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Misogynie hésitante : La Vierge du Rhin VADMC

Misogynie hésitante : La Vierge du Rhin

Dans l’après-Seconde Guerre mondiale, les films français manifestent une misogynie généralement abrupte, afin de remettre les femmes au pas, elles qui viennent enfin d’obtenir le droit de vote, elles qui ont été sans eux, prisonniers ou résistants (mais pas collabos, certes non), ou presque, pendant l’Occupation. Le film policier de Gilles Grangier, La Vierge du Rhin (1953) semble faire partie de ces films violemment misogynes.

À première vue, il s’agit d’un énième long-métrage ayant pour but de châtier une mauvaise femme. Geneviève Labbé (Élina Labourdette) a tout fait pour mettre la main sur la compagnie fluviale de son premier mari, Jacques Ledru (Jean Gabin), disparu pendant la Drôle de guerre. Puis, Geneviève a épousé le meilleur ami de son mari, Maurice Labbé (Renaud Mary). Finalement, elle tente d’assassiner Jacques, une fois celui-ci revenu de la Pologne où il a été prisonnier, puis travailleur pauvre. Elle est ensuite soupçonnée, par Jacques, d’avoir tué Maurice, car ce dernier ne pouvait se résoudre à faire disparaître définitivement Jacques. Geneviève fait porter les soupçons de la police sur son premier mari, autre moyen de s’en débarrasser. Mais est-ce bien Geneviève la meurtrière de Maurice ? 

La fin du film nous apprend que ce n’est pas le cas. L’assassin est un homme, le marin allemand Pietr (Claude Vernier), qui faisait du trafic de devises avec Maurice. Nous passons donc du sexisme au racisme, en ces temps post-conflit. Le racisme est cependant altéré, très légèrement, par la responsabilité de Maurice dans la contrebande qu’il entretient, lui le Français, avec un Allemand. Un mauvais Français, une sorte de collaborateur en temps de paix, ne peut donc qu’être éliminé.

Geneviève n’est pas pure non plus : elle est âpre au gain, sous couvert d’avoir été très pauvre avant d’épouser Jacques, en tant que prostituée. Et, dans la société des années trente-quarante-cinquante, seul un riche mariage permet aux femmes pauvres d’être à l’aise financièrement, sauf rares exceptions. Mais, comme toujours, aucun arrière-plan social n’est évoqué à ce sujet. Geneviève est donc coupable de vouloir continuer à être riche, de manière sexiste, alors que Maurice lui propose de s’enfuir avec lui et de tout laisser à Jacques. 

Geneviève fait tout pour convaincre Maurice de supprimer Jacques, afin de conserver la compagnie fluviale, jusqu’à ce que Maurice arrive à la vendre. Quand Geneviève tente d’assassiner Jacques avec sa voiture, c’est avec la complicité de Maurice, qui la fait dévier au dernier moment. Elle joue double jeu avec ses deux maris, jusqu’à l’assassinat de Maurice. En effet, elle fait des tentatives de séduction à chacun, pour qu’ils tuent l’autre homme, voire, pour qu’ils s’entre-tuent. Geneviève est au courant de la contrebande faite par Maurice avec Pietr et s’en sert comme appât pour mettre Jacques et Maurice face à face, espérant que l’un des deux soit tué par l’autre. 

Elle essaie de tuer Maurice, puis Jacques, les deux en vain. Quand elle échoue, elle utilise les pleurs, les lourds sanglots, puis les supplications. Mais ces comédies, qui suivent le féminin traditionnel, n’impressionnent aucun de ses époux. Elle n’a aucun scrupule, non plus, à faire porter les soupçons de l’assassinat de Maurice sur Jacques. Le tout est donc très grave. 

Pour ces raisons, Geneviève est sommée, sur un ton calme mais ferme, par Jacques de partir définitivement de la compagnie, à la fin du film. Il est logique que ce soit son ex-victime qui décide de son sort. Il n’y a pas de justice immanente, ni de vengeance sanglante, finalement, de la part de Jacques. Geneviève ne meurt pas. Le châtiment est léger, sans que la misogynie n’apparaisse. C’est le féminin traditionnel et le goût pour l’argent et les dépenses somptuaires qui sont condamnés, plus qu’une femme fatale. Sexisme oui, misogynie non.

Notons que Geneviève ignorait que Maurice avait reconnu Jacques dans un camp de prisonniers, mais qu’il avait nié le connaître, afin de pouvoir épouser Geneviève, et d’avoir la main sur la compagnie fluviale. Maurice le lui avoue peu de temps avant son assassinat. Jacques, lui, est au courant de la traîtrise de son ami depuis de longues années, mais il n’a pu rien faire, puisque déclare mort et vivant chichement, sous une fausse identité, en pays étranger. Geneviève se défend calmement des accusations de Maurice, qui lui déclare que c’est de sa faute à elle s’il a trahit Jacques et s’il a fait « beaucoup de saloperies ». Maurice reconnaît la fausseté de ses accusations. Les responsabilités sont partagées, ici, à égalité.

Quant aux deux autres personnages féminins, alliés de Jacques, la caricature est évitée, tant du coté de la pure jeune fille, Maria Meister (Nadia Gray), tombée amoureuse de Jacques, que du côté de la fidèle secrétaire, Anna Berg (Andrée Clément). Certes, Anna déteste Geneviève, mais tout autant qu’elle déteste Maurice. Anna est célibataire, mais elle le regrette, vissée qu’elle est à son bureau pour empêcher la compagnie de couler, suite à la mauvaise gestion de Maurice et aux dépenses somptuaires de Geneviève et de Maurice. Anna est intelligente, bien habillée, bien coiffée, elle est jeune. Rien n’indique qu’elle soit amoureuse de Jacques. Elle n’a rien de la vieille fille refoulée, chère aux misogynes. Les tirades misogynes dans le film sont celles de Pietr, donc du méchant de l’histoire, et d’aucun autre personnage, féminin ou masculin.

Maria, elle, paraît l’antithèse de Geneviève, car peu élégante et préférant travailler sur la péniche de son père, plutôt que de se vêtir de coûteuses fourrures. Mais ce contraste est altéré par l’intelligence de Maria, son courage et sa détermination à prouver l’innocence de Jacques, qui s’opposent à l’intelligence, au courage et à la détermination de Geneviève à accabler Jacques. Maria n’a rien d’une jeune fille naïve ni d’une virago en devenir, tout comme Geneviève n’est pas un monstre à abattre, finalement.

Quant aux différences d’âge, elle est de dix-neuf ans entre Maria et Jacques, de quinze entre Geneviève et Jacques. Et d’un an entre Geneviève et Maurice. Nous sommes bien dans la tradition française des « pères incestueux » de l’avant-guerre (voir Noël Burch et Geneviève Sellier, La Drôle de guerre des sexes dans le cinéma français, Paris, Nathan, 1996). Si le scénariste, Jacques Sigurd, a pris soin, ce qui n’est pas courant, de faire évoquer par Jacques son âge mûr, comme un obstacle entre Maria et lui, cette observation est balayée d’un sourire par Maria. Le personnage féminin se charge donc lui-même de sa soumission au patriarcat, ce qui renforce, également, le prestige érotique du héros.

Maria n’en est pas moins un sujet actif de la narration. Elle convainc son père d’embaucher Jacques sur La Vierge du Rhin, elle coupe court aux questions de Pietr et de son père à Jacques sur son passé. Elle fait rentrer Jacques dans le bateau, pour le soustraire à la reconnaissance de Geneviève. Elle tente de dissuader Jacques de se venger, et lui demande, plutôt, de reprendre sa place de patron. Elle est témoin de la tentative de meurtre de Jacques, en voiture, par Geneviève et Maurice. Elle pousse Jacques à prouver son innocence du meurtre de Maurice, quand Jacques voudrait se rendre à la police, fatigué, et de la situation et de se cacher depuis des années sous une fausse identité.

En outre, Maria résiste vaillamment à la tentative de viol de Pietr, le mordant, le griffant, lui donnant des coups de pied, tentant aussi de donner de la voix. Elle est certes sauvée par Jacques, mais celui-ci ne fait que demander à Pietr d’arrêter, sans élever la voix :

Lâche-la, puisqu’elle te le demande. Il faut toujours obéir aux femmes.

Jacques se place du côté du consentement de Maria. Il lui vient en aide, mais il ne se place pas en situation de pouvoir machiste. Il ne commande pas virilement à un autre homme de ne pas violer une femme, il établit l’égalité. Le sauvetage de Maria par Jacques n’est donc pas tout à fait similaire à celui de Jacques par Maria, sur toute la durée du film, donc plus impressionnant. Notons cependant que Maria diminue la responsabilité de Pietr en soulignant qu’il est ivre. Il semble impossible, en 1953, de mettre en scène une scène de viol, sans tout de suite amoindrir la faute du criminel. Par contre, notons que ni Maria ni Jacques ne font allusion à la germanité de Pietr. Le racisme est ici absent.

Si c’est Jacques qui découvre l’identité de l’assassin, il a besoin de Geneviève, de Maria et d’Anna pour dénouer les fils de l’assasinat de Maurice et pour prévenir les douaniers d’arrêter Pietr. Les trois femmes et Jacques assistent au dénouement, c’est-à-dire à la capture de Pietr par les douaniers er les policiers.

Notons pour finir que le générique de fin présente les « assistantes », la « script-girl », l’« assistante », la « secrétaire » (terme épicène), la « chef maquilleuse », la « coiffeuse », les « habilleuses » au féminin, et non au masculin, ce qui n’est pas le cas des films français de cette époque. Heureusement, tout est rentré dans l’ordre de nos jours, et les féminins apparaissent systématiquement quand il le faut dans les génériques de films…

Ainsi, ce film policier présente trois personnages féminins qui échappent le plus souvent aux archétypes misogynes, même Geneviève. La conclusion du film est également en faveur du nouveau couple Jacques-Maria et de la splendeur retrouvée, à venir, de la compagnie fluviale, plus que contre Geneviève. Celle-ci une fois disparue de l’écran, place au couple neuf, souriant, et au bateau éponyme du film, La Vierge du Rhin. Le couple et l’entreprise plutôt que la haine et la vengeance, c’est une belle conclusion, non misogyne. Un long-métrage à redécouvrir.

Pour citer cet article : Tiphaine Martin, « Misogynie hésitante : La Vierge du Rhin », Voyages autour de mon cerveau,  mars 2026. URL :  https://vadmc.hypotheses.org/29266

Texte 4 Mariages 1 Enterrement

Quatre Mariages et un enterrement : tristes clichés

J’ai vu cette comédie britannique lors de sa première diffusion télévisuelle, soit en l’an de grâce 1995, lorsque j’avais onze ans. Puis, je l’ai revue de manière régulière pendant mon adolescence, au gré de ses multiples rediffusions. Avec, toujours, le même malaise et les mêmes interrogations, sans suivre l’ordre chronologique du film :

  • pourquoi Carrie dit-elle à Charles qu’ils sont fiancés, après une nuit passée ensemble, alors même qu’elle le sait rétif à l’engagement, comme son discours de garçon d’honneur en atteste, et vu qu’on est en 1993/1994 dans le film, en Angleterre, donc dans un pays et dans une époque aux mœurs « libérées » ?
  • pourquoi le seul qui meurt dans l’histoire est un homme homosexuel et pas un homme hétérosexuel ?
  • pourquoi le couple homosexuel est-il composé d’un homme bien plus âgé que son compagnon et pas de deux hommes du même âge, comme 99% des couples hétérosexuels du film ?
  • et pourquoi l’homme âgé est-il si extravagant et son compagnon si sombre ? C’est tout ça, être un couple d’hommes homosexuels ?
  • pourquoi Fiona est-elle la seule femme du film à ne pas trouver l’âme sœur, même pendant le générique de fin, qui l’accole … au prince Charles, donc un substitut nominal du Charles (Hugh Grant), donc elle reste célibataire ; Charles, dont elle est tellement amoureuse qu’elle s’interdit de faire l’amour avec quiconque, contrairement à Scarlett ou à Lydia, qui ont des aventures pendant le film, tout en cherchant le mâle idéal ?
  • pourquoi Fiona tombe-t-elle tout de suite dans une jalousie bien sexiste – parce qu’encouragée par le patriarcat -, en désignant Carrie comme « salope » ? Ok, elle a vu que Charles venait d’avoir le coup de foudre pour Carrie, mais en quoi cela l’autorise-t-elle à insulter une autre femme et à colporter des ragots ?
  • pourquoi Scarlett est-elle si nunuche, autant sinon plus qu’une princesse Disney de base ?
  • pourquoi Carrie tient-elle si fort à se marier qu’elle épouse un homme qui pourrait être son grand-père ?
  • pourquoi Charles est-il si mal à l’aise lorsque Carrie énumère ses amants, alors qu’il a lui aussi un tableau de chasse important ; tableau de chasse qui comprend une mère et sa fille, tout comme Carrie a couché avec le père et son fils ?
  • pourquoi les personnes ont-ils soit un langage gourmé, soit un langage de charretier ? Un lexique de base et sans vulgarité, c’est impossible en Angleterre ?

Donc, tout en étant raide dingue des yeux bleus et du teint si pâle (mais du coup si exotique) d’Hugh Grant, tout en restant scotchée par le romantisme fou de la dernière scène sous la pluie, tout en riant volontiers des atermoiements du nouvellement prêtre Gerald et tout en approuvant le coup de poing vengeur d’Henriette à Charles, j’étais gênée par ce film.

Il m’a fallu la lecture et les relectures (une fois par an pendant six ans, le temps d’arriver en Maîtrise et de plancher dessus) du Deuxième Sexe, les lectures et relectures d’Ainsi soit-elle, du XXe siècle des femmes, de La Cause des femmes, de tant d’autres, et, surtout, la lecture et relecture de La Drôle de guerre des sexes dans le cinéma français (Burch et Sellier, 1996), à partir de quinze ans, pour y voir plus clair. Et pour pouvoir faire le point aujourd’hui, en 2020, après vingt-et-un ans de lectures critiques féministes, en littérature, en sociologie, en histoire, en cinéma, etc.

Evacuons d’abord la question du langage, faite pour souligner le décalage générationelle au sein d’une même classe sociale, la haute bourgeoisie britannique, ainsi qu’entre classes sociales, Charles et Scarlett semblant appartenir à une classe sociale un moins huppée que les mariés qu’ils fréquentent au rythme effréné des mariages qui se succèdent. Quant au sexisme langagier de Fiona, ma foi… le scénariste est un homme, donc comment imaginerait-il que les femmes ne se tirent pas systématiquement dans les pattes lorsqu’elles sont amoureuses du même homme ? Sans compter que tout le film ne vise, finalement, qu’à punir Carrie d’avoir été … une femme à homme, c’est-à-dire, bien entendu, une « salope ».

En effet, Quatre Mariages et un enterrement est résolument masculiniste, épousant le point de vue des hommes hétérosexuels. Je l’ai dit, le couple d’hommes homosexuel est disproportionné quant à l’âge – une des raisons pour laquelle leur histoire se termine mal, tout comme celle de Carrie avec son fiancé écossais ? Et ce couple concentre des clichés homophobes : Gareth est un boute-en-train extraverti, type Cage aux folles ; Matthew, plutôt sinistre, mais prêt à sauter sur tout mâle venu (Charles, son frère sourd David…), comme si les homosexuels étaient incapables de fidélité amoureuse et sexuelle. Le générique de fin montre Matthew en couple avec Martin, enfin souriant, et faisant la fête. A son tour d’endosser la représentation du « gay » festif et festoyant sans cesse. Pour ma première représentation de couple masculin homosexuel à l’écran, c’était raté…

La descente aux enfers de Carrie n’est pas mal, non plus, dans le style punition d’un désir féminin libre. Pourtant, elle est loin des étreintes sauvages et bruyantes auxquels le cinéaste nous fait assister tout au long du film, je suppose sous prétexte d’être « libéré » des conventions cinématographiques imposées par la censure jusque dans les années soixante, et sous prétexte de montrer des êtres « libérés » de toute contrainte sexuelle, mais dans des positions résolument hétéros-phalliques (monsieur au-dessus, madame en-dessous).

Pour la jeune Américaine, la faille apparaît après sa première nuit avec Charles : il pensait sexe, elle pensait mariage. Situation incongrue en 1994, nous l’avons souligné. Ou pas ? Les années Tatcher et Reagan ne sont pas loin, avec leur lot de crises financières et sociétales, accompagnées de discours rétrogrades. Le tout ayant conduit à un recul de l’égalité femmes-hommes de part et d’autre de l’Atlantique, dont témoigne les analyses de Susan Faludi dans Backlash. La guerre froide contre les femmes (1991). Nous retrouverions donc une situation normale, c’est-à-dire dans les normes, avec l’homme qui ne veut pas s’engager, et la femme pour qui le don corporel implique une prise en charge financière et mentale, validée par la cérémonie du mariage – religieux, bien entendu. En effet, dans les mondes anglo-saxons, il n’existe pas de séparation Etat/Eglise, et si les maires peuvent unir les couples hétérosexuels, c’est l’Eglise qui a toujours la haute main sur la validation du mariage et qui est socialement reconnue. Notons que le poids économique de l’univers britanno-américain pèse sur les films français, où la cérémonie à la mairie a aujourd’hui disparu, contrairement aux films des années trente.

Carrie, qui a choisi de coucher avec le doux Charles plutôt que le macho qui détaillait son corps partie par partie en se vantant de la mettre directement dans son lit, se retrouve à repartir aux Etats-Unis. Mais on ne saura jamais pourquoi elle a tellement hâte de se marier, alors qu’elle travaille dans un magazine de mode (bien entendu) prestigieux, à part pour faire comme ses presque pairs sociaux, peut-être. Ou, plutôt, continuer dans le retour au passé, littéralement, en épousant un homme trois fois plus âgé qu’elle, qui a donc connu cet âge d’or patriarcal, où les hommes riches s’adjoignaient une femme, belle selon les critères de chaque époque, mais surtout pas intelligente et cultivée uniquement en surface, afin de montrer leur prestige social et leur pouvoir d’achat. En effet, Carrie, outre son statut d’étrangère et de femme qui travaille, semble ne pas appartenir tout à fait au même milieu que les gens qu’elle fréquente dans les mariages, tout comme Charles et Scarlet.

Alors qu’elle est enjouée car arrivée à ses fins (se marier en terre britannique avec un homme riche), la scène où Charles lui demande combien d’amants (et non de compagnons) elle a eu se termine sur une tonalité grave. Charles s’incline devant ce nombre important, tout en étant flatté et gêné de l’aveu d’amour passé que lui fait Carrie. Lui-même n’a pas eu autant de maîtresses (et non de compagnes) et, visiblement, aucune histoire d’amour, seulement des liaisons qui se sont plus ou moins bien terminées, comme en témoigne le déjeuner du troisième mariage, où il se retrouve à la même table que beaucoup de ses ex-amantes, plus ou moins dépressives – indice de sa haute séduction, bien entendu. Et non pas de son attitude peut-être pas tout à fait nette lorsqu’il entame et poursuit une aventure ? Au final, son attitude de fuite est excusée, par Henriette, par son manque d’envie de s’engager (forcément associée au mariage et autres normes sociales), ou par l’attitude fermée de ses anciennes conquêtes, dont la dépression est ridiculisée, tout autant que leurs moqueries les unes à l’égard des autres, auxquelles s’ajoutent celles de Fiona. Toujours pas de solidarité féminine, donc, et toujours autant de sexisme.

On touche le fond lors de la cérémonie à l’église du mariage de Charles et d’Henriette. Carrie arrive, très pâle, l’air désespérée, maigre, flottant dans un imperméable gris. Elle fuit le regard de Charles, parle à voix basse, retient ses larmes. Bref, une autre dépressive à ajouter au lot-Charles. Symboliquement, elle prend la place d’Henriette, autrefois en pleine crise d’hystérie (attitude typiquement féminine, bien entendu). Et c’est Carrie, les joues toujours aussi creuses, qui revient vers Charles, afin que celui-ci… la laisse partir, avant de la rattraper in extremis et de lui proposer de ne pas l’épouser. Les images du générique de fin permettent un flou artistique sur le statut financier et sociale de Carrie après son non-mariage avec Charles : travaille-t-elle ou se contente-t-elle d’élever leur bébé ? Finalement, l’ordre social est préservé, chacun·e trouvant sa place assignée par la société anglaise/occidentale de l’époque, sans heurts désagréablement féministes, par exemple. Au final, femmes et hommes (hétérosexuels et homosexuels) restent à des places immémoriales, sous couvert de modernité.

Quelle tristesse.

 

Pour citer cet article : Tiphaine Martin, « Quatre Mariages et un enterrement : tristes clichés », Voyages autour de mon cerveau, février 2021. URL : https://vadmc.hypotheses.org/1196