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Bandes de jeunes (1) : West Side Story, Grease, Dirty Dancing VADMC

Bandes de jeunes (1) : West Side Story, Grease, Dirty Dancing

Le fil musical qui parcourt le vingtième siècle fait la part belle aux morceaux de groupe, chorégraphies à l’appui. Ce sont plutôt des bandes de jeunes qui dansent et chantent, les personnages âgées ne pouvant pas forcément suivre le mouvement, et ne le souhaitant pas non plus, à l’instar des vieux messieurs du club londonien où Jerry Travers (Fred Astaire) attend son ami Horace Hardwick (Edward Everett Horton) dans Le Danseur du dessus (Top Hat, Mark Sandrich, 1935). Furieux du grincement de la page de journal que tient Jerry, ils le fusillent du regard.

Trois films musicaux se déroulant dans la décennie cinquante-soixante, en été, mettent en scène des hordes plus ou moins sauvages : West Side Story (Jerome Robbins et Robert Wise, 1961, s’y déroulant), Grease (Randal Kleiser, 1978, se déroulant en 1958), Dirty Dancing (Emile Ardolino, 1987, se déroulant en 1963). Ces jeunes forment bloc de manière ultra-genrée dans les deux premiers films, plus homogène dans le dernier. La classe sociale est homogène dans West Side Story et dans Grease, sauf pour l’Australienne Sandy (Olivia Newton-John), plus aisée que ses camarades de lycée états-unien·nes, quand la différence de classe entre les client·es de la pension de vacances et les employé·es forment un des fils directeurs de Dirty Dancing, comme nous avons pu le démontrer dans un article précédent .

Les morceaux musicaux sont également représentatifs du sexisme, ou non, des réalisateurs et des compositeurs, tous des hommes. Dans West Side Story, l’héroïne, Maria (Nathalie Wood), a une seule chanson solo, « I Feel Pretty ». Le reste de la bande-son est dévolue aux hommes, soit seuls, comme pour Tony (Richard Beymer), qui a deux chansons, « Somethin’ Comin’ » et « Maria », soit en bande, comme pour le reste des chants, à l’exception d’« America » et « Quintet », où voix masculines et féminines alternent. Dans Grease, l’héroïne Sandy Olson chante seule deux chansons, « Hopelessly Devoted to You » et « Look at Me, I’m Sandra Dee » (reprise), sa camarade Betty Rizzo (Stockard Channing) deux également, « Look at Me, I’m Sandra Dee », et « There Are Worse Things I Could Do ». Danny Zuko (John Travolta), le héros, lui, n’a qu’une chanson solo, « Sandy ». Les autres chansons sont soient chantées en duo Danny-Sandy, « You’re the One That I Want », soit en bande non-mixte, « Summer Nights », « Greased Lightnin’ ». Dans Dirty Dancing, l’héroïne Frances Houseman (Jennifer Grey) ne chante pas, contrairement à sa sœur Lisa (Jane Brucker), qui hésite, pour un spectacle musical joué par les client·es, entre chanter « I Feel Pretty » de West Side Story (la comédie musicale de broadway et/ou le film), ou « What Do the Simple Folk Do? » de Camelot (comédie musicale créée en 1960). Le héros, Johnny Castle (Patrick Swayze), chante « She’s Like the Wind », le reste de la bande-son étant composé de chanteurs et groupes majoritairement masculins.

Dans West Side Story et dans Grease, les jeunes filles et jeunes hommes n’occupent pas les mêmes espaces. Pourtant, aux États-Unis, la mixité scolaire date du début du dix-neuvième siècle, et non des années 1950 comme en France (même si des exceptions existaient dans certaines campagnes pour des raisons de locaux depuis le siècle précédent), mais l’après-guerre est dure aux femmes et les verrouille au maximum dans leur foyer, ou les contraint à se déplacer accompagnées. Sans surprise, Maria et Sandy chantent dans un espace clos : magasin de confection pour la première, porche et jardin de la demeure parentale pour la seconde. Dans le reste de la diégèse, filles et garçons ont tendance à s’affronter, soit en ayant deux visions de leur pays d’accueil, dans « America » (West Side Story), espace légèrement libérateur pour les filles portoricaines, lieu de racisme et d’humiliation pour les garçons portoricains, soit en ayant deux visions d’un même évènement, dans « Summer Nights » (Grease), récit romantique dégoulinant de guimauve et a-sexuel pour les filles, légèrement écorné par l’humour de Betty, récit ultra-sexuel et mensonger pour les garçons.

Nous ne reviendrons pas sur le défi à l’autorité que constitue « Gee, Officer Krupkee », déjà analysé ici. Notons que les filles de la bande des Jets, né·es aux États-Unis de parents polonais, participent aussi peu à cette chanson qu’à la « Jet Song », à « Cool », et qu’elles restent passives lorsque les Jets harcèlent Anita (Rita Moreno). Leurs mâles les autorisent à être dehors avec eux, c’est déjà plus que ce qui est permis aux Portoricaines. Des étapes de l’immigration, de l’intégration et des machismes dans une société donnée, en somme.

Le droit du sol ne garantit pas un meilleur traitement, comme la jeune Frenchy (Didi Conn) en fait l’expérience, puisque la chanson qui lui est dédiée, « Beauty School Drop-Out », la rabaisse en se moquant de ses prétentions à devenir coiffeuse, via la voix masculine du chanteur Frankie Avalon, et avec la complicité de ses amies Betty et Jan (Jamie Donnelly), qui font partie de la troupe de danseuses de la chanson. Par contre, « Greased Lightnin’ » est une apologie de la virilité, par Danny et sa bande non-mixte, via l’éloge de la voiture et de la vitesse, instruments associés au masculin. Les filles et les garçons se rejoignent pour le final, « We Go Together », dans une explosion de couleurs, de chants et de danse mixte, après que Sandy ait adopté le code vestimentaire et comportemental de Danny, s’assujettissant volontairement, en supprimant son individualité.

Si Frances n’a pas de chanson seule, contrairement à son Johnny, elle finit par s’insérer dans le groupe mixte des danseuses et des danseurs, à la toute fin du film. C’est une scène parallèle de celle du début du film, lorsque Frances, encore nommée « Bébé », n’osait se lancer sur la piste de danse et rejoindre les danseuses et les danseurs. Et, de même qu’au début du film, c’est Johnny qui l’appelle. Mais cette fois, il est accompagné de toute la troupe de danseuses et de danseurs. Tous et toutes s’avancent sur un rythme syncopé à la rencontre de Frances, comme les Jets lorsqu’ils défient les Sharks au début de West Side Story. Sauf que dans Dirty Dancing, c’est une approche énergique et amicale. Et amoureuse, puisque Johnny et Frances forment un couple. Après avoir rampé et avoir paradé de concert sur « Love Is Strange » dans une salle de danse de la pension de vacances, Frances réussit le porté volant au bout des bras de Johnny. Et ils se mêlent à la foule dansante, employé·es et client·es réuni·es. Les différences sociales sont, le temps d’une chanson, d’une danse,  abolies.

Être en bande, pourquoi pas, mais sans machisme ni classisme.

Pour citer cet article : Tiphaine Martin, « Bandes de jeunes (1) : West Side Story, Grease, Dirty Dancing », Voyages autour de mon cerveau, décembre 2023. URL : https://vadmc.hypotheses.org/13663

Tiphaine Martin

Résidant en Bourgogne, Tiphaine Martin est chercheuse en Lettres et Cinéma au Laboratoire CERILAC. Spécialiste de Simone de Beauvoir, elle est également membre du Comité éditorial des Simone de Beauvoir Studies. ISSN : 2729-3092

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Défis à l'autorité VADMC

Défis à l’autorité, du réverbère à la rue

Quoi de plus excitant que de défier l’autorité ? C’est ce que font les Jets dans le film musical West Side Story (Robert Wise et Jerome Robbins, 1961) et Jean-Baptiste Turlot (Raymond Bussières) dans L’Assassin habite au 21 (Henri-Georges Clouzot, 1942). Tant le groupe que l’individu solitaire chantent leur mépris pour la police et s’en amusent. Rappelons que Bussières a fait partie dans les années trente du groupe révolutionnaire « Octobre », rassemblé autour de Jacques Prévert, qui conspuait l’ordre établi. Le rôle du sympathique voyou rangé des voitures lui va donc comme une… carte de visite.

L’avenir de Jean-Baptiste Turlot est brumeux à plus d’un titre. Tranquillement assis sur la barre d’un réverbère, un soir de brouillard, à l’époque contemporaine, donc sous l’Occupation, donc pendant le couvre-feu, il apostrophe un paisible gendarme, Pussot (un subtil jeu de mots ? ; Gabriello), qui a hâte de rentrer faire des chatouilles à son épouse Germaine. Turlot chante : « J’emmerde les gendarmes, là-haut, là-haut. J’emmerde les gendarmes, et la maréchaussée, et la maréchaussée. » L’agent tente de le raisonner, sans compter qu’il est pressé. Turlot envisage alors la possibilité que Germaine trompe son mari. Pussot s’énerve et arrête Jean-Baptiste, qui, doux comme un agneau, se laisse conduire au poste. Clouzot ménage ainsi le suspens, à la douzième minute de son film, tout en prenant à partie une des figures majeures d’autorité des temps de l’Occupation, tout en s’inscrivant dans une longue tradition comique française (théâtral, romanesque puis cinématographique) de moquerie de la police.

Les Jets, jeunes voyous États-uniens dont les parents sont originaires de Pologne, tournent en dérision l’agent de police du quartier populaire new-yorkais où ils habitent. Ce dernier, « l’officier Krupke » (William Bramley), d’origine irlandaise, devient la cible, au vu son paternalisme et son incapacité à empêcher les violences urbaines, des moqueries des jeunes gens, comme en témoigne la chanson et la chorégraphie « Gee Officer Krupke » (Leonard Bernstein).

Les Jets – dans sa partie masculine, les jeunes filles assistant au spectacles sans chanter et sans danser – y raillent donc la police, mais aussi, par extension, les assistant·es sociales et sociaux, les psychanalystes et psychiatres, toutes celles et ceux qui souhaitent les mettre au travail et les faire rentrer dans les cadres de la société, avec travail, famille et patrie au bout de la non-réflexion sur soi. L’ensemble forme un discours vain et propre à donner bonne conscience aux adultes, plutôt que de prouver l’inefficacité de la société à leur proposer un futur décent, en leur laissant le choix de s’exprimer sur leurs envies. Le tout en les victimisant et en les réduisant à des « social disease » (« cas sociaux »).

Les Jets font alors semblant de n’être aucunement responsables de leur existence, puisque :

My daddy beats my mommy,

My mommy clobbers me,

My grandpa is a commie,

My grandma pushes tea,

My sister wears a mustache,

My brother wears a dress.

Par conséquent, puisque : « Mon papa bat ma maman, ma maman me frappe, mon papi est un coco, ma mamie deale, ma sœur porte une moustache, mon frère porte une robe. » (traduction personnelle), il est normal d’être anormal.

Entre sexisme, homophobie et clichés sociaux, les paroles de la chanson présentent une situation familiale-type. La chorégraphie syncopée et les mimiques de danseurs exagèrent le côté dramatique de la chanson, pour mieux le prendre en dérision.

À travers ces deux exemples, nous pouvons constater à quel point, selon les réalisateurs,  l’autorité policière est fragile et dépend du bon vouloir des citoyens.

 

Pour citer cet article : Tiphaine Martin, « Défis à l’autorité, du réverbère à la rue », Voyages autour de mon cerveau, avril 2023. URL : https://vadmc.hypotheses.org/9641

Tiphaine Martin

Résidant en Bourgogne, Tiphaine Martin est chercheuse en Lettres et Cinéma au Laboratoire CERILAC. Spécialiste de Simone de Beauvoir, elle est également membre du Comité éditorial des Simone de Beauvoir Studies. ISSN : 2729-3092

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