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Confidences sur l'oreiller VADMC

 Gestion du consentement (4) : Confidences sur l’oreiller

Elle (Doris Day) est au téléphone, Lui (Rock Hudson) également. Nous, public, n’entendons pas leur conversation dans l’écran coupé en deux, car « Pillow Talk » est chanté à pleine voix par Doris Day dans ce générique plein d’énergie et de couleurs. Entrons dans ces Confidences sur l’oreiller (Pillow Talk, Michael Gordon, 1959) pour voir et écouter ce qui se passe entre Jan Morrow, décoratrice d’intérieur chez Pierot (Marcel Dalio), et Brad Allen, compositeur de chansons pour les comédies musicales de Broadway financées par son ami Jonathan Forbes (Tony Randall).

Jan et Dan, deux célibataires, jeunes, beaux, en bonne santé, qui, en ces temps technologiquement préhistoriques, partagent une ligne téléphonique, c’est-à-dire qu’ils ont le même numéro de téléphone fixe, en attendant qu’un nouveau numéro soit créé.

Ce qui n’est pas du goût de Jan, qui tombe systématiquement sur les roucoulades de Brad, séducteur invétéré. Mais ayant peu d’imagination (ou trop paresseux ?), il répète les mêmes phrases à chacune de ses conquêtes. Et s’énerve contre Jan qui lui demande poliment de lui permettre de téléphoner. Il finit par lui conseiller de résoudre ses « problèmes de chambre » (« bedroom problems »), autre manière de la traiter d’hystérique, donc de frustrée. Il réduit donc l’individualité de Jan à un cliché sexiste. Ce qui met Jan en colère, car elle se dit parfaitement heureuse comme elle est. Ce qui est tout de même problématique, puisque lorsqu’elle (Jan/Doris Day) chante « Pillow Talk », elle parle de « trouver un type, quelque part (…) » et de l’épouser, afin de ne plus monologuer à son oreiller. Nous nous trouvons dans la situation, désormais classique et toujours vivace dans les comédies et livres romantiques, d’une jeune fille/femme à laquelle la solitude pèse, mais qui le nie.

Tandis que la solitude de Brad, elle, est remplie de conquêtes d’un soir, séduites par sa voix de velours, et qui sont ravies d’être « l’inspiration » de Brad, chacune à son tour (« You are my inspiration, Marie », par exemple). Et de goûter, chacune à son tour et en ignorant l’existence des autres, les lumières tamisées, la musique douce, et le lit dépliable du canapé-lit, au rez-de-chaussée du duplex de Brad. Qui n’est pas seulement un musicien, mais un inventeur de génie, puisque lumières, musique et lit se déclenchent depuis des boutons insérés dans son canapé. De quoi faire pâlir d’envie James Bond.

Quant aux discours sur l’amour, le mariage, la fidélité…, soit les conventions patriarcalo-sociales, ils sont plutôt genrés, et les pastilles progressistes vient plutôt à les renforcer qu’à les dissoudre.

C’est Jonathan, ami de Brad et ex-client de Jan, trois fois divorcé, qui établit le lien entre les discours matrimoniaux. Amoureux de Jan, il la demande plusieurs fois en mariage, dont une fois afin qu’elle ait sa propre ligne téléphonique. Mais leur échange de baisers laissant Jan de marbre, il se résigne à ses refus. Ce qui ne l’empêche pas de vanter l’institution du mariage à Brad, soit avoir une même femme, être adulte, avoir un foyer, une maison, des enfants. Son ami lui réplique par une métaphore d’écologie durable : être un arbre d’une forêt, c’est être indépendant. Être marié, c’est être un arbre débité en tranches (en table, en berceau). Et Jonathan de se résigner à ne pas convaincre son ami. Dont la conversion au régime matrimonial va être assez rapide, au final, puisqu’il ne peut concrétiser son idylle avec Jan autrement qu’en passant par le cadre légal et normé.

Brad a bien tenté une approche de séduction qui passe par des stéréotypes homophobes et par une fausse identité, mais son succès a été limité. Notons tout d’abord le jeu de Brad avec Jan lorsqu’il se fait passer pour homosexuel, en levant le petit doigt lorsqu’il boit, en se disant très très attaché à sa mère, puis en réclamant la recette de cuisine du guacamole qu’ils dégustent. Ces gestes à teneur homophobe sont d’autant plus gênants que Rock Hudson était homosexuel, forcé de le cacher au point que les studios hollywoodiens ont organisé son faux mariage avec Phyllis Gates, comme raconté et analysé dans le documentaire de Rob Epstein et Jeffrey Friedman The Celluloid Closet (1995), tiré de l’ouvrage éponyme de Vito Russo (1981). Ce sont pourtant ces gestes qui poussent Jan à embrasser Brad et réciproquement. Leur but est donc de forcer le consentement de Jan à une embrassade, publique qui plus est (influence du Code Hays ?). Cette séquence a lieu dans un restaurant, Jan et Rex y attendent leur table. Jan/Doris Day, accoudée au piano de la musicienne Afro-Américaine Perry Blackwell, dans son propre rôle, chante « Roll Poly » en duo avec Blackwell. Le côté artistique de la scène fait passer le cadrage d’une Blanche et d’une Noire dans le même espace rapproché, sans oublier les musiciens noirs derrière Blackwell et les client·es blanc·hes près du piano. La ségrégation s’effrite le temps d’une chanson. C’est d’ailleurs la seule femme à vouloir aider Jan, en la prévenant par la chanson « You lied » que Rex n’est pas fiable, et qu’il va le regretter, chanson ô combien programmatrice donc, qui instaure un suspens supplémentaire.

Remarquons ensuite que la tactique de séduction de Brad se doit d’être un peu plus élaborée qu’à son habitude, cependant, puisqu’il ne peut pas utiliser son véritable nom. Il devient donc Rex Stetson, un condensé de clichés texans : ses prénom et nom d’abord, qui fleurent bon la virilité sudiste, des bottes au chapeau, son accent et sa manière de parler en avalant les syllabes (salut à son personnage de Jordan Bick Benedict dans Géant de George Stevens en 1956, et coucou John Wayne et Cie dans les westerns), ses mensonges sur son ranch, sur son goût pour la campagne et les grandes étendues, sur son horreur du mensonge, etc. La musique accompagne ce changement de personnalité, à base d’harmonica et de bruits de sabots de cheval. En conclusion, Brad le goujat du bout du téléphone devient le preux Rex, qui, quand il attire une jeune femme/fille dans sa chambre d’hôtel, lui fait admirer la rue sur Central Park, prend son manteau et la conduit au restaurant.

Le scénario joue d’ailleurs avec bonheur sur les stéréotypes Nord/Sud, ville/campagne – le tout à taille états-unienne bien entendu. Brad se transforme du vilain Mr Hyde en gentil Dr Jekyll, grâce au téléphone, qui a un rôle central ici aussi. Brad change de voix en téléphonant à Jan, selon qu’il est lui-même, le voisin récalcitrant et donjuanesque, où le naïf touriste Rex, qui trouve les buildings grands et très nombreux. Brad pousse ainsi, en plus de son jeu homophobe, l’accélération de son jeu avec Jan. Celle-ci, piquée au vif par les remarques de Brad, est plus que prête à céder à Rex, ce qui permet à Brad/Rex de l’inviter dans la maison du Connecticut que Jonathan a mis à sa disposition afin qu’il compose. Le consentement de Jan est ainsi obtenu par ruse et fourberie, mais ne porte pas chance au pseudo-Texan, car Jan découvre ses partitions et les fredonne, reconnaissant ainsi l’air immuable qu’elle surprenait au téléphone. Le sexe trompeur, et hors mariage, a été évité de justesse.

Jan n’a plus qu’à rentrer à New York avec Jonathan, arrivé juste à temps pour assister à la déroute de son ami.  C’est la seconde fois que Jan est en butte à de la violence à caractère sexuel. La première fois était une tentative de viol de la part du fils d’une cliente. Tony (Nick Adams), le jeune homme, fraîchement étudiant à Harvard, raccompagne Jan à la nuit tombée dans sa minuscule voiture, qu’il conduit à toute vitesse. Avant de freiner brusquement sur un bas-côté et de se jeter sur Jan. Qui, quoique se défendant comme une lionne (« Jan, you’re so primitive », tente-t-il pour la désarçonner et faire porter la responsabilité de son attaque sur elle), a du mal à lui faire lâcher prise. Tony exerce un chantage sur Jan : il cessera si elle accepte de boire un verre avec lui. Jan, sans issue, dit oui. Et c’est dans le bar animé où Tony boit verre sur verre que Brad entend Jan sermonner le jeune homme et découvre « l’autre partie de la ligne ». Et décide de jouer les Rex Stetson, alors que Tony, ayant forcé Jan à danser avec lui, sous peine de scandale, tombe par terre sous l’effet de l’alcool et du tourbillon de la danse.

Quant à Brad, Jan refusant désormais de le voir, il demande conseil à Alma (Thelma Ritter). Alma, brisant une solidarité féminine dont elle n’a jamais preuve, pas plus que l’inspectrice du service téléphonique, trouvant « ce monsieur Allen » tellement agréable quand il roucoule au téléphone, conseille à Brad de demander à Pierot de faire redécorer son appartement par Jan. Donc de forcer son consentement, puisqu’elle ne peut refuser ce travail qui fait gagner de l’argent à son patron. La jeune femme découvre avec stupéfaction la haute technologie du rez-de-chaussée de Brad, à la confusion de ce dernier. La décoratrice prend ensuite des notes avec sérieux, demandant à son client ce qu’il souhaite, à savoir un intérieur confortable. Brad profite des travaux chez lui pour mettre un terme à l’ensemble de ses liaisons, leur annonçant son prochain mariage. Pendant ce temps, Jan, stimulée par les gadgets haute séduction qu’elle a vus chez Brad, commande des objets et des tissus du pire goût possible.

Nous voyons le résultat d’abord par la réaction de Jonathan, qui entre le premier chez Brad. Il recule, épouvanté, de même qu’un chat qui passait par là. Car jan a transformé le rez-de-chaussée en maison close : rideaux de perles rouge, murs rouges, immense lit à baldaquin vert, rose et orangé, tête d’élan empaillé, piano mécanique rose jouant « You are my inspiration », gros angelots dorés, coussins à profusion, phonographe, chaises dorées… Brad, qui croyait trouver l’œuvre d’une femme amoureuse, déchante, pendant que nous rions de sa déconvenue et de l’humour de la vengeance de Jan.

Comme nous sommes dans une comédie « romantique » des années cinquante, le consentement féminin continue à être nié et clôt le film, dans une fin « heureuse », selon l’adage sexiste qui veut que quand une femme dit « non », c’est qu’elle veut dire « oui ». Brad, finalement furieux, pénètre de force dans l’appartement de Jan alors qu’elle est au lit, et l’emporte, en pyjama, chez lui et lui dit qu’ils vont se marier.

Et tout est bien qui finit bien, dans le meilleur des mondes patriarcaux possible. Du moins si l’on tient les femmes et leur parole pour négligeable.

Pour citer cet article : Tiphaine Martin, « Gestion du consentement (4) : Confidences sur l’oreiller », Voyages autour de mon cerveau, novembre 2023. URL : https://vadmc.hypotheses.org/13396

Tiphaine Martin

Résidant en Bourgogne, Tiphaine Martin est chercheuse en Lettres et Cinéma au Laboratoire Babel (Université de Toulon). Spécialiste de Simone de Beauvoir, elle est également membre du Comité éditorial des Simone de Beauvoir Studies.

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‎La Main au collet VADMC

Pas de danger pour les touristes : La Main au collet

Elle reste dans sa voiture, yeux embués. Que va-t-il lui arriver ? Y aura-t-il du danger ? John Robbie (Cary Grant) vient de lui répondre : « Not for tourists. » (« [Oui, il y aura du danger, mais] pas pour les touristes. ») Elle, Frances Stevens (Grace Kelly), la jeune fille américaine sûre d’elle, éduquée dans les meilleurs pensionnats, venue en terre européenne avec sa mère Jessie (Jessie Royce Landis), craint pour la vie de l’homme qu’elle aime. Ils se sont croisés sur la plage de Cannes, puis au casino de l’hôtel Carlton, dans la comédie policière La Main au collet (To Catch a Thief, Alfred Hitchcock, 1955), adaptée du roman éponyme de David Dodge (1952).

Comme John Mannering alias le Baron (héros de l’Anglais John Creasey/Anthony Morton), John Robie est un ancien cambrioleur retiré des affaires, d’origine nordaméricaine, et qui vit sur la Côte d’Azur. Menenring, lui, est anglais et habite Londres. Robie enquête pour se disculper d’une nouvelle série de vol de bijoux, vols qui portent sa marque. C’est d’ailleurs ce qui arrive au Baron dans L’Ombre du Baron (Shadow for the Baron, 1951).

Dans le film d’Hitchcock, le côté policier se double d’une rencontre amoureuse, classique des années cinquante, entre un homme d’âge mûr et une très jeune fille. En 1955, Cary Grant a cinquante-et-un ans, Grace Kelly vingt-six, soit un écart de vingt-cinq ans. Quant à Brigitte Auber, qui incarne Danielle (en référence à Danielle Darrieux, qui a fait un passage éclair à Hollywood ?), une jeune Française qui aide John, elle a trente ans, donc vingt-et-un ans d’écart avec Cary Grant. De manière ironique, Danielle est censée être plus jeune que Frances, alors qu’elle en est l’aînée de quatre ans.

Les deux personnages féminins sont d’ailleurs confrontées, sous les yeux gênés (encore que…) de John, Danielle lui faisant une scène de jalousie en piquant Frances, qui garde son sang-froid et son sourire, tout en répondant à Danielle. Dans cet échange non sorore entre les deux jeunes filles, nous avons affaire à du sexisme de base, dissimulé sous l’humour de la situation et des répliques qui font mouche, avec une figure paternelle incestueuse comme enjeu.

Car, bien entendu, ce sont les jeunes filles qui courent après les hommes, et les hommes bien plus âgés, et non l’inverse. Même en tenant compte du contexte socio-économique occidental de cette époque, à savoir que le mariage hétérosexuel reste la grande affaire de l’existence féminine, apportant sécurité matérielle et (soi-disant) épanouissement social et sexuel, sans oublier que Hitchcock est un homme de l’avant-Seconde Guerre mondiale et qu’il est âgé de cinquante-six ans en 1955, il n’en reste pas moins navrant que le triangle amoureux soit basé sur une hétéronorme aussi brimante, commune et sexiste. Rappelons également que le réalisateur confie à François Truffaut (journaliste, réalisateur, acteur), dans leurs entretiens, vouloir dans ses films « (…) des femmes du monde, de vraies dames qui deviendront des putains dans la chambre à coucher1. » Hitchcock ne s’embarrasse pas de circonlocutions pour décrire sa vision des femmes, mise en application dans ses œuvres.

Soit une violente misogynie, que nous voyons dans ce film, aussi, lorsque Robie, pour faire la connaissance de Jessie et Frances, qui possèdent des bijoux susceptibles d’être volés, glisse volontairement une plaque de jeu de casino dans le décolleté d’une joueuse, provoquant l’hilarité de Jessie et la confusion de la joueuse. Hitchcock n’envisage les femmes que comme deux catégories distinctes : une figure extérieure sans sexualité, une figure privée à la sexualité sans frein. Soit deux archétypes patriarcaux, le réalisateur plaquant des stéréotypes haineux sur la diversité des individues.

Dans La Main au collet, la haine des femmes s’exprime également par le biais du personnage masculin, traqué chez lui jusqu’aux cinq dernières minutes du film par Frances. Grace Kell a ici un rôle similaire à celui qu’elle jouait dans Fenêtre sur cour (Hitchcock, 1954). Lisa Fremont, jeune fille riche voulant à toute force se marier, y pousse L.B. Jefferies (James Stewart, son aîné de vingt-et-un ans) aux épousailles.

Dans les deux films, la gestion du consentement masculin est problématique, car niée. Alors que John Robie s’est satisfait du baiser qu’il a donné à Frances lors de leur pique-nique sur les hauteurs de l’arrière-pays cannois, du baiser que lui a donné la jeune fille dans les couloirs de l’hôtel, et de leur nuit d’amour dans ce même hôtel, Frances ayant provoqué le désir de John à chaque fois (bien entendu…), l’Américaine veut absolument l’épouser. La liberté sexuelle dont Frances fait preuve est donc un piège, qui rejoint les stratégies matrimoniales décrites par Zola dans Pot-bouille (1882), citées et analysées par Simone de Beauvoir dans Le Deuxième Sexe (1949), puisqu’elles sont toujours d’actualité après la Seconde Guerre mondiale2 :

Et ce qui m’irrite c’est qu’elle n’est pas trop mal quand elle veut, reprit Mme Josserand. Voyons, essuie tes yeux, regarde-moi comme si j’étais un monsieur en train de te faire la cour. Tu vois, tu laisses tomber ton éventail pour que le monsieur en le ramassant effleure tes doigts… Et ne sois pas raide, aie la taille souple. Les hommes n’aiment pas les planches. (…) En France, comme en Amérique, les mères, les aînées, les hebdomadaires féminins enseignent avec cynisme aux jeunes filles l’art d’« attraper » un mari comme le papier tue-mouches attrape les mouches c’est une « pêche », une « chasse », qui demande beaucoup de doigté : ne visez ni trop haut ni trop bas ; ne soyez pas romanesques, mais réalistes ; mêlez la coquetterie à la modestie ; ne demandez ni  trop ni trop peu (…).

Le mâle est une proie, un objet à dérober pour assoir sa position sociale – dans La Main au collet, Frances n’a pas besoin d’argent et sa mère lui propose comiquement de lui offrir Robie. Danielle, elle, a le goût de l’aventure : elle propose à John de partir en Amérique du Sud, faisant la liste de ses compétences ménagères. Pensons ici à une chanson française de 1965, « La bague au doigt », chantée par Marie Laforêt sur des paroles de Maurice Falconier, Nicolas Péridès, Georges Garvarentz3 :

Je sais m’habiller avec trois petits riens

Je sais préparer le café le matin

J’ai de la douceur à chaque fois qu’il faut

Mais prends bien garde à toi, tu es mon seul défaut !

Dans les deux cas, les jeunes filles se mettent en position d’objet à acheter, le prix étant l’alliance, le mariage, donc la protection masculine. L’aventure perd ainsi de son danger.

Notons que Cary Grant reprendra ce rôle de célibataire content de son sort dans Indiscret (Stanley Donen, 1958), mais contraint de se faire passer pour marié, cette fois, car sinon il est traqué par toutes les femmes célibataires de sa classe sociale (bourgeoise) qui, elles, ne veulent qu’une chose, être mariées. Le film de Donen repose donc sur du sexisme de base et de la misogynie ordinaire. On peut se demander si n’y a pas, également, du sexisme envers les personnages masculins dans ce type de films où le héros renâcle au conjugal qui, socialement, le pose pourtant en protecteur et mâle dominant. Car oser vivre par soi-même n’est jamais bien vu dans la société capitaliste traditionnelle, tant pour les femmes que pour les hommes.

Entre Danielle et Frances, la bataille sous-jacente est également d’ordre ethnique et social. Frances vient des États-Unis, Danielle est Française. Hitchcock, Anglais d’origine, s’amuse à opposer une ressortissante de sa patrie d’adoption, les USA, à une native d’un pays européen. Comme Billy Wilder, autre expatrié, le fera dans Avanti!, le maître du suspens met en scène deux pays donc deux univers : d’un côté, Danielle qui travaille et dont la vie n’est pas toujours rose, de l’autre Frances qui vit dans un bulle dorée. Danielle est d’un milieu modeste (son père est maître d’hôtel dans un grand restaurant de la Côte d’Azur, mais il a auparavant gravi les échelons et il trime toujours), Frances a oublié que ses parents possédaient un ranch très pauvre avant la découverte de pétrole dans leur jardin. Et qu’elle est donc une transfuge de classe, pour parler en termes modernes.

C’est aussi le sens de la boutade de Robie : « Pas de danger pour les touristes »… seules les autochtones prennent des risques (au travail, en cachant un suspect, dans le cambriolage), les touristes sont spectatrices (du feu d’artifice dans la baie cannoise, des faits divers locaux, des enquêtes menées pour prouver son innocence, du travail de celles et ceux qui sont à votre service). Et nous, spectateurs et spectatrices, sommes également des touristes. Depuis notre fauteuil, nous voyons défiler des paysages sublimes d’un pays exotique, de belles tenues (surtout celles de Grace Kelly), une enquête policière sans trop de danger et sans effusion de sang, des histoires d’amour dont on sait comment elles vont finir, puisque ce sont Cary Grant et Grace Kelly qui sont des têtes d’affiche. Affiches aussi du générique : celles de la devanture d’une compagnie maritime vantant la Côte d’Azur, la « French Riviera ». Le voyage peut commencer, le public y est embarqué dès les premières secondes du film.

Et devinez ce qui va se passer ? C’est la classe sociale et l’appartenance à un même pays qui sont les plus forts. Il faut bien le tour de force scénaristique de John Michael Hayes pour que Frances réussisse à mettre la corde au cou de John, et que Danielle aille en prison avec le chef du réseau de cambriolage. Car, comme dans bien des comédies romantiques du vingtième siècle, l’enjeu est que les femmes obtiennent le mariage en plus de l’amour. Songeons par exemple à la fin de Charade (Stanley Donen, 1963), où Regina Lampert (Audrey Hepburn) répète avec ravissement le mot « mariage » que vient de prononcer Peter Joshua (Cary Grant). Et non pas « amour ». Ou au tendre duo entre Antoine Delafoy (Claude Rich) et Patricia (Sabine Sinjen) dans Les Tontons flingueurs (Georges Lautner, 1963), la jeune fille demandant à son petit ami de redire non pas « toi moi nous » mais « mariage ». Ni Regina ni Patricia ne sont à la rue, mais hors le mariage, rien ne les intéresse.

Heureusement, un tel scénario ne serait plus possible en notre début de vingt-et-unième siècle, après que les combats féministes séculaires en Occident ont enfin porté leurs fruits et que l’institution patriarcale du mariage, civil et religieux, a perdu de sa valeur, tant dans l’existence réelle que dans les fictions cinématographiques, tout autant que l’énorme différence d’âge dans les couples (l’homme étant plus âgé). Ou pas ?

1 François Truffaut, Hitchcock/Truffaut, Gallimard, 2003, p. 188.

2 Simone de Beauvoir, Le Deuxième Sexe. Tome II, Paris, Gallimard, 2000, p. 198, 204.

3 Source : https://www.bide-et-musique.com/song/18449.html

Pour citer cet article : Tiphaine Martin, « Pas de danger pour les touristes : La Main au collet », Voyages autour de mon cerveau, août 2023. URL : https://vadmc.hypotheses.org/11019

Tiphaine Martin

Résidant en Bourgogne, Tiphaine Martin est chercheuse en Lettres et Cinéma au Laboratoire Babel (Université de Toulon). Spécialiste de Simone de Beauvoir, elle est également membre du Comité éditorial des Simone de Beauvoir Studies.

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Sortir de l’ombre ? June Carter dans Walk The Line

Et dire que j’ai failli ne pas aller voir cette biographie filmée. Il faut dire que les premières images de la bande-annonce m’avait fait replonger le nez dans mon livre : pluie, prison, musique synthétique. Puis, vint LE son, ce fameux son de guitare sèche que Johnny Cash, selon le film, a gardé jusque à la fin de sa vie et qu’il refuse d’échanger contre une alternative produite par une guitare électrique. Mes oreilles ont été immédiatement attirées par cette tonalité et, phénomène d’insistance bien connu, ayant vu plusieurs fois la bande-annonce, je me suis précipitée à la première séance matinale du premier jour de l’exploitation du film, à l’UGC des Halles, à Paris, avant d’aller à la FNAC acheter la bande originale du film. Je n’ai pas été déçue. J’ai adoré cette belle histoire typiquement nord-américaine de déchéance-rédemption, avec une histoire d’amour d’autant plus romanesque qu’elle a été vécue par les véritables personnes, le chanteur-musicien Johnny Cash (Joaquin Phœnix) et la chanteuse-musicienne June Carter (Reese Witherspoon). Le tout sur fond d’histoire de la country et du rock blanc : Cash et Carter ont sillonné les États-Unis dans les années cinquante et soixante, parfois en compagnie d’Elvis Presley (Tyler Hilton) et de Jerry Lee Lewis (Waylon Payne).

Soulignons que le film de James Mangold a le mérite de ne pas charger le personnage de la première épouse de Cash, Vivian Liberto (Ginnifer Goodwin). La spectatrice et le spectateur peuvent comprendre son besoin de sécurité et de rentrées financières stables au sein d’une famille qui s’agrandit régulièrement (quatre enfants au total). Nous touchons au fameux « indéfinissable malaise » de la femme blanche nord-américaine, analysé par la militante féministe Betty Friedan dans La Femme mystifiée (1963). Ce « problème qui n’a pas de nom » (traduction littérale du texte anglais) rend les femmes au foyer agressives, puisqu’elles n’ont aucune autonomie financière et que leurs travaux ménagers et d’éducation des enfants ne sont pas reconnus par un salaire ni valorisés au quotidien, sauf par des sources extérieures (publicités, films). La seule véritable scène de colère de Vivian est provoquée par une bravade de John, qui accroche des photos de June pendant leurs tournées dans son bureau et qui refuse de les enlever lorsque Vivian le lui demande, calmement d’abord, puis fermement. La jeune femme, lassée des absences à répétition de son mari, qu’il soit en tournée ou chez eux enfermé dans son bureau, des rumeurs qui courent sur une relation entre Carter et lui et par l’ « obscénité » (selon ses termes) des lettres des fans de son époux, plutôt de très jeunes filles, part avec ses enfants et demande le divorce. La belle maison, la belle voiture et le confort ménager ne suffisent pas au bonheur conjugal.

L’autre personnage féminin fort, qui occupe une place centrale et déterminante dans la narration, est June Carter. Elle surgit dès le début du film, dans le retour en arrière, pendant une émission de radio écoutée par Johnny Cash et son frère aîné Jack (Lucas Till). Le cadet reconnaît la voix de June au milieu des chœurs de la famille Carter, célèbre groupe familial de country – pendant américain de la famille von Trapp, en quelque sorte1. Elvis Presley fait d’ailleurs remarquer à Cash que June a une plus longue carrière qu’eux tous, les nouveaux des années cinquante. Le professionnalisme de Carter est régulièrement montré, d’où sa colère contre ses collègues masculins qui enchaînent amphétamines, alcool, cigarettes, avant et après les concerts, sans se donner la peine de répéter. Cette scène souligne la force morale et éthique de la chanteuse qui, collier de perles, corsage et jupe claires et petits talons, n’hésite pas à lancer leurs bouteilles de bières vides à la tête des machos de base. Surpris par cette attaque, ils se réfugient derrière leurs chaises renversées et Cash crie – non pas « Cry, Cry, Cry », un de ses tubes – mais : « On se rend ! » L’imaginaire du western fait irruption de manière gentiment ironique pour montrer que ce ne sont pas les Tuniques bleues qui sont du bon côté de l’Histoire, mais bien l’Indien·ne. La défaite des mâles face à une femme déterminée est patente, érigeant brièvement Carter en icône féministe.

Cette force morale et physique est présente à d’autres endroits du film. Elle ne concerne pas tous son apostolat amoureux pour sortir Cash de sa culpabilité originelle face à la mort de Jack et de ses dérives.

Pendant toute la durée du film, nous suivons les progrès de l’histoire d’amour entre Carter et Cash, contrariée par leur situation matrimoniale. Si l’itinéraire de Cash est classique, avec sa femme qui attend son retour pour faire l’amour avec lui, tandis que lui couche avec ses – jeunes, très jeunes – dans, puis en conclusion un divorce fracassant, le chemin de Carter est plus complexe. Parce que femme, elle se doit d’avoir une conduite irréprochable en tout point. C’est-à-dire qu’elle doit accepter sans broncher les commentaires haineux et les jugements moraux sur sa soi-disant inconduite, soit ses deux divorces. Ils constituent des outrages scandaleux à la bonne tenue de l’Amérique chrétienne des petites villes du sud, celle qui écoute la country de la famille Carter. La jeune chanteuse doit faire face à une série d’affronts, tous venant de femmes, comme si le réalisateur et le scénariste avaient été incapables d’imaginer une/des scènes avec un homme vitupérant contre June, comme si la rancoeur contre l’existence libre de Carter (partir en tournée, soit avec sa famille, soit avec des hommes, et ne pas s’occuper de ses filles en restant au foyer) était uniquement le fait de femmes. Ou serait-ce une dénonciation très très implicite du manque de sororité en temps de patriarcat triomphant ?

Ce sont d’ailleurs les scènes publiques que lui font d’abord une bonne protestante, qui l’infantilise et la diabolise (« Vos parents doivent être horrifiés par votre divorce », je paraphrase), puis Vivian, qui poussent June à se rapprocher de Johnny, d’abord en lui effleurant l’épaule lors de leur partie de pêche, puis en passant la nuit avec lui après un concert. Pourtant, Carter avait résisté à la tentation d’embrasser Cash après le premier concert où ils se sont rencontrés, celui avec Elvis Presley et Jerry Lee Lewis. Elle avait invoqué son état de fragilité après un premier divorce douloureux et la pression médiatique. Mais elle lui prête tout de même Le Prophète – livre de spiritualité de Khalil Gibran et grand succès aux USA – comme elle le lui avait promis. Cette scène est d’ailleurs à mettre en parallèle avec celle où June emmène Johnny au temple, afin qu’il recouvre la foi, après son sevrage définitif de la drogue. Pas de sensualité torride là non plus, un simple contact de deux mains suffit pour montrer la force du lien qui les unit, et celle que Carter communique à Cash.

De même que Carter soigne Cash de sa blessure originelle, la mort de son frère, Johnny donne confiance à June. La première apparition de la chanteuse sur scène montre qu’elle joue à la petite fille : voix très aiguë, robe rouge à froufrous dont elle fait bouffer les volants pendant qu’elle chante. Quand son futur compagnon lui demande pourquoi elle agit ainsi, en en faisant trop, Carter répond que, n’ayant pas de talent particulier, elle surjoue afin d’être appréciée. Cash l’encourage à être elle-même, hors du groupe familial, où elle n’arrive pas à exister pleinement.

Ses talents de chanteuse sont pourtant montrés à intervalles réguliers, lors de concerts, en solo et avec Cash. Ses changements de costume au fil du récit indiquent sa prise d’autonomie par rapport à son image de fille sympa et avec du répondant en robe rouge (cf. ci-dessus). Nous la voyons vêtue de couleurs claires, plus apaisées et plus discrètes, pour interpréter sur scène ses propres chansons,  assise sur un tabouret et non plus dansant devant le micro, marquant ainsi son statut d’autrice à part entière. Lors du concert à la prison de Folsom, Carter porte un ensemble noir, à l’instar de Cash et de ses musiciens, car elle fait partie de la bande et elle chante avec eux dans un environnement cent pour cent masculin. Ce n’est pas tant une allégeance amoureuse à Cash – sur le mode de celle de Sandra Dee (Olivia Newton-John) à Dany Zucco (John Travolta) à la fin du film Grease2 – qu’une tenue de travail.

L’aptitude à composer de June Carter sont également mis en avant dans la séquence où elle écrit, chante et met en musique « Ring Of Fire ». Cette scène de tristesse et d’intensité amoureuses est placée entre deux moments où Cash se drogue et se détourne de ses propres airs. Le personnage de la musicienne ressort par son calme – elle est assise – mais aussi par son sérieux et par sa concentration. June, quoique malheureuse, se met au travail plutôt que d’être, à l’instar de John, dans le délitement de sa famille et la dépression. Carter existe pour elle-même, comme compositrice.

Dans le domaine privé, elle se bat pour construire une relation presque égalitaire avec Johnny Cash, puisqu’elle est sa salariée come chanteuse de son groupe à lui. Une fois son travail d’infirmière et panseuse d’âme accompli, Carter refuse d’épouser Cash, malgré ses nombreuses demandes. Comme plus tôt dans le film, elle le remet à sa place, sans l’aide d’une bouteille de bière vide cette fois-ci. Cash est sorti de son Fort Alamo intérieur, mais il ne sait toujours pas parler d’égal à égale avec l’Indienne/Carter. Dans le mini-bus qui les conduit vers le concert à Folsom Prison, il la réveille en pleine nuit pour la redemander en mariage : il lui explique qu’il a fait un mauvais rêve. Elle le rabroue et lui demande s’il a pensé aux détails pratiques après leur union, dont les filles qu’ils ont chacun·e eues et elle lui rappelle que ce sont toujours les autres qui aplanissent tout pour lui. Vexé, il lui dit qu’elle a peur d’être amoureuse, peur d’être blessée, peur surtout d’être dans sa « grande ombre ». Sans un mot, elle se rendort, puis se relève brièvement en lui disant qu’elle refuse de lui parler autre part que sur scène. Cette scène est filmée du point de vue de Cash, mais c’est Carter qui a le dernier mot, refusant d’être encore et toujours une amie infirmière et mère. La Tunique bleue Cash se retire… à sa place à l’avant du bus, sous le regard goguenard de ses musiciens, qui n’ont pas perdu une miette de la folle algarade entre les amoureux.

Il va falloir que le musicien place le terrain sur leur passion commune, la chanson, pour persuader June de l’épouser. Il redouble une scène du début du film, lorsqu’il avait maladroitement insisté pour chanter « Time A Wastin’ », chanson d’amour composée par Carter et enregistrée avec son premier mari Carl Smith, puis qu’il avait embrassé sur scène Carter sur la joue. Le comportement machiste de Cash avait abouti à la fuite de Carter, bouleversée par cette double violence : jouer un duo amoureux, au sortir d’un divorce douloureux, avec un homme marié (Cash) dont elle est amoureuse ; être embrassée sans son consentement et en public. De même, lors du concert du vingt-deux février 1968 à Londres, dans la province d’Ontario, au Canada, Cash lui demande de chanter avec lui, elle accepte. Ils commencent « Jackson » puis il s’arrête et la demande en mariage. Elle finit par dire oui, ils s’embrassent, le public éclate en applaudissements. Si cette scène a été vécue par le couple véritable3, il n’en reste pas moins que le glamour et le stéréotype romantique sont fortement entachés de sexisme. Les valeurs traditionnelles de l’Amérique profonde (le mariage hétérosexuel blanc) imposent la loi masculine et la soumission féminine à un code strict : c’est l’homme qui propose le mariage où et quand il le souhaite. La femme ne peut refuser, sous peine de passer pour bizarre. En outre, la présence de spectateurs et de spectatrices mettent une pression supplémentaire sur la femme, car comment refuser une telle proposition de respectabilité, une telle preuve d’amour pardon, devant un si grand parterre ?

Pourtant, peu de femmes semblent être sensible à ce type d’attention4, qui oppose l’espace public occupé par les mâles au domaine privé féminin, répartition bourgeoise blanche occidentale datant au moins du dix-neuvième siècle. Le cinéma hollywoodien a popularisé les balises masculines de la demande en mariage, puis du mariage lui-même5 : l’homme invite sa compagne/fiancée à dîner (le soir, ce qui permet de faire se succéder un bon repas à des embrassades plus ou moins poussées6), qui dans un restaurant italien avec des nappes à carreaux rouges et bancs (l’Italie, patrie de Roméo et Juliette, des pâtes et du bel canto) et avec des bougies tamisées (Dracula n’est pas loin, en fait), qui dans une sublime salle d’un restaurant étoilé, mais toujours le soir et toujours avec des bougies (là, souvenir du mode de vie aristocratique et princier), qui dans une salle de bal, lors d’une fête, sous une gloriette, sur un balcon (la chronologie de Roméo et Juliette étant alors modifiée, puisque le mariage des Véronais intervient après leur première nuit d’amour et non pas après, comme dans les comédies romantiques sous code Hays ou se situant dans un temps historique dont les aspérités sexuelles ont été gommées et affadies). Dans tous ces cas, c’est le territoire extérieur donc mâle qui prime. L’homme (aristocrate, bourgeois, petit-bourgeois) fait symboliquement entrer la femme dans son lieu de vie : confiné élargi du salon mondain, de la salle à manger de réception, de la loge d’opéra, du musée ; terrain extérieur de la chasse à courre, de la boxe, du foot (sports ô combien masculins, les femmes restant spectatrices)…

Dans Walk The Line, le romantisme masculin donc hollywoodien coule à flots, et nous pouvons mesurer l’évolution de Carter, qui ne s’enfuit pas comme au début du film, mais qui reste avec son Johnny sous le feu des projecteurs, à côté de lui.

En définitive, si June Carter troque sa place de chanteuse au sein de sa famille pour une existence aux côtés de Johnny Cash, elle reste une compositrice à part entière, comme le précise le carton final. Le film de Mangold n’est certes pas féministe, mais il a le mérite de mettre en valeur et à sa juste place Carter, qui n’est pas « la femme de » Johnny Cash, mais une interprète et autrice dont la valeur personnelle est montrée et démontrée tout du long-métrage, en pleine lumière. De quoi se réjouir et chanter que « Non non non ce n’est pas moi, bébé, celui que tu recherches», mais toujours sur un mode ironique.

Pour citer cet article : Tiphaine Martin, « Sortir de l’ombre ? June Carter dans Walk The Line », Voyages autour de mon cerveau, octobre 2021. URL : https://vadmc.hypotheses.org/1976

1  Leur histoire est romancée dans La Mélodie du bonheur (Robert Wise, 1964).

2  Film de Randal Kleiser (1978) d’après la comédie musicale éponyme.

3 La Youtoubeuse MsMojo fait le point sur les arrangements avec la vérité historique dans cette vidéo : https://www.youtube.com/watch?v=X6BnQid-pCM Vidéo consultée le 14 juillet 2020.

4 Cynthia Dos Santos, « La demande en mariage publique, pour ou contre ? », in https://www.mariage.com/organisation/demande-en-mariage-publique-bonne-mauvaise-idee Page consultée le 05 mai 2021.

5 https://vadmc.hypotheses.org/?p=1196

6 Cf. notre article « Manger l’autre pour se découvrir, chez Simone de Beauvoir et Françoise Sagan », en ligne sur le site de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain, Université du Québec à Montreal, http://oic.uqam.ca/fr/publications/manger-lautre-pour-se-decouvrir-chez-simone-de-beauvoir-et-francoise-sagan

7 Paroles françaises de « It ain’t me, babe », de Bob Dylan (1964), chanson interprétée par Cash et Carter dans Walk The Line. Traduction personnelle.

Tiphaine Martin

Résidant en Bourgogne, Tiphaine Martin est chercheuse en Lettres et Cinéma au Laboratoire Babel (Université de Toulon). Spécialiste de Simone de Beauvoir, elle est également membre du Comité éditorial des Simone de Beauvoir Studies.

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