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Bandes de jeunes (1) : West Side Story, Grease, Dirty Dancing VADMC

Bandes de jeunes (1) : West Side Story, Grease, Dirty Dancing

Le fil musical qui parcourt le vingtième siècle fait la part belle aux morceaux de groupe, chorégraphies à l’appui. Ce sont plutôt des bandes de jeunes qui dansent et chantent, les personnages âgées ne pouvant pas forcément suivre le mouvement, et ne le souhaitant pas non plus, à l’instar des vieux messieurs du club londonien où Jerry Travers (Fred Astaire) attend son ami Horace Hardwick (Edward Everett Horton) dans Le Danseur du dessus (Top Hat, Mark Sandrich, 1935). Furieux du grincement de la page de journal que tient Jerry, ils le fusillent du regard.

Trois films musicaux se déroulant dans la décennie cinquante-soixante, en été, mettent en scène des hordes plus ou moins sauvages : West Side Story (Jerome Robbins et Robert Wise, 1961, s’y déroulant), Grease (Randal Kleiser, 1978, se déroulant en 1958), Dirty Dancing (Emile Ardolino, 1987, se déroulant en 1963). Ces jeunes forment bloc de manière ultra-genrée dans les deux premiers films, plus homogène dans le dernier. La classe sociale est homogène dans West Side Story et dans Grease, sauf pour l’Australienne Sandy (Olivia Newton-John), plus aisée que ses camarades de lycée états-unien·nes, quand la différence de classe entre les client·es de la pension de vacances et les employé·es forment un des fils directeurs de Dirty Dancing, comme nous avons pu le démontrer dans un article précédent .

Les morceaux musicaux sont également représentatifs du sexisme, ou non, des réalisateurs et des compositeurs, tous des hommes. Dans West Side Story, l’héroïne, Maria (Nathalie Wood), a une seule chanson solo, « I Feel Pretty ». Le reste de la bande-son est dévolue aux hommes, soit seuls, comme pour Tony (Richard Beymer), qui a deux chansons, « Somethin’ Comin’ » et « Maria », soit en bande, comme pour le reste des chants, à l’exception d’« America » et « Quintet », où voix masculines et féminines alternent. Dans Grease, l’héroïne Sandy Olson chante seule deux chansons, « Hopelessly Devoted to You » et « Look at Me, I’m Sandra Dee » (reprise), sa camarade Betty Rizzo (Stockard Channing) deux également, « Look at Me, I’m Sandra Dee », et « There Are Worse Things I Could Do ». Danny Zuko (John Travolta), le héros, lui, n’a qu’une chanson solo, « Sandy ». Les autres chansons sont soient chantées en duo Danny-Sandy, « You’re the One That I Want », soit en bande non-mixte, « Summer Nights », « Greased Lightnin’ ». Dans Dirty Dancing, l’héroïne Frances Houseman (Jennifer Grey) ne chante pas, contrairement à sa sœur Lisa (Jane Brucker), qui hésite, pour un spectacle musical joué par les client·es, entre chanter « I Feel Pretty » de West Side Story (la comédie musicale de broadway et/ou le film), ou « What Do the Simple Folk Do? » de Camelot (comédie musicale créée en 1960). Le héros, Johnny Castle (Patrick Swayze), chante « She’s Like the Wind », le reste de la bande-son étant composé de chanteurs et groupes majoritairement masculins.

Dans West Side Story et dans Grease, les jeunes filles et jeunes hommes n’occupent pas les mêmes espaces. Pourtant, aux États-Unis, la mixité scolaire date du début du dix-neuvième siècle, et non des années 1950 comme en France (même si des exceptions existaient dans certaines campagnes pour des raisons de locaux depuis le siècle précédent), mais l’après-guerre est dure aux femmes et les verrouille au maximum dans leur foyer, ou les contraint à se déplacer accompagnées. Sans surprise, Maria et Sandy chantent dans un espace clos : magasin de confection pour la première, porche et jardin de la demeure parentale pour la seconde. Dans le reste de la diégèse, filles et garçons ont tendance à s’affronter, soit en ayant deux visions de leur pays d’accueil, dans « America » (West Side Story), espace légèrement libérateur pour les filles portoricaines, lieu de racisme et d’humiliation pour les garçons portoricains, soit en ayant deux visions d’un même évènement, dans « Summer Nights » (Grease), récit romantique dégoulinant de guimauve et a-sexuel pour les filles, légèrement écorné par l’humour de Betty, récit ultra-sexuel et mensonger pour les garçons.

Nous ne reviendrons pas sur le défi à l’autorité que constitue « Gee, Officer Krupkee », déjà analysé ici. Notons que les filles de la bande des Jets, né·es aux États-Unis de parents polonais, participent aussi peu à cette chanson qu’à la « Jet Song », à « Cool », et qu’elles restent passives lorsque les Jets harcèlent Anita (Rita Moreno). Leurs mâles les autorisent à être dehors avec eux, c’est déjà plus que ce qui est permis aux Portoricaines. Des étapes de l’immigration, de l’intégration et des machismes dans une société donnée, en somme.

Le droit du sol ne garantit pas un meilleur traitement, comme la jeune Frenchy (Didi Conn) en fait l’expérience, puisque la chanson qui lui est dédiée, « Beauty School Drop-Out », la rabaisse en se moquant de ses prétentions à devenir coiffeuse, via la voix masculine du chanteur Frankie Avalon, et avec la complicité de ses amies Betty et Jan (Jamie Donnelly), qui font partie de la troupe de danseuses de la chanson. Par contre, « Greased Lightnin’ » est une apologie de la virilité, par Danny et sa bande non-mixte, via l’éloge de la voiture et de la vitesse, instruments associés au masculin. Les filles et les garçons se rejoignent pour le final, « We Go Together », dans une explosion de couleurs, de chants et de danse mixte, après que Sandy ait adopté le code vestimentaire et comportemental de Danny, s’assujettissant volontairement, en supprimant son individualité.

Si Frances n’a pas de chanson seule, contrairement à son Johnny, elle finit par s’insérer dans le groupe mixte des danseuses et des danseurs, à la toute fin du film. C’est une scène parallèle de celle du début du film, lorsque Frances, encore nommée « Bébé », n’osait se lancer sur la piste de danse et rejoindre les danseuses et les danseurs. Et, de même qu’au début du film, c’est Johnny qui l’appelle. Mais cette fois, il est accompagné de toute la troupe de danseuses et de danseurs. Tous et toutes s’avancent sur un rythme syncopé à la rencontre de Frances, comme les Jets lorsqu’ils défient les Sharks au début de West Side Story. Sauf que dans Dirty Dancing, c’est une approche énergique et amicale. Et amoureuse, puisque Johnny et Frances forment un couple. Après avoir rampé et avoir paradé de concert sur « Love Is Strange » dans une salle de danse de la pension de vacances, Frances réussit le porté volant au bout des bras de Johnny. Et ils se mêlent à la foule dansante, employé·es et client·es réuni·es. Les différences sociales sont, le temps d’une chanson, d’une danse,  abolies.

Être en bande, pourquoi pas, mais sans machisme ni classisme.

Pour citer cet article : Tiphaine Martin, « Bandes de jeunes (1) : West Side Story, Grease, Dirty Dancing », Voyages autour de mon cerveau, décembre 2023. URL : https://vadmc.hypotheses.org/13663

Tiphaine Martin

Résidant en Bourgogne, Tiphaine Martin est chercheuse en Lettres et Cinéma au Laboratoire CERILAC. Spécialiste de Simone de Beauvoir, elle est également membre du Comité éditorial des Simone de Beauvoir Studies. ISSN : 2729-3092

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‎Tous en scène VADMC

Système d’échos colorés dans Tous en scène

Les films musicaux hollywoodiens des années cinquante bénéficient de la couleur en Technicolor. Dans Tous en scène (The Band Wagon, 1953), le réalisateur Vincente Minelli fait exploser la gamme chromatique pour mieux mettre en valeur les sentiments des personnages, tout en créant une atmosphère artistique. La forme (les couleurs) exhale le fond (les tribulations d’une troupe d’artistes qui tente de monter une version moderne de Faust, avant de revenir à un projet plus enchanteur).

Tout d’abord, les couleurs sont plutôt douces, en un camaïeu de bleu-gris-blanc, celles des costumes de ville de Tony Hunter (Fred Astaire), ex-star du music-hall, Lily Martin (Nanette Fabray), librettiste, et son mari Lester Martin (Oscar Levant), compositeur. Lily et Lester accueillent Tony à la gare de New York pour son retour sur scène, après des années de retraite en Californie.

Puis, les couleurs éclatent en même temps que les sons. Bienvenue dans le New York des années cinquante ! Ses néons clignotent avec force, en un arc-en-ciel violent, les klaxons mugissent avec force, les voitures défilent, les attractions (machine à sous, épreuve de force, tarot électronique, voyante en plastique, faux gorille poignardé par un faux chasseur dans une fausse cage…) s’agitent. Un régal pour Minelli qui s’amuse avec ce décor rutilant, à l’instar du final de son Comme un torrent (Some came running, 1958), cinq ans plus tard. Mais un cauchemar pour son héros, qui se retrouve dans une rencontre de troisième type face aux machines, là où il s’attendait à un théâtre.

C’est par une rencontre justement qu’il va se sentir mieux, sinon intégré à son époque. heurtant par mégarde le pied d’un cireur de chaussures Afro-Américain (Leroy Daniels). Tony s’excuse puis, devant le regard las du cireur, résigné au racisme ordinaire, entreprend de lui remonter le moral en chantant et dansant autour de lui, puis avec lui, à égalité. Son costume blanc cassé contraste avec la chemise orange à palmiers verts du cireur. La séquence se clôt lorsque le cireur balaye le dos et l’arrière des jambes de Tony, surjouant l’obséquiosité. Jeu délicat avec la ségrégation alors en vigueur ou antiracisme décidé ? Parions plutôt pour la seconde hypothèse, puisque le scénario cite plus tard avec éloge Bill Robinson (surnommé Bojangles, comédien, acteur et danseur Afro-Américain). Tony est prêt pour une nouvelle aventure, oui, mais laquelle ? Suivons les couleurs…

La couleur est d’abord celle de la passion. Passion pour le théâtre, ses coulisses, son montage de spectacle, et hommage aux auteurs et metteurs en scène qui le font vivre. Minelli profite de la séquence « That’s Entertainment » pour établir un lien théâtre-cinéma et arts de scène. Il cite à la fois Bill Robinson, Shakespeare et son Hamlet (filmé par Laurence Olivier en Angleterre en 1948), l’univers du cirque (clin d’œil à la superproduction de Cecil B. DeMille sorti en 1952 ?), la comédie avec une fine allusion à la Gay Divorcee (La Joyeuse Divorcée, Mark Sandrich, 1934) tournée par Fred Astaire, le drame, dont la tragédie antique, avec l’Œdipe-Roi de Sophocle, justement montée par Jeffrey Cordova (Jack Buchanan), futur metteur en scène du spectacle de Tony, le film de gangster, qui surgira dans le spectacle final, le film épique et musical avec l’adaptation des Trois Mousquetaires (The Three Musqueteers, Georges Sidney, 1948).

Autre rouge théâtral, celui de la cape du diable, incarné par Jeffrey dans le spectacle qu’il monte pour Tony avec le concours de Lily à l’écriture et de Lester à la musique. Des touches de rouge apparaissent dans les décors du spectacle, ainsi que dans les justaucorps de certaines danseuses, sans que ces dernières soient érotisées pour autant. Un autre rouge flamboie dans le second spectacle, monté cette fois par Tony, d’abord dans la séquence « Triplets » (fleur, maison en flammes, wagon, mât du fond du décor), puis dans la séquence « Girl Hunt » : celui des escaliers de secours, typiquement nordaméricains, qui ici montent et montent vers le ciel peint du décor. Est-ce que Jerome Robbins et Robert Wise s’en sont inspirés, avec le décorateur Victor Gangelin, pour leur West Side Story (1961) ?

Du rouge théâtral au rouge de la passion il n’y a qu’un pas, ou plutôt qu’un œillet : celui que porte Lily à sa ceinture dans « That’s Entertainment », qui atterrit sur la boutonnière du smoking de Tony quand il va voir la danseuse classique Gabrielle Gérard (Cyd Charisse) en compagnie de Lily et Lester. Gabrielle danse Le Lac des cygnes en tutu rouge, tranchant sur le camaïeu de blanc-bleu des autres danseurs et danseuses. Avant d’enfiler sa robe rouge fendue de « Girl Hunt », Gabrielle se tient à côté d’un bouquet de roses rouges chez Jeffrey, bouquet que ne lui a pas offert Tony, convaincu par Lily et Lester que « ça ne se fait plus » d’offrir des fleurs à une artiste à la fin de la représentation, pas plus que d’aller la saluer dans sa loge.

Or, cette retenue irrite Gabrielle, déjà nerveuse à l’idée de passer du classique au moderne et de danser avec une légende du music-hall. Minelli et ses scénaristes Betty Comden et Adolph Green n’évitent pas, et c’est méritoire, la différence d’âge entre Fred Astaire, alors âgé de cinquante-quatre ans, et de Cyd Charisse, qui avait trente-et-un an, soit un écart de vingt-trois ans. Fait quasi unique dans le cinéma occidental de l’époque (et d’aujourd’hui), le héros Tony s’inquiète de cette distance générationnelle, qui l’empêche de se déclarer à Gabrielle, qui lui avoue publiquement son amour aux dernières minutes du film, juste avant la reprise par toute la troupe de « That’s Entertainment », avec un bonheur affiché : pas de mort comme dans Macbeth (filmé par Orson Wells en 1948), pas de marchandages comme à la fin de Camille (nom états-unien de La Dame aux camélias, filmé par George Cukor en 1936 avec Greta Garbo), mais un travail joyeux en commun, avec une « histoire d’amour à l’ancienne », qui se termine bien, avec la touche de rouge de la veste d’un spectateur admis dans les coulisses. Entre la touche rose rouge et le final amoureux, il y a le manchon rouge fleuri de Gabrielle dans « A New Sun » (spectacle de Tony), et sa robe rouge pailletée et fendue de mauvaise fille brune attachante dans « Girl Hunt ». Un autre film de 1953 fait mettre des robes rouges fendues et pailletées à ses deux héroïnes, artistes de music-hall, à savoir Les Hommes préfèrent les blondes (Gentlemen Prefer Blondes, Howard Hawks). Le réalisateur français Jacques Demy s’en souviendra pour ses Demoiselles de Rochefort (1967), qui portent ce type de robe dans leur numéro artistique.

Le sketch « Girl Hunt » met en abyme la relation Tony Hunter-Gabrielle, puisque leurs deux personnages de « Girl Hunt » finissent ensemble, la fille brune en robe rouge venant chercher le détective, en lui allumant sa cigarette par derrière – scène qui figurait dans le premier « That’s Entairtenment » au masculin et sous forme de gag. Le sous-entendu sexuel permet l’allumage du couple, comme dans les films noirs avec le duo (à l’écran et dans la vie) Humphrey Bogart/Lauren Bacall. Le rouge de la robe de la fille brune/Gabrielle, outre qu’il rappelle le tutu du Lac des cygnes, devient le feu vert de l’amour à venir.

Le vert est une autre couleur associée à Gabrielle, couleur froide, à l’inverse du rouge chaud.   C’est déjà un rappel amical de la robe verte que porte Cyd Charisse dans Chantons sous la pluie (Singin’ in the Rain, Stanley Donen et Gene Kelly, 1952). Elle y interprète la maîtresse d’un gangster, dans la séquence « Broadway Melody Ballet », autre hymne au spectacle. Couleur verte que l’on retrouve sur le rideau de scène de « Girl Hunt », dans les robes légères des pin-up, et dans les chemises de certains gangsters, donc toujours associée à une sexualité outrancière et au côté sombre de la société, deux éléments perturbateurs de l’ordre bourgeois – tout en le renforçant. Les autres occurrences où Gabrielle portent du vert renforcent son côté sérieux et travailleur : gants vert vif pour rencontrer Tony puis les commanditaires du premier spectacle, vert pâle de la ceinture de sa robe blanche dans la séquence « I Love Louisa », autre ceinture vert pâle lors du trajet en train, lorsqu’elle est assise sur banquette vert pâle, face à un tableau de paysage vert dans un cadre vert pâle. Ou comment passer d’un Pygmalion à un autre, du chorégraphe classique Paul Byrd (James Mitchell, aussi haut en pommettes que James Mason) au metteur en scène Tony Hunter. C’est un autre lien coloré et sexuel, comme le rouge du tutu classique devient le rouge de la robe fendue. Une femme, deux visions masculines, en rouge et vert. L’une intouchable, soit portée par des danseurs, puis gantée, l’autre progressivement sexualisée. Et c’est la couleur chaude qui gagne.

Le noir est utilisé pour sa portée symbolique, soit d’élégance, masculine avec les smokings portés par Tony, Jeffrey (notamment dans « I Guess I’ll Have To Change My Plan »), Lester, le chef d’orchestre, les commanditaires, féminine avec la robe New Look de Gabrielle à la soirée commanditaires, avec une jupe pailletée, soit de diabolique. En effet, le premier spectacle est censé être une version moderne du mythe faustien. Le diable, incarné par Jeffrey, y a une cape noire doublée de rouge, très traditionnelle. Ses aides, des femmes, ont pour certaines de longues robes noires pailletées, à l’instar de Gabrielle, censée être la femme fatale/Marguerite du spectacle. Robe noire pailletée qu’elle retrouve dans le second spectacle, dans « Girl Hunt ». Elle la porte lors de sa première apparition, « ondulant comme un serpent », selon le monologue du détective/Tony. Cette dernière robe est doublée de rouge, donc en lien supplémentaire avec le premier spectacle et le diabolique. Et annonce le tout rouge de sa dernière robe de « Girl Hunt ». C’est la passion qui l’emporte sur le diable, contrairement à Faust, et comme dans le film français (en noir et blanc) Les Visiteurs du soir (Marcel Carné, 1942), où le jeune couple d’amoureux finit loin des atteintes du Malin.

Dans « Girl Hunt », le diable est présent, mais plutôt sous une forme féminine, et d’autant plus dangereuse qu’elle porte les couleurs de l’innocence : blond des cheveux, blanc ou bleu azur des robes. C’est aussi Gabrielle qui incarne la fille blonde, la fausse innocente persécutée qui fait appel au détective pour la protéger. Mais foin des apparences, les couleurs et leur symbolique sont trompeuses, la fille blonde est une meurtrière, son blanc et son bleu enfantins cachent une âme sombre. Hitchcock s’en serait-il souvenu pour son personnage extérieurement pur mais vraiment sexuel de Frances Stevens (Grace Kelly), qui porte une robe bleu ciel assortie à ses cheveux dorés dans La Main au collet (To Catch A Thief, 1955), lorsqu’elle plaque un baiser sur les lèvres de John Robie (Cary Grant), agréablement surpris ?

Le blanc est cependant utilisé pour sa valeur positive de clarté et de lumière. Sauf dans la séquence « Triplets », où Tony, Jeffrey et Lily sont déguisés en bébés, avec de longues tuniques blanches, des bonnets, des chaussettes et des chaussures fermées blanches. Si leur aspect connote donc l’innocence et la gentillesse enfantines, les paroles de leur chanson contrastent avec le blanc. Elles sont violentes, puisqu’une fois descendus de leur chaise haute mauve (Tony et Jeffrey) et rose pâle (Lily), chantent leur désir d’en finir avec leur frère(s)/sœur, pour rester l’unique enfant. Plus qu’au blanc, il faut prêter attention au décor, dont nous avons parlé ci-dessus, soit un fond noir avec des dessins violents. L’exagération est de mise, donc l’humour est bien présent, avec un anticonformisme très Côte Est, qui passe inaperçu de nos jours.

Le blanc lumineux est celui des vêtements de Gabrielle dans la séquence « Dancing in the Dark », lorsque Tony, également vêtu en blanc, et elle accordent enfin leurs pas. Symbole de leur entente professionnelle et peut-être déjà amoureuse, le blanc fait ressortir la simplicité de leur duo dansé, sur le fond vert plastique du faux Central Park. C’est d’ailleurs cette fausseté du décor en carton-pâte, ainsi que la musique (qui d’intra devient extra-diégétique), qui met en évidence la communion des deux danseurs. Après être passés à travers une piste de danse avec un petit orchestre où de jeunes couples sont joue à joue, ils continuent à marcher côte à côte sans se parler. Puis elle esquisse un pas, puis lui. Autre pas, puis ils dansent face à face sans se toucher. Ils continuent à danser en se regardant, puis Tony prend la main de Gabrielle pour la faire danser, dans l’habituel duo genré de ce type de danse, où l’homme mène et la femme se laisse mener. Gabrielle prend deux fois l’initiative des enchaînements, mais c’est tout de même Tony qui guide.

Par contre, Tony et Gabrielle ne dansent pas ensemble dans « I Love Louisa », car le côté humoristique de la séquence ne se prête pas au duo amoureux. Tony imite les accents allemand, anglais, français, dans cette chanson qui passe en revue les alcools favoris de ces trois pays européens (bière, whisky, vin), et tranche en faveur de la bière… et d’un couple sans chichis. Lily joue le rôle de Louisa, la femme choisie par le chanteur narrateur. Elle noue un foulard rose sur ses cheveux et prend des poses, surjouant l’admiration pour son homme-bière par un grand sourire figé, des petits bonds effarouchés quand il se rapproche, des gestes raides et d’énormes battements de cils, qui l’assimilent à une poupée mécanique grandeur nature. Le tout avant d’éclater de rire et de danser avec Tony, souriant et riant lui aussi. Ils sont au premier plan, Gabrielle est au second plan, dansant avec un jeune artiste de la troupe du premier spectacle. Les deux couples sont en parallèle, Gabrielle imitant certains gestes de Lily. Tony rejoint ensuite Gabrielle pour la fin de la séquence, tandis que Lily s’assoie au piano à côté de Lester. Inconsciemment, Gabrielle vient de faire son choix : elle ne retourne pas au ballet avec Paul, elle reste avec Tony et la troupe de music-hall. Progression de l’intrigue théâtrale, mais aussi de l’intrigue amoureuse, puisque Gabrielle rompt ensuite avec Paul, sans que l’on sache, ni Tony, si cette rupture est définitive.

L’amour avoué pour Tony à la fin du film s’effectue aussi en couleur, par le blanc de la rose que Gabrielle porte à son décolleté, similaire à l’œillet blanc porté par Tony sur son smoking.

Cependant, les traces jaunes du film auraient pu, peut-être, nous indiquer quel choix amoureux ferait Gabrielle. Outre le rouge, le jaune traverse le film. Il est d’abord associé aux hommes, Jeffrey le metteur en scène et Paul le chorégraphe, lorsque Jeffrey demande à Paul de venir chez lui parler du spectacle. Jeffrey porte en une robe de chambre grise et un foulard jaune, Paul est en complet gris et pull jaune. Ils feront donc du bon travail en commun. Lors de la première répétition, Gabrielle est de leur côté et non de celui de Tony, puisqu’elle porte une robe jaune. Puis elle se met en blanc (cf. ci-dessus), donc du même bord que Tony. Seule sa robe éclatante de soleil dans « A New Sun » introduit le doute, mais comme la chanson parle d’un nouvel amour, on peut être confiant·es quant à l’issue de la diégèse.

Outre les couleurs tranchées ou dominantes, il existe une séquence où les couleurs sont mélangées. Elle figure dans le second spectacle et se veut un hommage malicieux à la campagne du sud des États-Unis et à l’atmosphère country. Lily est la meneuse de la revue « Hayride Louisiana » : vêtue d’un costume pseudo-paysan fait de carreaux de couleurs rayés et coiffée d’une couronne de marguerites, entourée de jeunes danseurs et danseuses vêtues de couleurs vives et mélangées, elle chante et danse le bonheur d’habiter en Louisiane, devant une botte de foins et une charrette. Notons que le titre de la séquence fait référence à une station de radio créée en 1948, Louisiana Hayride, qui a vu passer des chanteurs et chanteuses de country, mais aussi Elvis Presley et le rock’n’roll. La séquence «  Hayride Louisiana » est l’occasion de développer le génie comique de Lily/Nanette Fabray, à l’instar de « I Love Louisa ». Dans ces deux morceaux, le personnage féminin est plein de vie, amusé et amusant, joue la comédie, chante et danse. Il est donc plus facile d’y adhérer qu’au personnage de Gabrielle, certes magnifique, mais distant.

Terminons ce tour d’horizon haut en couleurs par les références cinématographiques contemporaines du film et utilisées telles quelles dans la narration et par les références à la peinture. Le cinéma apparaît dès les premières répliques, lorsque deux hommes d’affaires discutent dans le train de Tony Hunter et se moquent de l’adoration féminine qu’il suscitait vingt ans auparavant… Tony étant présent dans le wagon. Bon prince, il offre un cigare aux deux voyageurs, mal à l’aise de leurs ricanements. À l’arrivée à New York, Tony se reprend de son amertume quand il entend un jeune couple s’étonner de la présence massive de photographes sur le quai : « – Ça doit être pour le Président. – Non, il y en a trop, c’est pour une vedette. » Tony se rengorge, mais tombe de haut quand il voit les photographes se précipiter… vers Ava Gardner, qui apparaît ici dans son propre rôle, vêtue de noir élégant et d’un collier de perles. Après avoir salué sa camarade, qui l’accueille chaleureusement, Tony s’éloigne, solitaire. Mais plus pour si longtemps, puisqu’une autre femme grande, aux cheveux courts et noirs et élégante va faire son apparition dans son existence : Gabrielle.

Plus loin dans la diégèse, il refuse de continuer à jouer contre ses habitudes, de manière « moderne » dans le premier spectacle : « Je ne suis pas Marlon Brando. (…) Je demande mon indépendance. Tony Hunter 1776. » Star montante et explosive de ce début des années cinquante, Brando est la référence du jeu intériorisé, les nerfs à vif, ce qui est à mille lieux de celui de Tony/Fred Astaire. Hunter se réfugie avec mordant à l’époque de l’indépendance… des États-Unis.

Après la départ de Tony, Lily et Lester, jaloux de Jeffrey, se disputent. Lily ne se laissant pas faire, mais quittant tout de même le lieu de l’altercation, Lester s’adresse à quelques artistes de la troupe, qui n’ont pas perdu une miette des hurlements du couple : « Dites à Madame Martin que j’ai pris l’avion jusqu’à Tahiti… pour peindre. » C’est-à-dire qu’il va au cabaret en face du théâtre où se déroule les répétitions pour boire de l’alcool. La référence implicite à Gauguin trouvera son aboutissement dans la biographie filmée de 1956 que Vincente Minelli consacrera à Van Gogh, où Gauguin sera interprété par Anthony Quinn.

Autre référence implicite, du moins à nos yeux européens et français, le jaune rutilant du salon de Jeffrey nous rappelle la cuisine de Claude Monet dans sa maison de Giverny. Ainsi que la séquence Toulouse-Lautrec dans Un Américain à Paris (An American in Paris, Vincente Minelli, 1951). N’oublions pas les toiles de Degas, Modigliani, Picasso, Renoir et Kandinsky que Tony a fait amener dans sa chambre d’hôtel new-yorkaise, et qu’il vend afin de produire le second spectacle.

Au terme de notre parcours haut en couleurs, nous retiendrons que ce film est un enchantement, qui nous tient en haleine, grâce aux changements chromatiques. À faire (re)défiler sous nos yeux émerveillés.

Pour citer cet article : Tiphaine Martin, « Système d’échos colorés dans Tous en scène », Voyages autour de mon cerveau, septembre 2023. URL : https://vadmc.hypotheses.org/11098

Tiphaine Martin

Résidant en Bourgogne, Tiphaine Martin est chercheuse en Lettres et Cinéma au Laboratoire CERILAC. Spécialiste de Simone de Beauvoir, elle est également membre du Comité éditorial des Simone de Beauvoir Studies. ISSN : 2729-3092

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Défis à l'autorité VADMC

Défis à l’autorité, du réverbère à la rue

Quoi de plus excitant que de défier l’autorité ? C’est ce que font les Jets dans le film musical West Side Story (Robert Wise et Jerome Robbins, 1961) et Jean-Baptiste Turlot (Raymond Bussières) dans L’Assassin habite au 21 (Henri-Georges Clouzot, 1942). Tant le groupe que l’individu solitaire chantent leur mépris pour la police et s’en amusent. Rappelons que Bussières a fait partie dans les années trente du groupe révolutionnaire « Octobre », rassemblé autour de Jacques Prévert, qui conspuait l’ordre établi. Le rôle du sympathique voyou rangé des voitures lui va donc comme une… carte de visite.

L’avenir de Jean-Baptiste Turlot est brumeux à plus d’un titre. Tranquillement assis sur la barre d’un réverbère, un soir de brouillard, à l’époque contemporaine, donc sous l’Occupation, donc pendant le couvre-feu, il apostrophe un paisible gendarme, Pussot (un subtil jeu de mots ? ; Gabriello), qui a hâte de rentrer faire des chatouilles à son épouse Germaine. Turlot chante : « J’emmerde les gendarmes, là-haut, là-haut. J’emmerde les gendarmes, et la maréchaussée, et la maréchaussée. » L’agent tente de le raisonner, sans compter qu’il est pressé. Turlot envisage alors la possibilité que Germaine trompe son mari. Pussot s’énerve et arrête Jean-Baptiste, qui, doux comme un agneau, se laisse conduire au poste. Clouzot ménage ainsi le suspens, à la douzième minute de son film, tout en prenant à partie une des figures majeures d’autorité des temps de l’Occupation, tout en s’inscrivant dans une longue tradition comique française (théâtral, romanesque puis cinématographique) de moquerie de la police.

Les Jets, jeunes voyous États-uniens dont les parents sont originaires de Pologne, tournent en dérision l’agent de police du quartier populaire new-yorkais où ils habitent. Ce dernier, « l’officier Krupke » (William Bramley), d’origine irlandaise, devient la cible, au vu son paternalisme et son incapacité à empêcher les violences urbaines, des moqueries des jeunes gens, comme en témoigne la chanson et la chorégraphie « Gee Officer Krupke » (Leonard Bernstein).

Les Jets – dans sa partie masculine, les jeunes filles assistant au spectacles sans chanter et sans danser – y raillent donc la police, mais aussi, par extension, les assistant·es sociales et sociaux, les psychanalystes et psychiatres, toutes celles et ceux qui souhaitent les mettre au travail et les faire rentrer dans les cadres de la société, avec travail, famille et patrie au bout de la non-réflexion sur soi. L’ensemble forme un discours vain et propre à donner bonne conscience aux adultes, plutôt que de prouver l’inefficacité de la société à leur proposer un futur décent, en leur laissant le choix de s’exprimer sur leurs envies. Le tout en les victimisant et en les réduisant à des « social disease » (« cas sociaux »).

Les Jets font alors semblant de n’être aucunement responsables de leur existence, puisque :

My daddy beats my mommy,

My mommy clobbers me,

My grandpa is a commie,

My grandma pushes tea,

My sister wears a mustache,

My brother wears a dress.

Par conséquent, puisque : « Mon papa bat ma maman, ma maman me frappe, mon papi est un coco, ma mamie deale, ma sœur porte une moustache, mon frère porte une robe. » (traduction personnelle), il est normal d’être anormal.

Entre sexisme, homophobie et clichés sociaux, les paroles de la chanson présentent une situation familiale-type. La chorégraphie syncopée et les mimiques de danseurs exagèrent le côté dramatique de la chanson, pour mieux le prendre en dérision.

À travers ces deux exemples, nous pouvons constater à quel point, selon les réalisateurs,  l’autorité policière est fragile et dépend du bon vouloir des citoyens.

 

Pour citer cet article : Tiphaine Martin, « Défis à l’autorité, du réverbère à la rue », Voyages autour de mon cerveau, avril 2023. URL : https://vadmc.hypotheses.org/9641

Tiphaine Martin

Résidant en Bourgogne, Tiphaine Martin est chercheuse en Lettres et Cinéma au Laboratoire CERILAC. Spécialiste de Simone de Beauvoir, elle est également membre du Comité éditorial des Simone de Beauvoir Studies. ISSN : 2729-3092

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