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Miroirs et cerfs empaillés : Doc Holliday dans O.K. Corral

Dur, dur d’être un homme de l’Ouest américain, dans certains westerns. C’est le cas pour Doc Holliday (Kirk Douglas) et, dans une moindre mesure, pour Wyatt Earp (Burt Lancaster), dans Règlements de comptes à O.K. Corral (John Sturges, Gunfight at the O.K. Corral, 1957). Doc Holliday est un ancien médecin, alcoolique, atteint de la tuberculose. Il s’amuse à planter des couteaux dans les murs et la porte de sa chambre d’hôtel, dans la bourgade où il réside. Il adore faire cela quand sa maîtresse Kate Fisher (Jo Van Fleet) est dans la pièce. Il est vrai que cette dernière est irritante, à vouloir le sortir de son alcoolisme… Le regard du spectateur et de la spectatrice est invité à partager l’agacement de Doc devant Kate, plutôt qu’à reconnaître l’épuisement d’une femme confrontée à l’alcoolisme de l’homme qu’elle aime. Doc Holliday ne plante pas seulement des couteaux dans les portes : il met continuellement sa propre violence en spectacle.

Doc Holliday, lui, outre le lancer de couteaux, se regarde constamment dans les miroirs, construisant ainsi son personnage. Il est interprète du mythe dont il porte le nom, et qui est annoncé dans la chanson-titre par le rappel de la bataille rangée du cimetière Boot Hill, avec le miroir comme complice. Le miroir ne renvoie pas seulement le visage de Doc Holliday, il reflète la légende qu’il s’efforce de construire autour de lui, de même que le film est un des reflets du mythe de l’Ouest et, ici, de la fusillade d’OK Corral, aussi appelée bataille de Boot Hill.

Les nombreuses têtes de cerfs empaillés rappellent que la virilité ne se contente pas de vaincre : elle expose ses victoires. Nous pouvons y voir, là aussi, une mise en abyme du réalisateur par rapport au mythe Doc Holliday-Wyatt Earp et de leur exploit à Boot Hill contre les trois bandits. Sturges met en valeur la virilité triomphante des deux hommes contre les trois malfaiteurs, tout comme les cerfs empaillés mettent en valeur la puissance meurtrière, ô combien masculine, de leurs tueurs. Le miroir renvoie un reflet, le trophée expose une victoire. Entre les deux se construit une certaine idée de la virilité triomphante, à laquelle Doc Holliday tente de se conformer, en prenant la pose et en lançant ses couteaux. Les miroirs, les têtes de cerfs empaillées, les couteaux plantés dans les portes et les revolvers ne sont pas de simples accessoires du western : ils composent un véritable langage matériel de la masculinité.

Le personnage du shérif Wyatt Earp est moins flamboyant que celui de Holliday. Il tente de faire respecter la loi avant de sortir son arme de service. Il préfère la discussion, l’apaisement, au conflit, surtout armé. Il protège les jeunes hommes de leur fascination pour les armes, dont le jeune Billy Clanton (Dennis Hooper). Il apparaît alors moins comme un hérostriomphant de western que comme un éducateur.

Le film interroge alors la manière dont une génération transmet aux plus jeunes un modèle de masculinité fondé sur les armes, l’honneur et le duel. Pourtant, comme dans La Fureur de vivre (Nicohlas Ray, Rebel Without A Cause, 1955), c’est l’homme jeune qui meurt brutalement, non la figure paternelle. Produit dans l’Amérique de l’après-guerre de Corée, le film prend place dans une société où les questions de courage, d’autorité et de violence demeurent particulièrement sensibles. Le détour historique par le western ne serait alors qu’un prétexte pour parler de la société états-unienne moderne, celle qui éduque les adolescents dans la violence, primordiale dans l’ascension vers l’âge adulte, mais sans savoir comment gérer ladite violence.

À cette pédagogie masculine de la violence répond une tout autre éducation : celle des femmes. Dans O.K. Corral, outre la « mauvaise femme » Kate, les très rares personnages féminins sont définis par leur rapports aux hommes : mère, future épouse, sœur. Ainsi, Laura (Rhonda Fleming), femme intelligente, qui tente d’avoir son indépendance financière, est bornée par les interdits sociaux. Elle ne peut pas gagner sa vie en jouant aux carte dans les saloons, puisque, d’après le film, c’est une profession interdite aux femmes. Quant aux adolescentes étasuniennes, dans les fictions et dans la réalité des années 1950, elles sont priées d’attendre le prince charmant à la maison, en rêvant doucement, sans violence aucune, bien sûr, ni sans désir sexuel d’aucune sorte¹. La masculinité héroïque ne peut exister qu’en face d’une féminité reléguée.

Pour compléter notre analyse, rappelons les propos de la philosophe et mémorialiste française Simone de Beauvoir au sujet des westerns des années cinquante, dans La Force des choses (1963) :

Cependant, la plupart du temps, les Américains gâchaient maintenant ce genre de films en les chargeant d’un « message » politique, toujours le même. Un des héros, homme, femme ou enfant, par une sorte de névrose, répugnait à la violence ; pendant une heure et demie, parfois deux heures, la méchanceté de ses ennemis échouait à l’y convertir : soudain, à la dernière minute, pour sauver son ami, son fiancé, son père, il tuait. Le spectateur rentrait chez lui convaincu, espérait-on, de la nécessité de la guerre préventive².

Simone de Beauvoir voit dans certains westerns américains des années 1950 une structure récurrente : un héros répugne d’abord à la violence avant d’y recourir finalement, conduisant le spectateur à considérer celle-ci comme nécessaire. Ce qui semble être le cas dans O.K. Corral, pour les deux héros. Wyatt Earp se résigne à régler le problème du banditisme dans une bagarre singulière. Doc Holliday sort de sa bouteille en toussant pour lui prêter main-forte.

Le chemin de Earp et de Holliday vers Boot Hill est accompagné, soutenu, par la ballade « OK Corral », interprétée par le chanteur Frankie Laine tout au long du film. Contrairement à d’autres westerns, cette chanson est évolutive. Il ne s’agit pas seulement d’un titre-phare, mais d’un récit à la manière des trouvères européens ou du chœur des tragédies grecques antiques. Avant même que le récit ne commence, quelqu’un chante déjà les exploits des héros. Le western retrouve ainsi une forme très ancienne de narration : le héros devient une légende parce qu’une voix chante son histoire. Frankie Laine n’est pas seulement le chanteur du générique, il est le héraut des héros, leur coryphée.

Entre les miroirs qui renvoient les héros à leur propre légende, les trophées qui célèbrent la victoire, les armes qui circulent de génération en génération et la ballade qui transforme une fusillade en épopée, O.K. Corral montre combien la virilité est affaire de représentation. Mais une société peut-elle durablement se construire sur cette seule mythologie ?

¹ Voir également notre article « Femmes en attente » ainsi que « Fuir les violences conjugales : Hélène de Troie », consacré à une héroïne hollywoodienne des années 1950 qui, à rebours de nombreuses figures féminines contemporaines, choisit de quitter son foyer et son mari. URL : https://vadmc.hypotheses.org/13341 et URL : https://vadmc.hypotheses.org/28969

² Simone de Beauvoir, La Force des choses, Paris, Gallimard, « Folio », p. 65.

Pour citer cet article : Tiphaine Martin, « Miroirs et cerfs empaillés : Doc Holliday dans OK Corral », Voyages autour de mon cerveau, septembre 2026. URL : https://vadmc.hypotheses.org/31316

À la recherche du blouson rouge : Talons aiguilles

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Un cabaret madrilène, au début des années quatre-vingt-dix, la nuit. Quant il arrive, sur les premières notes de « Un año de amor » (Luz Casal, A contraluz, 1991), ouvrant le rideau de perles de sa main droite, tout de rouge vêtu, en talons aiguilles, bas résilles, mini-robe pailletée, chemise nouée au ventre, longs gants, haute perruque blonde et anneaux dorés aux oreilles, la température de la salle (du cabaret et de cinéma) grimpe de bon nombre de degrés.

Rouge également est le double rideau de scène, noué de chaque côté du fond de la scène, une tenture représentant des danseuses de flamenco, dans le film policier Talons aiguilles (Tacones Lejanos, 1991) de Pedro Almodóvar.

La caméra s’arrête d’abord sur l’artiste, Letal (Miguel Bosé), travesti qui accompagne son chant de gestes de bras langoureux, très Gilda (Rita Hayworth dans le film éponyme de Charles Vidor, 1946), et à connotation sexuelle (remontant un de ses doigts depuis le bas de sa mini-robe jusqu’en haut de son entrejambe et sur son buste, après l’avoir mouillé de sa bouche, par exemple).

Puis, la caméra se dirige, depuis la scène, sur Becky del Páramo (Marisa Paredes), chanteuse autrefois pop dont Letal reprend « Un año de amor ». Becky est attablée avec sa fille Rebecca (Victoria Abril) et son gendre Manuel (Feodor Atkine), un de ses anciens amants. Les échanges de regard et les mouvements de tête du trio décrivent leur situation : Becky regarde Letal avec intérêt ; Rebecca dévore Letal, qui imite donc sa mère (chant, gestuelle, habillement), des yeux, tout en ne supportant pas que Manuel fasse les yeux doux à Becky, flattée puis gênée de ce revenez-y. Du moins dans ce premier moment de retrouvailles.

La caméra revient sur scène, plongeant ensuite devant Letal, vers les spectateur·trices, vêtu·e qui de vert, qui de noir, qui de rouge, qui de blanc. Et juste derrière la personne en rouge, une jeune femme avec un blouson rouge très James Dean, période Fureur de vivre, parle avec un jeune homme gominé en noir.

Ce blouson rouge reparaît dans la deuxième partie du film, d’abord en photo, celles que Paula (Cristina Marcos), assistante pénitentiaire, a prises de son petit ami, un drogué qui a disparu du jour au lendemain, avec le blouson rouge qu’elle lui avait offert. Rebecca les contemple, étonnée, car le vendeur du magasin de développement des photographies (pas de numérique à l’époque) lui a tendu la mauvaise enveloppe de photographies, et il a donné celle de Rebecca à Paula.

On revoit le blouson rouge, ensuite, porté par une jeune détenue, sans prénom ni nom, dans la cour de la prison où Rebecca est enfermée, après avoir avoué en direct, à la télévision où elle travaille, le meurtre de Manuel. La jeune détenue arrive dans la cour après une séquence dansée par les détenues, sous les yeux de Rebecca et de Paula. Elle est happée par Suzanna (Bibi Andersen), cheffe du ballet, qui l’a vue donner de la drogue à sa compagne. Puis, c’est au tour de Paula de demander des comptes à la détenue, au sujet de son blouson : où l’a-t-elle eu ? La réponse met Paula au désespoir : le blouson a été récupéré sur le corps d’un drogué mort d’overdose.

La suite du film montre l’heureuse fausseté de cette affirmation, quoique Paula n’en soit pas tenue au courant. Le blouson rouge du mauvais garçon, du « rebelle sans cause », si nous traduisons littéralement le titre originel de La Fureur de vivre (Nicholas Ray, Rebel without a cause, 1955), est un des fils directeurs de la narration. Fil directeur dont on ne comprend l’importance qu’à la fin, comme dans tout bon film policier. Almodóvar a su ménager le suspens, qui lui permet un coup de théâtre, le blouson rouge faisant partie des accessoires de son personnage masculin principal, grâce à l’aide involontaire de Paula.

Dans ce film très complexe, il faut suivre le rouge pour trouver : un blouson qui passe de femme en homme en femmes ; un homme assassiné dans son pyjama rouge, le sang du coup de revolver figé sur son visage ; une assiette rouge qui se brise dans une loge d’artiste lors d’une scène de sexe hétérosexuel torride et qui resurgit dans l’appartement de cet artiste à la fin du film ; un tailleur rouge, celui de Becky à l’aéroport au début du film, pour annoncer, peut-être, les disputes avec sa fille, et parce que c’est sa couleur favorite, celle de son ancien costume de scène copié par Letal, celle de ses gants rouges encerclés de bracelets qu’elle met pour chanter devant son public, désormais bourgeois, et qui figurent sur la housse de sa guitare.

Quand tous les rouges sont sortis de scène, définitivement, il reste, peut-être, sur fond de sirènes de police, une « meilleure façon de régler [s]es problèmes avec les hommes », que de les tuer, et de faire enfin la paix avec sa mère. Par conséquent, passer du rouge au rose et au blanc est une manière d’être heureuse avec un homme, pour l’une. Et, pour l’un, de choisir une identité fixe, avec la femme qu’il aime et qui porte leur enfant. Oublié le blouson rouge !

Passer du monochrome flamboyant aux couleurs différentes, c’est retrouver la paix.

Pour citer cet article : Tiphaine Martin, « À la recherche du blouson rouge : Talons aiguilles », Voyages autour de mon cerveau, septembre 2024. URL : https://vadmc.hypotheses.org/17461

Femmes en attente

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Parallèlement à la revanche d’Arnolphe étudiée dans un article précédent, les réalisateurs hollywoodiens des années cinquante et soixante refusent toute sexualité aux jeunes filles de leurs films. Elles doivent attendre, sagement, comme les héroïnes des contes traditionnels, que le héros ait fini de jeter sa gourme avec l’autre, la (mauvaise) femme. Les jeunes filles sont récompensées de leur attente par la bague au doigt, sans jamais perdre leur respectabilité, c’est-à-dire sans devenir des corps et des sujets désirants. La « méchante », quant à elle, a une sexualité, mais outrancière, donc perverse. Elle en est punie par la narration, soit en mourant (et un féminicide supplémentaire, un !), soit en étant repoussée avec horreur par le héros – une fois qu’il a eu ce qu’il désirait d’elle.

Les jeunes filles, elles, attendent en brodant leur trousseau, yeux baissés, sans sortir. La « méchante », elle, est dans le mouvement, donc au cœur de l’espace extérieur. Rappelons ici les vers de la chanteuse Anne Sylvestre dans « Portrait de mes aïeules » (Comment je m’appelle, 1977) : « Mais que d’orages, que de foudres/Réduits sous tant de broderies » Que de violences rentrées et de frustrations qui en demandent qu’à déborder, par exemple sur plus faible : domestique, enfant, chat, chien… Les hiérarchies sociales, religieuses, de sexe, sont donc renforcées.

Le modèle promu par ce type de films est celui du bonheur domestique obtenu après la fin du film, avec batteur à œufs intégré, marche nuptiale, bague au doigt, fidélité (surtout du côté de madame), bientôt la télévision, bref, l’ennui mortel. Surtout pour la femme, moins pour l’homme, qui est gagnant sur tous les tableaux, malgré le poids des injonctions à la virilité.

Par contraste, les « méchantes » sont mille fois plus vivantes et attrayantes que les « gentilles », notamment dans les films noirs et dans les westerns. Sororité où es-tu ?

Une exception cependant, où la jeune fille est la « méchante », et la femme la « gentille ». Johnny Guitare (Johnny Guitar, Nicholas Ray, 1954), où le titre masculin cache une héroïne forte, indépendante, habile en affaires, aux amours multiples, mais qui n’exclut pas le romantisme et la tendresse. La trame narrative montre la normale faiblesse de Vienna (Joan Crawford), à la toute fin du film, face à un groupe d’hommes qui la hait pour son équilibre et son bonheur loin de leur norme mortifère. Hommes dont la misogynie est aiguillonnée par une jeune fille, Emma (Mercedes MacCambridge), frustrée au plus haut degré, mais très intelligente. S’il n’y a pas de sororité possible, ce n’est pas à cause d’une essence féminine, mais parce que la société, de l’époque où se situe le western et du tournage du film, ne fonctionne qu’en vissant les femmes dans la domination masculine. Ray choisit une fin en demi-teinte : la frustrée meurt, aveuglée par sa folie (mais folie provoquée par qui sinon les hommes ?), les hommes ont toute latitude de continuer leurs affaires sans Vienna. Celle-ci a la vie sauve et peut partir avec son Johnny, et c’est déjà beaucoup après le déchaînement de violences qui a coûté la vie à un jeune homme. Car ce sont les hommes âgés, aussi, qui sont vainqueurs, eux qui, hors écran, ont envoyé sans broncher leurs fils tuer et se faire tuer en Corée, entre 1950 et 1953, avant que ne commence la guerre du Vietnam en 1955. Au sexisme s’ajoute donc une bonne pincée d’âgisme dans Johnny Guitare. Rappelons que Nicholas Ray mettra en accusation la génération des parents dans La Fureur de vivre (Rebel Without A Cause, 1955).

En ce qui concerne les jeunes filles qui attendent dans tant de films le prince charmant, généralement plus âgé, on ne peut que leur souhaiter « l’impatience et la révolte » de leur cousine française Douce (Claude Autant-Lara, 1943). Et d’excellentes années soixante-dix dans les mouvements féministes, quelque que soit l’époque où elles sont censées vivre. Soyons utopiques.

Pour citer cet article : Tiphaine Martin, « Femmes en attente », Voyages autour de mon cerveau, novembre 2023. URL : https://vadmc.hypotheses.org/13341