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Les champs amusants

La campagne française, les champs, la nature, les pesticides, les chasseurs… et les chanteurs et les chanteuses qui en parlent, hier, avant-hier et aujourd’hui. Elles et ils chantent les champs et les cultures d’un point de vue citadin et bourgeois, c’est-à-dire en idéalisant les paysan·nes et le travail de la terre. Les clichés de Parisien·nes sont légion, étant entendu que tous et toutes sont implanté·es à Paris depuis Philippe-Auguste, et ignorant donc qu’autour de Paris il existe des villes et non pas seulement des villages ou des champs et des prés.

Commençons par Le Devin du village, intermède de l’Helvète Jean-Jacques Rousseau représenté en 1752. Pas de sabots gravés de jolies edelweiss comme dans Les Confessions (1782), mais un cœur-à-cœur contrarié entre Colette et Colin, qui se termine heureusement avec l’air guilleret « Allons danser sous les ormeaux ». Nous pourrions tout aussi bien être à Paris ou à Versailles, dans un salon élégant.

Un peu plus d’un siècle plus tard, le tube « Duo des dindons » de l’opérette La Mascotte (1880, livret d’Alfred Duru et Henri Chivot, musique d’Édmond Audran) est passé par l’étape Marie-Antoinette et moutons enrubannés de rose à Trianon, encore que la scène se passe au dix-septième et non au dix-huitième siècle. Gardienne de dindons, Bettina, la mascotte qui porte chance, est donc amoureuse du berger Pippo. Ils chantent leur amour mutuel, plus fort que celui qu’ils éprouvent pour leurs dindons et moutons respectifs. Ce qui vaut sans doute mieux pour tout le monde, humain et non humain. Ce duo a été repris par les humoristes et vocalistes Juliette et François Morel, lors de la Nuit de la Voix 2019¹.

Dans ces deux exemples, la pénibilité du travail agricole et d’élevage est ignorée par celles et ceux qui vivent à la campagne toute l’années.

De même, les citadin·es ne se préoccupent pas du tout de la dureté du labeur paysan. Citons le « Couchés dans le foin » de Mireille et Jean Nohain (1930), où l’important est de faire l’amour « avec le soleil pour témoin, un petit oiseau qui chante au loin² ». Puis, on ôte les brins de foin de sa chevelure et on repart chez soi, peut-être à bicyclette, moyen de locomotion populaire. La bonne humeur et l’humour sont de mise dans cette chanson sans prétention qui exhibe son refus des tâches fermières, dont la traite des vaches.

Il en est de même dans « Il y a du soleil sur la France » du duo Stone et Charden (1970). La fraîcheur de leurs voix, le sautillement lyrique de la musique et les paroles nonchalantes mettent à distance la rudesse paysanne :

Il y a du soleil sur la France

Et le reste n’a pas d’importance

Il y a du soleil sur la France

Allons viens vite que l’on profite de la vie

La douceur des années soixante-dix et l’amour qui lie le duo éclatent dans cette profession de foi. Ce n’est pas parce que le « fermier d’en face » surveille avec méfiance les visiteurs que la fête ensoleillée sera gâchée.

Il est vrai que certains abusent, tout de même, à crier « vive Fidel Castro » au fin fond de la cambrousse, qu’elle soit nord-américaine ou française, comme dans l’adaptation moqueuse d’Hugues Aufray, du « Motorpsycho nightmare » de Bob Dylan (1964). Dans « Cauchemar psychomoteur » (1965), Aufray rit, tout comme Dylan, de l’étroitesse d’esprit des paysans et de la frustration sexuelle de leurs filles. Ici, pas de rééducation au sain contact des champs à la maoïste, mais une expérience périlleuse sur fond d’anti-intellectualisme profond d’un côté, d’effarement angoissé de l’autre.

Parfois, cependant, l’invasion des citadins tourne au drame, comme dans « C’est mon dernier bal » de Renaud (1979). Si l’on suit bien le récit, l’action est censée se dérouler à Sarcelles, ville nouvelle de l’après-guerre et pionnière dans la construction de grands ensembles sans âme, comme en témoigne « Béton armé » (1967, Henri Gougaud, José Cana, Max Rongier) :

Sarcelle était un nom d’oiseau

Aujourd’hui l’oiseau est en cage

Et moi je trouve ça dommage

Si vous vous le voyez de haut

Béton armé soleil en berne

Hommes de nouvelles cavernes

Voilà ce que nous devenons

La modernité tue l’humain, au moins à petit feu.

Chez Renaud, la banlieue voisine encore avec la campagne, puisque ce sont les « milices rurales » qui tentent d’arrêter les petits gars de Créteil venus chercher la bagarre loin de leur territoire, passant du sud parisien au nord de la capitale. Renaud en profite pour régler son compte à la musique traditionnelle des bals populaires, en faisant avaler son accordéon au musicien : « Maintenant il a une belle paire, de poumons nacrés ». Et la bagarre vire au drame, après un détour par le western et la « Winchester de l’adjoint au maire ». Le narrateur hulule alors son désespoir : « Putain qu’ça fait mal, de crever sous la lune ! » Mais il aura son quart d’heure de célébrité, au moins, via son portrait en première page du journal du lendemain. Six pieds sous terre, mais dans le journal.

La campagne peut tout de même retrouver son calme et sa tranquillité. Voire un peu trop. Donc, que faire, sinon chanter ? Soit tout seul sur son tracteur, soit avec ses amis « Les Glaviots », un « groupe punk de Normandie ». Ce groupe est sorti de l’imagination des Wampas, dans la chanson « Manu Chao » (2003, Never trust a guy who after having been a punk, is now playing electro). Et de clamer leur colère contre les collègues qui, se posant comme contestataires, n’en gagnent pas moins confortablement leur existence :

Si j’avais le portefeuille de Manu Chao

Je partirais en vacances au moins jusqu’au Congo

Si j’avais le compte en banque de Louise Attaque

Je partirais en vacances au moins jusqu’à Pâques

Temps et espace lointains font rêver, tout comme la belle vie des chanteurs sus-nommés. Au-delà des attaques personnelles, Les Wampas décrivent un quotidien paysan qui a peu changé depuis la nuit des temps, avec l’immensité des cultures qu’il faut travailler alors qu’on manque de main-d’œuvre (« j’ai encore cinq hectares à labourer ») et avec les … vaches, encore elles, pour seule compagnie.

La critique des camarades chanteurs et chanteuses peut s’accompagner d’un humour de bon aloi, comme dans le « Twist agricole » des Frères Jacques (1964, André Popp et Jean-Claude Massoulier). En pleine vague yé-yé, le quatuor tourne en dérision les fameuses onomatopées sixties, imitées des chansons rocks nord-américaines, par exemple « Be-Bop-A-Lula » de Gene Vincent, 1956, ou les « wa-pa-pu » des chœurs et les « yeah » d’Eddie Cochran dans sa chanson « Cherished Memories » (1959). Pourtant, les paroles rock-n’roll sont aussi peu intéressantes, au final, que celles de Tino Rossi, Georges Guétary et autres Petits Chanteurs à la croix de bois, contemporains des Frères Jacques. Mais la vague yé-yé a attiré un grand public populaire, parisien et provincial, qui est aussi celui du quatuor, en plus des intellectuel·les et des artistes de Saint-Germain-des-Prés. Rappelons que la narratrice/le narrateur de « Béton armé » demande « une chanson sans hystérie » autant qu’un « peu de terre ». La campagne anti-yé-yé bat son plein, surtout Rive Gauche.

Le « Twist agricole » brocarde gentiment les campagnard·es, à coup d’atmosphère rurale : les bœufs rentrés à l’étable, l’« angélus qui sonne », les « patates » qu’on sème, les « godasses » qu’on retire pour danser le « twist du rural », le « twist paysan », pour se « décomplexer », et l’autre instrument de musique rattaché à la cambrousse, après l’accordéon, le biniou. Outre l’allusion à l’origine bretonne des frères Bellec³, deux des quatre Jacques. Cet objet nasillard est adapté à l’ironie du propos.

La danse à la mode, le twist, dénommé « yé-yé », a des vertus euphorisantes, à l’égal d’une drogue puissante. Les paysans, et surtout la paysanne, ne peuvent s’en passer, et la danse les fait tenir debout toute la nuit. Et le twist est si puissant qu’il envahit la culture locale. Outre l’élevage des bovins (autre symbole de la balourdise paysanne), les locaux font pousser des « graines de transistor », nouveauté technologique. Tel un « Te Deum » laïque, la chanson s’achève sur la vision très calendrier des Postes-Millet des « Semeurs » en action, œuvrant au bien-être des jeunes générations et de Salut les copains. Amen.

Autre vision ironique, celle de « Sois érotique » des Charlots (1970, Il était une fois à l’Olympia). Le trio reprend « Je t’aime moi non plus » de Serge Gainsbourg (1969). Gérard Rinaldi, voix principale du morceau, imite le timbre hautain et le phrasé du futur « homme à la tête de chou ». De même, dans le clip, Rinaldi, cigarette entre les doigts, prend une pose snob à la Gainsbourg.

Le texte de « Sois érotique » souligne malicieusement les soi-disant ravages de l’invasion des signes du monde moderne dans les coins les plus reculés : les « baby-dolls » (nuisette), la cuisine exotique, donc épicée (pas question de bœuf bouilli dans une sauce à la menthe type plat anglais comme dans Lucky Luke), les chansons érotiques qui viennent de la capitale et qui ne font donc pas partie du folklore rural, les films pornographiques (Emmanuelle), les articles de conseils sexe, les foires du sexe (Copenhague). En effet, la capitale du Danemark accueillait dans les années soixante et soixante-dix une « foire du sexe » et les livres pornographiques étaient en vente libre. François Mauriac s’en indignait dans son Bloc-notes :

Se flatter de vaincre la pornographie par la liberté et par la satiété nous ramène à cette vue stupide que les jeunes êtres saturés au point de n’en plus faire cas n’ont pas été salis, souillés irréparablement, qu’ils n’ont pas été atteints dans leur intégrité spirituelle, qu’ils n’ont rien perdu à ce contact immonde⁴.

L’écrivain catholique souligne avec force la contagion probable des enfants et adolescent·es par la visibilisation de la pornographie.

Quant à Simone de Beauvoir, elle déclare avoir été « interloquée », alors qu’elle était jurée au Tribunal Russell qui, en 1967, jugeait les crimes de guerre commis au Vietnam par les Étatsuniens :

A l’étalage et à l’intérieur il y avait sur les couvertures des photographies en couleurs de gens qui s’exhibaient dans toutes les positions imaginables : couples hétérosexuels et homosexuels des deux sexes, partouzes à trois ou quatre partenaires. Il y avait des revues, des réclames dont le nom commençait par : « Porno ». Porno-magazine, porno-week-end, etc. Les enfants qui passaient devant le magasin n’accordaient pas un coup d’œil à cette littérature ; ils étaient beaucoup plus intéressés par les journaux d’enfants et les jeux qui se trouvaient dans une autre vitrine⁵.

Beauvoir, ici, contredit implicitement Mauriac en décrivant l’indifférence enfantine devant les images pornographiques, tout en étant frappée d’étonnement.

Dans la chanson des Charlots, cette référence sert à exalter la virilité paysanne et française, supposée plus ardente que l’entière foire danoise… pour autant que la science tienne ses promesses d’augmenter l’ardeur testostéronée du narrateur :

Mais ça va être sa fête à c’t’heure

Hier j’ai été chez l’docteur

Et j’vais prendre un médicament

Qui va la laisser sur les dents

Ah, « la Marie », elle doute de son chéri au lit ? Vindiou, c’est ce qu’elle va voir ! Les sabots et le râteau du narrateur vont entrer en action, et vivement. Du moins d’après ce qui est dit dans le refrain. Le prénom de la paysanne, les chaussures, le vêtement (béret) et l’outil participent à créer une atmosphère campagnarde, à la fois drôle et ultra-virile, propre à renforcer, au final, l’estime de soi masculine.

Ce n’est pas tout à fait le cas dans « Darla dirladadda » (1970, Ils ont changé ma chanson) chantée par Dalida – musique de Jean Musy et paroles de Boris Bergman. L’infidélité masculine rurale est au centre de la chanson. La narratrice fait ses adieux à son mari, qui part à la ville en compagnie de leur fils, après l’avoir trompée avec ses amies. Après avoir vanté les charmes citadins à son enfant : « On dit que la ville, c’est mieux qu’ici (…), tu pourras avoir des voitures (…), comme dans les livres d’aventures (…) », la chanteuse clame sa liberté retrouvée. Elle se fond dans la nature, loin du bruit du tracteur et de la rumeur citadine :

Et moi, je n’ai que mes deux mains (darla dirladada)

Pour semer le vent et le grain (darla dirladada) (…)

Je n’ai qu’une enfant, c’est ma terre (darla dirladada)

Je n’ai qu’une amie, la rivière (darla dirladada)

Elle est à moi, elle me connaît (darla dirladada)

Quand elle danse sur les galets (darla dirladada) (…)

Il est temps de couper le seigle (darla dirladada) (…)

Je vivrai dans un monde d’algues (darla dirladada) (…)

Et j’aurais l’océan pour moi (darla dirladada)

La narratrice chante le souffle dansant de l’autonomie retrouvée. Elle se fond dans le cosmos, tout en s’occupant seule des tâches céréalières, sans avoir besoin d’outils modernes ni de mari. Son horizon est illimité, dans le bleu océanique.

L’attraction des mœurs citadines est soulignée dans « La Montagne » (1965, La Montagne) de Jean Ferrat, autant que la permanence, vue comme positive, de la vie campagnarde. L’étroitesse de l’existence banlieusarde, comme trois ans plus tard dans « Béton armé », est condamnée : « formica », « ciné », « bal », être « flics ou fonctionnaires », vivre dans un « HLM » et « manger du poulet aux hormones », tout cela n’est rien, face à la beauté de la montagne, immuable, à la longévité de la vie des habitants de la campagne et à la bonne chère non frelatée (« perdreau » et « tomme de chèvre »). Le constat, binaire, est une ode à la vie campagnarde, sans pour autant que son interprète puisse être taxé d’être de droite, au vu de ses engagements aux côtés du PCF et de son existence dans le village d’Antraïgues, à partir de 1964, puis définitivement à partir de 1974.

Après être passé·es du côté des (pseudo) campagnard·es, revenons à un point de vue citadin, tout en rapprochant de l’époque contemporaine, loin des bouleversements sociaux-économiques des Trente Glorieuses. Dans « Les grandes balades » (1998, Les Arbres verts) d’Anne Sylvestre, la chanteuse-compositrice râle contre les contraintes des séjours à la campagne. Cette fois, nous sortons de la classe populaire pour entrer dans le monde bourgeois des propriétaires de maisons de campagne, mis en scène par Agnès Jaoui dans Place publique en 2018.

Dans sa chanson, Anne Sylvestre se lamente des longues, ô combien longues, promenades dans la boue et sous la pluie, prétextes à admirer paysages et à manger des fruits et légumes, plus ou moins comestibles et tendres. La visiteuse apprécie plus, à la rigueur, la simple visite de la maison, de ses « poutres » et de ses « rosiers » que celle du « potager » et des « dahlias ». Surtout, ne pas franchir le seuil de l’habitation.

En outre, comme elle le clame, « le silence me rend zinzin, et puis y’a pas de magasins ». Vive la ville et les vrombissements de voiture ! Et les boutiques. Anne Sylvestre, féministe et écologiste convaincue, s’amuse avec les clichés et renvoie dos à dos bourgeois·es des grandes villes façonnant la campagne à leur convenance, selon leurs clichés, et citadin·nes ne vivant que par et pour le bruit et la fureur des villes (mais ayant l’honnêteté de le dire).

Vingt ans auparavant, l’écrivaine féministe Simone de Beauvoir s’était délectée, elle aussi, à décrire la réduction de la campagne à des poncifs glacés par les gens de la ville, dans Les Belles Images (1966) :

(…) ils caressent leurs regards à l’image parfaite qu’ont reproduite Plaisir de France et Votre Maison : la ferme achetée pour une bouchée de pain – enfin, disons, de pain brioché – et aménagée par Jean-Charles au prix d’une tonne de caviar. (“je n’en suis pas à un million près”, a dit Gilbert), les roses contre le mur de pierre, les chrysanthèmes, les asters, les dahlias “les plus beaux de toute l’Ile-de-France”, dit Dominique ; le paravent et les fauteuils bleus et violets – c’est d’une audace ! – tranchent sur le vert de la pelouse, la glace tinte dans les verres…⁶

Comme tout cela est impeccable, une belle image publicitaire propre à faire l’envie de couples moins fortunés et à stimuler la compétitivité des autres bourgeois. Et les fameux dahlias, là aussi cloués au pilori de la fausse esthétique campagnarde. Tant Beauvoir que Sylvestre grattent le décor bourgeois et se moquent de la prétention sociale à jouer aux paysan·nes.

La chanteur Bénabar va dans le même sens, dans « À la campagne » (2008, Infréquentable). Après avoir déchiré les généralités sur la retraite, forcément heureuse, dans « Monsieur René » (2004, Les Risques du métier), il ironise sur l’atmosphère rurale, vue par les citadin·es, comme une belle « fête aux clichés », car « À la campagne on veut de l’authentique, du feu de cheminée et du produit régional ». Planter un décor qui ne correspond pas à la réalité serait une constante chez les gens des villes. Surtout ne pas aller à la découverte des autres, des réalités existentielles rurales, mais réduire la campagne à des personnes et des lieux-types : « Des sangliers, des hérissons, des vieux sur des tracteurs (…) des châteaux tout cassés et des arbres centenaires ». Le chanteur s’amuse à mettre les animaux non-humains avant le duo homme-machine et à réduire le patrimoine à des blocs. Les clichés sont montrés comme tels, bons pour un téléfilm estival et familial, sans avoir d’existence réelle. Comme Anne Sylvestre, Bénabar s’amuse des discours parisiens sur la recherche de la tranquillité loin de la pollution et du bruit de la ville, alors que le silence campagnard est, finalement, pesant.

Ce tour d’horizon a montré la permanence d’images types sur la campagne, de moins en moins prises au sérieux au fil des siècles. Pour les citadin·es, la campagne reste une halte bienvenue dans la grisaille quotidienne. À nous de choisir quelle (belle) image de la campagne nous voulons.

¹https://www.youtube.com/watch?v=msCYHrrPl-8

²Notes personnelles, comme pour toutes les paroles des chansons citées.

³ Cécile Philippe et Patrice Tourenne, Les Frères Jacques, Paris, Balland, 1981, p. 65, 71.

⁴ François Mauriac, Bloc-Notes V. 1968-1970, Paris, Points, 1993, p. 263-264.

⁵ Simone de Beauvoir, Tout compte fait, Paris, Gallimard, « Folio », 1999, p. 492.

⁶ Simone de Beauvoir, Les Belles Images, Paris, Le Livre de Poche, 1972, p. 7.

Playlist :

« Allons danser sous les ormeaux »

« Duo des dindons »

« Couchés dans le foin »

« Il y a du soleil sur la France »

« Cauchemar psychomoteur »

« Motorpsycho nightmare »

« C’est mon dernier bal »

« Béton armé »

« Manu Chao »

« Twist agricole »

« Be-Bop-A-Lula »

« Cherished Memories »

« Sois érotique »

« Darla dirladadda »

« La Montagne »

« Les grandes balades »

« À la campagne »

Pour citer cet article : Tiphaine Martin, « Les champs amusants », Voyages autour de mon cerveau, octobre 2022. URL : https://vadmc.hypotheses.org/6705

Tiphaine Martin

Résidant en Bourgogne, Tiphaine Martin est chercheuse en Lettres et Cinéma au Laboratoire CERILAC. Spécialiste de Simone de Beauvoir, elle est également membre du Comité éditorial des Simone de Beauvoir Studies. ISSN : 2729-3092

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Un souffle d’aventures au féminin : La Tulipe noire de Christian-Jaque

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C’est la seconde fois que le réalisateur français Christian-Jaque s’intéresse à l’horticulture en compagnie du dialoguiste et scénariste Henri Jeanson. D’abord, en 1950, ils ont commis, de concert avec Gérard Philipe et Gina Lollobrigida, Fanfan la Tulipe, réjouissant concentré d’antimilitarisme sur fond de républicanisme bon teint, sans oublier les références aux Trois Mousquetaires d’Alexandre Dumas. La Tulipe noire, film de 1964, est dans la même veine, quoique sans aucun rapport avec La Tulipe noire de Dumas (1850), qui se passe en Hollande au dix-septième siècle.

Les allusions à Fanfan la Tulipe se retrouvent aussi dans les scènes d’attaques de carrosse des nobles et de la police, avec des cadrages de type western (par exemple La Chevauchée fantastique de John Ford), similaires dans les deux films. Sachant aussi que La Tulipe noire peut être vue a posteriori comme un western-spaghetti à la française, le premier western de Sergio Leone étant justement de 1964.

De même, nous retrouvons dans La Tulipe noire l’apprentissage sentimental du héros Julien – Julien comme Julien Sorel, incarné en 1954 pour Claude Autant-Lara par Gérard Philipe, héros stendhalien également chez Christian-Jaque en 1948 dans La Chartreuse de Parme. Ou Julien comme la sensible Julie de La Nouvelle Héloïse de Jean-Jacques Rousseau, amoureuse de Saint-Preux, patronyme de Julien et de son frère aîné Guillaume dans La Tulipe noire.

Car il s’agit d’abord d’un combat entre deux prénoms masculins, donc deux manières d’envisager la virilité : d’une part le très macho Guillaume – comme Guillaume le Conquérant au Moyen Âge ? -, d’autre part le doux Julien, tout acquis aux idées des Lumières, qui sont présentées comme tendant vers l’égalité femmes-hommes, ce qui reste par ailleurs à prouver.

Guillaume (Alain Delon) trousse, avec leur consentement, nobles dames et femmes de chambre. Julien (Alain Delon) fait les doux yeux à une jeune fille du peuple, Caroline Plantin (Virna Lisi), et souhaite l’épouser. S’il couche avec une aristocrate, maîtresse de son frère, c’est à son corps défendant et suite à un malentendu. Et aussi pour montrer au spectateur et à la spectatrice de 1964 qu’Alain Delon est autant viril dans un rôle que dans l’autre. Et c’est Guillaume le macho qui meurt à la fin du film, tandis que Julien, sous le nom de Guillaume, s’en va en dansant avec sa dulcinée, fille de Plantin le révolutionnaire.

Plantin (Francis Blanche) incarne avec ferveur et saveur un homme du peuple prêt à donner son sang pour que triomphe la liberté, l’égalité et la fraternité. D’abord aux Amériques avec Lafayette, comme il le déclare avec fierté, dans la guerre d’indépendance des Anglais, fraîchement arrivés en terres amérindiennes, contre le Royaume-Uni. Puis dans le Sud-Est de la France en ce bel été 1789, en compagnie de Julien de Saint-Preux. Ou est-ce ce dernier qui l’a accompagné pour faire entrer le « 19 Juillet 1789 dans les livres d’histoire », comme Plantin le demande à sa « libellule », une femme du peuple de son âge, à la fin du film ? Peu importe au fond, puisque, hélas, c’est une fois de plus une date parisienne qui a été retenue, celle du 14 Juillet…

L’œil de Francis Blanche frise de joie quand il doit se conduire en chef de guerre, tout comme lorsqu’il sanglote dans les bras de son pire ennemi, le prince de Grassillac de Morvan-Le-Breau (Robert Manuel). On pense bien sûr à son rôle d’agent secret soviétique dans Les Barbouzes de Lautner (1964) ou de sympathique gangster dans Les Tontons flingueurs (Lautner, 1963), jamais en reste de démesure – et de misogynie, comme dans la fameuse scène de la cuisine.

Mais ce qui nous intéresse ici est son côté paternel. Comme son homonyme Plantin (Charles Aznavour) dans Paris au mois d’août (Pierre Granier-Deferre, 1964, d’après René Fallet), Plantin-Blanche entretient de bons rapports avec sa fille chérie, Caroline. Foin du déshabillé ravageur de Martine Carole (égérie des films Caroline-chérie et épouse de Christian-Jaque, qui la fait aussi tourner dans son Nana d’après Zola en 1955). Place à l’épée et à la « botte secrète » – Lagardère nous voici – héritée d’un ancêtre mousquetaire, Porthos. Ou comment rejoindre A. Dumas par la pointe du fleuret.

Ou plutôt, de la rapière, car l’histoire de Caroline Plantin ressemble furieusement à celle de la Béatrice de Georges Chaulet dans le roman jeunesse Une rapière pour Béatrice (1963) : même absence de mère, comme toujours opportunément morte en couches ; même regret des pères de ne pas avoir eu de fils ; même éducation genrée (habits masculins, liberté de ton et de manière, goût pour les armes). Et même rapport filial aux Trois Mousquetaires, dont la trilogie des Béatrice s’inspire à larges traits et avec plus ou moins de bonheur.

Caroline n’a pas froid aux yeux, elle n’hésite pas à se battre, en pantalon et chemise aux manches retroussées, pour défendre ses idées républicaines et pour empêcher le prince deGrassillac de mener son armée de mercenaires à Paris en juillet 1789, afin de massacrer les Parisien·nes en révolte contre l’autorité royale. Elle n’a pas besoin de Julien pour la défendre. Elle échappe à la rafle qui voit Julien et Plantin être faits prisonniers, puis torturés, puis, pour Julien, être condamné à la pendaison. Elle brave le peloton qui entoure le gibet pour crier son amour à Julien et se fait, à son tour, arrêter.

Le macho Guillaume, qui a pris la place de son jumeau qu’il a fait évader, regrette d’ailleurs de ne pas savoir qui elle est, lui qui est habitué aux conquêtes faciles mais sans tendresse. Sa seule véritable affection est pour son cheval Voltaire, qui vengera d’ailleurs la mort de Guillaume en poursuivant le lieutenant-général de police (Adolfo Marsillach), un des responsables de la traque puis de la pendaison de Guillaume, jusqu’à ce que celui-ci se noie, le tout sur le fond allègre de la musique de Gérard Calvi.

Après leur première rencontre, Caroline défie Julien à l’épée et s’y montre plus habile que lui. Et elle lui réclame le gage promis, soit un doux baiser ; ce qui fait hurler au « droit de cuissage » son père, surgi sur ses entrefaites. Caro lui explique alors que les temps féodaux sont abolis, que c’este elle qui a embrassé Julien, et vive l’égalité amoureuse ! Tout cela ne mène pas bien loin et reste pudique et centré sur l’amour, mais nous sommes dans le cadre d’un film familial des années soixante, et qui aurait pu imaginer le déferlement de la deuxième vague des mouvements féministes français six ans plus tard ?

Certainement pas le scénariste ni le réalisateur, qui en restent à un mélange amour-politique assez basique, mais qui détonne tout de même dans le paysage cinématographique français de l’époque. Les réalisateurs de la Nouvelle Vague ont beau avoir rajeuni et rafraîchi les films, leurs sujets restent au « masculin singulier », comme le démontre Geneviève Sellier dans son ouvrage de 2005, paru aux Éditions du CNRS. Et leur vision de « la » femme reste patriarcal. Même Truffaut dans son adaptation de Jules et Jim (titre doublement masculin, film de 1962) reste tributaire de la morale du livre et de son époque : Catherine (Jeanne Moreau) se débat pour être une libre amoureuse, mais elle est coincée dans le regard des hommes, qui en font un mythe et non une femme qui tente d’exister hors de la morale traditionnelle. Et elle n’a pas de travail hors son foyer, elle est inconstante et capricieuse. Elle fait périr Jim (Henri Serre) avec elle, sans se soucier de Jules (Oskar Werner) et de leur fille Sabine (Sabine Haudepin).

Au contraire, Caro revendique des idéaux politiques et agit pour plus d’égalité, de liberté et de fraternité. Ses habits masculins ne sont pas un déguisement, mais une utilité et un confort pour les batailles à mener. Même en robe de mariée, elle sauve Julien en retenant la bride de son cheval Tambour, ce qui lui permet de retarder, puis d’annuler, son mariage avec son fiancé d’alors. Et donc de quitter sa robe blanche, son voile blanc pour une robe sobre.

La fin du film, optimiste, permet aux femmes de s’en sortir : Caro grâce au peuple venu la délivrer de sa prison, la marquise (Dawn Addams) en forçant la porte du carrosse du prince de Grassilac, qui l’emmène hors de France. Le scénario ne la condamne pas à mort mais à l’exil, contrairement à son mari, pendu, au lieutenant-général de police, noyé, et à d’autres hommes nobles et aux fermiers généraux, tués par le peuple en révolution. La marquise sait se sortir d’une situation dangereuse en changeant de protecteur. Le récit respecte le sort traditionnel des femmes aristocrates, qui sont pieds et poings liées par leur dépendance financière.

Et Henri Jeanson et Christian-Jaque ont préféré focaliser l’attention des spectateurs et des spectatrices sur le couple Caro-Julien, qui danse et danse et danse en musique dans cette période heureuse d’abolition des privilèges en tout genres.

Pour citer cet article : Tiphaine Martin, « Un souffle d’aventures au féminin : La Tulipe noire de Christian-Jaque », Voyages autour de mon cerveau, mai 2022. URL : https://vadmc.hypotheses.org/?p=5315

Tiphaine Martin

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Tous les hommes sont mortels

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François Masclanis est Docteur ès Sciences Politiques et Beauvoirien de cœur. Il nous explique pourquoi :

Tous les hommes sont mortels. Le 21 avril 1985, je lis mon premier livre de Simone de Beauvoir. J’ai alors 22 ans, et je suis passionné (entre autre) par toutes les formes de littérature françaises ou étrangères.

Depuis la fin des années 70, je picore anarchiquement la littérature américaine (Steinbeck, Poe, Faulkner, Kerouac, Melville, Hemingway), découvre et dévore l’âge d’or des auteurs russes (Dostoïevski, mon premier grand choc littéraire et philosophique, mais aussi Tolstoï, Pouchkine, Tourgueniev, Lermontov, Gogol, Tchekhov), et, indistinctement, au gré du hasard, découvre et savoure de précieuses découvertes de la littérature internationale (Driss Chraïbi, Mishima, Italo Calvino, Kafka, Orwell, Koestler, Nabokov) et française (Kessel, Malraux, Prévert, Proust, Vian, Yourcenar).

Au début des années 80, mes lectures se classent en différentes catégories : les auteurs mythiques de mon enfance (Homère, Jules Verne), ceux que je détestent (Maurras, Péguy, Claudel, Giraudoux), ceux qui m’indifférent ou que je ne comprends pas (Joyce, Gide, Duras).

J’ai cinq « héros » soit purement littéraires (Céline), soit littéraires et philosophiques : Homère, Dino Buzzati, Herman Hesse, Albert Camus.

Je viens à Sartre par amour pour Camus : comment ne pas lire l’un quand on est épris de l’autre ? Je veux comprendre ce qui les rapproche et ce qui les éloigne. Je viens à Simone de Beauvoir, je l’avoue, car c’est la compagne de Sartre : en quoi se différentie-t-elle de lui ? Un peu au hasard, je consulte plusieurs de ses ouvrages en librairie, et m’arrête, intrigué et attiré par la quatrième de couverture de l’un d’entre eux : « Si l’on nous offrait l’immortalité sur la terre, qui est-ce qui accepterait ce triste présent ? demande Jean-Jacques Rousseau dans l’Émile. Ce livre est l’histoire d’un homme qui a accepté ».

Ce livre, je l’ai littéralement lu d’une traite : je ne l’ai pas aimé, je l’ai adoré. A peine refermé, je n’ai eu qu’une envie, le relire, plus calmement, pour en saisir toutes les richesses, toutes les nuances. Ce roman mélange tant d’aspects, tous passionnants à mes yeux : la fresque historique (l’histoire est une autre de mes passions), le fantastique maîtrisé au service du récit, la psychologie des personnages, notamment Fosca bien sûr, et la réflexion philosophique sur la condition humaine. Ce dernier aspect m’a particulièrement troublé : prendre conscience que la mort, inéluctable, donne tout son sens à l’existence. Que les rêves et les passions, les sentiments et les émotions, l’essence des choses, n’ont de sens que dans la fragilité de l’existence même. Ce n’est pas Jean-Paul Sartre qui m’a fait comprendre l’existentialisme, c’est Simone de Beauvoir.

Dans les années qui suivirent, j’ai lu l’intégralité de ses œuvres : son théâtre, ses récits autobiographiques, ses romans et nouvelles, ses essais. Rien ne m’a déçu. Tout m’a appris quelque chose d’important sur moi-même et sur ma relation aux autres. Mais l’apport intellectuel n’est pas tout : Simone de Beauvoir, de par son style d’écriture, est aussi à mes yeux un très grand écrivain ; le fond et la forme se mêlent en un plaisir et cérébral et sensuel, les deux aspects s’enrichissant mutuellement.

Une réticence malgré tout ? Le Deuxième Sexe. Ce livre, m’a choqué à ma première lecture : autant l’apport philosophique et sociologique m’a conquis, autant la crudité de certains passages sur le sexe féminin m’a gêné à l’époque : on ne dit pas ces choses-là… Il me faudra plusieurs années pour dépasser ma pudibonderie, cette pudeur excessive liée à mon éducation, pour comprendre la nécessité de ces descriptions. Malgré cette réticence, l’ouvrage fut une révélation : je ne faisais aucune distinction qualitative entre hommes et femmes que ce soit en littérature (pour moi, Yourcenar, Triolet, Arendt n’étaient pas des femmes- écrivains, mais des écrivains tout court), que dans ma vie privée ou professionnelle. Mais, plus ou moins enfermé dans ma bulle, je n’avais pas non plus conscience de l’existence du sexisme sociétal, intellectuel, politique, culturel, religieux, qui sévissait à travers le monde. Le deuxième sexe sera une révélation de cet aveuglement. Cet ouvrage m’ouvrit à l’évidence de la nécessité politique du combat « féministe » et la conscience de ma propre ontologie : je n’étais pas né homme, je l’étais devenu…

Un livre intime ? Une mort très douce. Ma mère est décédée le 7 septembre 2017. Pendant des années j’ai eu des relations plus ou moins conflictuelles avec elle, surtout marquées par une immense incompréhension : elle était bourgeoise parisienne, détachée de tout attrait pour le monde de la culture, attachée aux valeurs du paraître social et des préjugés de caste. Elle était l’antithèse de tout ce que à quoi je croyais. Mais durant les quatre dernières années de sa vie, Alzheimer me révéla une autre personnalité, emplie de gentillesse, qui était peut être bien finalement la sienne. L’ouvrage de Simone de Beauvoir m’a aidé sur les dernières heures de sa vie à penser la réconciliation possible.

Beauvoir en un mot ? en un symbole ? cela me semble impossible. De façon superficielle, je soulignerait sa très grande beauté. De façon intellectuelle, sa très grande intelligence, son immense talent d’écrivain et de penseur. De façon personnelle, Simone de Beauvoir fait partie intégrante de ma famille imaginaire, peuplée de personnages qui m’aident à vivre mieux chaque jour. Grâce à elle, ainsi qu’elle le disait dans ses Cahiers de Jeunesse, « j’accepte la grande aventure d’être moi ».

Et pourtant, je reste paradoxal sur les leçons qu’elle a pu m’apporter. Ainsi, si l’on me proposait, à l’instar de Fosca, de boire l’élixir de vie, refuserais-je ? Certainement pas.

François Masclanis

Pour citer cet article : François Masclanis, « Tous les hommes sont mortels », Voyages autour de mon cerveau, juillet 2020. URL : https://vadmc.hypotheses.org/464

Tiphaine Martin

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