Au dix-neuvième siècle, les librettistes français Henri Meilhac et Ludovic Halévy, avec la complicité de Jacques Offenbach à la musique, reviennent à Homère et forgent une Hélène qui s’ennuie auprès de son vieux mari. La « belle Hélène » de l’opéra-bouffe du même nom (1894) est ravie que la « fatalité » (ben tiens) l’oblige à partir avec le beau Pâris.

Le réalisateur états-unien, quant à lui, inscrit son péplum dans un contexte antique qui a de fortes ressemblances avec les États-Unis des années trente (côté politique) et des années cinquante (mœurs). Dans cette version étonnante du poème homérique, la curiosité du Troyen Pâris (Jacques Sernas) pour les autres peuples, surtout les peuples grecs, et sa volonté de briser l’isolationnisme troyen au profit d’une paix durable avec la Grèce, donnent aux Grecs l’occasion de déclencher la guerre avec Troie.

Et ce, d’autant plus facilement que Pâris s’enfuit de Sparte avec la reine, Hélène (Rossana Podesta), ravie de pouvoir enfin partir loin de son vieux mari jaloux, Ménélas (Niall MacGinis), qui l’étrangle un peu, beaucoup, lors d’une énième crise de colère. Si le voyage est déprécié, tout comme l’ouverture aux autres, côté troyen, car sources de malheur, Hélène montre qu’il n’en est rien, au moins côté amoureux. Elle tombe amoureuse d’un étranger, alors que son mari et ses compagnons d’armes ne penseront qu’à violer les villageoises et les captives troyennes. Les violences conjugales, psychologiques et physiques, sont montrées et ne sont aucunement justifiées.

Dès le début de la séquence en Grèce, après le début du film qui se déroule à Troie, sur la plage de Sparte (SIC), Hélène fait face à des soldats. Ils sont envoyés par Ménélas pour la ramener fissa au palais, sous couvert d’inquiétudes conjugales vis-à-vis de la présence possible d’étrangers dans le coin. Fièrement, la reine refuse cette privation de liberté, elle qui n’en a déjà pas beaucoup. Elle ne les suivra pas.

Notons qu’elle apparaît pour la première fois sortant des flots en tunique légère, nouvelle Vénus de Botticelli. Et ce, bien avant Honeychile (Ursula Andress), en bikini, en Jamaïque, dans James Bond contre Dr No (Terence Young, Dr No, 1962). Hélène est un personnage érotisé, ce qui est logique au vu du sujet. Cette scène l’inscrit également dans l’espace maritime, annonce de son départ, plus tard, avec Pâris pour Troie.

Ménélas, lui, barbu et ventru, passe son temps, et la quasi totalité du film, à éructer et à menacer. Il est le seul Grec à avoir une épouse qui apparaisse sur l’écran, ce qui est logique, puisque la réunion hellène se déroule dans son palais. Pâris, à l’inverse, est musclé et imberbe. Et il a une absence de jeu d’acteur qui confine au génie marbré, scènes d’amour inclus.

Le réalisateur prend parti pour le jeune couple, contre le couple de type incestueux. Et pour l’amour partagé et respectueux de l’autre, contre les violences conjugales, la jalousie et le sentiment de propriété. Nous pouvons placer ce film dans la droite ligne de la remise en question de la société nord-américaine, et de la place qu’y occupent les épouses et les fiancées, dans certains longs-métrages de l’époque. Les violences d’hommes soi-disant amoureux envers les femmes y sont fréquentes.

Pensons, par exemple, au Violent (Nicholas Ray, In a Lonely Place, 1950), à Derrière le miroir (Nicholas Ray, Bigger Than Life, 1956), puis à La Fièvre dans le sang (Elia Kazan, Splendor in the Grass, 1961) et… à West Side Story, de Robert Wise (1961). En effet, dans Hélène de Troie et dans West Side Story, il y a une héroïne, amoureuse du héros, héros étranger à son pays d’origine, qui est tué par un mari/un amoureux jaloux. Soit le trio Hélène/Pâris/Ménélas, et le trio Maria (Nathalie Wood)/Tony (Richard Beymer)/Chino (Jose de Vega).

En outre, si nous ôtons le cadre antique à Hélène de Troie, nous aboutissons à l’histoire d’une femme au foyer, mariée, victime de violences conjugales, qui arrive à s’enfuir avec l’homme qu’elle aime, avant d’être violemment rattrapée par son mari, qui tue son amant et la ramène de force au domicile conjugal. Et cela est tout à fait d’actualité en 1956.

En outre, les jeunes filles et les femmes doivent se tenir au foyer la majeure partie du temps, tant dans l’Antiquité grecque que dans les USA des années 1950. Respirer l’air marin, se baigner, même accompagné d’une esclave (Brigitte Bardot), comme Hélène de Troie ? Certes non.

Remarquons également que le domicile est, traditionnellement, le choix du mari. Là aussi, le péplum innove, au moins pour un temps : Hélène propose à Pâris de s’installer sur l’île de Pélagos, pour cinquante années et plus d’une chaumine et deux cœurs. Serait-ce une lointaine, très lointaine, imitation de l’île égyptienne de Pharos, dans la tragédie Hélène d’Euripide ? Sachant que ladite île de Pélagos n’existe pas dans la réalité, antique ou moderne. Pâris refuse, puis accepte. Hélène préfère alors être courageuse et affronter la colère des Troyen·nes, quand elles et ils sauront que leur isolationnisme est terminé, à cause de l’attaque grecque.

Soit, en termes modernes, affronter l’ire états-unienne, quand ses habitant·es apprendront que le gouvernement japonais et/ou soviétique (dans l’optique de la Guerre froide) a déclaré la guerre, et que leur non intervention dans les conflits mondiaux ne les a pas protégé·es.

Pour Hélène, le voyage du retour sera pire cependant que la guerre, car Pâris a été tué par Ménélas, et elle doit retourner à Sparte avec son mari. Pour autant, elle ne perd rien de son calme ni de sa superbe. Ni de son amour pour Pâris. Une belle leçon de courage féminin.

Le voyage est ambigu : source de bonheur pour Pâris et Hélène, source de malheur pour Pâris, sa famille et son peuple, et source de richesses pour les chefs grecs. Le voyage et l’ouverture aux autres sont-ils, pour autant, uniquement source de maux ? Dans Hélène de Troie, le bilan est mitigé, malgré la fin sombre. La toute dernière image nous montre Hélène à l’arrière du bateau de Ménélas, pensant à Pâris, en voix off. Derrière le deuil, vibre la passion, toujours vivante.

Dans ce film, les violences masculines et conjugales sont montrées comme des non preuves d’amour, ce sont des marques de possession sanguinaire. Dans tous les cas, l’héroïne est glorifiée par sa volonté de liberté, par ses choix amoureux, par son côté aventureux. Une belle leçon de vie en temps de guerre et de paix de cendres.

Pour citer cet article : Tiphaine Martin, « Partir, revenir, pourquoi ? (21) Fuir les violences conjugales : Hélène de Troie », Voyages autour de mon cerveau, avril 2026. URL : https://vadmc.hypotheses.org/28969

Les mouches du remords : Gustave Le Rouge, Jean-Paul Sartre

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Quand on est criminel ou complice d’un criminel, parfois le remords affleure. Si c’est le cas, ledit remords peut se manifester sous la forme de mouches bourdonnantes. C’est le cas dans le roman Le Mystérieux Docteur Cornélius (Gustave Le Rouge, 1913) et dans la pièce de théâtre Les Mouches (Jean-Paul Sartre, 1943). Nous sommes loin de la belle mouche Jupiter, dans l’opéra-bouffe de Jacques Offenbach, Hector Crémieux et Ludovic Halévy, Orphée aux Enfers (1858).

L’assassin récidiviste Baruch Jordell, enfin capturé à la fin du roman de Le Rouge, se sent gagné par des hallucinations (Gustave Le Rouge, Le Mystérieux Docteur Cornélius, Paris, Bouquins, 1986, p. 749, 750) :

Dans ce silence profond, dans ces épaisses ténèbres, il entendait les battements de son cœur sonner à grands coups sourds dans sa poitrine. Il lui sembla ensuite que des voix chuchotaient à son oreille. En même temps, l’obscurité s’animait de toutes sortes de figures grimaçantes dont l’aspect se modifiait sans cesse et qui voletaient, en tourbillonnant, tout autour de lui.

C’était, à certains instants, comme des milliers de mouches de feu douées d’un rapide mouvement de vibration ; puis ces points lumineux se réunirent pour former d’innombrables mains sanglantes, qui toutes se tendaient vers son visage et le désignaient l’index tendu, comme pour dire : “C’est lui !”

– La Main Rouge ! bégaya-t-il éperdu de terreur.

Il lui semblait que ces mains, de minute en minute plus nombreuses et plus menaçantes, lui sautaient sur les épaules, lui tiraient les cheveux, se suspendaient aux basques de son habit ou se promenaient lentement sur son visage, en lui procurant la même sensation que s’il eût été frôlé par l’aile d’une chauve-souris. (…)

Aux mains sanglantes qui tournoyaient autour de lui comme des oiseaux de mauvais augure, avaient succédé des faces grimaçantes, qui le regardaient avec des hideux sourires, et parmi lesquelles il reconnaissait les physionomies de quelques-unes de ses victimes.

Étonnement, ses divagations prennent surtout la forme de la société secrète dont il fait partie, la Main Rouge. C’est seulement dans un second temps qu’il aperçoit certaines de ses victimes. Baruch l’Amerloque est un dur à cuire, ancêtre des gangsters des romans noirs et des films noirs nord-américains des années trente à cinquante. Par conséquent, Baruch a du mal à éprouver du remords, qui l’envahit progressivement. Ça commence par ses oreilles, avant de gagner ses yeux. Il est ainsi physiquement encerclé, à l’instar de l’homme dessiné par le peintre espagnol Francisco de Goya, dans sa fameuse gravure « Le sommeil de la raison produit des monstres » (« El sueño de la razón produce monstruos », 1797/1799, série Los Caprichos).

Baruch est doublement encerclé, d’abord par les murs de sa geôle, puis par lesdites « figures grimaçantes (…) volet[ant], en tourbillonnant, tout autour de lui. » Il ne peut plus échapper à ses pensées désagréables. Le bruit s’intensifie, l’image se précise. Les mouches deviennent visibles et plus bruyantes, tout comme l’affiliation de Baruch à la Main Rouge a intensifié ses meurtres et l’a fait plonger à jamais dans le Mal. C’est pour cette raison, peut-être, que ces mains bourdonnantes s’agrippent à lui, comme dans un conte fantastique de Guy de Maupassant (songeons à « La Main », 1883, au « Horla », 1887). Symboles sanglants de ses meurtres, elles ne le lâchent pas.

Telles aussi les mouches qui vivent grassement dans la ville d’Argos, en Grèce, depuis quinze ans que le roi Agamemnon a été assassiné à son retour de Troie, par sa femme Clytemnestre et son amant Égisthe. Les mouches ne s’attaquent pas qu’aux meurtriers, elles s’intéressent également à l’ensemble de la population argienne. La cité entière est confite dans la repentance, pour le crime royal et pour ses propres délits individuels. Les mouches sont les servantes zélées de Jupiter, le roi des dieux, qui entend ainsi maintenir son pouvoir sur Argos et les Argien·nes. Plongé·es dans le remords, les habitant·es ne pensent pas à se débarrasser des dieux, dont Jupiter. Vautré·es dans le repentir, elles et ils n’ont pas, non plus, à penser et à vivre par eux-mêmes, ce qui leur offre la sécurité de la médiocrité existentielle.

Rappelons que cette pièce a été créée au plus sombre de l’Occupation, avec un maréchal Pétain (Égisthe) collaborant avec Hitler (Jupiter), fustigeant, entre autres, « l’esprit de jouissance » d’avant-guerre, demandant aux Français·es de courber l’échine devant les Nazis et de ne pas écouter les résistant·es (Oreste) qui les veulent, et se veulent, libres.

Si Oreste libère sa ville natale d’Égisthe et de Clytemnestre, il ne sauve pas sa sœur Électre, qui préfère finalement plonger dans le remords, elle qui en était jusqu’alors exempte (acte III, scène III) :

(…) mais tu m’as plongée dans le sang, je suis rouge comme un bœuf écorché ; toutes les mouches sont après moi, les voraces, et mon cœur est une ruche horrible ! (…) Tu ne m’offres que le malheur et le dégoût. (…) Au secours ! Jupiter, roi des Dieux et des hommes, mon roi, prends-moi dans tes bras, emporte-moi, protège-moi. Je suivrai ta loi, je serai ton esclave et ta chose (…). Défends-moi contre les mouches, contre mon frère, contre moi-même, ne me laisse pas seule, je consacrerai ma vie entière à l’expiation. Je me repens, Jupiter, je me repens.

Électre se réfugie dans la facilité de l’obéissance, alors qu’elle n’a plus rien à craindre et qu’elle n’a commis aucun meurtre. Est-ce une chute définitive, ou un mauvais moment qui passera ? La pièce ne le dit pas. Sartre fait entrer ses personnages dans un schéma sexiste classique, avec un homme valeureux et une femme faible.

Rappelons cependant que la compagne de Sartre, l’autrice Simone de Beauvoir, analyse ainsi la condition féminine, dans son essai de 1949, Le Deuxième Sexe (édition utilisée : Simone de Beauvoir, Le Deuxième Sexe. Tome I, Paris, Gallimard, 2000, p. 395) :

Ce qui est certain, c’est qu’aujourd’hui il est très difficile aux femmes d’assumer à la fois leur condition d’individu autonome et leur destin féminin ; c’est là la source de ces maladresses, de ces malaises qui les font parfois considérer comme « un sexe perdu ». Et sans doute il est plus confortable de subir un aveugle esclavage que de travailler à s’affranchir : les morts aussi sont mieux adaptés à la terre que les vivants.

Selon l’essayiste, la position des femmes est très inconfortable, elles sont tiraillées entre des aspirations différentes : leur besoin de liberté et l’éducation genrée qu’elles reçoivent, qui les incitent à la passivité. La fin de la citation, tranchante, rappelle que nous sommes très près des horreurs de l’Occupation, notamment celles de la Shoah et des résistant·es fusillé·es. Si nous suivons Beauvoir, le personnage d’Électre ne serait pas tant sexiste que réaliste.

Leur confère Anouilh préfère, quant à lui, un an après Les Mouches, valoriser Antigone, autre héroïne antique, dans sa pièce éponyme (1944). Électre éprouve, comme Baruch Jordell, des sensations physiques précises. Non seulement les mouches sont autour d’Électre, mais encore elles entrent dans son corps, dans son cœur – où elles se transforment en abeilles (voir la fin de la scène VIII de l’acte II et la scène première de l’acte III).

Les mouches, servantes zélées de Jupiter, poussent Électre dans les bras de roi des dieux, c’est-à-dire qu’elle abandonne ses tentatives de résistance pour devenir une bonne collaboratrice (des dieux, de la religion quelle qu’elle soit, de la société la plus passive et la plus morne, des nazis). Alors oui, Goya a bien raison : « Le sommeil de la raison produit des monstres ». Où est-il, le chemin de la raison, donc de la liberté ? Est-ce celui proposé par Oreste dans sa tirade finale, celui qu’il veut faire emprunter aux Argien·nes ? Ou y en a-t-il autant que d’habitant·es ?

Ainsi, criminel et complice de meurtre se rejoignent dans leur aptitude à laisser entrer les mouches en eux, si les motifs qui les poussent au remords diffèrent. Le sens que leurs auteurs donnent au remords est également différent : justice immanente chez Le Rouge, faiblesse de la raison chez Sartre.

Fredonnons plutôt un air d’Offenbach…

Pour citer cet article : Tiphaine Martin, « Les mouches du remords : Gustave Le Rouge, Jean-Paul Sartre », Voyages autour de mon cerveau, octobre 2025. URL : https://vadmc.hypotheses.org/27308