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Femmes multiples : Sous les jupes des filles

Onze femmes, onze histoires, onze manières de travailler, d’aimer, de désirer, de souffrir, de rire et de vivre. Dans Sous les jupes des filles (Audrey Dana, 2014), le récit choral permet de passer sans cesse d’une existence à une autre, sans qu’aucune soit chargée de représenter toutes les autres.

Le film propose ainsi une pluralité de façons d’être femme, sans les réduire à un modèle unique. Ses héroïnes n’ont ni le même âge, ni les mêmes aspirations, ni les mêmes difficultés sentimentales ou professionnelles. Certaines sont romantiques, d’autres désabusées ; certaines vivent seules, d’autres en couple ; certaines sont mères, d’autres non. Elles peuvent être heureuses dans leur travail et malheureuses en amour, assurées dans un domaine et vulnérables dans un autre.

Le mot « multiples » ne renvoie donc pas seulement au nombre de personnages réunis par le récit choral, mais au refus d’un modèle féminin unique. Les femmes du film peuvent être contradictoires, courageuses, maladroites, drôles, blessées, amoureuses, désillusionnées, généreuses ou égoïstes. Leurs existences se répondent, parfois se contredisent, sans que l’une d’entre elles soit érigée en héroïne exemplaire. Sous les jupes des filles refuse de faire de « la femme » une catégorie homogène : ce sont bien des femmes, au pluriel, que le film entend montrer.

Cette diversité connaît néanmoins une limite importante : elle est beaucoup plus générationnelle, sentimentale et existentielle que sociale. Les personnages évoluent pour l’essentiel dans une bourgeoisie parisienne favorisée. Le film déploie donc une vaste palette de manières de vivre sa féminité à l’intérieur d’un univers social relativement homogène.

Cette pluralité prend corps dans des trajectoires très différentes. Rose (Vanessa Paradis) a privilégié sa réussite professionnelle au détriment de sa vie personnelle ; Ysis (Géraldine Nakache), mariée et mère de quatre enfants, voit au contraire son existence familiale bouleversée par sa rencontre avec Marie (Alice Taglioni) et la découverte d’un nouveau désir. Sam (Sylvie Testud), quant à elle, apprend qu’elle est atteinte d’un cancer du sein. Le film fait ainsi coexister réussite professionnelle, maternité, découverte amoureuse et maladie, sans qu’une expérience soit appelée à résumer toutes les autres.

Le parcours d’Ysis est particulièrement significatif. Installée dans une vie conjugale et familiale hétérosexuelle, elle tombe amoureuse de Marie. Le désir ouvre soudain une possibilité qu’elle n’avait pas envisagée et vient troubler une identité qui semblait jusque-là fixée. Là encore, être « multiple » peut signifier découvrir en soi quelque chose que l’on ignorait.

Avec Sam, le corps féminin apparaît sous un tout autre jour. Il ne s’agit plus seulement du désir, mais de la maladie. Pourtant, le film parvient là encore à mêler le tragique et le comique de manière inattendue. Sam, qui jusque-là avait peur de tout et de rien, apprend qu’elle est atteinte d’un cancer du sein et, paradoxalement, s’en trouve soulagée. Face à une peur devenue réelle, toutes celles qu’elle entretenait quotidiennement lui paraissent soudain dérisoires. La maladie, sans cesser d’être grave, produit ainsi chez elle une forme de libération.

À cette multiplicité des personnages répond celle des relations qu’elles entretiennent entre elles. Sous les jupes des filles ne réduit pas les rapports entre femmes à la rivalité, notamment amoureuse. Elles parlent, s’écoutent, se conseillent, se soutiennent, parfois maladroitement. La sororité n’est pas présentée comme un état idéal et permanent, mais comme une possibilité : celle de trouver auprès d’autres femmes une écoute et une complicité.

Cette diversité se retrouve également dans les tonalités du film. Sous les jupes des filles est une comédie, parfois franchement burlesque, qui n’hésite pourtant pas à faire surgir la gravité. Derrière les situations cocasses apparaissent la maladie, les séparations, la solitude, les difficultés du couple, le désir ou encore la peur de vieillir. Le rire ne fait pas disparaître ces expériences : il coexiste avec elles. C’est peut-être aussi en cela que le monde du film demeure joyeux, même lorsqu’il devient tragique.

Le bonus du DVD apporte un éclairage particulièrement intéressant sur cette construction chorale : les actrices ont participé à l’élaboration du scénario. La pluralité des femmes représentées à l’écran correspond donc, au moins en partie, à une pluralité de voix ayant contribué à leur écriture. Sans faire nécessairement de chaque personnage le reflet de son interprète, cette dimension collective permet de mieux comprendre la diversité des tempéraments et des expériences que rassemble le film.

Cette conception rejoint une idée chère à Simone de Beauvoir : les femmes ne sauraient être enfermées dans une essence féminine qui déterminerait ce qu’elles sont ou doivent être. Chacune construit son existence à partir d’une situation particulière. Ce que célèbre Sous les jupes des filles, ce n’est donc pas « la Femme », au singulier, mais des femmes, au pluriel.

Agathe (Laetitia Casta) en offre un exemple particulièrement réjouissant. Avocate brillante et compétente, elle se trouve aux prises avec un corps beaucoup moins maîtrisable que ses dossiers : elle souffre notamment d’aigreurs et de brûlures d’estomac, sous le coup de l’émotion et après avoir avalé des huîtres alors même qu’elle ne les aime pas. Nous sommes loin de l’héroïne glamour, dont le corps serait toujours impeccable et disponible pour la séduction. Ici, le corps existe aussi dans ses petits désagréments, et le film ne cherche pas à les effacer.

Ils ne font pourtant nullement obstacle au désir. Lorsque Agathe vient demander conseil à son confrère, interprété par Pascal Elbé, celui-ci ne se détourne pas de cette vulnérabilité très quotidienne. Il l’écoute, la rassure, l’accompagne. Leur rapprochement naît moins d’une séduction spectaculaire que d’une attention réciproque, de l’écoute, de l’humour et d’une complicité qui s’installe peu à peu.

Le film s’autorise d’ailleurs à quitter franchement le réalisme pour traduire le bouleversement amoureux d’Agathe. Lors de leur premier dîner, après que son confrère l’a invitée au restaurant, elle lui demande, avec un détachement soigneusement affiché, s’il partage la vie de quelqu’un. Il lui répond qu’il est célibataire. Agathe se dresse alors brusquement de son siège, danse et crie sa joie au milieu du restaurant. La scène est évidemment irréaliste si on la considère comme un comportement véritable : elle fonctionne plutôt comme la matérialisation comique de ce qu’Agathe ressent et ne montre pas à l’homme assis devant elle.

Le contraste est d’autant plus drôle que quelques secondes auparavant elle affectait l’indifférence. Le film donne ainsi à voir simultanément deux Agathe : celle qui maîtrise son attitude et celle qui exulte intérieurement à l’idée que l’homme qui lui plaît est libre. Le burlesque permet de rendre visible une émotion qui, dans une représentation réaliste, serait restée dissimulée derrière un regard, un sourire ou quelques paroles anodines. La fantaisie dit ici quelque chose de très juste : la disproportion entre ce que l’on montre et ce que l’on peut ressentir lorsqu’on découvre que la personne qui nous attire est célibataire.

Il se dégage ainsi de leur histoire une vision particulièrement douce de l’amour : celui-ci ne suppose pas la perfection de l’autre. Une femme peut être brillante dans son métier, fatiguée, embarrassée par son propre corps, drôle malgré elle, et demeurer pleinement désirable. Agathe n’a pas à devenir une autre femme pour être aimée.

Cette intrigue apporte aussi une respiration au milieu d’histoires souvent plus conflictuelles, faites de séparations, de désillusions et de difficultés existentielles. Sans nier les imperfections de la vie quotidienne, elle laisse subsister une possibilité heureuse : deux adultes déjà installés dans leur existence peuvent encore se rencontrer, se plaire et faire progressivement une place à l’autre.

Cette multiplicité permet également au film de ne pas opposer femmes indépendantes et femmes romantiques. Être accomplie professionnellement, autonome, capable de mener sa propre existence n’implique pas de renoncer au désir amoureux. Agathe peut être une avocate brillante et souhaiter faire une place à un homme dans sa vie : l’un n’annule pas l’autre.

En cela, Sous les jupes des filles propose moins un modèle de « femme libérée » qu’une pluralité de manières de vivre son émancipation. Certaines de ses héroïnes désirent l’amour, le couple ou la maternité ; d’autres s’en détachent, les remettent en question ou cherchent à les réinventer. Le féminisme ne consiste alors pas à prescrire une nouvelle manière correcte d’être femme qui viendrait remplacer l’ancienne, mais à rendre possibles différents choix.

Les femmes du film sont ainsi battantes sans devoir être invulnérables, romantiques sans nécessairement être dépendantes, amoureuses sans cesser d’exister par elles-mêmes. Elles peuvent aussi hésiter, se tromper ou se contredire. Leur liberté réside précisément dans cette possibilité de ne pas correspondre à une figure féminine exemplaire.

La transformation des femmes n’est d’ailleurs pas sans conséquence sur les hommes qui les entourent. Pierre (Guillaume Gouix), le mari d’Ysis, en fournit l’un des exemples les plus réjouissants. Lorsque celle-ci cesse d’assurer seule le quotidien familial, il apprend enfin à être père : il prépare les repas, s’occupe de l’école, du réveil et du coucher de leurs quatre enfants. La répartition des rôles au sein du couple peut alors être remise en question : la maternité n’est plus une évidence qui dispenserait le père d’apprendre à prendre soin de ses propres enfants.

Pierre évolue également dans son regard sur le corps de sa femme. Lui qui entretenait le fantasme d’une poitrine plus volumineuse finit par regarder et apprécier véritablement celle d’Ysis. Le changement est significatif : il ne s’agit plus de confronter le corps réel de sa compagne à un corps féminin fantasmé, mais de désirer celle avec laquelle il vit. À l’émancipation d’Ysis répond donc aussi, chez Pierre, un apprentissage du regard, du désir et de l’attention.

C’est encore lui qui prépare pour Ysis le magnifique anniversaire sur lequel s’achève le film. Au Trocadéro, une flash mob et un lancer de ballons réunissent finalement les femmes dont les histoires se sont croisées ou juxtaposées pendant le récit. La musique joyeuse d’Imany, qui a rythmé le film, accompagne cette réunion finale. Le dispositif choral devient alors visible : après avoir suivi séparément ces femmes multiples, le film les rassemble dans un même espace, sans pour autant effacer leurs différences.

Cette dernière séquence donne une forme concrète à la joie qui traverse Sous les jupes des filles, jusque dans ses histoires les plus douloureuses. Après la maladie, les crises conjugales, les peurs, les désirs et les bouleversements, le film ne se termine ni sur la résolution parfaite de toutes les difficultés ni sur le retour à un ordre ancien, mais sur une fête. Femmes et hommes peuvent changer, apprendre à regarder autrement, à prendre soin les uns des autres et à inventer de nouvelles manières de vivre ensemble.

C’est peut-être là que le titre Femmes multiples prend tout son sens : la multiplicité existe entre les personnages, mais également à l’intérieur de chacune d’elles. Une même femme peut être forte et fragile, indépendante et amoureuse, assurée et inquiète, heureuse dans une partie de son existence et insatisfaite dans une autre. Le film ne cherche pas à résoudre ces contradictions : il leur fait une place.

Sous les jupes des filles ne cherche donc pas à définir ce que serait « une femme », encore moins ce qu’elle devrait être. À travers son récit choral, il préfère multiplier les âges, les caractères, les désirs, les réussites, les échecs et les contradictions. Ses héroïnes aiment ou n’aiment plus, travaillent, désirent, souffrent, rient, vieillissent, se trompent et recommencent. Elles sont battantes et vulnérables, indépendantes et romantiques, parfois tout cela à la fois.

La diversité sociale de cette galerie reste certes limitée : le film demeure largement ancré dans une bourgeoisie parisienne favorisée. Mais, à l’intérieur de ce cadre, il refuse de substituer un modèle féminin à un autre. L’émancipation ne signifie pas devenir une certaine sorte de femme ; elle consiste aussi à pouvoir inventer sa propre manière de l’être.

De là vient peut-être la joie singulière qui traverse le film, jusque dans ses moments les plus graves. La maladie, les séparations, la solitude ou les déceptions n’effacent jamais entièrement le désir, l’amitié, l’amour, le rire et la possibilité de recommencer. Sous les jupes des filles dessine ainsi un monde joyeux, même lorsqu’il devient tragique : un monde dans lequel il n’existe pas « la Femme », mais des femmes, différentes les unes des autres, contradictoires parfois, multiples toujours.

Suivons-les.

Pour citer cet article : Tiphaine Martin, « Femmes multiples : Sous les jupes des filles », Voyages autour de mon cerveau, septembre 2026. URL : https://vadmc.hypotheses.org/34883

Chanter, sculpter – Interview de Lorraine Grunstein

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Tiphaine Martin– Est-ce qu’il y a des similarités de gestes entre ton travail de cantatrice et celui de sculptrice ?

Lorraine Grunstein – Il existe à l’origine des différences majeures. On utilise en effet des parties du corps assez différentes : les mains sont essentielles au sculpteur, quand le chanteur travaille avec l’ensemble de son corps. Le chanteur expose en outre son corps, s’offre au public, quand le sculpteur demeure dans l’ombre de son œuvre. Le chanteur d’opéra fait enfin partie d’une équipe et répond aux directives musicales et scéniques, quand le sculpteur travaille souvent en solitaire et bénéficie d’une plus grande liberté créatrice.

Je dirais toutefois qu’il y a une similitude fondamentale : dans les deux cas, il y a un geste créateur qui passe par le corps comme outil. C’est un corps qu’on entraîne, qu’on apprivoise et sur lequel on apprend à se reposer pour servir une intention artistique.

En chant lyrique, on réfléchit constamment à la technique, aux bons gestes du corps, car il n’y a pas de liberté sans technique. On ne peut pas interpréter magnifiquement sans avoir une bonne ligne de chant, sans travailler la couleur et les émotions par les nuances, sans trouver une manière de chanter saine et suffisamment facile pour pouvoir s’appuyer sur la technique au lieu de souffrir à chaque difficulté. Il faut donc avoir beaucoup travaillé sa technique en amont.

L’objectif est que la technique devienne la plus fluide possible pour pouvoir laisser place, une fois sur scène, à l’interprétation, pouvoir être pleinement dans le personnage, sans abîmer l’instrument vocal — en poussant exagérément le son, en étant dans le forçage ou serrage… — et sans que le stress de la scène n’ait un trop gros impact sur la voix. On doit apprendre à gérer son geste corporel pour se laisser la possibilité de savourer pleinement la scène sans être trop encombré par la technique.

Mais il reste nécessaire de garder un état de veille technique permanent une fois sur scène. Par exemple, un aigu se prépare physiquement plusieurs notes en avance : par sa position dans l’appareil phonatoire, sa couleur, son degré de couverture, la tenue de la cage et des muscles thoraciques, du diaphragme, la sollicitation des muscles du corps, jusqu’au fait d’être bien planté dans ses pieds, ouvert dans la gorge, relâché au niveau des cervicales et de la mâchoire. S’il n’est pas bien préparé, l’aigu est raté, moins beau, craque. Donc, même lorsque l’on est habité par le personnage, il faut laisser une partie de notre cerveau superviser la technique corporelle pour pouvoir prendre les bonnes décisions.

L’acte de sculpter est finalement assez similaire, même s’il se démarque par une finalité inversée. On ne peut en effet trouver de liberté interprétative si l’on ne maîtrise pas le geste technique. Il faut ainsi avoir apprivoisé le geste et dominé la matière qu’est l’argile pour qu’elle devienne le prolongement de l’intention du sculpteur. Il faut modeler l’argile pour qu’elle suive les intentions du sculpteur, savoir jouer avec la texture pour modeler de façon précise l’anatomie, pour pouvoir contrôler le mouvement, le rythme ou encore susciter une émotion.

Une forme créée avec le doigt, une râpe, une spatule en bois ou une éponge n’aura pas le même but ni le même effet. Une chevelure sculptée de façon très gestuelle, ou encore conceptuelle, n’aura pas le même impact sur la représentation finale qu’une chevelure sculptée de façon naturaliste et nuancée à l’aide d’outils de précision. Le geste est donc déjà porteur d’une intention.

Mais ce qui marque un tournant majeur avec le chant, c’est que le but ultime du maître de la sculpture réaliste est de parvenir à décider avant d’agir, alors que le chanteur décide en agissant.

En sculpture, on pose l’argile avec intention et, plus on progresse, plus chaque geste devient le produit d’une décision pensée en amont : le respect de la gestuelle, des proportions, de l’anatomie, par exemple. Il faut penser, puis sculpter. Il faut analyser chez le modèle qui pose sous nos yeux les diagonales des épaules et du bassin qui s’opposent dans le contrapposto, savoir où se trouve le centre de gravité du corps, plus à droite, à gauche, en avant ou en arrière. Et ensuite seulement sculpter.

Il est plus facile d’être additif et d’ajouter progressivement de la matière lorsque l’on sculpte l’argile que d’avoir pris trop de décisions hâtives et de devoir ensuite être trop soustractif.

En dernier lieu, en chant lyrique, on est centré sur son propre corps, alors qu’en sculpture réaliste on finit par être centré sur le corps du modèle, et notre propre corps se met au service de ce dernier.

Pour conclure, dans les deux disciplines, le corps est donc un outil, mais il n’est pas au service d’un même but : en chant, il est l’instrument même que l’on fait entendre, et lorsque le corps est malade, le son est abîmé, voire impossible ; en sculpture, le corps devient l’instrument qui permet de traduire ce que l’on observe et ce que l’on veut exprimer.

Un dénominateur commun conditionne cependant ces deux disciplines, celui de devoir travailler énormément pour que le geste devienne suffisamment maîtrisé et pour pouvoir ensuite s’en libérer. La technique n’est ainsi pas l’opposé de la liberté : elle en est la condition.

T.M.– Est-ce que tu sculptes en chantant ?

L.G.– Je peux chantonner ou siffler, mais ce sera davantage un acte de relaxation ou un acte automatique qu’un acte volontaire de production sonore chantée. Le chant lyrique suppose un acte physique qui n’est pas vraiment compatible avec certaines postures que l’on peut prendre spontanément lorsque l’on sculpte, comme des épaules fermées, un poitrail affaissé, un cou avancé, une compression abdominale plutôt qu’une expansion du diaphragme vers l’extérieur… Il faudrait donc pouvoir sculpter en conservant une organisation corporelle compatible avec le chant lyrique, ce qui n’est pas forcément naturel.

J’ai également un rapport à la musique très particulier. Je garde très facilement en mémoire les sons que j’entends et ils peuvent résonner dans ma tête pendant des heures, sans aucun contrôle possible. J’ai donc pris l’habitude de ne pas écouter de musique au quotidien, à la radio ou sur mon téléphone, et de dissocier musique et sculpture.

Idéalement, j’aime sculpter dans un silence presque religieux. Mais, comme il m’est difficile de contrôler mon rapport à la musique, j’ai énormément de musiques et de mélodies intérieures qui continuent à résonner dans ma tête et viennent m’accompagner dans mon travail. Elles m’inspirent ou, au contraire, me dérangent et m’irritent.

Elles ont cependant l’avantage d’être sincères et en lien avec qui je suis à l’instant T. Si j’écoute une musique provenant d’une source extérieure, je vais vivre une émotion amplifiée et je risque de croire artificiellement que mon travail est puissant, alors que c’est cette même musique qui a provoqué une vive émotion en moi, plus que mon travail ou mon état intérieur du moment. Je préfère donc savoir ce que mon travail me fait réellement ressentir, sans lui ajouter artificiellement une émotion venue d’ailleurs.

Il y a néanmoins une musicalité dans la sculpture : un rythme donné au geste, dans la poursuite d’une ligne, d’une recherche d’émotions et de couleurs. Et, comme à l’opéra, il y a une forme de théâtralité ; la volonté de provoquer des émotions chez le spectateur par le spectacle d’une sculpture dans un espace n’est pas si différente de la volonté du chanteur de se mettre au service de la musique et du compositeur pour raconter une histoire et nous faire vibrer.

Ainsi donc, je ne sculpte pas vraiment en chantant, mais je pense que je sculpte avec une forme de musicalité.

T.M. – Qui, qu’est-ce qui, t’a donné envie de chanter et de sculpter ?

L.G. – J’ai eu envie de chanter et de sculpter alors que je venais d’un univers non artistique. Mais j’ai toujours eu à cœur de faire fructifier les moments de grâce où je sentais que, peut-être, j’avais un potentiel. Comme j’avais une très faible estime de moi-même, je ne pouvais que m’émerveiller de ces étincelles qui m’ouvraient à une forme de transcendance.

À l’adolescence, entendre que j’arrivais à chanter des notes si hautes alors que je ne connaissais rien au monde de l’opéra m’a donné envie d’en explorer tous les secrets. Et, adulte, découvrir que je pouvais modeler à partir de mes seules mains quelque chose de tridimensionnel et de volumétrique, alors que je ne m’étais jamais intéressée à la sculpture et que je voulais simplement améliorer mes capacités en dessin la première fois que j’ai touché à l’argile, a produit le même effet.

Dans les deux cas, il y a eu la surprise de découvrir en moi une capacité insoupçonnée, laquelle m’offrait une porte d’entrée à des univers à la beauté extraordinaire.

Le passage dans la Vallée de l’humilité, pour reprendre l’effet Dunning-Kruger, fut cependant plus douloureux. Les débuts peuvent être plus faciles parce qu’on rêve et que l’on ne mesure pas encore toute la difficulté de ce que l’on entreprend. Mais, en progressant, en prenant davantage conscience de mes limites, ces deux disciplines incroyablement exigeantes n’ont cessé de m’apprendre l’humilité et le sens de l’effort : progresser techniquement en chant lyrique et en sculpture réaliste n’est pas l’affaire de quelques années, mais d’une vie !

Il m’a été difficile d’accepter de créer et de performer en étant consciente de mes nombreuses insuffisances. Il a fallu baisser les armes, car la sculpture réaliste met à nu la moindre erreur technique et il faut également pouvoir chanter sur scène même lorsque le corps répond moins bien et que la voix est dans un mauvais jour (maladie hivernale, fatigue, reflux, états émotionnels …).

On commence peut-être parce qu’on découvre une facilité ou une étincelle, mais on continue parce qu’on accepte ensuite de travailler en dépit de ce que l’on est, avec en tête le désespoir, mais aussi l’espoir de tout ce qu’on ne sait pas encore faire.

T.M. – Quel rôle préfères-tu chanter ?

L.G.– Ma voix me porte le plus vers les répertoires du bel canto, notamment des compositeurs comme Donizetti et Bellini, ainsi que vers le répertoire mozartien.

J’aime beaucoup chanter la Reine de la nuit dans La Flûte enchantée de Mozart, car c’est un répertoire très exigeant sur le plan technique, mais jubilatoire du point de vue dramaturgique et esthétique. L’écriture est magnifique et j’adore jouer des personnages à la fois doucereux et méchants.

J’aime aussi beaucoup le personnage de Mme Herz dans Der Schauspieldirektor de Mozart : celui d’une diva ridicule, jalouse et hautement imbue de sa personne. Il y a quelque chose de véritablement jouissif dans le fait de jouer des personnages très théâtraux, presque caricaturaux, mais d’essayer de le faire avec nuances pour apporter au jeu une certaine profondeur et densité qui sembleraient manquantes en surface.

J’adorerais également aborder sur scène le personnage de Marie dans La Fille du régiment de Donizetti pour son potentiel comique, ou celui de Juliette dans Roméo et Juliette de Gounod pour son intensité dramatique.

T. M. – Quel geste de sculptrice te donne le plus de plaisir ?

L.G. – Le processus de sculpter une pièce est très complexe et comprend une multitude d’étapes souvent ignorées du grand public, et donc une infinité de gestes qui s’éloignent du simple fait de sculpter l’argile. Le geste de sculpter est ainsi beaucoup plus vaste que le seul modelage de l’argile.

En amont, il y a la construction d’un support physique en bois et en tissu pour le modèle, afin de garantir la faisabilité de la pose ; la recherche d’idées, la réalisation de maquettes préparatoires en argile ou de croquis dessinés ; la préparation de l’armature et du support avec différents matériaux comme la mousse, la colle, des fils de fer, du film plastique, du bois, des tuyaux ; la préparation et le recyclage de l’argile ; et parfois même la fabrication des outils nécessaires au projet.

Pendant le modelage d’une sculpture, il y a bien sûr la démarche de sculpter elle-même, le plus authentiquement possible par rapport au modèle, mais aussi celle de réfléchir à une composition qui viendra ensuite élever le modelage initial. Il faut en outre entretenir l’argile tout au long de la durée du projet et prendre en compte, dès l’acte de sculpter, les contraintes techniques liées à la réalisation future d’un moule.

Après la sculpture même vient encore une partie non moins conséquente, voire cruciale : la réalisation d’un moule, puis le tirage de la sculpture. Le sculpteur réaliste qui n’est pas céramiste utilise très souvent des armatures métalliques, lesquelles empêchent généralement la sculpture d’être cuite dans un four et imposent donc la réalisation d’un moule pour assurer la pérennité de celle-ci.

À cette étape, il faut être capable de maîtriser des matières comme le plâtre ou le silicone presque comme un artisan du bâtiment, pouvoir tordre et scier des tuyaux et des armatures en métal, être capable de tailler ou de poncer du plâtre comme un sculpteur sur pierre. Enfin, il faut savoir peindre pour pouvoir réaliser une patine, travailler le bois pour créer un socle, jouer avec la lumière pour mettre en valeur la sculpture. Sans compter tout le travail de communication, de marketing, de comptabilité, de relations avec les clients…

Ainsi, une fois la sculpture terminée, le travail n’est qu’à moitié fini : la production d’un tirage de qualité et la réalisation d’une patine aboutie par exemple peuvent encore demander autant, voire davantage de temps que le modelage initial. Une sculpture comme produit fini va donc bien au-delà du seul modelage comme geste et compétence.

Il arrive souvent que des sculpteurs délèguent certaines de ces étapes, les plus pénibles, complexes ou chronophages, notamment la réalisation du moule et du tirage, voire la patine et la réalisation de la base. Mais la poursuite du travail de sculpteur réside souvent dans sa capacité à maîtriser la technique derrière chacune de ces étapes, qu’il choisisse ensuite de les réaliser seul ou non, afin que la sculpture finale soit la plus fidèle possible à la vision initiale du sculpteur.

Certaines de ces étapes demandent ainsi bien d’autres compétences que le seul talent artistique : un sculpteur se doit souvent d’être artisan du bâtiment. De nombreux gestes sculpturaux sont des gestes très physiques et épuisants pour le corps, liés au port de charges très lourdes, à l’usage de matériaux parfois toxiques ou agressifs et à des contraintes horaires importantes. Ces aspects expliquent en partie pourquoi la profession a longtemps été davantage réservée aux hommes.

Enfin, une autre particularité du geste réside dans le fait que la sculpture en argile peut être entièrement ruinée lors de la réalisation d’un moule de mauvaise qualité. Le moule à pièces perdues, par exemple, n’offre aucune seconde chance : la sculpture originale est détruite au cours du processus. Le sculpteur doit donc travailler dans l’idée qu’un seul geste peut parfois venir ruiner tous les gestes précédents.

J’aime ainsi cette diversité des gestes requis par la profession de sculpteur, depuis l’artisan du bâtiment jusqu’au peintre, même si le poids des responsabilités qui en découle et la multiplicité des casquettes à porter et compétences à acquérir sont à la fois fascinants et parfois lourds à porter.

Mais si je devais choisir un geste parmi tous, je dirais que j’aime celui de mesurer avec un pied à coulisse. En sculpture réaliste, nous prenons régulièrement des mesures pour pouvoir nous donner des points de repère spatiaux (de hauteur, largeur et profondeur) et pouvoir respecter les critères de ressemblance et de proportions, afin d’être en cela le plus naturaliste possible et au plus près de la beauté qui s’offre à nous. Pourtant, il est fascinant que dix sculpteurs utilisant les mêmes mesures puissent obtenir des résultats drastiquement différents, et que dix versions plus ou moins longues, larges ou étroites se déploient sous nos yeux comme une infinité de facettes interprétatives d’un même corps, d’un même visage ou d’une même pose. Car l’acte de sculpter demeure un acte d’interpréter plus qu’une science exacte !

Le pied à coulisse offre également toute une palette d’émotions : des moments de vulnérabilité quand il faut mesurer des éléments du corps très intimes comme la distance entre les mamelons ou entre les épines iliaques ; de gêne quand le pied à coulisse s’est enfoncé un peu trop dans la chair ou qu’il faut mesurer l’écart entre les deux coins internes des yeux sans risquer de crever un œil ! ; de rire quand il faut venir chatouiller une narine ou un lobe ; ou même d’étonnement pour le modèle qui découvre ses proportions pour la première fois, selon qu’elles s’écartent plus ou moins du canon ou qu’elles possèdent des récurrences troublantes entre les différents membres de son corps.

Concernant le modelage en lui-même, l’acte de sculpter l’argile offre une formidable diversité de gestes. Par exemple, la réalisation d’un portrait est, à mon sens, plus puissante si l’on combine plusieurs techniques : avoir des moments plus gestuels ou abstraits pour la chevelure, en utilisant davantage la main, un bâton en bois pour frapper ou une râpe de gros calibre ; mais aussi des zones plus précises, comme les traits du visage, en modelant avec des râpes au maillage fin ou des pinceaux ; élaborer des zones plus tactiles et actives, modelées avec les doigts, les ongles, une spatule en bois ou des outils laissant des marques apparentes ; ou, à l’inverse, laisser certaines zones unifiées et lissées avec des tampons de nettoyage plus ou moins rêches ; enfin, savoir juxtaposer des moments de travail additif et des moments de travail soustractif.

Ce n’est peut-être pas tant un geste en particulier que ce qu’un ensemble de gestes sculpturaux, ici gestes de modelage, peut produire, qui me fascine dans l’acte même de sculpter.

Enfin, je dirais que le geste n’est jamais pour moi une fin en soi : j’aime ce que tous ces gestes mentionnés rendent possible, la transmission.

J’aspire ainsi à provoquer une émotion dramatique chez les spectateurs à la vue d’une de mes sculptures, à réveiller en eux l’envie du beau et leur empathie.

Ce qui me donnerait le plus de plaisir, en toute fin de processus, serait que la sculpture dépasse la simple justesse anatomique ou technique pour aller vers une composition qui — dans l’idéal — nous élèverait et, paradoxalement, nous rendrait bien plus humains.

T.M. – Quels sont tes projets ?

L.G. – J’ai pu chanter de nouveau l’un de mes rôles de prédilection, celui de la Reine de la nuit, avec Opera Carolina, en Caroline du Nord, cet été. Je viens également d’aborder en juillet le rôle d’Amina dans La Sonnambula de Bellini, que je vais prochainement rechanter au Théâtre de Jérusalem cet hiver.

Je continue parallèlement à explorer un répertoire de musique de chambre pour voix, piano et flûte.

Je poursuis enfin ma carrière de sculptrice, avec plusieurs projets de commandes privées à la rentrée.

Pour citer cet article : Tiphaine Martin, Lorraine Grunstein, « Chanter, sculpter – Interview de Lorraine Grunstein », Voyages autour de mon cerveau, août 2026. URL : https://vadmc.hypotheses.org/33289

Brûler le capitalisme : La Fiancée du pirate

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Tête haute, elle s’en va. Elle a tout fait partir en fumée. Il ne reste rien de sa cahute au fond des bois, et encore moins des possessions qu’elle y a accumulées. Ou si peu, rien que des détritus inintéressants. Elle part sur la grand-route, sans rien, pieds nus. Et retentit alors une musique joyeuse, de type fanfare, très Nino Rota/Federico Fellini. Fin de La Fiancée du pirate, de Nelly Kaplan (1969).

Finie la haine des villageois et des villageoises, fini aussi de se cacher dans les bois, parce que repoussée par la communauté. Finie aussi sa vengeance contre celles et ceux qui l’ont humiliée, opprimée et agressée sexuellement. Sa mère aussi a été victime de la persécution des habitantes et habitants du village, tout comme leur bouc. Tous deux sont morts. Marie (Bernadette Lafont) s’en va. Elle est libre, enfin.

Lasse de subir des violences diverses et variées – les villageois·es n’étant jamais à court d’imagination quand il s’agit de lui faire du mal -, Marie a décidé de reprendre son destin en main. Elle fait payer, littéralement, les villageois, pour qu’ils puissent avoir accès à son corps. Puisqu’ils l’ont déjà violée, elle n’a plus de respect pour elle-même. Elle s’établit comme prostituée, dans sa cahute. En échange de ses services sexuels, les villageois lui offrent soit de l’argent, soit des objets de la surconsommation, bien installée à la fin des années 1960, et déjà contestée.

Grâce à l’argent, à ses biens de consommation et à la location de son corps, elle acquiert du pouvoir sur ses tortionnaires. Quand elle en a assez, elle pose son magnétophone à bande dans l’église, en hauteur. Elle l’enclenche, puis part en bloquant la porte de l’église. Et les « bon·nes catholiques » d’entendre, ou de s’entendre, demander son corps à Marie et lui offrir des cadeaux. Scandale, mais surtout, rage et colère des villageois·es, vindicatifs et vindicatives, aigri·es par leur adhésion totale au patriarcat. Elles et ils s’en vont, fourches, bâtons, fusils et poings en avant, châtier celle qui ose suivre sa destinée comme elle l’entend. Mais Marie est partie. Les villageois·es s’acharnent alors ce qui reste des biens matériels de Marie.

Marie, elle, est sur la route ensoleillée, pieds nus, parce que les chaussures dorées à talons, ça entrave.

Ce film montre, entre autres, que la seule réponse au capitalisme est de faire partir en fumée ce qu’il produit comme objets inutiles. En outre, même si l’individualisme féminin est prôné, il est montré comme exceptionnel. La solitude, même bénie, est-elle la solution pour construire une société sans violences, donc sans patriarcat et sans capitalisme ?

Pour citer cet article : Tiphaine Martin, « Brûler le capitalisme : La Fiancée du pirate », Voyages autour de mon cerveau, juin 2026. URL : https://vadmc.hypotheses.org/29578

Bandes de jeunes (2) : Le Péril jeune, Radiofreccia

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Comment sortir de l’adolescence et entrer dans l’âge adulte quand on est un jeune homme vivant dans les années soixante-dix du vingtième siècle ? Cédric Klapisch y a répondu à sa manière dans Le Péril jeune (1994), de même que Luciano Ligabue dans Radiofreccia (1998, d’après son ouvrage semi-autobiographique Fuori e dentro il borgo). Tous deux se situent dans la lignée de I Vitelloni (Federico Fellini, 1953, Lion d’argent à Venise) et Giovanni Mariti (Mauro Bolognini, 1958, prix du scénario à Cannes), avec leur groupe masculin non mixte, d’abord soudé, puis que le temps sépare. Ou la mort.

Radiofreccia commence en effet par le double hommage funèbre que Bruno (Luciano Federico) fait en l’honneur de la radio libre Radiofreccia, ex-Radio Raptus, dont c’est la fin, en cette année 1993, dans une petite ville de l’est italien, en Émilie-Romagne. C’est également l’occasion de faire l’éloge de son ami Ivan Benassi dit Freccia (Stefano Accorsi), mort d’une overdose en 1975. Le Péril jeune s’ouvre en 1993 par les souvenirs de terminale, en 1975, que Chabert (pas le colonel de Balzac de 1844, mais Vincent Elbaz), Maurice dit Momo (Nicolas Koretzky), Bruno (Julien Lambroschini) et Léon (Joachim Lombard) gardent de Tomasi (Romain Duris), décédé depuis peu. Ils se trouvent dans une maternité parisienne, où Sophie (Élodie Bouchez), compagne de Tomasi, vient d’accoucher.

Les deux confréries masculines, françaises et italiennes, ont des points en commun, outre l’époque où elles vivent et leur classe sociale, la petite-bourgeoisie. C’est le temps du glissement de l’ultra-politisation à un désengagement progressif, avec ses histoires d’amour plus ou moins heureuses, les plongées dans la drogue et la musique, le désintérêt pour les études et le travail.

Dans l’un et l’autre film, la politique est décriée : les Français ne vont en manif contre le chômage que pour faire comme leurs camarades, notamment les militantes féministes, qui leur ont rappelé que les femmes ont dû lutter pour avoir le droit de travailler. Les Italiens ne s’en préoccupent pas. Les Français ne se mettent à réviser ou travailler pour leur bac que pressés par le temps, sauf Tomasi, qui se fait exclure du lycée quinze jours avant les épreuves. Les Italiens travaillent comme ils le peuvent, mais sans enthousiasme.

La bande française et parisienne est caractérisée par ses amours malheureuses, à l’exception de Tomasi, et de Momo, qui n’en a pas. Chabert préfère le harcèlement à la drague, il n’arrive donc à rien. Bruno est amoureux de Barbara (Lisa Faulkner), assistante d’anglais dans le lycée où il étudie. Leur histoire prend fin au départ de la jeune femme pour sa patrie, l’Angleterre. Quant à Bruno, il est amoureux timide de Christine (Hélène de Fougerolles), la déléguée de classe, que ses amis prétendent être une « fille facile », selon les clichés sexistes qui veulent qu’une jeune fille qui se refuse au contact sexuel est une frigide, une jeune fille qui des rapports sexuels multiples une « pute » selon les propos de Chabert adulte repris par Léon.

Aucune fille ne peut échapper au jugement patriarcal. Si elles sont militantes féministes, comme Marie (Julie-Anne Roth), elles ont le visage et les cheveux gras, et des vêtements épais les couvrent presque intégralement, signe de leur mal-être physique. Vous avez dit cliché ? du cinéaste, qui ne peut imaginer une militante féministe que mal dans sa peau. Et clichés des lycéens, qui ne voudraient surtout pas la violer, dans une discussion de groupe sur les « filles à violer » et les autres. Marie tombe alors dans le piège patriarcal, en s’indignant de ne pas faire partie des « filles à violer », comme si c’était un compliment que d’être violée.

Pourtant, cette séquence avait commencé par un échange filles-garçons sur le harcèlement de rue et le viol, les garçons apprenant avec incrédulité que leurs camarades filles se font régulièrement accoster, et qu’il y a de très nombreux viols partout tout le temps. Chabert ayant pris le tout en riant, Marie le traite de « beauf ». Chabert, plus fort en sport qu’en mathématiques, se jette sur Marie et lui fait une clé dans le dos en criant « qui c’est le plus fort ». Il faut que Bruno, Léon et même Tomasi ceinturent le « vrai homme » pour lui faire lâcher prise. Marie, énervée, part. Les garçons restent, Léon se bat avec Chabert. Fin de la séquence.

Dans une séquence précédente, Chabert, hilare, avait établi un parallèle, pas faux au demeurant, au vu des violences subies par les uns et les autres de la part des hommes, entre les mouvements de lutte féministes et la Société protectrice des animaux. De même, il avait voulu à toute force rentrer dans la salle de réunion non mixte où les lycéennes parlaient entre elles de la société patriarcale et des moyens d’y remédier. Léon, Bruno et Momo, eux, avaient préféré échanger avec Marie au sujet de la non mixité, et de leur désir de changer les codes patriarcaux, tout en faisant valoir leur non-machisme. Le groupe masculin avait fini par renoncer, Chabert tentant une dernière fois de voir les jeunes filles de la salle de réunion.

Aucun commentaire a posteriori du groupe masculin. Par contre, Chabert se vante, toujours à la maternité, de ses multiples conquêtes féminines au temps du lycée, dont une partie à trois : Tomasi (décédé donc ne pouvant pas attester de la vérité du fait), Chabert et Christine, la déléguée de classe. Plus tard, il reconnaît que c’est faux.

Léon, le plus intelligent, souligne alors leur stupidité de groupe de petits mâles, et qui avoue avoir préféré l’intelligence joliesse égoïste de Christine aux convictions féministes de Marie, ce qui est son droit. Léon souligne le poids du groupe, qui a fait inconsciemment pression sur lui pour l’empêcher de sortir avec Christine, alors que tout le lycée et ses amis attendaient qu’il soit avec Marie. Comme dans Normal People (Sally Rooney, 2018), les attendus communautaires arrêtent l’épanouissement individuel. Léon déclare que cet interdit par rapport à Christine l’a également empêché de faire « beaucoup de choses » dont il avait alors envie, sans plus de précisions. Et que ces blocages l’ont entravé encore après le lycée dans sa vie.

Ce très court moment d’analyse se situe à la maternité, à un instant où les retours en arrière cessent, et où les garçons devenus des hommes, enfin, des adultes, analysent, plus ou moins, leurs faits et gestes de lycéens.

Nous sommes plutôt loin de La Parenthèse enchantée (Michel Spinosa, 2000), qui retrace les questionnements de jeunes couples petits-bourgeois sur le couple hétérosexuel et leurs expériences pour casser les codes de la féminité et de la virilité traditionnelles, suite à Mai 68, pendant les luttes de la seconde vague féministe du vingtième siècle.

Côté italien, loin d’Amarcord (Federico Fellini, 1973), cité par Tomasi et dont l’affiche figure dans la chambre de Bruno, le machisme est parfois remis en cause par le cinéaste. Ligabue nous présente un éventail d’attitudes différentes par rapport aux femmes, en insistant sur les violences qui leur sont faites. Bruno est le plus traditionnel, épousant une de ses camarades d’école primaire. Iena (Alessio Modica) se marie également, mais avec une femme qui ne l’aime pas, Nadia (Antonella Tambakiotis). Elle fait l’amour avec leur ami Boris (Roberto Zibetti) dans les toilettes de la salle de réception, le jour de leur mariage. Boris, lui, ne se marie pas, et continue à être l’amant de femmes mariées, quitte à être frappé par les maris trompés. Ces situations sont banales et restent dans le cadre du patriarcat.

Tito (Enrico Salimbeni), lui, tente d’assassiner son père, quand il découvre que son géniteur viole sa jeune sœur. Tito fait vingt-et-un mois de prison, dont il refuse de parler à ses amis à sa sortie. Son père est condamné pour viol sur sa fille. La violence brute surgit, nous sommes loin des clichés sur la douceur de vivre méditerranéenne, ainsi que de la veulerie sexiste des lycéens (puis hommes jeunes) du Péril jeune. Tito déclare plus tard à Freccia que, depuis sa découverte de l’inceste de son père sur sa sœur, il ne peut plus faire l’amour, car il a peur de faire du mal à sa partenaire. La fin du film nous dit qu’il a une femme et des enfants.

Freccia, lui, est aussi classique que Bruno, Iena et Boris, dans ses rapports avec les femmes, mais nous ne sommes jamais de son côté. Il passe de l’une à l’autre, abandonnant sans remords Marzia (Patrizia Piccinini), qui l’a pourtant aidé à sortir de la drogue, dans une séquence digne de L’Homme au bras d’or (Otto Preminger, The Man with the Golden Arm, 1955, avec Franck Sinatra et Kim Novak). Inversement, il harcèle Cristina (Cristina Moglia), une jeune bourgeoise qui ne veut pas de lui. Il plonge alors à nouveau dans la drogue, et meurt d’une overdose, comme Tomasi.

La drogue est un des fils directeurs des deux films. Montrée avec complaisance dans Le Péril jeune, ses méfaits sont dénoncés dans Radiofreccia, dans la droite ligne, entre autres, de L’Homme au bras d’or (d’après le roman de Nelson Algren publié en 1949), et avant Requiem for a Dream (Darren Aronofsky, 2000).

Dans le film français, les séances de drogue sont multiples. Lorsque le groupe de lycéens se drogue pour la première fois, la scène est accompagnée de musique psychédélique et de sexe, à deux ou à plusieurs. La scène vire au burlesque, chaque lycéen réagissant différemment, en proie à des hallucinations diverses et drôles. Rien de grave, en somme, une passade de jeunesse comme une autre, une étape dans l’accès à la virilité adulte. Tout cela concourt à faire de la drogue un moyen banal de passer le temps et d’être à la page. Ce n’est rien de plus que les doigts d’honneur et le fait d’empoigner son sexe à pleine main en tirant la langue (cf. l’affiche du film). Même le décès final de Tomasi ne fait pas réfléchir les autres – qui ont cessé de se droguer soit immédiatement après leur premier essai, soit un peu plus tard, mais sans conséquence sur leur santé, ni sur leur chemin de vie, ni dans leur réflexion à ce sujet. Le plan final montre Tomasi souriant, volant dans un beau ciel bleu. Tout va bien.

Au contraire, dans Radiofreccia, Freccia souffre lors de sa première piqûre d’héroïne, des suivantes, lors de ses crises de manque, et lors de son sevrage, ce que l’on voit lors de longues séquences qui n’ont rien de glamour, malgré les tubes rock’n’roll qui les accompagnent. La musique renforce plutôt la douleur de Freccia, qu’elle exprime par ses accords durs. Le décès final de Freccia, conséquence d’une overdose, est montré à plusieurs reprises. Freccia s’est tué après avoir brûlé une voiture qu’il a volée afin de se faire valoir auprès de Cristina. Au cours du film, Bruno arrive à faire parler Freccia de sa dépendance, avertissement à ceux (et celles ?) qui seraient tentés, et soutien à ceux qui y sont plongés.

Dans les deux films, le goût des jeunes hommes pour la musique rock, celle composé par des hommes, est affirmé. Dans Le Péril jeune, Bruno tente d’imiter à la guitare le morceau « I’m going home » de Ten Years After, sans succès. Dans Radiofreccia, le film est irrigué par les morceaux et les chansons du réalisateur, Ligabue, également chanteur et compositeur de rock, dont « Ho perso le parole » (« J’ai perdu les paroles ») et « Metti in circolo il tuo amore » (« Mets en circulation ton amour »). Ligabue diffuse aussi des morceaux de rock des années soixante-dix, dont le « Rebel Rebel » (« Rebelle rebelle ») de David Bowie, « Year of the Cat » (« L’année du chat ») de Al Stewart et « Vicious » (« Vicieux ») de Lou Reed. Le tout soit en musique d’écran, soit en musique de fosse. Le confrère de Ligabue, l’auteur-compositeur-interprète Francesco Guccini, est Adolfo, le patron du bar qui aime le rock, les jeunes et les radios libres. Ligabue cite sa chanson « Incontro » (« Rencontre ») dans Radiofreccia.

Le « King » Elvis Presley apparaît sous les traits de Kingo (Davide Tavernelli), intermittent qui intervient dans les mariages, dont celui de Iena et Nadia, pour animer la soirée, de manière plus ou moins délicate.

Les goûts musicaux de chacun définissent la petite bande, bien entendu : Freccia, les Rolling Stones ; Tito, The Doors ; Boris, les Pink Floyd. Sans surprise, Iena, futur mari trompé, jeune homme timide, est le seul à préférer Salvatore Adamo et ses roucoulades aux chanteurs de rock.

Il est également le seul de la bande à refuser de se baigner de nuit dans le fleuve. Et pendant ce temps, Pluto (Ottorino Ferrari), preneur de son itinérant, passe près d’eux sans les voir, sa perche de son à la main.

C’est que Radiofreccia est également un hommage au cinéma. Le personnage de Bonanza (Manuel Maggioli), fou inoffensif, ouvre le film, puis passe régulièrement dans le film, déguisé en personnages célèbres des films de l’époque, Lawrence d’Arabie, puis James Bond. Il mime également un duel à la Sergio Leone avec Freccia devant le bar, de nuit, sous la lumière des lampadaires embrumés, avec de faux pistolets. Un réveil égrène les minutes. Gros plan sur les duellistes, puis sur leur visage contracté, puis sur leurs yeux effilés. Le réveil sonne, Bonanza puis Freccia font semblant de dégainer. Freccia tombe par terre au ralenti. Bonanza vérifie que son adversaire est bien mort, puis souffle d’un air dégagé dans son pistolet. Et offre le whisky à tous. Un joli moment de bravoure et d’hommage aux westerns-spaghettis, tout en étant la prémonition de la mort de Freccia. Tout cela est très masculin-machiste, il n’y a aucune femme dans le bar, bien entendu. Séparation de l’espace genré nous voilà.

Tout comme la partie de foot qui tourne au pugilat, comme dans Le Petit Monde de Don Camillo. Ce film de Julien Duvivier est sorti en 1952, d’après les romans de Giovanni Guareschi. Il a été tourné avec Fernandel et Gino Cervi dans les rôles principaux, en coproduction franco-italienne, à Brescello « le village de Don Camillo », dont on aperçoit le panneau publicitaire au début de Radiofreccia. Les hommes sont entre eux, à se demander quand ils fréquentent des femmes.

Le foot fait partie de ce qui importe à Freccia, avec une famille unie (lui dont le père est décédé et dont la mère ramène ses compagnons chez elle), le rock, les amis et les jeux entre amis, lorsqu’il ose se confier, de nuit, au micro de radio Raptus. Il égrène également les raisons de se révolter dans un pays qui ne va pas très bien économiquement parlant, sans s’enfuir à l’étranger. Ce monologue, devenu fameux, figure sur le premier disque de la « colonne sonore » du film (bande originale), le second étant consacré aux musiques rock, hors celles de Ligabue.

C’est à Bonanza pourtant, et non à Freccia, que revient de déclamer la morale du film, qu’il égrène à plusieurs reprises, d’abord au tout début du film, puis devant le groupe Freccia-Bruno-Iena-Tito-Boris (notes personnelles) :

Le vite nei film sono perfette… belle o brutte, ma perfette. Nelle vite dei film non ci sono tempi morti, mai! E voi ne sapete qualcosa di tempi morti?

C’est-à-dire (traduction personnelle) :

Les vies dans les films sont parfaites… belles ou pas, mais parfaites. Dans les vies des films il n’y a pas de temps mort, jamais ! Et vous, vous en savez quoi des temps morts ?

Oui, à part au football, où y a-t-il des temps morts ? Chez Freccia, c’est un temps mort définitif, pour Bruno qui clôt sa radio à la fin du film, ç’en est un partiel. Iena et Boris ont chacun un travail. Tito enchaîne les petits boulots. Et nous, spectateurs spectatrices, qu’en savons-nous, des temps morts ?

Par contre, nous savons que l’amitié est précieuse, et que, même adulte, nous pouvons garder nos jeux d’enfant. Outre la baignade nocturne dans le fleuve déjà citée, les gars de vingt ans et un peu plus s’amusent à jouer à une sorte de cache-cache. Le « touché » français est remplacé par le « rimorso » (remord) roman. En effet, nos recherches poussées nous ont permis de découvrir, grâce à un ami romain que nous remercions ici de son aide précieuse, que ce jeu du « remord » est appelé différemment selon les régions italiennes. Freccia et ses amis se passent la poisse, en somme. Ils courent, ils tombent, ils se coursent, dans le bar et dans les rues pavées, sous les belles arcades rosées de leur ville. Sous les étoiles, aussi. Quand Tito va réveiller Iena, celui-ci croit à un gros souci. Oui, dans un premier temps. Tito se lève ensuite, touche Iena au bras en criant « rimorso ». Puis s’enfuit dans la nuit, laissant Iena désemparé et incompréhensif. Et nous, hilares de ce modeste tour amical.

Les lycéens du Péril jeune, menés par Tomasi, s’amusent à faire une bataille de trognons de pommes dans la cour du lycée. Les lycéennes et les autres lycéens se joignent, au grand dam des surveillants et du proviseur (Jacques Marchand), qui, ouf, ramène l’ordre dans cette chienlit post-Mai 68… Et ce, alors que les non-machistes lycéens de la bande de Tomasi étaient prêts à ramasser les trognons une fois la bataille terminée…

Radiofreccia se termine cependant gravement, comme il avait commencé. Nous suivons, avec l’ensemble des personnages, femmes et hommes mélangés, pour une fois, l’enterrement de Freccia, sous un soleil malvenu, au son du « Can’t help falling in love » d’Elvis Presley, heureusement sans les paroles ni la voix du chanteur. Pluto ferme la marche funèbre avec sa perche de son, le film se ferme sur lui-même, avant une ultime ouverture, retour sur le présent de 1993.

Dans les deux films, il s’agit, pour les amis des héros, Tomasi et Freccia, d’accéder à un âge adulte qui n’est pas très riant, mais plutôt stable. Pour les héros, il s’agit de refuser cet âge adulte et de mourir, d’amour et de drogue. Certes, mais de quel amour ? Celui qu’on a eu ou celui qu’on n’a pas eu ?

Pour citer cet article : Tiphaine Martin, « Bandes de jeunes (2) : Le Péril jeune, Radiofreccia », Voyages autour de mon cerveau, octobre 2024. URL : https://vadmc.hypotheses.org/18491

Des amours ancillaires et révolutionnaires ? Lady Oscar, Anastasia

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Paris. Elle erre, seule, au milieu de la foule joyeuse, qui danse sa libération. Ils dansent, yeux dans les yeux, sur un bateau-mouche, enfin heureux. Deux époques, deux histoires, l’une qui finit mal, l’autre qui finit bien, pour des amours ancillaires et, peut-être, révolutionnaires, avec deux femmes nobles et deux hommes domestiques. Il y a une évolution et une inversion depuis que Ninotchka (Greta Garbo, dans le film éponyme d’Ernst Lubitsch, 1939), envoyée politique soviétique issue de la classe populaire, tombe amoureuse et réciproquement d’un comte parisien (Melvin Douglas). Et depuis l’amour entre Guillaume de Saint-Preux (Alain Delon) et la roturière Catherine Plantain (Virna Lisa) dans La Tulipe noire (Christian-Jaque, 1964).

Dans Lady Oscar (Jacques Demy, 1979, film adapté du manga de Riyoko Ikeda), la jeune Oscar (Catriona MacColl), est prénommée, élevée et vêtue comme un garçon par son père, un noble français du dix-huitième siècle. Dur et intraitable, il est las de n’avoir que des filles, et maudit son épouse d’être morte en donnant le jour à Oscar, soit avant de lui avoir donné un fils. Oscar a pour compagnon de jeux le fils de sa nourrice, André (Barry Stokes), qui est remisé à sa place de domestique par son père quand ils atteignent l’âge adulte. Oscar devient officier particulier de Marie-Antoinette (Christine Böhm), suscitant ainsi la mode féminine de se vêtir en uniforme masculin. André, quant à lui, est envoyé aux écuries royales.

Oscar et André arrivent à se voir régulièrement, mais André devient jaloux quand Oscar tombe – ou croit tomber – amoureuse du Comte de Fersen (Jonas Bergström), officier suédois amant de Marie-Antoinette. C’est pour Fersen et non pour André qu’Oscar revêt sa première robe, robe de bal. Fersen, déjà troublé par l’officier Oscar, fait danser avec joie la dame Oscar, lui avouant même que, si son cœur n’était pas déjà engagé auprès de la reine de France, il la courtiserait volontiers.

Pendant ce temps, on marche à la révolution d’un bon pas, entre scandales (l’Affaire du Collier), famine, arrogance et débauche aristocratiques de plus en plus mal supportées, aveuglement politique du couple royal, retranché qui auprès de ses serrures, qui auprès de ses moutons enrubannés. André se fait l’éducateur politique, le Pygmalion, d’Oscar, en l’emmenant hors de Versailles et du Petit Trianon, dans les rues et les tavernes de Paris. Non seulement Oscar ne supporte plus la superficialité de la cour, mais elle s’avoue son amour pour André.

Lors des échauffourées du 14 juillet 1789, elle refuse de tirer sur la foule des Parisien·nes en colère, et déserte. Elle retrouve André, ils se dirigent vers la Bastille, qui vient d’être prise. Un mouvement de foule les sépare. Il est tué. L’ordre social est ainsi préservé, malgré l’adhésion d’Oscar à l’idéal révolutionnaire d’André, avec l’impossibilité d’un amour trans-classe.

Dans la version animée de Don Bluth et Gary Goldman du mythe de la non-mort de la princesse russe Anastasia Romanov (film de 1997) et de ses retrouvailles à Paris avec sa grand-mère, la grande-duchesse Marie, exilée après la Révolution d’Octobre, les scénaristes ont imaginé que la petite Anastasia et sa grand-mère sont sauvées des révolutionnaires par un tout jeune domestique, Dimitri, avant d’être séparées à la gare de Saint-Pétersbourg. Anastasia tombe et devient amnésique. Devenue Anya, elle est recueillie dans un orphelinat à la campagne, d’où elle part dix années plus tard pour prendre une place dans une poissonnerie voisine. En manque de sa véritable identité, elle décide de partir pour Léningrad (ex-Saint-Pétersbourg) avec son petit chien Pooka, afin d’y prendre le train pour Paris, seule idée qui lui reste de son ancienne vie.

Pour ce faire, elle s’abouche avec Dimitri et son associé Vladimir, qui cherchent une fausse Anastasia afin de toucher la récompense de la grande-duchesse, toujours à la recherche de sa petite-fille. Ils la persuadent qu’elle est bien Anastasia et ils partent tous quatre, Pooka compris, pour Paris. De manière classique dans les comédies romantiques, ils ne cessent de se chamailler, sous l’œil attendri de Vladimir, et perplexe de Pooka.

Les jeunes gens n’arrivent pourtant pas à s’avouer leur amour, d’autant que Dimitri découvre qu’Anya est véritablement Anastasia, celle qu’il a sauvée jadis. Quand Anastasia retrouve la mémoire et convainc sa grand-mère de son identité, grâce à un souvenir olfactif puis musical, il s’efface. Il refuse également la récompense de la grande-duchesse, comme le journaliste Peter Warne (Clark Gable) refuse celle du père de l’héritière Ellen Andrews (Claudette Colbert), qu’il a plus ou moins ramenée au bercail, à la fin de New York-Miami (Franck Capra, It Happened One Night, 1934).

Anastasia, apprenant ce geste, part du bal donné en son honneur, et rejoint Dimitri, en mauvaise posture faec à Raspoutine, un moine fou qui a juré la perte des Romanov depuis longtemps. Le vil Raspoutine a tenté à plusieurs reprises de les tuer depuis leur départ d’URSS, ce qui rapproche Anastasia et Dimitri. Ils se sauvent l’un l’autre, de manière égalitaire, jusqu’à ce qu’Anastasia désintègre Raspoutine. En effet, après une bataille épique sur les quais de Seine, elle brise la bouteille contenant l’élixir qui maintient le sorcier en vie. Qui disparaît ainsi définitivement. Dimitri réveillé de son évanouissement, et après une dernière claque maladroite d’Anastasia, qui ne s’était pas rendue compte qu’il était bien en vie, ils s’embrassent.

La grande-duchesse peut ranger le diadème des Romanov dans son coffret, et déclarer à sa dame de compagnie Sophie que cette histoire d’amour est un commencement et non une fin, ce qui apparaît explicitement dans la chanson finale « At the Beginning », qui file la métaphore du voyage, du moins en version originale, puisque les adapteurs français ont changé les paroles, lénifiant le tout. Anastasia et Dimitri dansent tous deux sur un bateau-mouche, cliché parisien du couple amoureux, comme, par exemple, dans Charade (Stanley Donen, 1963), « unafraid of the future » (« sans peur du futur », traduction personnelle). Leur couple trans-classe est réussi, comme celui de lady Sybil Crawley (Jessica Brown Findlay) et du chauffeur Tom Branson (Allen Leech) dans la série anglaise Downton Abbey (Collectif, 2010-2015). Quoique loin de leur pays natal, qui prône l’abolition des classes sociales, Anastasia et Dimitri réalisent l’égalité des classes.

Là où Lady Oscar préfère une fin dramatique, conforme aux différences sociales, Anastasia se termine bien, ce qui est vraiment révolutionnaire.

Alors, dansons, chantons, voyageons, aimons qui nous voulons !

Pour citer cet article : Tiphaine Martin, « Des amours ancillaires et révolutionnaires ? Lady Oscar, Anastasia », Voyages autour de mon cerveau, juin 2024. URL : https://vadmc.hypotheses.org/16585