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Véronique et Dorothée deux femmes sans Arsène VADMC

Véronique et Dorothée, deux femmes sans Arsène

Le célèbre gentleman-cambrioleur Arsène Lupin, créature de l’écrivain Maurice Leblanc, n’est pas que le tombeur de ces/ses dames. Il lui arrive de voler au secours de dames en détresse qui pourraient presque s’en sortir sans son aide, comme dans Le Triangle d’or (1918) et plus encore dans L’Ile aux trente cercueils (1919). Voire d’être absent d’un bout à l’autre de l’intrigue, comme dans Dorothée danseuse de corde (1923).

Dans Le Triangle d’or, Lupin intervient finalement plus pour sauver le couple Patrice, un militaire, et Coralie, que spécifiquement Coralie, jeune femme mal mariée à un sinistre sbire, louche trafiquant au service de puissances étrangères – nous sommes en 1915, la subtilité n’est alors pas de mise dans la société et la littérature françaises. L’intrigue amoureuse entre les deux jeunes gens valorise le patriotisme de Lupin et son habilité à faire rendre gorge audit trafiquant. Il y aurait un bon et un mauvais patriarcat, puisque Coralie, heureuse au final, passe d’un mari tout-puissant légalement à un autre mari tout-puissant légalement. L’amour masque son infériorité de non-citoyenne et de non indépendante financièrement.

Le cas de Véronique est plus complexe, car elle affronte seule des dangers terribles sur l’île bretonne de Sarek (île fictive), plaisamment surnommée « l’île aux Trente Cercueils ». Son parcours est un véritable chemin de croix, alors qu’elle n’est responsable que d’avoir cru, des années auparavant, aux discours enjôleurs d’un charmeur professionnel, le comte Vorski. Et d’avoir bravé par amour la loi de son père, un savant âgé et rigide. Père qui n’hésite pas à enlever l’enfant de Véronique et Vorski, François, puis à simuler leur double mort. Véronique n’a pas son mot à dire et pas de choix propre, pas plus que, quelques mois avant, lorsque Vorski, la sentant prête à se détacher de lui, la fait enlever et la retient prisonnière, et force ainsi le père de Véronique à accepter leur mariage.

Pourtant, Véronique arrive à se redresser et à prendre une certaine liberté, en fuyant Vorski, une fois persuadée de la mort de son fils et de son père. Elle devient modiste. Mais les hommes ne la laissent pas en paix. Elle doit affronter des assassinats en cascade, dont celui de son père, retrouvé à Sarek, par son fils. Elle doit également se dresser, presque en vain, contre Vorski, la première épouse de celui-ci, Elfride, et leurs complices. Notons que Véronique n’est donc pas mariée à Vorski, ce qui est un bien, même en ces temps pleins d’aigreur envers les filles-mères.

Son soulagement est peu de chose en comparaison au combat à mort auquel elle assiste, impuissante car ligotée (après s’être vaillamment débattue), entre son fils, finalement innocent des meurtres, et le fils de Vorski. Sans oublier la suite, puisqu’elle est censée être clouée en croix à côté de trois sœurs bretonnes déjà assassinées, dans la forêt de Sarek. Le patriarcat l’abat de toute sa force mortifère. Il faut bien qu’Arsène s’en mêle, en un final plein d’humour et d’ironie « à la Lupin », pour que Véronique soit enfin délivrée de son passé, retrouve définitivement son fils et accepte l’amour de Stéphane Maroux, le précepteur de François, un vaillant soldat de 14, réformé pour blessures et couvert de décorations.

Lupin joue le bon génie du couple, mais sa présence est si peu indispensable qu’il a été prié de disparaître dans l’adaptation télévisuelle de 1979, réalisée par Marcel Cravenne et scénarisée par Robert Scipion (ami, entre autres, du couple de philosophes Simone de Beauvoir et Jean-Paul Sartre), avec Claude Jade dans le rôle de Véronique. Maroux (Yves Beneyton, plus positif que dans La Dentellière , mais toujours aussi lettré), François (Pascal Sellier) et le chien Aramis. 

Dans ce roman, Maurice Leblanc dissèque les folies meurtrières masculines, échos de celle de Verdun et autres « glorieux » champs de bataille de 14-18, conséquences directes du patriarcat. La violence est partout, et ce sont les plus faibles, civiquement parlant, qui sont directement touchés, à savoir les femmes et les enfants. Sans oublier les pêcheurs et leurs familles, à Sarek. La guerre est mondiale, spatialement et socialement. En laissant son héroïne seule face au démon humain qui ne lui a jamais pardonné de l’avoir quitté, Leblanc exalte la force de résilience et de résistance féminines, tout en montrant les rouages du patriarcat.

C’est également le cas dans son roman de 1923. En 1921, Dorothée, jeune artiste de cirque issue de la noblesse française par son père et du music-hall anglais par sa mère (un rappel des comédiennes entretenues par les aristocrates, comme dans Le Capitaine Fracasse de Théophile Gautier, 1863 ?), se retrouve en position de détective, donc comme Lupin, dans une course au trésor qui doit la mener à la fortune, ainsi que ses cousins français, anglais, américains, italiens et russes. L’auteur rend ainsi hommage aux alliés de la France dans le conflit mondial qui vient de s’achever, tout en réaffirmant la prédominance gauloise, puisque les étrangers sont de souche française, issus de Français partis chercher fortune autour du monde.

Dorothée est non seulement en butte aux manœuvres déloyales, voire franchement criminelles, du sinistre d’Estreicher, un de ses cousins français, mais elle doit également résister à sa tentative de viol. Maurice Leblanc n’érotise en rien cette scène, ce qui est méritoire. Comme dans la série des Arsène Lupin, la violence masculine est nette et sans excuses.

Dorothée a d’ailleurs beaucoup de points en commun avec Arsène : même gouaille, même énergie, même acuité, même intelligence, même sorte d’apprentissage de l’existence sur le tas, acquérant une culture solide et éparse, sans passer par une éducation scolaire, même malice qui ne les quitte pas, même dans les pires moments. Ou, plutôt, qui leur permet de garder leur lucidité et de pousser ainsi leurs ennemis à faire des erreurs, en les irritant par leur mordant et leur sang-froid. Sans oublier une force vitale qui leur fait rejeter un passé fait de tristesse et de crimes pour un avenir plus ensoleillé – sauf, pour Arsène, à la fin de L’Aiguille creuse (1909) et de La Comtesse de Cagliostro (1924), pour cause de mort des femmes qu’il aime, Raymonde et Clarisse.

Dorothée, quant à elle, préfère repartir sur les routes de France et de Navarre avec sa troupe d’enfants et d’adolescent adoptés quand elle était infirmière pendant la guerre, plutôt que de jouir de sa fortune. Soit le Capitaine Mautfaucon (quatre ans), Castor et Pollux (huit ans chacun) et Saint-Quentin (seize ans). C’est par ce biais que Leblanc tombe dans les clichés sexistes, Dorothée devenant une Vierge-mère, après avoir été un « ange blanc », mère et sœur de substitution pour les blessés du conflit mondial et pour les orphelins. La jeune fille laisse sa fortune à la bonne garde de ses cousins, seule l’intéresse l’aventure.

Véronique et Dorothée affrontent des hommes brutaux, prêts à tout pour assouvir leurs appétits (de gloire, de fortune, de sexe). L’aide que leur apportent parfois des hommes normaux n’est pas condescendante, mais correspond soit à la situation très inégalitaire des femmes dans le patriarcat du début du vingtième siècle, soit à un appui normal à une personne en danger.

Arsène n’est donc pas utile, car Véronique et Dorothée sont, finalement, bien entourées. Alors, on remise le « gentleman-cambrioleur » au placard et on court les routes en toute mixité ?

Pour citer cet article : Tiphaine Martin, « Véronique et Dorothée, deux femmes sans Arsène », Voyages autour de mon cerveau, mars 2024. URL : https://vadmc.hypotheses.org/15357

Tiphaine Martin

Résidant en Bourgogne, Tiphaine Martin est chercheuse en Lettres et Cinéma au Laboratoire Babel (Université de Toulon). Spécialiste de Simone de Beauvoir, elle est également membre du Comité éditorial des Simone de Beauvoir Studies.

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Gestion du consentement (2) : Le Capitaine Fracasse

Roman picaresque, Le Capitaine Fracasse (Théophile Gautier, 1863) est également un roman historique et social. Quoique se déroulant au début du dix-septième siècle, à l’instar des Trois Mousquetaires d’Alexandre Dumas (1844), le roman de Gautier nous parle du dix-neuvième siècle, notamment en ce qui concerne le statut des comédiennes (et des comédiens). Nous renvoyons à ce sujet à l’essai d’Anne Martin-Fugier, Comédiennes. Les actrices en France au XIXe siècle, paru en 2001 aux éditions du Seuil. Nous nous concentrerons ici sur la gestion du consentement des personnages féminins, nobles, artistes et du peuple.

Qui est plutôt problématique, quelle que soit la classe sociale. Parmi les aristocrates, citons la marquise de Bruyères, que son mari tient recluse en leur château provincial des Landes et qui, selon son époux, n’aurait pas le droit à une histoire de cœur avec le comédien Léandre. Pourtant le marquis ne se prive pas d’avoir des aventures. Heureusement, la marquise ne se laisse pas faire et rejoint Léandre à Poitiers… Elle récupère la maîtrise de sa sexualité, donc de sa liberté de mouvement. L’espace n’est pas un problème pour la jeune Yolande de Foix, mais c’est une orpheline, avec un tuteur qui fait toutes ses volontés. Les autres filles et femmes nobles et bourgeoises sont encadrées par leurs parentèle lors des représentations théâtrales.

Les comédiennes, la Duègne, Séraphine, Zerbine et Isabelle, ont plus de liberté de mouvement, car libres de leur corps et de leur cœur. Mais la Duègne n’en fait pas usage, dans un âgisme très dix-neuvième siècle. Séraphine, malgré son prénom angélique, passe plus de temps à être jalouse de Zerbine, qui entretient une relation suivie et enrichissante avec le marquis de Bruyère, qu’à émouvoir son cœur, puisque seule sa vanité est satisfaite lorsqu’elle conquière le chevalier de Vidalinc.

Le cas de Zerbine est plus complexe. Heureuse avec le marquis, elle quitte le théâtre pour le rôle de maîtresse entretenue, dans un manoir « sauvage » (Théophile Gautier, Le Capitaine Fracasse, Paris, Charpentier, 1866, p. 193), ce qui ne la réjouit guère (Ibid.) :

Je n’avais pas à craindre pour ma vertu, mais j’eus un instant l’idée que le marquis voulait me claquemurer là dans une espèce d’oubliette, d’où il me tirerait de temps à autre au gré de son caprice. Je n’ai aucun goût pour les donjons à soupiraux grillés et ne souffrirais pas la captivité, même pour être sultane favorite de Sa Hautesse le Grand Seigneur; mais je me dis, je suis soubrette de mon métier, et j’ai, en ma vie, tant fait évader d’Isabelles, de Léonores et de Doralices. que je saurai bien trouver une ruse pour m’échapper moi-même, si, toutefois, on me veut retenir. Il serait beau qu’un jaloux fit Zerbine prisonnière !

La comédienne est un personnage de femme forte et indépendante qui, quoique comblée à tous point de vue, puisque le manoir en question n’est pas, finalement, une prison, n’hésite pas à retourner à la dure vie itinérante d’artiste, tolérée par la société mais non mise sur un pied d’égalité avec les autres classes sociales, pauvres comme riches. La jeune femme redevient comédienne, aussi, pour son amant (p. 195) :

Il cherchait, à travers mon visage de ville, mon visage de théâtre, car nous autres actrices, quand nous ne sommes pas laides, nous possédons deux beautés, l’une composée et l’autre naturelle ; un masque et une figure. Souvent c’est le masque qu’on préfère, encore que la figure soit jolie.

Gautier aurait-il lu Le Paradoxe du comédien (posth. 1830) de Denis Diderot ? Ou fait-il part de ses observations d’amateur – et journaliste – assidu du théâtre et de la danse classique ? Quoi qu’il en soit, il livre ici, sous couvert d’une histoire d’amour, une réflexion sur le rapport scène/public, donc, pour le dire en termes modernes, sur la fan attitude, avec la confusion personnage sur scène/personne au quotidien et dans sa vie privée, dont Emmanuelle Bercot a pu montrer les écueils dans Backstage (2005). Le marquis, grâce à l’intelligence de Zerbine, retrouve sa flamme et Zerbine son métier qu’elle adore (p. 210) :

Zerbine se surpassa (…) et découvrit le marquis de Bruyères tout rouge de satisfaction et dont les yeux pétillants de désir flambaient comme des escarboucles. Il avait retrouvé la Lisette, la Marion, la Sméraldine de son rêve ! Il était aux anges.

Tout continue bien pour les amoureux, du moment que Zerbine consent à être tout autre qu’elle n’est, et hors du quotidien.

Les choses sont plus complexes pour Isabelle, car elle devient la proie d’un noble, le duc de Vallombreuse, comme le remarque son ami Vidalinc (p. 198) : « Vous avez le naturel de ces chasseurs qui du gibier n’aiment que la poursuite et, la pièce tuée, ne la ramassent même point. » Vallombreuse dans Le Capitaine Fracasse et le baron Renaud  dans Les Visiteurs du soir même combat ! Et ce, d’autant plus volontiers que Vallombreuse agit selon le précepte ovidien cité en français par Vidalinc (p. 192) :

Fuyez, on vous suivra ; suivez, on vous fuira.

Ce vers, traduit par Gautier, provient des Amours (II, 19, 36) d’Ovide ( https://www.thelatinlibrary.com/ovid/ovid.amor2.shtml )  :

Quod sequitur, fugio ; quod fugit, ispe sequor.

Ce qui est une maxime amusante devient l’annonce de ce qui va suivre dans le roman. En effet, le duc va traquer Isabelle dans sa loge avant le spectacle, comme il en a le droit à cette époque où les nobles entraient comme bon leur semblait dans la préparation du travail des comédiennes, avant de s’installer dans des fauteuils sur scène – sauf dans les spectacles de type commedia dell’arte comme ceux de la troupe où joue Isabelle (p. 208) :

Isabelle, confuse, se sentait rougir, malgré elle, sous ce regard insolemment fixe, chaud comme un jet de plomb fondu, et elle se hâtait de terminer sa toilette pour s’y dérober (…). Et Vallombreuse, plongeant un doigt dans la boîte à mouches posée sur la toilette, en retira une petite étoile de taffetas noir. « Souffrez, continua-t-il, que je vous la pose ; ici, tout près du sein ; elle en relèvera la blancheur et paraîtra comme un grain de beauté naturel. » L’action accompagna le discours si vite, qu’Isabelle, effarouchée de cette outrecuidance, eut à peine le temps de se renverser le dos sur sa chaise pour éviter l’insolent contact ; mais le duc n’était pas de ceux qui s’intimidaient aisément, et son doigt moucheté allait effleurer la gorge de la jeune comédienne lorsqu’une main de fer s’abattit sur son bras et le maintint comme dans un étau.

La jeune fille est sans défense de part son âge, son caractère doux et timide, sa condition de femme et de comédienne, contre le harcèlement sexuel dont elle est l’objet. L’homme abuse de sa position, comme le souligne Gautier, qui nous place du côté d’Isabelle et de sa peur devant la violence ducale. Brutalité qui ne suscite aucune réaction des autres nobles, ni des comédien·nes (sans pouvoir social ni juridique face à l’aristocratie). Seul le baron de Sigognac, déguisé en personnage de Matamore pour fuir la misère et par amour pour Isabelle, stoppe l’agression de Vallombreuse, en signifiant verbalement l’indépendance d’Isabelle par rapport à son corps : « (…) mademoiselle pose ses mouches elle-même. » (Ibid.) Certes, il faut à Isabelle un appui masculin pour se sortir des griffes de Vallombreuse, dans cette scène et plus tard dans la diégèse, mais cette situation est logique : le duc ne s’est pas attaqué à Zerbine ou à Séraphine, deux femmes fortes capables de le remettre à sa place sans outrepasser les barrières sociales, et pourvues d’un amant noble, mais à la douce Isabelle, presque seule au monde et dont l’amoureux Sigognac dissimule sa qualité aristocratique sous un nom de scène.

Isabelle n’est malheureusement pas au bout de ses peines, car Vallombreuse continue à la harceler, d’abord sous la forme de cadeaux – les femmes sont vénales par nature, c’est bien connu -, puis en la faisant enlever et séquestrer dans son château au milieu des bois (p. 362 sq.), après avoir repoussé l’idée de la violer dans son sommeil après l’avoir droguée (p. 329). Parallèlement, le duc tente également de tuer et de faire tuer Sigognac soit en duel soit par des meurtriers à sa solde. Et lorsqu’il tient Isabelle à sa merci, il argue de sa passion pour elle, tout en refusant la détestation qu’elle éprouve à son égard (p. 392-393, 400) :

Ma pensée se tourne vers vous comme vers son soleil, et il fait nuit pour moi où vous n’êtes point. Si ce que j’ai hasardé est un crime, il faut au moins que j’en profite, car vous ne me le pardonneriez pas, quoique vous le disiez. (…) Quoi que vous fassiez, vous m’aimerez de gré ou de force, parce que je le veux, parce que vous êtes jeune et belle et que je suis jeune et beau. Vous avez beau vous roidir et vous débattre, vous n’ouvrirez pas les bras fermés sur vous. Donc, toute résistance aurait mauvaise grâce, puisqu’elle serait inutile. Résignez-vous en souriant ; est-ce donc un si grand malheur, après tout, que d’être éperdument aimée du duc de Vallombreuse ! Ce malheur ferait la félicité de plus d’une.

Vallombreuse utilise la rhétorique classique des criminels sexuels, niant la parole d’Isabelle et transformant son « non » en « oui ». Il refuse l’explicite au profit d’un implicite pourtant inexistant, tout en se valorisant à outrance. Son narcissisme est visiblement défaillant, mais cela ne l’excuse en rien. En outre, il s’amuse de la résistance qu’elle tente de lui opposer (p. 401) :

Ah ! tu aimes Sigognac ! tant mieux ! il ne m’en sera que plus doux de te posséder. Quel plaisir de baiser ces lèvres qui vous disent : « Je t’abhorre ! » Cela a plus de ragoût que cet éternel et fade « Je t’aime, » dont les femmes vous écœurent. (…) Si vous n’aviez oublié l’histoire romaine, vous sauriez, ma toute belle, que madame Lucrèce ne se servit de sa dague qu’après l’attentat de Sextus, fils de Tarquin le Superbe. Cet exemple de l’antiquité est bon à suivre.

Vallombreuse continue sur sa lancée narcissique, éliminant l’individualité d’Isabelle. Et sa souffrance présente et à venir le fait jouir par le pouvoir qu’il a sur elle.

Isabelle est sauvée par l’arrivée de Sigognac et de ses amis comédiens, avertis par Chiquita (p. 401 sq.), une adolescente qui a voué un culte à la jeune fille, celle-ci ayant été la seule personne à être gentille avec elle, enfant élevée au milieu d’assassins et de voleurs. Bel exemple de sororité et de consentement à la solidarité. Après les combats, Chiquita entre au service d’Isabelle et renonce volontairement à sa vie vagabonde. On peut certes y voir, aussi, du paternalisme de la part de Gautier, à l’instar du maternalisme de la Comtesse de Ségur, qui récompense régulièrement les gens du peuple « méritants » en les faisant rentrer au service de bourgeois·es ou de nobles, méritant·es elles et eux aussi, il est vrai.

Mais le sort d’Isabelle dépend jusqu’au bout d’hommes, car, malgré la victoire de Sigognac sur Vallombreuse, qu’il a frappé à mort en duel à l’épée, le père du duc, survenu pour empêcher le viol d’Isabelle, reconnaît cette dernière pour sa fille illégitime, née de ses amours passées avec une comédienne, dans une scène de reconnaissance qui fleure bon son théâtre antique et le pré-freudisme. Le prince de Vallombreuse prend alors Isabelle sous sa coupe, refusant qu’elle retourne avec les comédiens, dont le légitime meurtrier de son fils. Et Isabelle ne dit rien. De même, c’est le duc de Vallombreuse, devenu un véritable gentilhomme pendant sa longue convalescence, qui ira demander à Sigognac d’épouser Isabelle, le prince ayant pardonné à Sigognac. Isabelle passe donc de l’autorité paternelle à l’autorité maritale.

Tout est bien qui finit bien, l’amour est vainqueur, sur décision masculine, dans un contexte hyper-patriarcal. Laissons ainsi le couple de héros dans le « château du bonheur » (titre du dernier chapitre).

Pour citer cet article : Tiphaine Martin, « Gestion du consentement (2) : Le Capitaine Fracasse », Voyages autour de mon cerveau, septembre 2023. URL : https://vadmc.hypotheses.org/11791

Tiphaine Martin

Résidant en Bourgogne, Tiphaine Martin est chercheuse en Lettres et Cinéma au Laboratoire Babel (Université de Toulon). Spécialiste de Simone de Beauvoir, elle est également membre du Comité éditorial des Simone de Beauvoir Studies.

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