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Partir, revenir, pourquoi ? (25) Partir ou non à Rome : Le Canard à l’Orange

Ou comment parvenir à séparer sa femme de son amant pour partir avec elle à Rome plutôt que de la laisser s’y rendre avec lui. Il s’agit du Canard à l’orange, vaudeville français adapté par Marc-Gilbert Sauvajon de la pièce The Secretary Bird de William Douglas-Home (1967). Hugh Preston (Michel Roux), présentateur humoristique à la BBC, est marié à Liz (Nadine Alari), femme au foyer tombée dans les rets de l’agent de change John Brownlow (Alain Lionel).

La mise en scène de Pierre Mondy et d’Alain Lionel, filmée en 1995 pour la télévision, joue notamment sur le contraste physique entre les quatre personnages principaux : Michel Roux, de taille moyenne et au physique enrobé, s’oppose ainsi à Alain Lionel, grand et mince. Côté femmes, Nadine Alari, brune, est de la même taille et de la même génération que Michel Roux, tandis que Rachel Genevin, qui incarne la secrétaire d’Hugh Preston, Patricia Forsythe, dite « Paty Pat », est elle aussi de taille moyenne, mais blonde et mince. Le dialogue entre Hugh et Liz indique que John a « onze ans de moins [que Hugh] » et « trois mois [de moins que Liz] ».

Ces quatre personnages, auxquels s’ajoute Madame Grey (Arlette Gilbert), la gouvernante des Preston, passent un week-end dans la maison familiale à déterminer qui sera avec qui le lundi matin, et vers quelle destination. Liz veut partir avec Brownlow en Italie. Rome apparaît comme la promesse d’une nouvelle vie, après ses voyages de la campagne vers Londres, sous couvert de rendez-vous de beauté, où elle retrouvait en fait John. Hugh veut garder sa femme chez eux à la campagne, sans passer par la case divorce, puis partir à Rome avec elle, avec les billets volés dans la poche de Brownlow. Patricia a son billet pour Florence, car, selon Hugh, elle est « mordue de la Renaissance italienne (…) elle compte pousser jusqu’à Rome » et elle a décidé d’y passer ses vacances. Nous retrouvons ici deux clichés viatiques : le voyage vers l’Italie comme terre des amoureux (John/Liz/Hugh). Ainsi que l’Italie comme terre de culture, avec le choix de Florence, qui incarne la ville du XIV^e au XVI^e siècle, figée dans son passé historique et artistique (Laurent le Magnifique, l’Arno, les Offices, le baptistère), et Rome, terre antique et terre baroque. Pour autant, Patricia est la seule à envisager le voyage pour lui-même, alors que Hugh, Liz et Brownlow font de l’Italie le décor d’un nouveau départ sentimental.

Autre ailleurs, mais qui ne sera jamais réalisé, à savoir le Kent, où John a une propriété de campagne. Hugh s’y invite pour après le mariage de Liz et de John : « Je vous aiderai à rentrer les foins. » L’imaginaire campagnard traditionnel surgit sous la pique humoristique de Hugh. Étant bien entendu que, au vu de leur statut social, ni John, ni Liz, ni Hugh ne vont avoir à effectuer ce genre de tâches. Le Kent rêvé par Hugh Preston appartient au même imaginaire que les campagnes chantées par les artistes urbains : un espace de simplicité retrouvée, débarrassé du travail réel de la terre. En promettant d’aider John à rentrer les foins, Hugh ne se convertit pas au monde paysan : il parodie une image bourgeoise de la ruralité. À la propriété du Kent s’ajoute celle de Montreux, qui complète le portrait social de John, homme habitué à multiplier les espaces de vie et les possibilités de déplacement.

Par contre, l’ailleurs réel est convoqué par Liz quand elle parle à Hugh de sa première rencontre avec John, à l’ambassade du Chili, à Londres. Le monde extérieur est déjà présent dans la maison avant même que Rome ne surgisse. Dans ce milieu international, Hugh était présent, mais il ne s’en souvient pas, car, selon Liz : « Tu étais tombé dans le whisky avant de passer à table et il n’avait pas eu le temps de sécher. » Les seules remémorations de Hugh concernent : 1) ses voisins de table : un Uruguayen à sa gauche et un Paraguayen à sa droite. Ou le contraire ; 2) sa dispute avec il ne sait plus qui au sujet du nombre de marches de la Tour Eiffel, avec une mauvaise foi partagée par son adversaire. Comment ne pas évoquer ici le Ninotchka (1939) d’Ernst Lubitsch ? L’envoyée soviétique (Greta Garbo) monte à pied au sommet de l’attraction touristique parisienne majeure, au désespoir de son soupirant, le comte Léon d’Agout (Melvyn Douglas). Ninotchka veut vérifier par elle-même le nombre de marches de la Tour.

Les autres voyages réellement effectués sont, tout d’abord, ceux des « voyages de noces » de Liz et Hugh depuis leur mariage, une fois par an, dont un en Norvège et un en Écosse. Leur voyage à Rome avec les billets de John en fera partie. Cette fois, cap au Sud !

Il y a également les trajets gare-voiture-gare-voiture de Patricia au cours du week-end, lors de son arrivée chez les Preston, puis à son départ. À chaque fois, c’est John qui conduit la voiture, celle avec laquelle il est venu de Londres. Rien que de très ordinaire et de tout à fait logique. Il n’empêche que, narrativement et scénographiquement parlant, ces actions rapprochent John de Patricia. Comme le conclut philosophiquement Hugh, lorsqu’il constate à la fin de la pièce, pour rassurer Liz sur l’étendue du chagrin de John, que Patricia et John sont finalement partis ensemble dans la voiture de John : « C’est la lutte éternelle du rail et de la route. »

Rappelons, clin d’œil au public français, la blague ferroviaire de Preston à Brownlow sur l’utilisation indue de sa brosse à dents par un voyageur, lors d’un trajet en train, en pleine nuit, « du côté de Laroche[-Migennes] ». Cette gare icaunaise se trouve, ô stupeur, sur le parcours Paris-Lyon-Marseille, soit celui qui peut se prolonger jusqu’en Italie. Notons pour l’anecdote que cette gare a également fait l’objet d’une chanson satirique, par l’humoriste Jean Raymond, en 1958, « Rien ne vaut novembre à Laroche-Migennes ». L’Italie rêvée par les personnages n’est pas seulement une construction sentimentale : elle s’inscrit aussi dans des circulations européennes réelles. Aujourd’hui, le voyage ferroviaire vers Rome rappelle que les portes françaises de l’Italie se situent davantage du côté méditerranéen que dans l’imaginaire parisien ou londonien.

Dernier déplacement, celui que nous nommerons « le coup du rossignol ». Hugh emmène sa secrétaire, Paty Pat/Patricia, dans le jardin, au motif de lui faire « écouter le rossignol », tout en citant quelques vers de Tennyson. Non seulement John n’a pas la référence culturelle, mais il ne rit pas quand Liz lui explique que le fameux rossignol est un enregistrement. Et que Hugh a, une fois, remplacé le rossignol enregistré par le cri d’un lion. Au-delà de l’effet comique d’illusion sonore, il peut introduire une forme de rivalité masculine, de parade. Comme le « canard à l’orange » du titre français, c’est un animal invisible. Ledit oiseau aquatique, offert en plat sophistiqué par Liz et Hugh à John et Patricia leurs invité·es, permet, par la lenteur de sa cuisson, des échanges supplémentaires entre les personnages. Le « canard à l’orange » est encore plus discret que son cousin français Pouic-Pouic (film de Jean Girault, 1963, d’après sa pièce Sans cérémonie, co-écrite avec Jacques Vilfrid, 1952).

Outre le rossignol, le lion et le canard, il y a l’agneau. Madame Grey compare Liz à cet animal considéré comme touchant et sans défense, dans un contexte français, au moins depuis la fable de La Fontaine « Le loup et l’agneau » (1668). Il faut toute la persuasion de Liz pour que Madame Grey passe d’un extrême à un autre. Elle arrête de considérer Liz comme une faible femme sans défense, victime d’un méchant homme trompant son épouse sous le toit conjugal, pour s’écrier, enthousiaste : « Mais c’est un saint, cet homme-là ! » Ce à quoi Liz répond, caustique : « Mademoiselle Forsythe a passé la nuit avec un saint. »

Liz tempère l’adhésion de Madame Grey au double standard dont Hugh bénéficie depuis longtemps : alors que ses propres écarts ont été absorbés par la vie conjugale, ceux de son épouse deviennent soudain une faute majeure. Et nécessitent l’écriture d’un scénario destiné à garder son épouse auprès de lui. Cette intrigue remet la norme patriarcale en place. Le faux constat d’adultère sous le toit conjugal imaginé par Hugh, avec l’adhésion de sa secrétaire, récompensée par une promotion, lui offre néanmoins la possibilité de rejouer une situation d’infidélité masculine socialement tolérée. À savoir, passer, consommée ou non, une nuit avec une jolie jeune femme.

Ce n’est pas un hasard si la pièce s’ouvre sur une partie d’échecs vespérale entre Hugh et Liz. Liz perd, face à son mari, « imbattable aux échecs ». Hugh est le maître du jeu conjugal, jusque dans sa succession d’infidélités. Hugh est un personnage de vaudeville, il manipule les situations pour éviter de perdre son épouse, tout en ayant lui-même longtemps profité d’une liberté n’envisageait pas pour son épouse.

À ce sujet, Patricia rappelle à John que Hugh est un vrai mari, car il trompe sa femme en pensant à elle, alors que John épouse ses maîtresses, en pensant à lui. Patricia, pourtant présentée comme la jeune femme susceptible de remplacer Liz, refuse finalement cette logique de substitution. Elle reconnaît à Hugh une forme d’attachement conjugal paradoxal, tout en percevant l’égoïsme de John, qui transforme ses relations en étapes de sa propre trajectoire. À la fin de la pièce, elle félicite même Liz, devant John, de ne pas partir avec lui : loin d’être la gagnante d’une compétition amoureuse, Patricia refuse d’en être le prix. Rappelons que Patricia déclare à John avoir des amants, en toute liberté, sans que le mariage constitue la récompense sociale attendue d’une relation amoureuse.

Si son voyage italien va véritablement passer par Rome et non plus uniquement par Florence, Patricia ne sera plus seulement une touriste amoureuse des siècles passés (ce qui n’a rien à voir avec sa différence d’âge importante avec John). Elle n’est pas non plus l’arriviste type : elle profite d’une occasion qui lui permet de vivre un voyage plus agréable qu’elle ne l’avait imaginé, avec un homme qui a environ vingt ans de plus qu’elle, et qui est célibataire. Dans cette nouvelle configuration, Patricia n’est pas une briseuse de ménage : elle ne s’insère pas dans un couple constitué, mais rencontre un homme dont la relation précédente est déjà remise en question. Le contraste entre Patricia et John n’est pas uniquement une différence de génération ou de physique, c’est une différence de rapport au récit amoureux. John construit un récit chevaleresque en épousant ses trois maîtresses successives, Liz étant la quatrième. Patricia profite de son indépendance financière et de sa liberté amoureuse pour vivre des vacances différentes de celles qu’elle avait prévues. Elle n’est jamais impressionnée par la richesse de John, dont témoigne notamment la boîte de caviar offerte à Liz et Hugh.

Ainsi, un couple désuni qui s’est retrouvé en toute lucidité partira à Rome pour continuer son mariage, tandis que deux autres êtres se réunissent dans un pays qu’ils apprécient.

On part avec eux ?

Image de couverture : Canva.

Pour citer cet article : Tiphaine Martin, « Partir, revenir, pourquoi ? (25) Partir ou non à Rome : Le Canard à l’Orange », Voyages autour de mon cerveau, septembre 2026. URL : https://vadmc.hypotheses.org/31701

Regarder l’être aimé : Les Enfants du Paradis, Portrait de la jeune fille en feu

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Elles sont déchirées, car elles revoient leur ancien amour, mais sans en être vues. Ce qui est étonnant, alors que le lieu de cette rencontre non réciproque, un théâtre et une salle d’opéra, lieux faits de croisements. Et, réciproque, elle l’a été, cette passion.

Garance (Arletty), la comédienne, et Baptiste (Jean-Louis Barrault), le mime, se sont follement aimés, à la fin des années 1820, à Paris, dans le quartier des artistes, au sein du chef-d’œuvre de Marcel Carné, Les Enfants du Paradis (1945). Six ans après leur séparation involontaire, Garance, devenue une riche femme entretenue, se rend au spectacle de Baptiste aux théâtre des Funambules, chaque soir depuis son retour des Indes.

Cinquante ans auparavant, en 1770, en Bretagne, Marianne (Noémie Merlant), la peintre, et Héloïse (Adèle Haenel), le modèle, noble pauvre destinée à un riche barbon milanais, ont vécu un amour intense, dans Portrait de la jeune fille en feu, de Céline Sciamma (2019). Quelques années après, Marianne revoit Héloïse à l’opéra, par hasard. Marianne, devenue peintre aisée grâce à ses élèves, mais sans plus, se rend à un concert de musique… moderne, celle de de Vivaldi.

Notons que dans les deux films, les voyages sont contraints et synonymes d’enfermement sexiste, tant pour Garance que pour Héloïse. Garance suit son riche amant, Héloïse est allée rejoindre son mari.

Dans les deux films, le lieu de la revoyure est du même genre spatial, un théâtre et un opéra. Lieux types de la sociabilité des différentes classes sociales européennes, ils sont divisés en différentes strates sociales. Chacun·e paye sa place selon ses moyens, donc n’est pas au milieu des autres classes sociales, mais en est séparé·es, tout en étant dans le même lieu

Laissant errer son regard dans la salle, depuis son siège au balcon gauche, Marianne voit son amour s’installer à une place côté droit, au balcon. Comme Garance et Marianne, Héloïse est seule. Nous savons qu’elle est mariée, non veuve, et mère d’une petite fille. Mais non, elle est seule. Elle occupe une place à part, laissant des sièges vides entre elle et les quelques autres spectateurs et spectatrices. Elle se trouve du même côté de la salle que Garance, mais de manière moins socialement aisée. La loge à côté du balcon côté droit est vide : attendrait-elle l’interprète des Enfants du Paradis, dans un filage cinéphile rêvé ?

Héloïse est tout aussi indifférente aux autres spectateurs et spectatrices que Garance, focalisant elle aussi son attention sur la scène. Elle est vue par le regard de Marianne. Garance et Marianne enveloppent leur amour d’un regard intense. Non, la passion n’est pas éteinte chez ces femmes.

Héloïse s’abîme dans la musique. Toujours seule, elle ne se préoccupe pas des musiciens. Elle est enfermée dans son univers, c’est-à-dire dans ses souvenirs amoureux. En effet, les musiciens jouent « L’estate » (« L’Été »), que Marianne a fait découvrir à Héloïse, du temps où elles étaient ensemble. Héloïse devient de plus en plus émue, elle pleure et sanglote, déchirée.

Garance, dans la scène où nous la découvrons dans sa loge, n’est plus seule comme les autres soirs. Elle est rejointe, mais uniquement pour un temps, par un de ses anciens amants, le comédien Frédérick Lemaître (Pierre Brasseur). Ils parlent, badinent, à mi-voix, tandis qu’au paradis (le haut du théâtre, les places les moins chères), les spectateurs et spectatrices s’esclaffent de bon cœur. Garance et Frédérick ont changé d’époque, mais aussi de place sociale, donc de langage corporel et de tonalité. Ils ne sont plus au paradis, mais plus bas.

Pour Garance, au moins dans un premier temps, sa passion est couronnée de succès, puisque Baptiste apprend sa venue aux Funambules et la rejoint dans leur ancienne pension. Mais cette unique nuit est sans lendemain, à jamais. En effet, Baptiste a cédé à l’amour de sa partenaire Nathalie (Maria Casarès). Ils sont mariés et ont un petit garçon, Baptiste. Notons que Frédérick, soit qu’il préfère continuer à papillonner, soit qu’il soit fidèle à son amour pour Garance, est resté célibataire. Baptiste échappe temporairement à la famille qu’il a choisie de construire, en courant après Garance, mais celle-ci lui échappe. Garance repart, cette fois définitivement, traîner son cœur empli d’amour de par le monde.

Pour Marianne et d’Héloïse, leur amour, non cicatrisé, est sans espoir et sans retour. Elles restent séparées, chacune de leur côté de scène, à la fin du concert. Le noir de l’écran tombe brutalement sur elles. Couperet définitif ou possibilité de se retrouver ? Sciamma nous laisse sur cette interrogation, mais la violence du noir qui se fait sur l’écran ne laisse pas présager un retour de flamme et des retrouvailles heureuses.

En attendant, n’hésitons pas à sortir nos mouchoirs, de baptiste ou de dentelle vénitienne, et à vibrer à ces deux magnifiques histoires d’amour.

Pour citer cet article : Tiphaine Martin, « Regarder l’être aimé : Les Enfants du Paradis, Portrait de la jeune fille en feu », Voyages autour de mon cerveau, février 2026. URL : https://vadmc.hypotheses.org/28561

Lâcher son voile et partir en hélicoptère : Les Aventures de Rabbi Jacob

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C’est, peut-être, le plus beau « non » de l’histoire du cinéma, qu’il soit français, européen, occidental, mondial. En toute objectivité, bien entendu. C’est un non au voile féminin, donc un oui aux cheveux libres , dans Les Aventures de Rabbi Jacob (Gérard Oury, 1973). Et un grand oui au coup de foudre réciproque, à l’amour.

Ce propos arrive à la fin du film, alors que les deux héros, l’industriel français Victor Pivert (Louis de Funès) et le « leader du Tiers-Monde » Mohammed Larbi Slimane (Claude Giraud) ont échappé à mille dangers depuis la veille au soir. En effet, Slimane, originaire d’un payas arabo-musulman non nommé, est recherché par le sinistre colonel Farès (Renzo Montagnani) et ses tueurs (Malek Kateb, Pierre Koulak et Gérard Darmon), qui veulent maintenir l’ordre capitaliste dans leur pays. Slimane, lui, est à la tête de la révolution, mais a dû fuir, pour sa sécurité.

Le contexte implicite de cette partie du film est l’enlèvement, puis le meurtre, du chef de file des mouvements anticapitalistes et anti-dictatoriaux du Tiers-Monde et du continent africain, Medhi Ben Barka. Homme politique marocain, il a été enlevé devant la brasserie Lipp à Paris, dans le sixième arrondissement, en 1965. Soit juste en face du café Les Deux Magots, où le personnage Slimane est enlevé, plus de sept ans après.

Notons au passage notre déception de spécialiste de Simone de Beauvoir : l’écrivaine ne fait pas de figuration dans cette scène, ni à la terrasse ni dans la salle d’un de ses cafés parisiens favoris. Il est vrai que dans les années 1970 la célébrité l’avait contrainte à écrire chez elle, sans oublier que la santé chancelante de son compagnon Jean-Paul Sartre l’accaparait.

En 1973, il n’est pas besoin d’expliciter le contexte de l’enlèvement de Slimane, encore présent à l’esprit des spectateurs et spectatrices françaises, mis à part la phrase d’un des tueurs de Farès (« ça [l’enlèvement d’un dirigeant politique à Paris] a déjà été fait »). Le public de l’époque s’attend donc au décès violent de Slimane, lors de son emprisonnement, en Normandie, dans une usine de chewing-gum, par Farès et ses hommes.

Ce qui n’est pas le cas, car Victor Pivert sauve malgré lui Slimane. Pivert, lui, est un bourgeois français à tendance monarchiste, raciste et antisémite. Sa fille se prénomme Antoinette, comme la dernière reine de France, moins le premier prénom. Il râle contre les touristes allemands, belges et suisses qui visitent la France en voiture, bloquant la route vers Paris : « On n’est plus en France ici ! » Il s’offusque de voir un couple amoureux s’embrasser avec grand plaisir à la sortie d’une église de campagne, parce que « la mariée, elle est noire », tandis que le marié a la peau blanche. Surgit alors la douce ironie des scénaristes (Gérard Oury, Danièle Thompson et Josy Eisenberg), avec un clin d’œil au premier grand rôle de de Funès, dans Le Gendarme de Saint-Tropez (Jean Girault, 1964). Elle et ils chargent un gendarme lambda (Clément Michu) de répondre à la diatribe raciste de Pivert, d’un air ahuri : « Et alors ? » Oui, et alors, où est le souci ? Aucun, sinon pour les gens racistes.

Oh, pardon, il est vrai que Pivert n’est pas raciste du tout, selon ce qu’il réplique à son chauffeur Salomon (Henri Guybet)… Les scénaristes ont pensé à l’habituelle dérobade des gens racistes, qui se cachent derrière leur absence d’arguments, quand ils sont accusés de racisme. Ce qui est le cas de Pivert, qui passe à un autre sujet, le mariage de sa fille. Pivert est ensuite estomaqué d’apprendre que son chauffeur Salomon est de confession juive, ainsi que toute sa famille, dont son oncle Jacob (Marcel Dalio), qui arrive justement de New York. Il en fait aussitôt part à son épouse Germaine (Suzy Delair), qui l’appelle au téléphone fixe de sa voiture. De même que le gendarme, Germaine lui réplique : « Et alors ? » Il n’y a toujours pas de problème à ce que des Français soient différents, soit, ici, de religion autre que catholique. Question post-film : Pivert sait-il qu’il y a des Français·es, en France, en 1970 et années suivantes, qui sont athées ? Les Aventures de Rabbi Jacob prônant l’œcuménisme, cette question restera sans réponse.

Plus tard, Pivert est à la recherche d’une dépanneuse pour sa voiture, tombée dans une mare, suite à une mauvaise manœuvre de Salomon, qu’il licencie. Heureusement, le toit de la voiture est recouvert par le hors-bord de Pivert, qui flotte. L’industriel est d’autant plus pressé de rentrer à Paris que sa fille Antoinette (Miou-Miou ) doit épouser Alexandre (Xavier Gélin) le lendemain, à la cathédrale parisienne Saint-Louis-des-Invalides. Comme dirait l’humoriste Fernand Raynaud, c’est « Un mariage en grandes pompes » (titre d’un des ses sketchs de 1964) qui se prépare. Cette union est dans la logique de deux familles bourgeoises catholiques françaises qui unissent leurs enfants dans les années 1970. En effet, la deuxième vague des féminismes français ne semble pas avoir impacté cette micro-société.

Notons également que Xavier Gélin hérite du rôle peu flatteur d’imbécile. En effet, outre le vif chuintement de son élocution, il incarne ici un jeune bourgeois cramponné à ses parents, un général et son épouse au foyer (Jacques François et Denise Péronne). Chahuté par ses amis venus à la noce, il n’est pas très intelligent ni adroit, et acrimonieux. Nous nous moquons de lui dès sa première réplique, pour ensuite le prendre en grippe. Les scénaristes, heureusement, nous prépare un retournement de situation à la dernière scène…

En attendant, Slimane emmène Pivert dans sa cavale, comme otage. Le but de Slimane est de retourner dans son pays en avion et de devenir premier ministre. Leurs parcours semé d’embûches les conduit notamment à se travestir en rabbins. Toutes ces épreuves amènent Pivert à détruire et son racisme et son antisémitisme. Il apprend que Slimane est un être humain comme un autre, de même pour les juifs et les juives, et que la religion juive vaut la religion catholique. Il apprend même à respecter son ex-chauffeur, Salomon, qui tire Slimane et Pivert d’un mauvais pas.

Pivert pense même à résoudre le déjà long conflit israélo-palestinien en demandant à Salomon et Slimane s’ils ne seraient pas « un peu cousins ». Les deux personnages renâclant à cette parenté, la scène se termine par les remerciements de Slimane à Salomon, pour l’aide qu’il leur a apportée. Slimane et Salomon se serrent alors la main. Comme pour tout accord politique, si nous continuons sur la lancée de Pivert, ce serrement de main ô combien symbolique est filmé en gros plan. Mais n’aura aucun impact, hélas, sur la réalité politique et humaine du Moyen-Orient.

Place donc au final, sur l’esplanade de Saint-Louis-des-Invalides, avec, entre autres, Farès, ses tueurs, Slimane, le véritable Rabbi Jacob, Pivert, son épouse Germaine. Sont également là, logiquement, leur fille Antoinette, tout en coiffe serrée masquant ses cheveux, long voile blanc et longue robe blanche, et leur futur gendre Alexandre. Et toute la noce d’A. et A. C’est alors qu’un ministre français (André Falcon) a l’idée d’atterrir sur l’esplanade en hélicoptère, afin d’amener ensuite Slimane dans son pays.

La révolution a triomphé, Slimane a été nommé, non pas premier ministre, mais président de la république. Certes, il n’a pas pu retenir la jolie rousse rencontrée à Orly, et il a été soulagé de ne pas se fiancer avec la jeune juive rousse, mais au physique qui n’a pas attiré son attention, qu’on lui a présentée dans sa cavale. Mais le principal est là : il a réussi ! Enfin, comme le déclare Pivert avec jubilation : « Nous avons réussi ! »

À Saint-Louis-des-Invalides, les pales de l’hélicoptère font alors reculer tout le monde par leur puissance. Et les chapeaux de ces dames s’envolent, et les habits de ces messieurs claquent au vent. Et le bonnet de bain fleuri, pardon, la coiffe de mariée d’Antoinette, ainsi que son voile, sont arrachés. Heureux hasard ou bienheureuse coïncidence, son voile vole jusqu’à Slimane :

Antoinette (levant les yeux vers Slimane) – Mon voile, rendez-moi mon voile.

Slimane (souriant) – Non.

Bien sûr que la réponse de Slimane est négativo-charmante, puisque le coup de foudre existe, d’autant plus qu’Antoinette a les cheveux roux. Et la « grande main poilue » (dixit Pivert) de Slimane s’enlace à la main menue, gantée de blanc, d’Antoinette. Il la conduit à l’hélicoptère, où ils s’embrassent avec fougue, longuement.

Ils s’envolent, sur un air lyrique de Vladimir Cosma. Longue vie à eux !

Pour citer cet article : Tiphaine Martin, « Lâcher son voile et partir en hélicoptère : Les Aventures de Rabbi Jacob », Voyages autour de mon cerveau, février 2026. URL : https://vadmc.hypotheses.org/28278

Quelle vérité dans le couple ? Simone de Beauvoir

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Au vingtième siècle, le couple d’intellectuel·les formé par les écrivain·es-philosophes-dramaturges-scénaristes Simone de Beauvoir et Jean-Paul Sartre s’est uni sur la base du « couple nécessaire » (Beauvoir-Sartre), qui s’autorise des « amours contingentes » (des relations extra-conjugales). Outre la gestion des sentiments des personnes « contingentes », et de possibles forts sentiments amoureux pour celles-ci, comme cela est arrivé à plusieurs reprises pour Beauvoir, qu’en est-il du dit desdites infidélités ?

Pour ce qui est des autres, Beauvoir reconnaît dans La Force des choses (1963), troisième tome de ses mémoires, qu’il y a eu des orages¹ :

Nous avions été, Sartre et moi, plus ambitieux ; nous avions voulu connaître des « amours contingentes » ; mais il y a une question que nous avions étourdiment esquivée : comment le tiers s’accommoderait-il de notre arrangement ? Il arriva qu’il s’y pliât sans peine ; notre union laissait assez de place pour des amitiés ou des camaraderies amoureuses, pour des romances fugaces. Mais si le protagoniste souhaitait davantage, des conflits éclataient. Sur ce point, une discrétion nécessaire a compromis l’exactitude du tableau peint dans La Force de l’âge ; car si mon entente avec Sartre se maintient depuis plus de trente ans, ce ne fut pas sans quelques pertes et fracas dont les « autres » firent les frais.

En effet, la ou le partenaire n’est pas qu’un objet sexuel, mais un sujet sentant et pensant. À ce moment-ci de la narration mémorielle, Beauvoir pense à son compagnonnage « contingent » avec l’écrivain états-unien Nelson Algren, qui a été plus qu’une simple expérience viatique franco-américaine.

Beauvoir rappelle également la dichotomie inégalitaire des tromperies² :

Le mariage traditionnel autorisait l’homme à quelques « coups de canif dans le contrat », sans réciprocité ; à présent beaucoup de femmes ont pris conscience de leurs droits et des conditions de leur bonheur : si rien dans leur propre vie ne compense l’inconstance masculine, la jalousie les rongera et l’ennui.

Le constat est sans appel, d’où l’insistance de Beauvoir quant à l’indépendance financière des femmes et à l’importance du travail féminin hors du foyer. L’écrivaine a déjà utilisé cette métaphore commune dans le chapitre « La femme mariée » de son essai Le Deuxième Sexe (1949)³, et dans son premier volume autobiographique, Mémoires d’une jeune fille rangée (1958), lorsqu’elle parle de son attitude adolescente par rapport au couple⁴ :

Je n’admettais pas qu’un des deux époux « trompât » l’autre : s’ils ne se convenaient plus, ils devaient se séparer. Je m’irritais que monpère autorisât le mari à « donner des coups de canif dans le contrat ». Je n’étais pas féministe dans la mesure où je ne me souciais pas de politique : le droit de vote, je m’en fichais. Mais à mes yeux, hommes et femmes étaient au même titre des personnes et j’exigeais entre eux une exacte réciprocité. L’attitude de mon père à l’égard du « beau sexe » me blessait. Dans l’ensemble, la frivolité des liaisons, des amours, des adultères bourgeois m’écœurait.

Il est vrai que l’entre-deux-guerres n’a pas beaucoup évolué par rapport à la morale bourgeoise traditionnelle du dix-neuvième siècle. Le patriarcat, avec son indulgence par rapport aux infidélités masculines et sa sévérité par rapport aux infidélités féminines, est bien vivace. La double morale triomphe encore, tant dans les pièces de boulevard (Bernstein remplaçant Feydeau), dans les chansons, les opérettes et au cinéma que dans la vie quotidienne. Des années plus tard, Beauvoir montrera, dans sa nouvelle « La femme rompue » (La Femme rompue, 1968), que ce double standard fonctionne encore et mène au drame, justement pour une bourgeoise au foyer, qui n’a pas terminé ses études de médecine et se retourne totalement dépendante, affectivement et matériellement, de son mari⁵.

Beauvoir elle-même souligne qu’elle a longtemps biaisé son attachement à Sartre, et le couple qu’ils forment⁶ :

Je trichais quand je disais : « On ne fait qu’un. » Entre deux individus, l’harmonie n’est jamais donnée, elle doit indéfiniment se conquérir. Cela, j’étais toute prête à l’admettre. Mais une question plus angoissante se posait : quelle était la vérité de cette conquête ? Nous pensions — là-dessus, la phénoménologie nous confirmait dans des convictions beaucoup plus anciennes — que le temps déborde les instants, que les sentiments existent par-delà « les intermittences du cœur » ; mais s’ils ne se maintiennent que par des serments, des conduites et des consignes, ne finissent-ils pas par se vider de leur substance, et par ressembler aux sépulcres blanchis de l’Écriture ? (…) Le malaise que j’en ressentis allait plus loin que la jalousie : par moments, je me demandai si mon bonheur ne reposait pas tout entier sur un énorme mensonge.

L’autrice pose ici la question de la durée du couple, ainsi que de son existence au quotidien, même lorsque, comme Beauvoir et Sartre, il n’habite pas ensemble. En outre, l’écrivaine reconnaît qu’elle s’est déchargée de penser à son couple, sous couvert de communauté d’esprit et de cœur.

Enfin, Beauvoir aborde la question de la transparence dans le couple⁷ :

Sartre m’était aussi transparent que moi-même : quelle tranquillité ! Il m’arriva d’en abuser ; puisqu’il ne me cachait rien, je me crus dispensée de me poser sur lui la moindre question : je me rendis compte, plus tard, à deux ou trois reprises, que c’était une solution paresseuse. (…)

Cela n’implique pas qu’à mes yeux la sincérité soit pour tout le monde, en tout cas, une loi ni une panacée ; j’ai eu maintes occasions, par la suite, de réfléchir sur ses bons et sur ses mauvais usages. J’ai indiqué un de ses dangers dans une scène de mon dernier roman Les Mandarins. Anne, dont en ce passage j’approuve la prudence, conseille à sa fille Nadine de ne pas avouer au garçon qui l’aime une infidélité ; Nadine, en effet, n’a pas du tout pour dessein d’éclairer le jeune homme : elle souhaite provoquer sa jalousie. Il arrive souvent que parler ne soit pas seulement informer, mais agir ; on triche si, en feignant de n’exercer aucune pression sur autrui, on lui assène une indiscrète vérité. Cette ambiguïté du langage n’interdit pas la franchise ; elle oblige seulement à quelques précautions. Il suffit d’ordinaire de laisser passer un peu de temps pour que les mots perdent leur efficacité ; on peut, avec quelque recul, découvrir de manière désintéressée des faits, des sentiments, dont la révélation immédiate eût constitué une manœuvre ou du moins une intervention.

Sartre a souvent débattu avec moi cette question, et il l’a abordée, lui aussi, dans L’Age de raison. Au premier chapitre, Mathieu et Marcelle, en feignant de « se dire tout », évitent de parler de rien. La parole ne représente parfois qu’une manière, plus adroite que le silence, de se taire. Même au cas où les mots renseignent, ils n’ont pas le pouvoir de supprimer, dépasser, désarmer la réalité : ils servent à l’affronter. Si deux interlocuteurs se persuadent mutuellement qu’ils dominent les événements et les gens sur lesquels ils échangent des confidences, sous prétexte de pratiquer la sincérité, ils se dupent. Il y a une forme de loyauté que j’ai souvent observée et qui n’est qu’une flagrante hypocrisie ; limitée au domaine de la sexualité, elle ne vise pas du tout à créer entre l’homme et la femme une intime compréhension, mais à fournir à l’un des deux — à l’homme le plus fréquemment — un tranquille alibi : il se berce de l’illusion qu’en confessant ses infidélités, il les rachète, alors qu’en fait il inflige à sa partenaire une double violence.

Enfin, aucune maxime intemporelle n’impose à tous les couples une parfaite translucidité : c’est aux intéressés de décider quel genre d’accord ils souhaitent atteindre ; ils n’ont ni droits ni devoirs a priori.

Beauvoir explicite longuement ce qu’implique le choix de la vérité dans le couple, surtout en cas d’infidélité/d’amour contingent, à savoir un jeu de pouvoir envers la personne qui est trompée, et non une volonté de franchise. Dans ce cas, il ne s’agit pas d’aller vers l’autre et d’établir une véritable communication avec elle/lui, mais plutôt de lui faire du mal et d’imposer sa loi.

Cette longue citation entre en résonance avec ce que la psychothérapeute Esther Perel écrit dans Je t’aime, je te trompe⁸ :

Car la vérité peut aussi être destructrice, et même agressive lorsqu’elle est dévoilée avec un plaisir sadique. J’ai souvent vu l’honnêteté faire plus de mal que de bien, au point que je m’interroge : le mensonge peut-il protéger ?

Une question à laquelle nous vous laissons le soin de répondre individuellement.

¹ Simone de Beauvoir, La Force des choses I, Paris, Gallimard, « Folio », 1998, p. 176-177.

² Idem., p. 176.

³ Simone de Beauvoir, Le Deuxième Sexe II, Paris, Gallimard, 2000, p. 269.

⁴ Simone de Beauvoir, Mémoires d’une jeune fille rangée, Paris, Gallimard, « Folio », 1999, p. 263.

⁵Tiphaine Martin, « Du Deuxième Sexe à La Femme Rompue : une double écriture féministe ». Maîtrise de Lettres, Langues, Culture, mention Lettres Classiques. Directeur : Professeur Jacques Poirier, Université de Bourgogne, 2006.

⁶Simone de Beauvoir, La Force de l’âge, Paris, Gallimard, « Folio », 1999, p. 298, 299.

⁷ Idem., p. 32-33.

⁸Esther Perel, Je t’aime, je te trompe, Paris, Pocket, 2019, p. 194.

Pour citer cet article : Tiphaine Martin, « Quelle vérité dans le couple ? Simone de Beauvoir », Voyages autour de mon cerveau, octobre 2024. URL : https://vadmc.hypotheses.org/17822

Ivresse de l’arc-en-ciel : Indiscrétions

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Lâcher prise est parfois difficile. Surtout quand on a reçu l’éducation idoine. Et qu’on refuse de ne pas maîtriser tout tout le temps, ce qui peut conduire à mépriser les humains normaux et à se conduire comme une « déesse » intraitable. Reproche que C.K. Dexter Haven (Cary Grant), ex-époux de Tracy Lord (Katharine Hepburn), envoie à son ex-femme, ce qu’elle nie, dans Indiscrétions (George Cukor, The Philadelphia Story, 1940, d’après la pièce éponyme de Philip Barry). Dexter impute à Tracy la responsabilité de leur divorce. Selon ses propos, Tracy aurait dû l’aider à sortir de son alcoolisme, antérieur à leur mariage, plutôt que de prendre de haut son addiction et de le mépriser pour s’y adonner.

Ces propos sont d’autant plus tendancieux que Tracy n’est pas psychanalyste mais jeune femme de la haute bourgeoisie de Philadelphie, et qu’à aucun moment C.K. Dexter ne reconnaît avoir essayé de consulter un/des spécialistes pour sortir de sa dépendance à l’alcool, tout en demandant le soutien de Tracy. Qu’il a battue.

De même, le père de Tracy, Seth (John Halliday), fait retomber ses infidélités, qui s’étalent dans les journaux à scandale, sur le manque d’amour de sa fille aînée. Sa fille cadette, une adolescente vive et intelligente, sans minauderies, Dinah (Virginia Weidler), n’est pas prise en compte. En outre, Seth établit un lien entre tromperies conjugales, fort bien acceptées par son épouse Margaret (Mary Nash) au nom de la double morale hétéro-patriarcale, et amour filial. Les deux principales figures masculines culpabilisent donc l’héroïne.

Quant au fiancé de Tracy, George Kittredge (John Howard), un homme d’affaires, il l’idolâtre, la considérant justement comme une « déesse » ou une « statue ». Ce qui ne fait pas non plus l’affaire de la jeune femme, pourtant vêtue à cet instant d’une tunique blanche très virginale et néo-hellénique.

Ne sachant plus où elle en est de ces injonctions contradictoires, ni dans ses amours, elle s’enivre pendant la soirée de ses fiançailles, avec Mike Connor (James Stewart), journaliste à scandale chargé de couvrir son mariage, en compagnie de sa collègue Liz Imbrie (Ruth Hussey). Après la soirée, Tracy se retrouve à se baigner dans la piscine de la demeure familiale, accompagnée de Mike, tout aussi ivre. Et qui, se croyant amoureux de Tracy, lui déclare sa flamme, en lui disant qu’elle n’est certes pas une déesse, mais un être extraordinaire, fait de chair et de sang. Ce qui fait fondre Tracy, peu habituée à ce genre de compliments. Ils s’embrassent, puis Tracy reprend ses esprits, et propose donc à Mike de plonger dans la piscine.

Mike la porte ensuite, ivre et à moitié endormie, de la piscine à sa chambre, tout en beuglant joyeusement le dernier succès à la mode : « Somewhere over the rainbow ». Cette chanson, « Quelque part au-delà de l’arc-en-ciel », interprétée par l’héroïne Dorothy (Judy Garland), est issue de la comédie musicale Le Magicien d’Oz (Victor Fleming, The Wizard of Oz, 1939), produite l’année précédente par la MGM, qui a produit Indiscrétions. Clin d’œil intéressé ou citation amusée ?

Au-delà de l’arc-en-ciel de la gueule de bois du lendemain matin (c’est-à-dire quelques heures plus tard après la baignade de quatre heures du matin), il y a, comme dans toutes les comédies de remariage, le remariage avec l’ancien mari, C.K. Dexter, que le lâcher prise de Tracy a amusé et ravi. Contrairement à George, il ne croit pas à une idylle poussée entre Mike et Tracy. Il en est de même pour Liz, amoureuse sans espoir de Mike, mais non jalouse de Tracy, dont elle constate l’absence de sentiments pour Mike. À la fin du film, Liz entrevoit enfin une chance de capter son attention, puisque Tracy se remarie avec C.K. Dexter. Liz ne souhaite pas se remarier à tout prix, elle qui est divorcée d’un quincaillier de sa ville provinciale natale, mais elle aime Mike et a souffert de voir qu’il a eu un gros coup de cœur pour Tracy.

Mike confirme d’ailleurs à Tracy, à C.K. Dexter et à George qu’il a déposé Tracy sur son lit et qu’il est parti, la laissant cuver son champagne. Il ajoute qu’il n’a pas voulu abuser de la situation, d’autant que Tracy était ivre. Cette conduite normale fait tout de même plusieurs lignes de dialogue, comme s’il fallait justifier, pour un homme, le fait de ne pas violer une femme sous l’emprise de l’alcool.

À l’instar de la très grande majorité des films occidentaux d’hier à aujourd’hui, les similitudes de sentiments masquent la lutte des classes, en perpétuent la hiérarchie sociale. Tracy ne peut pas tomber amoureuse de Mike, ni épouser George, puisqu’ils sont d’une classe sociale différente, même si George, d’abord ouvrier, a travaillé dur pour arriver à la haute bourgeoisie.

Mike est presque mis à part par la narration, car il est non seulement journaliste, mais également écrivain (et Liz est peintre). Il n’en reste pas moins d’une classe sociale inférieure à Tracy. Quant à George, il est portraituré comme un, fier de ses nouvelles richesses, ambitieux et ne connaissant pas les codes et les usages de sa nouvelle classe, ce pour quoi il est ridiculisé au début du film, puisqu’il est vêtu d’un costume d’équitation flambant neuf et qu’il a du mal à monter à cheval.

C’est en se mettant dans une situation similaire à celle de C.K. Dexter (en s’enivrant), mais non sur le long terme, que Tracy accède enfin à la reconnaissance de sa famille, qui n’apprécie pas George, et de son ancien mari, ainsi qu’au lâcher prise. On peut s’interroger sur la morale proposée par ce long-métrage, entre leçon de vie universelle (comment être un·e humain·e sensible, ouvert·e et épanoui·e) et enfermement des femmes dans un cadre fabriqué par les hommes (tu es humaine quand tu fais comme moi et comme ce que je te dis de faire).

Cette comédie pleine d’allant, d’énergie et de glamour, servie par un trio au somment (Hepburn, Grant, Stewart) et des seconds rôles talentueux, que Hepburn a adoré jouer au théâtre, puis au cinéma¹, est ambiguë : elle présente une héroïne moderne, sportive, élégante, intelligente, entourée d’une famille aimante, et courtisée par un trio masculin qui représente trois volets de la société nord-américaine (la haute-bourgeoisie, le monde des affaires, le journalisme).

Mais il manque à cette héroïne, comblée de tant de dons, l’essentiel, à savoir l’amour de son prochain, et une sexualité épanouie. Ce manque ne viendrait pas de son éducation, ni des tabous de la société patriarcale de son époque, ni d’une mésentente profonde avec son ex-mari, mais uniquement d’elle-même. Tout le film tend à la transformer, à la modeler vers ce que ses proches attendent d’elle, c’est-à-dire étant une femme type de son époque, qui se fond dans les autres et qui accepte la sexualité conjugale, qu’elle lui plaise ou non. Imagine-t-on un film avec une telle problématique, centré sur un homme ? L’anomalie ne vient pas d’un manque d’humanité, mais d’un manque d’humanité chez une femme.

Il reste la verve étincelante du texte, le brio de la mise en scène, le talent des interprètes, et la possibilité de s’interroger sur ce qui fait de nous des êtres humains.

¹ Cf. Katharine Hepburn, Moi-Histoires de ma vie, Paris, Presses Pocket, 1993, p. 185, 193. Cf. également Andrew Scott Berg, Appelez-moi Kate, Paris, Robert Laffont, 2004, p. 130-131, 132, 135-140.

Pour citer cet article : Tiphaine Martin, « Ivresse de l’arc-en-ciel : Indiscrétions », Voyages autour de mon cerveau, septembre 2024. URL : https://vadmc.hypotheses.org/17326