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Gêne première, accord parfait L'Entrave, Les Mandarins VADMC

Gêne première, accord parfait : L’Entrave, Les Mandarins

La représentation de l’amour romantique auquel les Occidentales et les Occidentaux sont habitués, au moins depuis la première représentation de Roméo et Juliette (Romeo and Juliette, William Shakespeare, vers 1597), suppose un coup de foudre mutuel et une attraction physique immédiate. Cependant, un certain nombre d’auteurs et d’autrices ont souhaité et souhaitent toujours décrire des sentiments amoureux qui vont moins de soi, sans pour autant tomber dans la négation du consentement de l’un ou l’autre de leurs personnages. Ni en forçant une histoire d’amour qui ferait suite à une détestation première, comme dans des trop nombreuses « comédies romantiques », qui justifient ainsi la violence masculine.

C’est ainsi que les écrivaines Colette, dans L’Entrave (1913), suite de sa Vagabonde (1910), et Simone de Beauvoir, dans la seconde partie des Mandarins (1954, Prix Goncourt), mettent en scène deux couples hétérosexuels qui se cherchent, se tournent autour, puis se trouvent. À la gêne première succède l’accord parfait.

Les deux héroïnes, Renée Nérée et Anne Dubreuilh, avoisinent la quarantaine, tout comme leurs futurs compagnons, Jean (sans nom de famille), et Lewis Brogan. Renée, ex-bourgeoise mariée à un peintre mondain et ex-écrivaine devenue artiste de music-hall, a hérité de son ex-belle-sœur Margot, ce qui lui permet de devenir une petite-bourgeoise rentière, qui voyage en France autant qu’elle le peut, en traînant son ennui existentiel. Anne, mariée à l’écrivain et journaliste de vingt ans son aîné Robert Dubreuilh, avec lequel elle n’a plus de rapports sexuels, psychanalyste à Paris, est invitée à une tournée de conférences aux États-Unis dans l’après-Seconde Guerre mondiale.

Renée et Anne sont insérées dans leur époque et ne revendiquent aucune égalité avec les hommes. Libres de leurs mouvements et de leur sexualité, elles n’en suivent pas moins les codes de la séduction hétéronormée, en laissant les hommes faire le premier pas en public, soit : leur prendre la main à travers la table du restaurant d’un hôtel niçois (Jean)1, ou les embrasser à l’aéroport de Chicago (Lewis)2. La gêne de Renée et d’Anne est identique, mais pas pour les mêmes raisons. Jean est en couple avec la jeune May, ils habitent tous deux le même hôtel niçois que Renée. Si Jean a ce geste de possessivité désirante envers Renée, c’est à cause du stratagème de leur ami commun Jean Masseau, qui a écrit un faux billet, où May rompait soi-disant avec son Jean. Libéré, Jean exprime immédiatement son désir envers Renée, en lui saisissant la main. Par conséquent, Renée fuit l’hôtel et Nice, quand Masseau a avoué son forfait3, n’ayant aucun goût pour l’ambiguïté ni les triangles amoureux4.

Jean et Masseau la rattrapent en Suisse, quatre jours plus tard, où elle a élu domicile dans un hôtel genevois. Renée, sur invitation de Masseau, se rend à Ouchy retrouver Jean, sans savoir si Jean est avec May ou non5. Rencontre à trois (Jean, Masseau, elle), qui aboutit à un baiser de Jean dans son cou, par derrière, au terme d’une journée « gâtée par un malaise de ratage, de maldonne, de faux départs6 ». Renée est consciente de n’être plus maîtresse de son destin, mais cela l’arrange.

Anne, quant à elle, est raidie dans son souci des convenances, qui masque sans doute sa peur de retrouver l’écrivain nord-américain Lewis à l’aéroport de Chicago, après une première rencontre et un premier baiser manqués, déjà en public7, et, entre-temps, une aventure avortée avec un autre Nord-Américain, marié, Philip Davies8. Sans oublier sa nuit parisienne avec l’écrivain russe Scriassine, nuit affreuse où Anne s’est forcée à simuler le plaisir et où l’écrivain l’a obligée à lui faire une fellation, ce qu’elle s’est bien jurée de ne pas recommencer9.

À Chicago, Anne s’essaie au cynisme, mais sans conviction :

« Que d’histoires pour ne pas arriver à se faire baiser ! » (…) être plus ou moins ridicule, mériter mon approbation ou mon blâme, ça n’avait plus aucune importance ; ce n’était pas de moi à moi que cette histoire se déroulait : je m’étais mise pieds et poings liés à la merci d’un autre. Quelle folie ! Je ne comprenais même plus ce que j’étais venue chercher ici ; certainement il fallait avoir perdu l’esprit pour m’imaginer qu’un homme qui ne m’étais rien pourrait quelque chose pour moi10.

Anne se cherche, cherche à sortir du marasme de cinq ans d’occupation nazie, de la perte d’êtres aimés, dont ses ami·es juif·ves Diego et Rosa, assassinés dans les camps, de son travail qui la confronte à des douleurs immenses, dont celles d’enfants dont les parents ne reviendront pas de la nuit et du brouillard11, de son couple qui bat de l’aile, des soucis que sa fille, la jeune adulte Nadine, durement marquée par la mort de Diego, son compagnon, lui donne. Car, comment aimer, comment être heureuse après la guerre ?

Pour Renée, la dialectique amoureuse se conjugue également au passé, son passé de femme mariée à un homme volage qui lui demandait de s’occuper de sa maîtresse numéro un, pendant qu’il recevait sa maîtresse numéro deux (ou trois ou quatre) au domicile conjugal12. L’amour et le désir du bourgeois Maxime Dufferein-Chautel ne l’a pas guérie des plaies de son passé, d’autant qu’il a tenté de la violer pour la rendre enceinte, afin de l’empêcher de partir en tournée13. Renée a préféré rester Vagabonde plutôt que de se livrer au sentiment amoureux, donc de souffrir encore, sans oublier de redevenir « (…) une sorte de nurse pour adulte (…) Intendante, garde-malade, bonne d’enfant, – assez, assez, assez14 ! » Renée réclame la libération de la charge mentale à tout jamais, certes, mais uniquement pour elle-même.

Il faut donc plus qu’une seule rencontre, qu’un ou deux brefs contacts pour entamer une histoire d’amour. Il faut… un huis-clos, puis un second, après les espaces urbains d’Ouchy et de Chicago, pour que le rapprochement physique fonctionne de manière heureuse. Renée revient à Paris avec Jean en train, s’amusant des manières galantes de celui qui l’a embrassée de manière détournée la veille : « – N’ayez pas l’air si aimable avec moi, voyons ! On va penser que nous avons fait connaissance tout à l’heure dans le couloir15 ! » Renée met ainsi à distance l’empressement de Jean, tout en apaisant le jeu amoureux.

Anne est à bout de forces et prête à regagner sa chambre d’hôtel glaciale parce que solitaire, quand un taxi l’entraîne sur la bouche de Lewis :

(…) dé, il me serrait contre lui, un carcan de chair emprisonnait mes lèvres, une langue fouillait ma bouche et mon corps se levait d’entre les morts. J’entrai dans le bar en titubant comme dut tituber Lazare ressuscité (…) Brogan plaisantait (…) et ses yeux brillaient ; j’aurais voulu partager sa gaieté, mais j’étais encombrée par mon corps tout neuf, il était trop volumineux, trop brûlant16.

L’échange est passionné et réciproque, Anne n’est plus la « bouche (…) pleine de ciment » ni de la « région sans lumière et sans nuit où je n’étais ni corps ni chair17. », de sa nuit violente avec Scriassine18.

Les autrices enchaînent avec une longue scène de sexe, ce qui est plus que rare chez Beauvoir, et pas si courant chez Colette, une fois dégagée de l’emprise Willy.

Colette invente, ou reprend, un cliché à longue destinée, livresque et cinématographique, celui de la scène d’amour sur le tapis, face à la cheminée qui flamboie, puis meurt doucement :

Il n’y a plus qu’une seule flamme haletante (…). Elle se couche sur le braiser rose et noir, et on croit qu’elle ne se relèvera plus, puis elle s’échappe encore une fois et bat de l’aile… (…) il a commencé de m’envahir, de grimper autour de moi en paralysant mes deux bras. Il se fait lourd exprès, il se fait collant comme une mauvaise plante tenace. Je n’ai pu me lever, ni même décroiser mes jambes, je lutte en conscience, à demi renversée (…). Puis il se penche et m’embrasse sur la bouche, délicatement. Cela est si doux, après ces deux minutes de lutte, que je me l’accorde comme un repos, et je laisse aller ma tête sur le tapis. Que c’est doux, cette bouche nue (…)… Je voudrais rester ainsi terrassée, le cour battant dans la gorge, tandis que le brasier rose chauffe ma joue (…) c’est moi, couchée et les reins sur le tapis, qui donne à Jean le coussin bondissant de mon corps un peu meurtri (…) c’est moi la plus heureuse…19

L’écrivaine joue savamment entre montée du désir, redoublée par le feu, et escalade, consentie, de Renée par Jean. La fièvre sensuelle aboutit à une entente physique parfaite et à un contentement psychique absolu pour Renée, qui laisse tomber ses barrières morales et ses souvenirs et ses regrets.

Beauvoir est entraînée par ses propres souvenirs, Lewis figurant dans la fiction l’écrivain chicagoan Nelson Algren, et Anne la psychanalyse Simone l’écrivaine :

J’éprouvai alors cette nostalgie que jai prêtée à Anne dans Les Mandarins : j’en avais assez d’être une touriste ; je voulais me promener au bras dun homme qui, provisoirement, serait à moi ; je pensais à mon ami new-yorkais ; mais il ne voulait ni mentir à sa femme, ni lui avouer une aventure : nous renonçâmes. « Je décidai de téléphoner à Algren : « Pouvez-vous venir ici ? » lui demandais-je. Il ne pouvait pas ; mais il souhaitait beaucoup me voir à Chicago. Je lui donnai rendez-vous à l’aérodrome. Notre première journée ressembla à celle que passent, dans Les Mandarins, Anne et Lewis : gêne, impatience, malentendu, fatigue, et enfin l’éblouissement dun accord profond20.

La mémorialiste souligne le poids de sa solitude de voyageuse et son besoin de s’ancrer charnellement dans un espace-temps, celui du restant de sa tournée de conférences états-unienne. Sans oublier que son compagnon Jean-Paul Sartre est à Paris, en compagnie de sa maîtresse en titre, une Nord-Américaine, Dolorès Vanetti21. Sans tomber dans la psychanalyse de comptoir, il est probable que Beauvoir ait souhaité avoir, elle aussi, son aventure américaine.

Anne et Lewis connaissent donc un plaisir à deux et sans faille :

Il était nu, j’étais nue, et je n’éprouvais aucune gêne ; son regard ne pouvait pas me blesser ; il ne me jugeait pas, il ne me préférait rien. Des cheveux aux orteils, ses mains m’apprenaient par cœur. De nouveau je dis :

« J’aime vos mains.

– Vous les aimez ?

– Toute la soirée je me suis demandé si je les sentirais sur mon corps.

– Vous les sentirez toute la nuit », dit-il.

Soudain, il n’était plus ni gauche ni modeste. Son désir me transfigurait. Moi qui depuis si longtemps n’avait plus de goût, plus de forme, je possédais de nouveau des seins, un ventre, un sexe, une chair ; j’étais nourrissante comme le pain, odorante comme la terre. C’était si miraculeux que je n’ai pas pensé à mesurer mon temps ni mon plaisir ; je sais seulement que lorsque nous nous sommes endormis on entendait le faible pépiement de l’aube. (…) J’embrassai ses yeux, ses lèvres, ma bouche descendit le long de sa poitrine ; elle effleura le nombril enfantin, la fourrure animale, le sexe où un cœur battait à petits coups ; son odeur, sa chaleur me saoulaient et j’ai senti que ma vie me quittait, ma vieille vie avec ses soucis, ses fatigues, ses souvenirs usés. Lewis a serré contre lui une femme toute neuve. J’ai gémi, pas seulement de plaisir : de bonheur. Le plaisir, autrefois je l’avais apprécié à son prix ; mais je ne savais pas que ça pouvait être si bouleversant de faire l’amour. Le passé, l’avenir, tout ce qui nous séparait mourait au pied de notre lit : rien ne nous séparait plus. Quelle victoire ! Lewis était tout entier dans mes bras, moi dans les siens, nous ne désirions rien d’autre : nous possédions tout pour toujours22.

Anne, dans un double mouvement, s’oublie tout en ayant une conscience aiguë de chacun de ses gestes et de ceux de Lewis. Comme dans L’Entrave, le plaisir est parfait et les narratrices l’expriment avec soin et un luxe de précisions qui dit leur plaisir à revivre par écrit leurs expériences.

L’influence colettienne et le solide appétit charnel de ses héroïnes est visible chez Beauvoir, ce qui n’est pas nouveau, au vu de l’admiration que la Parisienne portait à la Bourguignonne23.

Colette et Beauvoir poursuivent le fil des histoires d’amour de leur couple principal, à découvrir dans la suite des romans. Comme le font chanter Jacques Demy et Michel Legrand à Catherine Deneuve (doublée par Anne Germain) dans Peau d’âne (Jacques Demy, 1970) :

Amour, amour, je t’aime tant

Tiphaine Martin, « Gêne première, accord parfait : L’Entrave, Les Mandarins », Voyages autour de mon cerveau, février 2024. URL : https://vadmc.hypotheses.org/14560

1 Colette, L’Entrave, Paris, J’ai Lu, 1966, p. 64.

2 Simone de Beauvoir, Les Mandarins II, Paris, Gallimard, « Folio », 2000, p. 26.

3 Colette, L’Entrave, op. cit., p. 65.

4 Idem, p. 73.

5 Idem, p. 96-99.

6 Idem, p. 105.

7 Simone de Beauvoir, Les Mandarins II, op. cit., p. 17-18.

8 Idem, p. 19-22.

9 Simone de Beauvoir, Les Mandarins I, Paris, Gallimard, « Folio », 1999, p. 120-125.

10 Simone de Beauvoir, Les Mandarins II, op. cit., p. 36.

11 Simone de Beauvoir, Les Mandarins I, op. cit., p. 93-95.

12 Colette, La Vagabonde, Paris, Le Livre de Poche, 1967, p. 32-34.

13 Colette, La Vagabonde, op. cit., p. 173. Cf. aussi p. 179-180.

14 Idem, p. 166.

15 Colette, L’Entrave, op. cit., p. 133.

16 Simone de Beauvoir, Les Mandarins II, op. cit., p. 36-37.

17 Simone de Beauvoir, Les Mandarins I, op. cit., p. 121.

18 Idem, p. 122.

19 Colette, L’Entrave, op. cit., p. 142-144.

20 Simone de Beauvoir, La Force des choses I, Paris, Gallimard, « Folio », 1999, p. 178.

21 Ibid.

22 Simone de Beauvoir, Les Mandarins II, op. cit., p. 39, 55.

23 Cf. Frédéric Maget, Notre Colette, Paris, Flammarion, 2023, p. 18-36. Cf. aussi Tiphaine Martin, Gérard Bonal, « Gérard Bonal Beauvoir, l’attention aux autres », Voyages autour de mon cerveau, mai 2020. URL : https://vadmc.hypotheses.org/191 et Tiphaine Martin, Frédéric Maget, « Frédéric Maget – Beauvoir, un concentré d’énergie », Voyages autour de mon cerveau, mai 2020. URL : https://vadmc.hypotheses.org/201

Tiphaine Martin

Résidant en Bourgogne, Tiphaine Martin est chercheuse en Lettres et Cinéma au Laboratoire Babel (Université de Toulon). Spécialiste de Simone de Beauvoir, elle est également membre du Comité éditorial des Simone de Beauvoir Studies.

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‎Bourgeois normands 1900

Bourgeois normands 1900

Dans un article précédent, « Chirurgie esthétique 1900 », nous avons analysé les angoisses que suscitent les progrès scientifiques touchant la réparation des corps humains abîmés au tournant du vingtième siècle. Gustave Le Rouge et Gaston Leroux s’en font l’écho dans Le Mystérieux Docteur Cornélius (1912-1913) et dans la série des Chéri-Bibi (1912-1925). Mais les Chéri-Bibi, c’est aussi la peinture de la bourgeoisie Belle Époque dans un cadre policier, à l’instar des romans de Maurice Leblanc. Nous nous focaliserons ici sur les deux premiers volumes des Chéri-Bibi (Les Cages flottantes, Chéri-Bibi et Cécily) et sur La Comtesse de Cagliostro (1924), qui se déroulent autour de 1900 en Normandie, région que les deux auteurs connaissent bien pour y avoir passé leur enfance.

Quoique Les Cages flottantes se déroulent uniquement à bord d’un navire, il y a de longs retours en arrière en Normandie, du côté de Dieppe. L’action de Chéri-Bibi et Cécily y est située et celle de La Comtesse de Cagliostro y touche, puisqu’elle se produit dans le Pays de Caux. Dans ce roman, Leblanc retrace la jeunesse d’Arsène Lupin, en 1894, donc bien avant la Première Guerre mondiale.

Lupin s’appelle encore Raoul d’Andrézy, du nom de famille de sa mère, issue d’une famille noble qui l’a désavouée quand elle a épousé le professeur de boxe Théophraste Lupin, et il courtise la jeune Clarisse d’Etigues. Cour clandestine, puisque son père le baron ne veut pas de lui comme gendre sans situation. Mais ce transclasse d’Andrézy/Lupin ne va pas, pour autant, mettre un frein (de bicyclette) à ses désirs :

Bien des sentiments de probité et de délicatesse s’opposaient en lui au déchaînement d’instincts et d’appétits dont il connaissait la violence excessive. (…) L’orgueil, le désir, l’amour, le besoin impérieux de conquérir, le poussaient à l’action.

(Maurice Leblanc, La Comtesse de Cagliostro, Paris, Le Livre de poche, 1971, p. 14)

Raoul est un jeune homme de son époque, pour qui les jeunes filles et les femmes sont plus des proies que des sujets qui ont leur mot à dire sur la gestion de leur désir.

Au contraire, Chéri-Bibi, le garçon boucher devenu criminel malgré lui, idéalise-t-il absolument les jeunes filles et les femmes, qu’il défend à l’occasion. Il est vrai que sa sœur aînée Jacqueline ayant été violée par Bourrelier, gros bourgeois dieppois et maître de ses parents, concierge et jardinier (Gaston Leroux, Les Cages flottantes, Paris, Le Livre de poche, 1974,  p. 112), Chéri-Bibi a de quoi haïr les hommes qui profitent de leur situation sociale pour détruire des vies. Au viol de Jacqueline, entrée ensuite en religion, s’ajoutent d’autres crimes, commis par d’autres bourgeois locaux. Crimes divers et variés : le jeune marquis du Touchais fait la noce à Paris et en Normandie, provoque la déchéance par l’alcool de son beau-frère Bourrelier le jeune, chasse sa mère et sa femme du château du Touchais pour y installer sa maîtresse en titre, participe à l’assassinat de son père le marquis avec un de ses amis, après avoir tenté de tuer son beau-père, refuse de donner de l’argent à sa femme pour son quotidien, menace d’envoyer leur fils de six ans en pension à Paris (Les Cages flottantes, Chéri-Bibi et Cécily). Bref, un homme qui profite pleinement de son statut social et d’homme du début du vingtième siècle.

Ce qui est également le cas pour la horde de grands bourgeois qui piègent la Comtesse de Cagliostro et la condamnent à l’asile puis à la mort lors d’un simulacre de procès. Il est vrai que celle-ci ose se mesurer à eux dans la recherche d’un des trésors des rois de France (des pierres précieuses) et qu’elle est plus forte, seule à la tête d’une bande de criminels, qu’eux tous réunis. La guerre des sexes est ouverte et sans pitié, mêlée de désirs rampants de la part du clan bourgeois : « Il était livide et la sueur coulait de son front. Il porta la main vers le corsage clos. Mais elle le repoussa (…). » (Op. cit., p. 76) L’héroïne éponyme du roman est une proie sexuelle autant qu’une adversaire pour ces « Hobereaux, campagnards, rustres (…) » (p. 66) dont la « médiocrité intellectuelle » en fait les « derniers vestiges d’une autre époque » (p. 48). Rien de bien engageant.

Leblanc file la métaphore du Moyen Âge dans le chapitre « Un tribunal d’Inquisition », comparant le clan des conjurés aux hommes d’une époque pleine de superstitions, de misogynie, de racisme sous couvert de guerres de religion et d’obscurantisme religieux. Leblanc ne verse pas, quoique son roman se situe en pleine période symboliste, dans l’apologie du bizarre et de l’ésotérisme. Au contraire, il en montre les conséquences, psychiatriquement lourdes pour les hommes, mortelles pour les femmes : la menace asilaire puis l’assassinat remplacent le bûcher pour la « sorcière »/comtesse, mais ce sont toujours des décisions faites en toute injustice, de manière unilatérale, sur la base de la misogynie. Haine et désir se mélangent de manière très freudienne pour former un cocktail explosif, dont la comtesse sort indemne, grâce à l’intervention de Raoul, tandis que les conjurés s’enfoncent dans la mort au fil des pages.

Autre victime auquel est rendu son statut de sujet, Cécily du Touchais. Chéri-Bibi a pris l’apparence de son mari (qu’il a tué), car il est amoureux de Cécily depuis son adolescence, malgré leur deux ans de différence – elle plus âgée, ce qui n’est pas anodin à cette époque. En outre, il est toujours à la recherche de « l’homme au chapeau gris », celui qui tentait de tuer le père de Cécily (Chéri-Bibi et Cécily). Chéri-Bibi commence par rendre sa dignité à Cécily, en tant que femme, épouse et mère. Époux modèle, il refuse les codes de la virilité de son époque en n’abusant pas de ses prérogatives, alors que la loi l’y autorise, via, notamment, le code napoléonien. De même, il la protège d’un maître-chanteur en faisant sien le fils adultérin de Cécily. Le couple Chéri-Bibi/marquis et Cécily scelle son amour en ayant un fils, Jacques. Leroux jongle avec les classes sociales, pourfendant joyeusement les thèses racistes et antisociales de son époque. Du moins, jusque’à un certain point, puisque lorsque Chéri-Bibi découvre avec horreur au terme de son enquête que c’est bien le marquis du Touchais qui est « l’homme au chapeau gris », il s’immole. Cécily veuve, les apparences sociales sont sauves, et Chéri-Bibi retrouve sa place de réprouvé de la société, qui l’a condamné une première fois pour un homicide, sans vouloir voir qu’il était involontaire. Un garçon boucher ne peut être qu’un monstre, la bourgeoisie a frappé fort en l’envoyant au bagne à perpétuité, tout en protégeant ses pairs, qui sont, eux, de véritables criminels.

Leblanc comme Leroux nous donne à voir la férocité des rapports sociaux et sexuels dans la société patriarcale autour de 1900. Une Belle Époque, vraiment ?

Pour citer cet article : Tiphaine Martin, « Bourgeois normands 1900 », Voyages autour de mon cerveau, septembre 2023. URL : https://vadmc.hypotheses.org/11603

Tiphaine Martin

Résidant en Bourgogne, Tiphaine Martin est chercheuse en Lettres et Cinéma au Laboratoire Babel (Université de Toulon). Spécialiste de Simone de Beauvoir, elle est également membre du Comité éditorial des Simone de Beauvoir Studies.

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‎Chirurgie esthétique 1900 VADMC

Chirurgie esthétique 1900

La Belle Époque et ses froufrous délicats n’ont pas fini de faire rêver ni de produire des œuvres de fiction. Cependant, certains auteurs vivant au début du vingtième siècle n’étaient pas du même avis. Ainsi, les écrivains policiers Gaston Leroux, dans sa pentalogie des Chéri-Bibi (1912-1925), et Gustave Le Rouge, dans son Mystérieux Docteur Cornélius (1912-1913), sont très critiques vis-à-vis de la société occidentale de leur époque.

Si Le Rouge choisit le continent nord-américain pour y parler de la course à l’argent et au profit, et la Bretagne pour la partie scientifique de son roman, Leroux s’inscrit dans la tradition de Guy de Maupassant et de Maurice Leblanc en campant une large partie de son intrigue en Normandie. Ses hobereaux violeurs, menteurs et assassins n’ont rien à envier aux bourgeois aux appétits débordants décrits avec âpreté par Maupassant et Leblanc. Toute cette littérature, contemporaine des travaux de Sigmund Freud sur l’inconscient, les pulsions et les fantasmes, mélange avec bonheur critique sociale, enquête policière et analyse psychanalytique, en brassant les thèmes antiques d’Abel et Caïn (Le Rouge), d’Œdipe (Le Rouge et Leroux) et de la destinée immuablement tragique (Leroux). Le psychanalyste viennois et les écrivains français se rejoignent alors  dans leurs observations des motivations humaines, du pire au meilleur, en attendant la déflagration de la Première Guerre mondiale.

Le Rouge campe un malfaiteur, le Docteur Cornélius, qui détourne la médecine pour devenir « le sculpteur de chair humaine », tandis que Léroux met en scène l’affreux Kanak, médecin devenu criminel anthropophage (clichés racistes bonjour) :

Entre cent autres, on citait particulièrement le cas du brave colonel Mac Dolmar qui, atteint d’un shrapnell pendant la guerre des Philippines, avait été totalement défiguré, privé du nez et de la moitié du visage. Le Dr Cornélius avait si bien restauré cette physionomie démantelée que c’est à peine s’il restait trace de l’épouvantable mutilation. Ainsi le Dr Cornélius Kramm n’était désigné que sous le surnom de rajeunisseur ou de « sculpteur de chair humaine1 ».

(…) le Kanak (…) condamné à dix ans de travaux forcés, pour n’avoir pas voulu dire à quoi lui servaient les lanières de chair qu’il venait de découper sur un de ses clients encore vivant, retenu de force chez lui et attaché sur son canapé de cuir… Eh bien, le Kanak travaillait dans son métier. Carne morte ou chair vivante, tous les marchands de mort subite la tripote : ça ne leur fait pas peur2 !

Ces deux honorables praticiens mettent leur science au service du mal : Cornélius en donnant à l’assassin et au presque fratricide et parricide Baruch Jorgell l’apparence du naïf Joë Dorgan, qu’il transforme en Baruch Jorgell après l’avoir enlevé, le Kanak en transformant le criminel (malgré lui, mais criminel tout de même) Chéri-Bibi en Marquis du Touchais, un noble débauché qui se révèle être un assassin et un parricide.

Les deux écrivains font état des affres psychologiques dans lesquels sont plongés ces personnages, chirurgiens esthétiques non inclus : Baruch Jorgell a des hallucinations de plus en plus prononcées, symptômes physiques de sa culpabilité, qui l’empêchent de se comporter comme le gentil Joë, sans compter que son regard reste celui de l’assassin qu’il est, c’est-à-dire dur ; Joë Dorgan, de son côté, se débat contre son apparence physique qui le condamne au Lunatic-Asylum  (hôpital psychiatrique dont le docteur Cornélius est le propriétaire) puis à la réclusion, avant d’être sauvé par sa véritable signature, qu’il écrit machinalement, à la demande de l’excentrique Lord Burydan, puis par la preuve des rayons X du bon savant le professeur Bondonnat, qui révèlent les manipulations chirurgicales de Cornélius ; Chéri-Bibi, ayant découvert les véritables agissements du Marquis, qu’il a tué tout comme le Kanak, s’immole par le feu qui dévore ses faux traits, puis se fait renvoyer au bagne sous sa véritable identité de Chéri-Bibi.

Les inventions de Le Rouge et de Leroux montrent la profondeur des questionnements philosophiques et moraux qui traversent la société à la veille de la Première Guerre mondiale, en face des progrès scientifiques et de leurs possibles dérives. Les avancées dans ce domaine avant le conflit permettront cependant de sauver des vies et de reconstruire corps et visages pendant et après la guerre, notamment grâce aux travaux de la chirurgienne Suzanne Noël3. La noirceur décryptée par Le Rouge et Leroux se transforme en élan vital.

Pour citer cet article : Tiphaine Martin, « Chirurgie esthétique 1900 », Voyages autour de mon cerveau, septembre 2023. URL : https://vadmc.hypotheses.org/11431

1 Gustave Le Rouge, Le Mystérieux Docteur Cornélius, Paris, Bouquins, 1986, p. 136.

2 Gaston Leroux, Les Cages flottantes, Paris, Le Livre de Poche, 1974, p. 7.

3 https://www.radiofrance.fr/franceculture/suzanne-noel-pionniere-feministe-de-la-chirurgie-esthetique-6046010

Tiphaine Martin

Résidant en Bourgogne, Tiphaine Martin est chercheuse en Lettres et Cinéma au Laboratoire Babel (Université de Toulon). Spécialiste de Simone de Beauvoir, elle est également membre du Comité éditorial des Simone de Beauvoir Studies.

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Présentation Beauvoir-Delarus-Mardrus

Amanit et Fosca, l’aventure de la traversée des siècles

L’immortalité est-elle un bien, un mal, une aventure exaltante ou un poids terrible ? Irina Durnea, chercheuse en littérature féminine au centre LaPRIL de l’Université Bordeaux Montaigne qui s’intéresse à l’étude de l’image de la femme et aux auteures oubliées par la critique littéraire, et moi-même avons souhaité répondre à cette interrogation en questionnant nos autrices de référence, Lucie Delarue-Mardrus (1874-1945) et Simone de Beauvoir (1908-1986), via leurs romans Amanit (1929) et Tous les hommes sont mortels (1946), suite à une discussion privée au colloque international Sorcières, êtes-vous là ? (Mix-Cité 45, Orléans, 2020).

Éditions utilisées :

Amanit, Paris, Eugène Fasquelle, 1929.

 

Tous les hommes sont mortels, Paris, Gallimard, « Folio », 1974.

 

 

Tiphaine Martin – Irina, comment en es-tu venue à rapprocher Amanit de Tous les hommes sont mortels ?

 

Irina Durnea – En lisant le roman Amanit de Lucie Delarue-Mardrus j’avais une impression de déjà-vu en prenant connaissance du parcours du personnage féminin. J’ai immédiatement pensé au comte Fosca, le personnage de Tous les hommes sont mortels de Simone de Beauvoir. Néanmoins, l’immortalité semble être l’unique caractéristique qui rapproche ces deux personnages ainsi que les crimes qu’ils commettent à travers les siècles. Nous pouvons dire également que leur appartenance sociale et leur attachement à la culture et aux arts sont deux caractéristiques qui les rapprochent mais les ressemblances s’arrêtent là. Tandis que plusieurs éléments rapprochent ces deux personnages, d’autres nous montrent de manière évidente leurs différences. Amanit est condamnée à l’immortalité qui prendra fin le jour où elle connaîtra le véritable amour, alors que Fosca choisit d’être immortel pour échapper à la mort et il ne pourra jamais trouver le repos dans la mort. Puis, Amanit réussit à garder son secret d’immortalité alors que le destin de Fosca est connu par tous (c’est d’ailleurs ce qui le définit aux yeux des autres).

Les motivations qui ont poussé les deux autrices à écrire ces livres sont de toute évidence très différentes. Je me suis donc interrogée : pourquoi les autrices ont-elles choisi le thème de l’immortalité ?

 

Tiphaine – Et je t’ai proposé que nous fassions un article à ce sujet. Je résume le roman de Beauvoir : à l’époque de la parution du roman (1946), c’est-à-dire dans les années 1940, la belle comédienne Régine est lasse de son existence, de ses partenaires et de son compagnon Roger. Elle s’intéresse à un homme, Fosca, qu’on prétend fou. Régine le prend sous son aile, au grand dam de Roger et de sa petite cour d’ami·es. Régine tente de percer le mystère qui entoure Raymond Fosca (beaucoup de prénoms en « r », un nouveau trio amoureux, comme dans L’Invitée ?). Il finit par céder à son désir et lui raconte son passé tumultueux et envoûtant : il a été chef de sa cité de Carmona, puis conseiller de Charles-Quint et son ambassadeur aux Amériques.

Fosca, écœuré par les tortures envers les Indiens et l’arrogance des colons occidentaux, s’enfonce ensuite dans les vastes étendues du continent américain et croise la route de l’explorateur Carlier (qui ressemble beaucoup à un certain Jacques Cartier). Après plusieurs années passées dans un village autochtone, il se retrouve ensuite en France, au dix-huitième siècle, puis au dix-neuvième, lors de la Révolution de 1832 – Beauvoir réécrit l’attaque du Cloître Saint-Merri des Misérables – et de 1848. Il s’en va alors dormir au pied d’un arbre, puis dans la cellule d’un asile, avant d’en partir et d’être recueilli par Régine.

Beauvoir reprend ici sa pièce de théâtre Les Bouches inutiles (1945), représentées quelques mois avant la publication du roman. La Flandre du quinzième siècle devient une province italienne du treizième siècle. Et les femmes ne sont plus centrales dans l’intrigue romanesque. Comme si la politique et l’aventure étaient réservées aux hommes, comme dans Le Sang des autres (1945) et dans Les Mandarins (1954), alors que l’intime est affaire de femmes : l’amour (L’Invitée, 1943 et La Femme rompue, 1968), la responsabilité éducationnelle (Les Belles Images, 1966). Ceci de manière schématique, bien entendu.

Il n’empêche que Beauvoir préfère donner à Fosca, et plus tard à Henri dans Les Mandarins, son âpreté à vivre, à tout voir, à voyager partout tout le temps, à « vivre sans temps morts », selon le slogan de Mai 68 qu’elle adorait. Il n’y a pas d’arrêts dans la narration et peu de pauses dans l’existence de Fosca, sauf lorsqu’il dort ou qu’il refuse d’agir.

Concernant la thématique centrale, qui hante Beauvoir depuis son enfance et sa crise de rage et d’angoisse contre sa condition mortelle, et qui est réactivée par le quotidien sombre de l’Occupation et de la Libération, la mémorialiste déclare :

 

Dans Les Bouches inutiles (…), c’est l’horreur de cette distance entre vivants et morts que j’avais eu dessein de peindre. Quand je commençai, en 1943, Tous les hommes sont mortels, je l’envisageai avant tout comme un long vagabondage autour de la mort[1].

 

Fosca refuse d’affronter sa propre disparition, tout comme les protagonistes masculins des Bouches inutiles. Par contre, aucun d’entre eux n’a les mêmes scrupules en ce qui concerne les femmes, les enfants et les vieillard·es, condamné·es à être violé·es par les soldats ennemis, puis à périr hors de la cité. Dans la pièce de théâtre, les femmes arrivent à infléchir leur sort et celui des plus jeunes et des plus âgé·es, ce qui n’est pas le cas dans le roman, sans doute parce que Catherine Fosca est seule, sans autre présence féminine à ses côtés pour peser dans les décisions du pouvoir masculin et obtenir le partage du politique.

Il existe un désir faustien de toute-puissance chez Fosca (Faust-Fosca, deux noms qui commencent par un « f »). Plus que celles de Gœthe (1808) ou de Gounod (1859), centrées sur l’histoire amoureuse et les joies de la nature, Beauvoir a pu s’inspirer de l’œuvre de Marlowe (1592). Dans cette version-ci, Faust est surtout attiré par la gloire et le pouvoir politique. Comme Fosca, Faust devient le conseiller de Charles Quint. Ensuite, il finit gouverneur des provinces allemandes, tandis que Fosca ne tient pas en place et traverse l’Atlantique pour parcourir le Nouveau Monde. Cependant, tous deux ont le même désir de revenir au Paradis terrestre. Faust souhaite dominer le monde et réunir les continents par la puissance de la magie, pour qu’ils ne forment qu’une seule terre sous sa domination[2]. Fosca est plus en retrait, quoique son souhait revienne au même type démiurgique que le savant de Marlowe :

 

Des vaisseaux voguaient sur les mers ; des routes sillonnaient les continents : et moi, d’un geste de ma main, j’arrachais les forêts inextricables, j’asséchais les marécages, je réglais le cours des fleuves ; le sol se couvrait de champs et de pâturages, des villes poussaient aux croisements des routes. Les plus humbles tisserands habitaient de grandes maisons claires, les greniers étaient pleins de pur froment ; tous les hommes étaient riches, forts et beaux, tous étaient heureux[3].

 

Fosca veut bâtir le bonheur et la paix universelles, c’est-à-dire du solide, tandis que Faust est dans la seule ubris. Faut-il y voir un souhait généreux de Beauvoir, après une guerre qui a dévasté un grand nombre de pays ? Fosca ne va pas réussir, parce qu’il va changer d’avis et se rendre compte qu’il ne peut influencer les hommes politiques qui gouvernent, d’où un désespoir tenace et un désenchantement profond.

            Tous les hommes sont mortels est donc un roman d’aventures historico-philosophique. Et Amanit, quel en est le sujet ?

 

Irina – Les personnages principaux de ce roman sont Amanit, alias la princesse Antigone Antinidès, Charles-Etienne, jeune égyptologue et Geneviève, sa fiancée et puis sa femme. Ces deux derniers, travaillent sur la rédaction d’un livre sur l’Égypte ancienne lorsqu’ils rencontrent, à une soirée, la princesse Antinidès, femme d’une beauté saisissante. La princesse va leur proposer de l’accompagner chez elle, en Égypte, où ils pourront visiter le pays qui fait l’objet de leurs recherches, et, surtout, où elle pourra leur montrer des documents uniques et les riches artefacts qu’elle abrite dans son palais, qui seraient une contribution inestimable à leur livre.

Leur séjour en Égypte semble être plus remarquable que ce qu’ils avaient imaginé. Fascinés par la découverte du pays, qu’ils ne connaissaient qu’à partir des livres et des musées, par le luxe du palais de la princesse et par les riches traces historiques qu’ils y trouvent, les deux amoureux tombent sous le charme. Ils pensent vivre un conte de fée jusqu’à ce que, une nuit, la princesse, d’une agressivité animale, tente de séduire Charles-Etienne. Apeuré, ce dernier prévient sa fiancée de la nécessité immédiate de retourner à Paris et le jeune couple retourne en France, tout en regrettant, bien évidemment, ce départ précipité qui nuit à leurs recherches historiques et culturelles.

Peu de temps après, pour se faire pardonner, la princesse leur envoie, avec ses excuses, des photos des objets de sa collection personnelle et des documents essentiels à la rédaction de leur livre. Après le succès de la publication du livre, qui leur assure une certaine aisance financière, Charles-Etienne et Geneviève officialisent leur union et accueillent un enfant au sein de leur famille. La princesse resurgit à nouveau dans leur vie et leur propose d’entamer l’écriture d’un deuxième livre. À leurs côtés, cette dernière continue à s’intéresser à l’amour que Charles-Etienne porte à Geneviève, tout en s’interrogeant sur le secret de cet amour. Elle ne quitte pas le couple et elle ne livre la véritable histoire de son existence que lorsqu’elle est persuadée de l’authenticité de cet amour.

Nous apprenons que son nom est Amanit et qu’elle est âgée de plus de trois mille ans. Lorsqu’elle était prêtresse au temple de Hathor, la jeune femme fut violée par le grand prêtre du temple qu’elle tua par la suite. La grande déesse Isis la condamna alors à vivre jusqu’à ce qu’elle rencontre le véritable amour. Ainsi, la belle Amanit traverse les millénaires sans vieillir et sans s’enlaidir. Elle doit retrouver l’homme ou l’amour qui va lui permettre de retrouver le repos dans la mort.

 

Tiphaine – Selon toi, quelles sont les ressemblances entre les deux personnages principaux ?

 

Irina – Tout d’abord, ils sont les deux issus de la noblesse et occupent donc une bonne position sociale. Physiquement ils sont jeunes, ils ont la trentaine et ils sont extrêmement beaux, mais tout en étant admirés ils sont également craints puisqu’ils dégagent quelque chose d’étrange. Au départ, Amanit perçoit son immortalité comme une punition et elle accepte le sort misérable dont elle est victime comme expiation de son péché. Mais ensuite elle décide de tirer profit de son pouvoir et d’essayer toutes sortes d’expériences de vie. Elle apprend à contrôler son pouvoir d’immortalité en quelque sorte et, surtout, elle n’acceptera plus qu’on lui fasse mal. Amanit supprimera ses amants ou maris jaloux, elle se débarrassera des ennemis malveillants, elle arrêtera le mal avant qu’il ne l’atteigne. De la même manière Fosca se cache derrière l’immortalité pour échapper à la mort ou au mal qu’on lui réserve. Mais lui, il choisit sa condition, l’immortalité est nécessaire selon lui pour mener à bien ses projets politiques et sociaux. Supprimer ses ennemis est une nécessité pour cet homme assoiffé de pouvoir.

De plus, j’ai l’impression qu’ils portent un regard de démiurge sur le monde qui les entoure et qu’ils observent. Dans leur quête, ils décident de qui doit vivre ou mourir et essaient parfois d’imposer leur volonté. Puis, ils se veulent mécènes, amis des arts et de la culture. Ils aiment leurs pays et leurs origines et ils semblent poursuivre chacun une quête (de l’amour, de la gloire ou du bonheur tout simplement).

 

Tiphaine – Une quête sans fin. Ce qui m’a frappé à la lecture d’Amanit, pourtant féministe à bien des égards, est la froideur des personnages féminins. Un trait caractéristique de Delarue-Mardrus ? Ou est-ce une manière de contrer aussi des stéréotypes attachés à la féminité Belle Époque ?

 

Irina – Je ne dirais pas que tous les personnages féminins de Lucie Delarue-Mardrus sont froids, mais ce qui est certain c’est que les héroïnes de ses romans semblent être en contrôle d’elles-mêmes (on peut donc dire qu’elles gardent leur sang-froid). Certes il y a des personnages féminins qui affichent de la faiblesse parce qu’elles apparaissent dans des positions de soumission et incarnent donc des stéréotypes attachés à la féminité à la Belle Époque, mais un nombre important de personnages féminins sont des femmes ou des jeunes filles fortes.

Dès son premier roman, Marie Fille-mère (1908), Lucie Delarue-Mardrus met en scène une jeune femme violée par le fils d’un propriétaire terrien (le roman reprend « la triste histoire de la bonne qui (la) servait », confie-t-elle dans ses Mémoires), qui n’acceptera pas la soumission à l’homme. Ludivine Bucaille, dans L’Ex-voto (1922), est une autre femme qui décide de prendre son destin en mains. Elle manifeste sa révolte contre l’oppression de son père alcoolique, qu’elle n’hésite pas à menacer de son poing pour défendre sa mère. Ludivine se montre manipulatrice et déterminée à imposer sa volonté afin de se libérer du joug social et de la volonté masculine. Elle incarne l’image de la femme moderne, intelligente et indépendante : en épousant un homme qui l’aime et qui la respecte, elle n’aura pas le même destin que la génération précédente. Un autre exemple est celui d’Irène Mercier, dans Le Roi des Reflets (1945), qui se comporte comme une épouse amoureuse et soumise malgré l’attitude tyrannique de son époux jusqu’à ce qu’elle connaisse la notoriété et l’aisance financière grâce à son talent de peintre. Elle s’affranchira non seulement des contraintes matérielles mais surtout du devoir sexuel. Plus important encore, grâce à l’argent qu’elle gagne le mari est sauvé de la ruine et la femme assure ainsi la survie du ménage.

 

Tiphaine – J’ai été gênée, peut-être à tort, par la fin tragique de la princesse. Comme dans les nouvelles fantastiques de Théophile Gautier, grand égyptomane lui aussi, comme « Une nuit de Cléopâtre » (1838) et « Le Pied de momie » (1840), la séductrice est punie et retourne à son néant (enfin… peut-être…). Un retour à l’ordre patriarcal in fine ?

 

Irina – En effet, je l’ai également perçu comme une punition puisque, au lieu de se réjouir enfin de l’amour, elle doit quitter ce monde. La société patriarcale ne permet pas à la femme d’avoir le pouvoir sur tout. Pour Fosca l’amour le rend vivant, alors que pour Amanit l’amour lui procure la mort. Mais en même temps, pour elle la mort est une délivrance/finalité : elle a profité pleinement de la vie, elle a tout essayé en ce monde donc il ne lui reste plus rien à explorer et il est temps de partir… Ne pas pouvoir mourir devient pour Fosca une véritable torture. Donc la mort serait une récompense.

Concernant le choix de la trame égyptienne du roman, Lucie Delarue-Mardrus parlait couramment l’arabe, qu’elle avait appris en autodidacte, et connaissait parfaitement l’Orient qu’elle avait sillonné avec son mari, l’éminent orientaliste Joseph-Charles Mardrus. Ces voyages lui ont certainement permis de collectionner des objets et réunir des données qu’elle a ensuite utilisées dans ses œuvres. Alors, la question qu’on peut se poser est : aurait-elle prêté à Amanit certains de ses traits? Serait-elle cette Amanit qui peine à trouver l’amour ?

Lucie Delarue-Mardrus

 

Tiphaine – Bonne question, je te laisse y répondre, en tant que spécialiste de Lucie Delarue-Mardrus. Fosca, lui, est figé à la trentaine, dans « la force de l’âge[4] ». Il se désole de voir vieillir puis mourir de mort naturelle les femmes qu’il ose aimer : Catherine, Laure, Béatrice, Marianne. Et son récit rend folle Régine, car les mots torturent. Pourtant, il ne souhaitait que la prémunir contre sa propre tentation d’immortalité. Sans compter qu’il regrette d’avoir tué la personnalité si vivante de Béatrice, qui lui demandait de s’éloigner de lui et de vivre son existence loin d’un être sans limites terrestres. Fosca apprend ainsi, en expérimentant diverses formes de puissance (politique, des mots) que le patriarcat tue principalement des femmes et que seul un amour partagé sur un pied d’égalité avec Marianne (au début de leur relation), au sein d’un groupe humain auquel il ne demande rien, provoque une véritable euphorie :

 

Marianne souriait et je ne pouvais pas haïr ce qui faisait naître sur ses lèvres un tel sourire. (…) « Je les regardais. Ils souriaient à leurs femmes, ils chantaient, une flamme brûlait dans leurs cœurs ; une flamme s’était mise à brûler dans mon cœur. Et quand cette flamme brûlait, ni le passé ni l’avenir n’avaient plus d’importance ; qu’on dût mourir demain, dans cent ans ou jamais, ça ne faisait aucune différence. La même flamme. Je pensais : « Je suis un homme vivant ; je suis l’un d’eux. Je me mis à chanter avec eux[5].

 

C’est la solidarité et l’équité qui soudent le groupe humain, non l’orgueil de vouloir faire seul le bien du progrès de l’humanité. En outre, même si c’est Régine qui le pousse à lui décrire ses passés, il n’empêche qu’il cède à la vanité de pouvoir l’effrayer, tout comme il a déjà fait reculer Béatrice. Il n’a donc, quant à lui, pas encore compris que les mots peuvent abattre des gens : les Indiens puis les Africains sous la coupe des Espagnols, grâce à l’aide de l’Église catholique et de ses prêtres dans les Amériques et les actuels DOM-TOM francophones et anglophones, les femmes en Italie et en France. Fosca n’a pas appris grand-chose des siècles passés, car encore engoncé dans des mythes, fabriqués par d’autres hommes depuis la nuit des temps. Ces représentations du féminin sont donc obscures et fausses, puisque plaquées sur des personnes sans droits et presque sans voix.

 

Irina – Une clarté féministe de la part de Beauvoir juste avant l’écriture du Deuxième Sexe, par conséquent ?

 Simone de Beauvoir

 

Tiphaine – Tout à fait. Beauvoir ne s’est déclaré féministe militante que dans les années soixante-dix, lorsque la génération de la deuxième vague du vingtième siècle est venue la chercher, mais l’écriture du Deuxième Sexe commence en 1947. Quoiqu’en écrive Beauvoir a posteriori dans La Force des choses (1963), sa prise de conscience des inégalités femmes-hommes et de la spécificité de la condition féminine n’a pas surgit brusquement, tout comme sa conscience politique.

Dans Tous les hommes sont mortels, les personnages féminins ne sont pas des potiches, elles sont vivantes, intelligentes, belles, talentueuses et cultivées. Catherine et Marianne sont passionnées par la politique, comme Beauvoir l’est devenue de manière consciente à la fin de la Seconde Guerre mondiale. Pour autant, elles ne sont pas anachroniques par rapport aux époques où elles vivent, d’après les connaissances que Beauvoir et nous-mêmes avons actuellement de l’histoire des femmes : aucune ne réclame de droits politiques ni financiers, ni sexuels à égalité avec les hommes. Fosca, d’ailleurs, est tout à fait paternaliste quand il accorde le droit aux aventures extra-conjugales à Béatrice[6]

 

Irina – Mais ! C’est exactement ce que Sartre a proposé à Beauvoir, non ?

 

Tiphaine – Hum… oui en effet. Sauf que Beauvoir écrit que c’est une « proposition », un « bail »[7].

 

Irina – Mais Sartre était plus mature que Beauvoir, sexuellement parlant. Et il savait très bien qu’en 1929, les femmes qui avaient des aventures extra-conjugales étaient mal jugées.

 

Tiphaine – Effectivement. Ou Sartre était conscient que Beauvoir était d’une trempe peu conventionnelle, encore plus que ce que la mémorialiste nous dit dans les Mémoires d’une jeune fille rangée et au début de La Force de l’âge. Et ce que la diariste des Cahiers de jeunesse, tenus entre 1926 et 1930, laisse filtrer de son désir pour les hommes et de ses réalisations sexuelles.

Pourtant, dans ses romans et nouvelles, Beauvoir ne décrit que des échecs amoureux ou des couples à durée fragile. Ses personnages féminins sont complexes, mais plus marqués par la dépression, le pessimisme, la folie, le narcissisme que les hommes. De nombreuses critiques ont d’ailleurs été adressées à Beauvoir à ce sujet, qui répondait invariablement que ses femmes étaient peintes d’après leur condition réelle dans la société patriarcale occidentale et non telles qu’elles devraient être dans une société égalitaire (je paraphrase avec des termes contemporains). Quant au portrait qu’elle trace d’elle-même dans ses mémoires, il est enthousiasmant mais non dénué d’aspérités. Peut-être sa meilleure réussite romanesque.

Pour en revenir à nos romans, je suis frappée, comme toi, par le poids que représente l’immortalité pour la princesse et le comte Fosca. Fosca la veut de toutes ses forces. Il est ravi d’échapper ainsi aux servitudes corporelles, si considérables en temps de disette et de guerre. Sa peur de la mort est exacerbée par la situation critique où il se trouve. Il croit y échapper en avalant le filtre d’immortalité, si ce n’est que la crainte de mourir est remplacée par le supplice de vivre à jamais :

Toujours le même passé, la même expérience, la même pensée raisonnable, le même ennui. Mille ans ; dix mille ans. Je ne me quitterai jamais. (…) Morts pour l’humanité, la liberté, le progrès, le bonheur, morts pour Carmona, pour l’Empire, morts pour un avenir qui n’était pas le leur, morts parce qu’on finit toujours par mourir, morts pour rien. (…) J’avançais pas à pas vers l’horizon qui reculait à chaque pas (…), l’instant détruisait l’instant, mes mains étaient à jamais vides. Un étranger, un mort[8].

 

Et il erre, à travers les siècles, à travers les corps des femmes qu’il peine à aimer, à travers les bouleversements historiques dont il ne voit donc que le côté répétitif et non progressif. Il ne laisse aucune trace sur terre, pas même un être vivant, puisque ses fils sont morts, soit pour avoir voulu l’assassiner (Tancrède), soit au combat (Antoine). Il finit par ouvrir les portes de Carmona à Maximilien d’Autriche, en disposant de ses habitant·es comme des esclaves, comme si la politique est un jeu de puissants et non de citoyennes et de citoyens. Là encore, rappel d’actualité pour Beauvoir, à destination du lectorat de 1945, qui a vu les dictateurs européens et l’empereur du Japon conduire leurs peuples et d’autres populations mondiales au massacre, puis de nouveaux chefs d’État se partager la planète à la Conférence de Yalta, sans se soucier non plus de libérer les peuples colonisés. Et il faudra d’autres guerres, d’autres tueries, en Indochine, en Inde, en Algérie, au Maroc, en Tunisie, dans les pays d’Afrique de l’est et de l’ouest…. pour ne parler que des années quarante à soixante, pour que le pouvoir occidental recule ici ou là. Finalement, l’échec de Fosca à Carmona est celui de l’humanité, dominée par les mâles, qui va de guerres en conflits, sans jamais pouvoir trouver la paix. D’où le dégoût du comte et son errance sans fin.

 

Irina – J’ai l’impression que pour Lucie Delarue-Mardrus (qui a consacré son œuvre entière aux femmes), l’immortalité est le moyen de montrer la difficulté de la femme à trouver l’amour et surtout à être respectée et aimée pour ce qu’elle est. Amanit est violée, battue, injuriée, jalousée et tout au long de ses trois mille ans d’existence elle n’arrive pas à trouver quelqu’un (homme ou femme) qui l’aime véritablement. Il s’agit pour moi d’une volonté de souligner une nouvelle fois la condition de la femme dans la société et dans le couple. Lucie Delarue-Mardrus a été mariée parce que la société de l’époque exigeait de suivre ces convenances, mais elle était homosexuelle et elle a très mal vécu les rapports intimes avec son époux. La nuit de noces a été un réel supplice pour elle. La violence des rapports conjugaux est une thématique très présente dans son œuvre. Mais aussi, j’ai l’impression que l’autrice a voulu souligner l’importance de la femme dans la pérennisation de la culture et du savoir. Au fil des siècles, Amanit collectionne des objets et des écrits qui témoignent de l’histoire qu’elle ramène et cache précieusement dans son pays natal. Elle est ainsi à l’origine d’un matrimoine inestimable qui aide la société moderne à découvrir et à comprendre le passé. Alors que Fosca ne laisse rien derrière lui. Aucune transmission de savoir.

Pour Simone de Beauvoir, l’immortalité apparaît comme le moyen de réfléchir sur la condition humaine, mais de l’homme en particulier, alors que Lucie Delarue-Mardrus se penche sur la condition de la femme, qui ne semble pas changer malgré les différentes époques. Le dénouement du roman apporte cependant quelque espoir concernant l’époque moderne. L’œuvre entière de Lucie Delarue-Mardrus est consacrée aux femmes, néanmoins, bien que ses romans suivent une certaine orientation féministe, ne nous trompons pas, elle n’est guère féministe[9]. Alors qu’elle se voyait comme une femme « avec un cerveau d’homme »[10], comme Beauvoir dans son adolescence[11], Lucie Delarue-Mardrus a publiquement affirmé détester les femmes qui veulent singer les hommes et elle a refusé de voir l’utilité du droit de vote accordé aux femmes. Était-ce parce qu’à l’époque, comme le dit Patricia Izquierdo, si on voulait être acceptée dans le monde littéraire, il ne fallait pas afficher des « préoccupations féministes » [12] ? Hélène Plat avait bien cerné Lucie Delarue-Mardrus qui, selon elle, « n’est pas une militante, mais une compatissante »[13]. Sa position antiféministe est cependant assez paradoxale puisqu’elle se trouve en désaccord avec les personnages qu’elle peint dans ses écrits.

 

Tiphaine – Pour conclure (provisoirement, car nos sujets ne sont pas épuisés), je dirai qu’Amanit et Tous les hommes sont mortels montrent la plaie qu’est l’immortalité pour tous et toutes, ainsi que son inanité, de manière fouillée et passionnante. Aucun sentiment ni aucune émotion n’est finalement possible, même la soif de pouvoir s’étanche assez rapidement. Alors, soyons heureuses et heureux d’être en vie et mortel·les !

 

Pour citer cet article : Tiphaine Martin, Irina Durnea, « Amanit et Fosca, l’aventure de la traversée des siècles », Voyages autour de mon cerveau, juin 2021. URL : https://vadmc.hypotheses.org/1942

 

[1] Simone de Beauvoir, La Force de l’âge, Paris, Gallimard, « Folio », 1999, p. 692.

[2] Marlowe, Faust, Paris, GF, 1997, p. 75, 77.

[3] Simone de Beauvoir, Tous les hommes sont mortels, op. cit., p. 246.

[4] Simone de Beauvoir, Tous les hommes sont mortels, op. cit., p. 213. La Force de l’âge est le titre du deuxième volume des mémoires de Beauvoir, qui couvre la période de ses vingt-et-un ans à ses trente-six ans.

[5] Simone de Beauvoir, Tous les hommes sont mortels, op. cit., p. 402-403.

[6] Simone de Beauvoir, Tous les hommes sont mortels, op. cit., p. 216.

[7] Simone de Beauvoir, La Force de l’âge, op. cit., p. 31.

[8] Simone de Beauvoir, Tous les hommes sont mortels, op. cit., p. 338, 448, 521.

[9] Dans l’article « Madame si vous vous présentiez à la députation ? » dans « Le Moniteur du Calvados », du 6 mai 1932, Lucie exprime ouvertement sur sa position : « Je ne suis pas féministe du tout ! »

[10] Voir Mélanie Collado, Colette, Lucie Delarue-Mardrus, Marcelle Tinayre : émancipation et résignation, Paris, L’Harmattan, 2003, p.103-104. Elle y cite l’autrice qui dit : « Je déplore tout ce qui déplace la femme, et la femme est un être de calme, d’intérieur et d’ornement…je ne comprends pas que la femme, qui n’y est pas contrainte, songe une seule minute à se charger les épaules d’un fardeau nouveau et à perdre le rang qu’elle détient pour tomber à celui d’égale de l’homme… Elle est la Femme…avec tous les droits que lui a assurés, de siècle en siècle, la puissance de sa faiblesse, de sa grâce et de sa tendresse sur la vigueur de l’homme. »

[11] Simone de Beauvoir, Mémoires d’une jeune fille rangée, Paris, Gallimard, « Folio », 1999, p. 169, 413.

[12] Voir Patricia Izquierdo, « Postures et imposture de Lucie Delarue-Mardrus de 1908 à 1939 » in Fictions modernistes du masculin-féminin : 1900-1940 [online], Rennes, Presses universitaires de Rennes, 2016, p.139-151. Sur Internet : <http://books.openedition.org/pur/55970>. ISBN: 9782753557352. DOI: https://doi.org/10.4000/books.pur.55970.

[13] Voir Hélène Plat, Lucie Delarue-Mardrus, Une femme de lettres des années folles, Paris, Bernard Grasset, 1994, p.135-136.

Tiphaine Martin

Résidant en Bourgogne, Tiphaine Martin est chercheuse en Lettres et Cinéma au Laboratoire Babel (Université de Toulon). Spécialiste de Simone de Beauvoir, elle est également membre du Comité éditorial des Simone de Beauvoir Studies.

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