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Texte Tristes Cocktails

Tristes cocktails : faire la fête chez Scola, Lubitsch, Duvivier et Camerini

Article tiré de ma communication à la Journée d’études Aspects de la fête dans les années 1920 et 1930, que j’ai co-organisée avec le chercheur Dominique Lanni et la chercheuse Mathilde Poizat-Amar au Reid Hall, à Paris, le 26 avril 2014. La parution des actes en version papier n’étant plus d’actualité, je publie ici mon texte.

Introduction

Après 1918, l’Europe se remet lentement du choc de la Grande Guerre. L’heure est au chauvinisme triomphant chez les vainqueurs, à l’euphorie d’une victoire que l’on veut croire définitive. L’avant-garde bouillonne d’idées, les scandales artistiques ne cessent d’éclater. Cependant, n’y a-t-il que des fractures avec l’avant-guerre dans la manière de festoyer ? Par ailleurs, n’y a-t-il qu’une manière de s’amuser ? Qu’une seule raison de faire la fête ? Nous avons porté notre choix sur des auteurs et des œuvres qui présentent cette dichotomie entre continuité et changements, entre traditionalisme et modernité. La différence traditionnelle entre des fêtes populaires simples et enjouées et des fêtes mondaines tristes et ennuyeuses existe dans toutes ces œuvres. Sans oublier les zones d’encanaillement, plus ou moins louches.

Nous avons choisi de nous intéresser principalement au cinéma, ce qui ne nous empêchera pas de faire des contrepointsavec la littérature. Nous sommes partis du Bal d’Ettore Scola (1983), qui rend hommage aux bals de quartier, de 1900 à 1983, mais aussi aux cinémas français, italien, et américain, d’où notre attention pour Les Hommes, quels mufles !, de Mario Camerini (1932), 14 Juillet de René Clair (1933), La Veuve joyeuse, d’Ernst Lubitsch (1934), La Belle Équipe, de Julien Duvivier (1936), Monsieur Max, de Camerini (1937) et Ninotchka, de Lubitsch (1939). Nous nous intéresserons d’abord aux raisons de faire la fête en ces temps d’après la crise de 1929, dans un bal ou ailleurs. Puis, nous interrogerons le rite festif comme pratique de classe : qui vient au bal populaire et pourquoi ? Enfin, nous nous demanderons si ces films proposent d’autres formes de fêtes, notamment pour les couples de héros : y a-t-il un maintien du bal populaire dans leur quotidien, ou celui-ci n’est qu’une parenthèse ? Sortent-ils transformés du bal ? À quelles autres formes d’amusement sont-ils ou non conviés ?

S’étourdir d’un morne quotidien

Après la boucherie de 1914-1918, les survivants ont envie de faire la fête. Les commémorations solennelles alternent avec les courses des garçons de café, des livreurs en triporteurs, des porteurs de journaux, des photographes de presse, et même des mutilés de guerre1. La fête a été frappée d’un tabou et d’une forte réprobation pendant le conflit : « A côté de ceux qui se battaient, il y avait ceux qui s’amusaient. »2 Les soldats qui sont sortis vivants de quatre ans de casse-pipe expriment leur ressentiment vis-à-vis de l’arrière. Les deux mondes, celui du front et de l’arrière, coexistaient, mais ne se mélangeaient pas, sauf pendant les permissions des soldats, qui, selon leurs moyens et leur état physique et mental, se rendaient au Ritz, au Moulin-Rouge, au café ou bien ne sortaient pas de leur famille. Comme le rappelle l’historienne Françoise Thébaud, les hommes qui se trouvaient au front avaient peur que leur femme les trompe avec les « planqués » de l’arrière3. Et après-guerre, le nombre de divorces explose4.

Les fêtes reprennent petit à petit. La charité mondaine, en faveur des anciens combattants ou à tout autre sujet, est le prétexte à des raouts donnés par la bourgeoisie. On écoute des chanteurs, on vend des colifichets, on regarde des danseuses. C’est à cette occasion que Didier d’Haumont, l’ancien bagnard Palas, compagnon de chaîne du fameux Chéri-Bibi à Cayenne, se retrouve nez-à-nez avec son ancienne maitresse Nina-Noha, qu’il soupçonne de l’avoir manipulé et fait condamner des années auparavant. Didier est maintenant un officier médaillé, cité à l’ordre pour des actions courageuses au front, après son évasion du bagne5. C’est aussi par un bal mondain, chez l’ambassadeur d’Italie, que s’ouvre le premier chapitre du Dernier Amour d’Arsène Lupin6.

Plus franchement, faire la fête après les tranchées de Verdun est l’occasion de s’étourdir, d’essayer de croire que les gaz, les obus, mais aussi les fusillés pour l’exemple, les déserteurs, sont loin. Les sons tonitruants du jazz couvrent les souvenirs des attaques aériennes, le charleston fait oublier que beaucoup d’hommes reviennent secoués des tranchées7. Mais dans les films de notre corpus, la guerre est loin. Ce qui importe est la crise sociale et politique de cette époque. La danse a sa fonction classique de moyen de faire connaissance et flirter. Si on les compare aux années d’avant-guerre, il n’y a pas de nouveaux espaces de fête dans les années 1920 et 1930, tout est déjà en place : cafés-concerts, music-halls, salles de bal, guinguettes.

Dans les films choisis, nous trouvons deux manières de festoyer : aller dans un bal populaire et se trouver dans une salle de bal. Se divertir est d’abord une question d’espace. Le bal populaire est le sujet de trois de nos films : 14 Juillet, La Belle Équipe, Le Bal. Ces guinches sont associés à un contexte festif, surtout dans les deux premiers films. Dans 14 Juillet, c’est le cadre de la fête nationale qui donne lieu à deux bals, celui du treize puis celui du quatorze juillet. Le spectateur assiste dès l’ouverture du film aux préparatifs de la fête, par un travelling : les habitants des immeubles populaires mettent des lanternes aux fenêtres, les commerçants ornent leurs devantures de guirlandes de papier et Jean, un chauffeur de taxi, donne rendez-vous à sa nouvelle petite amie Anna, une marchande de fleurs. Il n’y a aucune ambiguïté, l’histoire du couple s’inscrit dans le cadre des bals, espace propre à la rencontre amoureuse.

Dans le film de Duvivier, il s’agit de créer un espace de fête, une guinguette, c’est-à-dire, selon les paroles de Jean, un des propriétaires : « un coin pour les amoureux, les sportifs et les pêcheurs à la ligne. Le paradis de Mimi Pinson… ». En plus de fournir des appâts aux mordus de la pêche à la ligne, il s’agit de construire un décor propices aux amours populaires, Mimi Pinson étant le type de la grisette depuis le conte éponyme d’Alfred de Musset et les Scènes de la vie de bohème d’Henri Murger8. Dans la première séquence à la guinguette, ce sont les anciens voisins qui sont invités par Tintin (un autre propriétaire) qui viennent pique-niquer. On retrouve le même accordéoniste que dans la fête dans l’immeuble qui constitue la première séquence musicale et chantée du film. Jean pousse également la chansonnette. C’est sans doute le moment le plus célèbre du film, par sa chanson « Quand on s’promène au bord de l’eau… », et par sa caméra qui suit Jean qui chante puis esquisse un pas de java avec une jeune blonde. La caméra glisse ensuite sur l’eau avec douceur, avant de retourner à Jean puis aux danseurs, soulignant les deux aspects de la guinguette : danse et pêche. La caméra s’arrête peu de bouger, construisant un monde clos quoiqu’extérieur, monde bon enfant et sans tracas, pour un instant. La chanson, écrite par Duvivier, est centrée sur le délassement qu’on éprouve à « filer à Nogent » après avoir « Subi le propriétaire, / L’percepteur, la boulangère, / Et trimballé sa vie d’chien ». La caméra suit le parcours de Jean à travers la foule des invités qui se délassent sur l’herbe devant la guinguette et qui reprennent en chœur la chanson, gendarme compris9. Après la chanson, les invités se mettent à danser la java, « les hommes avec les femmes, les femmes avec les hommes », comme le leur intime le sympathique ivrogne, déjà meneur dans la séquence de l’immeuble. Les couples ne seront pas individualisés, ils forment une masse indistincte que la caméra englobe. Danser est rentrer dans la norme hétérosexuée populaire, mais surtout c’est participer à la joie collective, réaliser les paroles de la chanson et être heureux à deux, ce qui est exclu pour les quatre propriétaires de la guinguette, Jean, Charles, Tintin et Jacques.

Chez Scola, la raison d’être des personnages est donnée par le lieu où se déroule le film, une salle de bal. Dans un bal de quartier des années 1980, des femmes et des hommes se retrouvent pour danser et, peut-être, former un couple.

À l’inverse des bals populaires, les deux Lubitsch et un des Camerini nous présente des bals dans la haute société, ce qui fait intervenir les notions d’endroit ouvert et d’endroit fermé. Les bals populaires se déroulent volontiers en plein air, tandis que la bourgeoisie et l’aristocratie disposent de salles de bal à l’intérieur des maisons ou des paquebots. C’est bien abrités que les riches aristocrates tournoient dans La Veuve joyeuse, dans Monsieur Max et dans Ninotchka. Les salles de l’ambassade où dansent le comte Danilo et Madame Sonia, la « veuve joyeuse » de Marshovie, la salle de bal du paquebot où les aristocrates italiens et américanophiles dansent et font un « cotillon »10 dans Monsieur Max, rejoignent le dancing parisien que l’envoyée soviétique Ninotchka découvre en compagnie du comte Léon d’Agoult. Tous ces endroits sont des espaces où se rencontrer entre pairs et lier des intrigues matrimoniales. Rien n’a changé depuis le dix-neuvième siècle.

Rappelons la survivance de la cristallisation amoureuse lors d’un bal, populaire ou non, dans d’autres films et téléfilms, par exemple dans Un carnet de bal (Duvivier, 1937), Circonstances atténuantes (Jean Boyer, 1939), Raphaël ou le débauché (Michel Deville, 1971), À la poursuite du diamant vert (Robert Zemeckis, 1984), Journal intime (Nanni Moretti, 1993), Un pique-nique chez Osiris (Nina Companeez, 2001), Le Bal des célibataires (Jean-Louis Lorenzi, 2005).

Dans les bals, on danse, mais on chante également, ce qui participe à l’ambiance festive. Dans l’adaptation de l’opérette de Léhar, Danilo et Sonia valsent devant et au milieu des gens de l’ambassade de Marshovie à Paris. La « valse de la veuve joyeuse » est l’« air national de leur amour » (en référence à Proust), que l’on entend pendant le générique, puis chez Maxim’s, puis à la fin, dans la cellule de Danilo. Quant à Jean le chauffeur de taxi et Anna la vendeuse de fleurs, ils se donnent rendez-vous pour les bals du treize puis du quatorze juillet, dans le quartier de Montmartre. Eux aussi ont leur « rengaine d’amour »11: la chanson, présente dès le générique, « À Paris dans chaque faubourg »12. Nous entendons cette chanson pendant le bal du treize juillet au soir, c’est-à-dire pendant la première partie du film. La musique et le chant sont des éléments indispensables au bon déroulement de la guinche. Dans le contexte des films, ils permettent une mise en abyme avec la situation des personnages et ils les personnifient.

Dans Les Hommes, quels mufles ! de Camerini, le champ englobe les consommateurs : Bruno le chauffeur de maître a « emprunté » la voiture de son patron pour conduire Mariuccia (Mariù) la vendeuse de parfums aux lacs près de Milan, puis dans une auberge sur le chemin du retour. C’est la scène la plus connue de ce film, par son atmosphère de douceur et par sa rengaine « Parlami d’amore Mariù », qui constitue le thème musical principal du film. Elle est entonnée dès le générique et reprise à divers moments : dans la trattoria lorsque Bruno et Mariù dansent ensemble, à plusieurs reprises lorsqu’ils travaillent à la foire d’exposition de la capitale lombarde, dans le taxi du père de Mariù à la fin, puis pendant le générique de fin.

Camerini a déclaré que, lors de sa venue en France après la sortie de film :

Nei bar tutti cantavano “Parlami d’amore Mariù”. Arrivato lì, si passano la voce che era arrivato il regista di Gli uomini che mascalzoni, e “cher maître” di qua, “cher maître” di là, perché lì il “cher maître” lo dicono a tutti.13

Scola ne manque pas de citer cette chanson dans Le Bal, dans la seconde partie de l’épisode consacré à la « drôle de guerre », qui fait suite à celui du Front Populaire. Cette chanson devient le symbole de la douceur perdue, isolant le garçon de café – un immigré italien et la jeune fille aux cheveux longs, qui reprend la chanson sur son violon.

On va aussi au bal populaire pour se sustenter. Les salles en plein air, les guinguettes, les auberges, sont liées au manger et au boire. Raymond dit Tintin fait l’éloge de la guinguette en appâtant les invités : « On f´ra des crêpes. Y’aura du boudin. Qu’on se le dise ! En avant la musique ! » Et Jean d’évoquer l’attrait de la pêche pour leurs futurs clients, et les avantages de marier gambille et repas. Dans les deux scènes de guinguette, la caméra s’attarde sur les bouteilles, les nappes déployées sur l’herbe et sur les tables bien alignées, les carafes sur les tables, les gens qui mangent dehors ou dedans. Le jour de l’ouverture, Jean fait goûter le «cocktail maison, commandé pour les sportifs : (…) le Jour de Pâques ! ».

À Milan, quatre ans auparavant, Gianni le vendeur de journaux et Laura la femme de chambre boivent une bière à la chorale des chauffeurs d’autobus où Gianni a chanté. Bruno et Mariù commandent à déjeuner à l’auberge, mais ne mangent rien, puisque Bruno doit partir avec ses patrons. Plus tard, lorsqu’ils sont à nouveau fâchés, Mariù refuse de boire du champagne et de manger dans le restaurant assez chic où l’entraîne un homme d’âge mûr, celui qui a trouvé du travail à Bruno. À l’autre bout de la salle, dans le coin réservé aux clients moins riches, Bruno et la rivale de Mariù, une vendeuse de bonbons, boivent un café. Les différences de classe sociale sont plus marquées que chez Duvivier et se montrent sans se dire, par le biais d’objets et de gestes.

Noblesse oblige, Sonia et Danilo sablent le champagne chez Maxim’s avant de valser dans le salon privé, comme Ninotchka et Léon dans le dancing Le Café de Lutèce. Ces deux noms retentissent pour le spectateur américain comme des symboles du « gai Paris ». En outre, peut-on faire plus français ? Les noms participent eux aussi aux atmosphères exotiques et touristiques des deux films, ce qui n’est pas le cas pour les films européens.

Le territoire de chaque classe sociale est aussi délimité. Dans le film de Clair et dans celui de Scola, des tables sont disposées autour de la piste de danse, quoique celle-ci ne soit pas clairement délimitée chez Clair. Les danseurs y font des haltes plus ou moins fréquentes, avalant à la hâte un verre de vin. Scola a repris un gag de 14 Juillet : le garçon de café qui traverse la piste, gênant les danseurs, mais arrivant jusqu’à l’orchestre sans faire tomber son plateau de bocks de bière ou de ballons de vin rouge. Et l’orchestre s’arrête aussitôt, au grand désappointement des danseurs. Dans 14 Juillet, au-delà du comique de situation, il s’agit de montrer que le monde du travail est toujours présent. Ce n’est pas non plus un hasard si ce garçon sert dans le café où Anna travaille dans la seconde partie du film, après la mort de sa mère. Son intervention, qui vient gâcher le plaisir du couple, est annonciatrice de la suite du film.

Les raisons d’aller au bal et d’y rester sont nombreuses. Elles font intervenir des sentiments et des sensations, mais aussi des problématiques de classe.

Une pratique de classe

Former une nouvelle communauté suivant des critères de classe pose des problèmes sociaux particuliers : comment se toucher, boire et manger ensemble quand on n’est pas égal ? Et est-ce plus simple quand on appartient au même milieu ? Dans tous les films que nous avons choisis, les classes ne se mélangent que ponctuellement et pour peu de temps. Les bourgeois s’encanaillent, les gens du peuple veulent goûter aux plaisirs des « heureux du monde ». Pour autant, pouvons-nous affirmer avec Joffre Dumazedier que « (…) la société ne devient permissive que les jours de fête. »14 Les espaces de la fête sont bien distincts, comme le rappelle Christine Friedel dans son livre sur le spectacle du Campagnol :

Les lieux et les classes sociales sont indissolublement liés ; chaque classe possédant ses lieux et son type de musique. Des salles de bal s’apparentant à des “guinguettes” pour la classe ouvrière, les dancings pour la petite bourgeoisie et le tertiaire, et les réceptions privées pour la haute bourgeoisie.

Des musettes pour les premiers, de l’exotisme pour les seconds (rumbas, tangos, sambas, etc…), des valses (types valses de Vienne) pour les troisièmes. Cependant à chacune de ces catégories correspondent des orchestres spécialisés, ce qui a permis une interpénétration des types cités plus haut. (Par exemple : les orchestres musettes interprètent fréquemment des tangos, des rumbas ou des boléros). 15

À chaque secteur social sa partition. Le genre de musique suit le lieu, il n’y a pas de discordance entre les deux. C’est le cas dans tous nos films, sauf dans La Veuve joyeuse. Dans ce film, une partie de la séquence chez Maxim’s se déroule dans le salon privé où Danilo a réussi à attirer Sonia – qui se fait passer pour une prostituée nommée Fifi – en lui prenant une de ses chaussures.

Après avoir refusé de céder aux avances de Danilo, Sonia le rappelle et l’invite à danser. Comme le soulignent Eithne et Jean-Loup Bourget :

Sonia valse autour de l’homme assis, inversant, comme il est fréquent chez Lubitsch, les rôles traditionnellement dévolus aux sexes. Cette valse exprime ce que ressentent les corps et les coeurs, au-delà, voire à l’encontre, de la verbalisation.16

Danilo finit par céder. Il revient dans le salon sous le prétexte de boire du champagne ; Sonia se met à danser toute seule sous les yeux de Danilo ; il l’enlace et ils valsent. Le romantisme de la valse contraste avec le début de la séquence, où la musique était celle du cancan dansé dans la salle principale. Il y a d’ailleurs une incongruité dans l’ensemble de la séquence : si la musique du cancan est une « musique d’écran »17, d’où provient celle de la valse ? Il n’y a aucun autre orchestre, intérieur ou extérieur au salon, et pas de phonographe – l’intrigue est située en mai 1885. Nous dirons que c’est le mouvement de Sonia qui met en marche la « musique de fosse »18, que le couple entend, puisqu’il valse sur le bon tempo. Petite licence romanesque typiquement lubitschienne pour signifier que le couple marshovien s’est retrouvé à Paris et qu’il est maintenant dans une bulle amoureuse, et aristocratique, loin du boucan chahuteur et racoleur du cancan.

Dans Le Bal, 14 juillet et La Belle Équipe, ce sont les bourgeois et petits-bourgeois qui s’incrustent dans les lieux populaires. Dans le film de Clair, un vieux bourgeois ivre arrive par erreur sur la place montmartroise où se déroule le bal. Il est balloté dans la foule qui se presse au bal, perd son chapeau et finit remorqué par un sympathique chauffeur de taxi, collègue de Jean. Ce hasard permet surtout d’établir un contraste entre le dancing désert et ennuyeux où le bourgeois se trouvait à la séquence précédente et l’animation du bal populaire. Tout est opposé. D’un côté des gens qui baillent, du gigolo au maître d’hôtel en passant par la maîtresse d’un homme plus âgé qu’elle et par le portier. De l’autre, des gens qui parlent, qui rient et qui dansent. Un orchestre de pseudo-jazz contre un orchestre de flonflons et d’accordéons. Des tables bien alignées d’une part, soigneusement recouvertes d’une nappe contre des tables en bois brut mises sans ordre d’un côté de la piste. C’est-à-dire le désordre joyeux du peuple contre la rigueur mortifère de la bourgeoisie. Il subsiste dans ce film des traces du compagnonnage de René Clair avec les dadaïstes et les surréalistes, au temps d’Entr’acte (1924)19. Chez Duvivier, l’achèvement de la guinguette ne marque pas la fin de la bonne humeur et de la complicité entre clients et patrons. Même les amis de l’ancien propriétaire de la maison transformée en guinguette sont accueillis poliment et participent un peu à l’allégresse finale. Il s’agit plutôt de paternalisme que de lutte des classes.

Au contraire, dans le film de Scola, la lutte des classes et l’encanaillement sont très clairs et montrés de manière très complexe. Dans les danseurs, le spectateur peut repérer une petite-bourgeoise, grâce à son fin collier de perles et à son chapeau plus élaboré que ceux portés par les autres danseuses. Elle participe comme les autres à la danse du tapis. Beaucoup plus intéressant est le couple de bourgeois qui descend l’escalier à la fin du pot-pourri des valses musettes. D’abord, ils tranchent par leurs vêtements et accessoires sur les gens du bal : lui en smoking, elle toute de blanc vêtue, de la pointe de son aigrette à celle de ses escarpins ; lui avec un chapeau haut-de-forme, un monocle et une canne, elle avec des fourrures, de longs gants et un collier de perles en sautoir, qui n’est pas sans rappeler la tenue de Mireille Balin dans Pépé le Moko (1937), mais aussi celle de Jeannette MacDonald, la veuve joyeuse. Leur couple fait irrésistiblement songer à celui composé par Pierre Fresnay et Yvonne Printemps dans Trois Valses (Ludwig Berger, 1938, partie Valse 1900), tant pour les habits que par leurs rôles de noceur et de chanteuse d’opérette poursuivie par ses admirateurs. Chez Scola, ils ne portent aucune touche de rouge sur eux, tandis que plusieurs danseurs ont qui un foulard, qui un mouchoir, qui une plume de chapeau, qui un rouge à lèvres, qui une fleur rouge sur lui.

Ou ils se tiennent près du drapeau rouge piqué près d’une chaise, à côté de la banderole « Vive le Front Populaire ». Sans oublier le tissu rouge qui sert pour la danse du tapis, danse à laquelle les bourgeois ne participent pas. Ensuite, leur comportement est typique : ils se mettent sur une table à l’écart, ils refusent le mousseux apporté par le patron et mettent leur propre champagne dans le seau à glace. Lui fume un cigare, qu’il passe à sa compagne. C’est un comportement décadent pour Elle puisque les femmes qui fument sont mal vues à cette époque. Ce n’est pas un hasard si les vamps Gina (La Belle Équipe) et Pola (14 Juillet) fument. Scola reprend ce stéréotype sexiste dans ce qu’il montre de ses personnages.

Puis Lui essaie de se droguer, mais la poudre blanche est immédiatement balayée par le garçon de café. Symboliquement, le « peuple » empêche la « bourgeoisie » de se pervertir. Ils ne dansent pas, ils regardent les autres danser. Elle ne danse qu’avec Gabin, d’abord près la table dans une simili-danse du tapis – un foulard avec le dessin d’un minaret qui évoque encore une fois Pépé le Moko -, puis sur la piste, mais brièvement. C’est alors que Gabin l’embrasse, dans le cou puis sur la bouche, tout en regardant si Lui les voit : bravade de voyou envers un richard, via la femme, objectifiée. Ce couple de grands-bourgeois fait partie de ces « vicelards » qui « cherchent des sensations », selon les termes d’un apache à un autre dans French Cancan (1954) de Jean Renoir, où Jean Gabin joue avec son bagout habituel un directeur de salles de spectacle.

Cette volonté de goûter aux plaisirs populaires mais en toute sécurité a conduit à la fabrication de faux lieux populaires, comme le Moulin-Rouge avant la première guerre mondiale. Les bourgeois ont l’impression de goûter les plaisirs du peuple, tout en se retrouvant entre pairs. C’est ce que Danilo reproche à Sonia, venue seule chez Maxim’s « pour y chercher le grand frisson »20. Si ce n’est que Sonia transgresse des tabous liés à son sexe : en tant qu’aristocrate elle fait partie des voyeurs jouisseurs, en tant que femme respectable elle fait partie des personnes qui n’ont pas à franchir le seuil d’un cabaret à la mode, surtout seule. C’est ce dont s’inquiètent ses prétendants en apprenant sa décision de se rendre seule chez Maxim’s. Même si elle est veuve, elle est astreinte à des normes sociales de sexe qui la contraignent à ne pas aller seule dans certains endroits, dont les cabarets. C’est pour cette raison qu’elle est immédiatement prise pour une prostituée, par les clients, par les autres prostituées et par Danilo. Jacqueline Nacache montre que « Sonia n’a pas besoin comme Sally O’Hara de lever haut sa jupe pour attiser le désir masculin : dans sa robe de grande bourgeoise, elle est prise pour une cocotte… Et se comporte aussitôt comme si elle l’avait été toute sa vie! »21 Sonia retourne la situation à son avantage en imitant les gestes de possessivité de Danilo et ses sous-entendus érotiques, en l’invitant à danser, puis en lui démontrant qu’il ne sait rien de l’amour. Elle appelle alors toutes les filles de chez Maxim’s pour divertir Danilo, puisqu’il est venu pour s’amuser. Le plaisir se fait triste, le cancan endiablé ne fait que masquer le vide du cœur de Danilo et des autres consommateurs. La bourgeoisie est sans divertissement. Cette lecture des lieux de plaisir de la fin du dix-neuvième siècle est typique des années trente. Après l’euphorie des années vingt, l’arrogance bourgeoise cède devant les avancées et les critiques sociales.

Lubitsch reprend cette analyse cinq ans plus tard, en 1939, dans Ninotchka. Il fait plus que renvoyer le capitalisme et le système soviétique dos-à-dos. Dans la séquence du dancing, Ninotchka et Léon se trouvent face à la grande-duchesse Swana.

Cette dernière feint d’admirer la tenue décolletée dans le dos de Ninotchka. Celle-ci lui répond de manière cinglante que maintenant que son dos est exempt de traces de coups de fouet des Cosaques, elle peut se décolleter. En une seule réplique, le spectateur passe d’un niveau de jalousie entre deux femmes à un niveau politique : le vêtement et le corps deviennent champs d’analyse et de bataille politiques. Ninotchka la rouge montre à la grande-duchesse blanche que le peuple russe a redressé la tête et ne supporte plus les coups de ses anciens maîtres. Un peu plus tard, devant l’impossibilité de s’enfermer dans une bulle de bonheur avec Léon, Ninotchka lui demande de rentrer à son hôtel, car le dancing est rempli de grandes-duchesses et le goût agréable du champagne s’est gâté dans sa bouche. Le lieu de plaisir à la mode montre sa vacuité et sa méchanceté envers ceux qui n’en possèdent pas les codes.

C’est justement ce souci de ne pas posséder les codes de la bonne société qui va finalement éloigner Gianni de Paola l’aristocrate (un prénom et une fonction de vamp à rapprocher de la Pola de 14 Juillet ?). Il abandonne son déguisement de « Monsieur Max » pour épouser Laura la femme de chambre. Il est vrai que seule la danse lui réussissait, à l’inverse des promenades à cheval et des parties de bridge. Le rapprochement silencieux des corps par la danse lui permettait un langage particulier, qui transcende les classes sociales, comme dans Le Bal de Scola et dans La Veuve joyeuse de Lubitsch. Chez Camerini, les hautes classes sont laissées à elles-même, comme dans Ninotchka et dans Les Hommes, quels mufles !

Les classes sociales ne font que se croiser dans un même lieu, celui du bal populaire, de la guinguette ou du restaurant en plein air. Le rapprochement des corps par la danse (valse, java, tango, danse du tapis) ne signifie pas un bouleversement de la société.

D’autres formes de fête ?

Après la danse, une fois les lampions éteints, les flonflons arrêtés, que reste-t-il à nos héros comme fête et comme destin ? Le passage par le bal a-t-il ou non modifié le cours de leur existence ? Le bal s’arrête-t-il ?

Dans les six films choisis, l’histoire se termine bien pour les héros. Dans Les Hommes, quels mufles !, tout est conforme à l’idéologie fasciste. Après avoir demandé sa main à Mariù dans le taxi conduit par son père, Bruno interdit à Mariù de retourner travailler à la parfumerie : «Sempre a casa. » Ils rient doucement à ce futur dans les chemins tout tracés du modèle patriarcal, avec lui travaillant à l’extérieur et elle femme au foyer. Le choix de Bruno est approuvé par le père de Mariù, que nous voyons hocher de la tête avec satisfaction à l’avant de son taxi. Le pater familias arrête alors son taxi devant un bistrot, paye un coup à boire à sa fille et à son futur gendre et emmène sa fille chez eux. Bruno et Mariù se disent chastement au revoir, puis le père emmène Bruno travailler avec lui. Le thème de « Parlami d’amore Mariù » retentit alors sur un rythme d’allégresse. Le réalisateur indique ainsi que la société fasciste permet la continuité sans changement. Aux jeunes de se mettre dans les pas des anciens (en faisant le même métier qu’eux, sans se laisser tenter par des travaux industriels), aux filles d’épouser quelqu’un d’identique à leurs pères (Bruno est devenu chauffeur de taxi comme le père de Mariù) et de faire comme leurs mères, c’est-à-dire de rester claquemurées à la maison. Cependant, le film vaut plus que cette fin convenue, par son style filmé en caméra directe, par de nombreux extérieurs qui nous montre la vie grouillante de l’époque, par sa dénonciation du chômage et de l’exploitation des vendeuses, obligées de se vendre à des messieurs plus riches et plus âgés. Il n’empêche que cette fin correspond si bien aux vœux de Mussolini qu’elle paraît gênante à nos yeux, surtout si nous la comparons avec la fin de 14 Juillet, tourné un an après, en 1933.

Dans le film de Clair, le bonheur de Jean et d’Anna est contrarié par l’ancienne maîtresse de Jean, Pola. Pola arrive à séparer Jean et Anna, à passer tout le bal du quatorze juillet avec Jean. Puis elle fait enrôler Jean dans une bande de voyous22. Après de multiples rebondissements, où la musique joue un rôle important, Jean retrouve un emploi de chauffeur de taxi, tandis qu’Anna a acheté une charrette où elle vend des fleurs. Le couple se retrouve grâce à la pluie, qui fait tomber un père de famille comme-il-faut sous les roues du taxi de Jean, qui percute la charrette d’Anna. Pendant que les gens s’attroupent et s’injurient, Jean et Anna s’embrassent sous un porche. Le père de famille et le reste de sa famille arrivent sous le porche et regardent de haut le couple. Les amoureux continuent à s’embrasser, pendant que retentit à nouveau la chanson « A Paris dans chaque faubourg ». Le dernier plan est consacré à la charrette et au taxi, seuls sous la pluie, image du couple enfin réconcilié et heureux. Le bal du treize juillet est loin, le mois de juillet aussi, mais leur amour est toujours là.

C’est aussi réconciliés et heureux que finiront Danilo et Sonia. La veuve joyeuse est rentrée en Marshovie pour défendre Danilo, accusé de haute trahison parce qu’il a échoué à épouser Sonia. En effet, la fuite de ses capitaux à l’étranger à cause d’un éventuel mariage hors de la Marshovie provoquerait la ruine du pays. Sous le conte enchanté gronde la fable d’un capitalisme sauvage. Comme Danilo s’est proclamé coupable pour prouver à Sonia qu’il l’aime véritablement, elle finit par aller dans sa cellule. Le roi de Marshovie en profite pour les enfermer, jusqu’à ce qu’ils s’embrassent. Il fait venir du champagne, puis l’orchestre tsigane du début du film pour jouer la valse de « la veuve joyeuse ». Cette musique a son effet accoutumé sur le couple. Ils ne résistent pas à son attrait érotique et Danilo va pour embrasser Sonia quand elle l’arrête, en reprenant une phrase de Danilo à son procès : « tout homme qui danse avec des centaines de femmes et accepte de passer sa vie avec une seule, mérite … » Danilo termine sa phrase : « … le mariage ». Ils sont bénis à travers la fenêtre de la cellule par un prêtre, se disent « oui » puis s’embrassent, sur fond de la valse. Ils n’ont pas dansé dans la cellule de Danilo, mais la seule musique les a attirés l’un contre l’autre et elle a permis la recréation d’un lieu heureux. La musique fonctionne comme un aimant sensoriel et les réunit.

Dans La Belle Equipe version rose, les deux copains Charles et Jean ont évacué hors de leur monde la garce Gina, ils ont reçu un télégramme de Jacques qui leur annonce son retour du Canada, grand-mère leur a dit que Mario et Huguette ont trouvé du travail, qu’ils sont en règle et qu’ils vont se marier. Et Tintin est toujours avec eux de manière symbolique, grâce à l’horloge qu’il avait fait fabriquer en secret par son jeune frère. Et les cloches de Pâques leur ont apporté beaucoup de clients. Charles et Jean sont donc bien partis pour rembourser les emprunts de leurs copains à l’ancien propriétaire. La musique du générique de fin a toutes les raisons d’être triomphante et de s’accorder à l’enthousiasme du Front Populaire naissant.

C’est de manière plus calme que se termine Monsieur Max, par l’entrée définitive dans le cercle de famille de Laura.

La porte de l’appartement de l’oncle de Gianni se referme sur Gianni et son oncle, qui lui conseille de ne jamais révéler à Laura qu’il a usurpé l’identité de « Monsieur Max» et qu’il a tenté de séduire Paola, l’ex-patronne de Laura. Le « cotillon » sur le paquebot n’aura été qu’un intermède un peu fou au mieux, une illusion au final, qui a montré à Gianni que le bonheur est près de sa famille, avec une jeune fille de son monde, que les deux univers ne doivent pas se mélanger et qu’il y a une barrière entre les classes. Ce film d’apprentissage montre la stricte étanchéité des classes sociales, tout en soulignant le côté attirant de ce monde brillant. La fête des autobus a permis à Laura de se sentir en famille et à Gianni de commencer à comprendre où se trouve sa vraie place, malgré son agacement devant l’adoption de Laura par toute sa famille. La morgue de Paola et des autres voyageurs ainsi que l’humiliation que subit Laura, accusée à tort d’avoir giflé la jeune soeur de Paola, lui ont ouvert définitivement les yeux. La fête perpétuelle n’est pas la réalité du beau monde, mais d’interminables parties de bridge et des brimades continuelles pour leurs serviteurs. Laura et Gianni ont été séduits par un mirage, celui d’un monde léger et sans soucis. Là aussi, Camerini montre qu’une bière bue en famille dans une modeste salle des fêtes est meilleure que n’importe quel cocktail dégusté au bar d’un grand hôtel.

Pour Ninotchka, la solution sera trouvée par Léon. Avec les trois autres envoyés soviétiques, Buljanoff, Iranoff et Kopalski, il fonde un restaurant typiquement russe à Istanbul. Ninotchka, chargée par le féroce commissaire du peuple Razinin de récupérer Buljanoff, Iranoff et Kopalski, cède définitivement aux charmes du capitalisme et de Léon. Il est vrai que le restaurant russe est plus chaleureux que le dancing parisien. Des petites tables rapprochées et un orchestre russe forment un endroit où il fait bon travailler et aimer. Ce « happy end » n’empêche pas Lubitsch de clore son film sur Buljanoff en train d’arpenter les rues d’Istanbul avec un carton au cou, où il est écrit : « Iranoff et Kopalski exploitent Buljanoff ». Ici, pas de gros plans d’acteurs qui s’embrassent, mais une ultime dénonciation du capitalisme, pirouette ironique du réalisateur.

En ce qui concerne les danseurs du Bal, certains personnages sont reconnaissables dans l’épisode qui se déroule à la Libération. La prostituée a toujours la coiffure de Vivianne Romance, mais cette fois période Vénus aveugle (Abel Gance, 1941) plutôt que période La Belle Équipe. La rêveuse a provisoirement abandonné sa revue de cinéma pour battre des mains devant la danse du tapis à la Libération et porte un œillet rouge à sa boutonnière. Gabin est là, sans doute de retour des États-Unis. Le couple qui lisait L’Humanité se reforme à la fin de l’épisode : lui, revient mutilé d’on ne sait où (d’un camp de concentration? des combats sur le front de l’Est ? de la France libre ?), elle, toute de rouge vêtue, vient l’embrasser. Puis ils dansent ensemble, lui lâchant ses béquilles pour danser. La danse du tapis est l’occasion d’un règlement de compte : un profiteur de guerre, collaborateur des Nazis, tente de danser avec tout le monde, mais il est balloté par toute la ronde. Dans la France de 1945 comme dans celle de 1936, il n’y a pas de place pour les fascistes ! Le bal consolide toujours le groupe social et la société de gauche. Les années s’égrènent ensuite : 1956, la guerre d’Algérie et l’arrivée du rock en France ; 1968, les Beatles et le mouvement de Mai ; puis c’est le retour au début du film, avec une séquence disco ; enfin, l’orchestre, vieilli comme le garçon (devenu patron à la mort de l’ancien patron à la Libération), attaque la musique de « Que reste-t-il de nos amours? » de Trenet et le thème du «Bal » de Cosma. Certains couples dansent serrés les uns contre les autres, d’autres dansent seuls ou se défont. Peu à peu, tous partent, même la rêveuse, personnage de mise en abyme de la spectatrice que nous sommes, réveillée par le nouveau patron, qui éteint les lumières, avant le générique de fin. Le bal est terminé, il est l’heure de rentrer chez soi, comme le rappelle la sonnerie de la montre d’un des danseurs. Mais peut-être certains d’entre eux reviendront au bal, peut-être des couples se formeront… Le bal a bien eu une incidence sur la vie de chacun.

Sauf dans Monsieur Max, où les séquences de danse sont des expériences ratées, et dans 14 Juillet, où le second bal est amer pour chaque héros, la danse a transformé positivement le destin des personnages. Il a renforcé les liens amicaux ou amoureux entre les personnages. Et il n’est pas certain que les personnages s’arrêtent de danser, sauf peut-être Mariù, pour laquelle on peut imaginer un destin cloîtré entre les quatre murs de son immeuble, comme le personnage incarné par Sophia Loren dans Une journée particulière de Scola (1977), avec pour unique fenêtre sur le monde les discours hurlés du Duce.

Conclusion

Dans l’ensemble de notre corpus, nous avons constaté une continuité avec l’avant-guerre. Les lieux de plaisirs n’ont pas changé. Les « Guinguettes et caboulots »23 sont florissants, les bals populaires sont toujours très fréquentés, les restaurants possèdent parfois leurs propres orchestres. Il existe toujours des endroits à « décors Potemkine », c’est-à-dire de faux décors, ici des cabarets faits pour donner l’impression aux bourgeois de s’encanailler. Il existe également toujours des salles de réception privées, des lieux clos qui ne sont pas ouverts au peuple, sauf lorsque celui-ci essaye de se faire passer pour un bourgeois ou un aristocrate, comme c’est le cas dans Monsieur Max. La classe possédante a accès à tous les espaces de la fête, mais elle ne fait qu’y promener son ennui. L’amour est possible, mais entre gens de même rang, comme dans les pièces de Marivaux. La Veuve joyeuse montre que l’amour ne se goûte parfaitement qu’éloigné de la foule.

Faire la fête, c’est d’abord se retrouver avec les autres. Les autres peuvent être sa ou son bien-aimé·e (La Veuve joyeuseQuatorze Juillet, Les Hommes, quels mufles, Ninotchka), des pairs (La Veuve joyeuse, Monsieur Max), des amis et connaissances ( La Belle Équipe, Le Bal), des collègues (Les Hommes, quels mufles, Quatorze Juillet, Monsieur Max), des camarades de combat (Le Bal), des gens à combattre (Ninotchka, Le Bal), et bien sûr des inconnus. Le mélange de fonctions sociales permet aux réalisateurs de montrer les interactions érotiques entre leurs personnages, mais aussi les conflits de classe. Tous ces films ont un contenu social et politique très fort, même l’adaptation de l’opérette de Léhar. Les années trente sont des années de politisation extrême et de grande agitation sociale. Les personnages populaires sont placés dans un cadre conforme à la réalité, avec la menace du retour au chômage à l’horizon. Il y a également un intérêt particulier pour les boissons et les nourritures. De manière classique, les nourritures simples et bonnes (crêpes, boudin, vin rouge, bière) du peuple sont opposés à la sophistication des boissons des bourgeois (cocktails, champagne), de plus souvent d’origine étrangère. Le racisme affleure, annonciateur de toutes les lâchetés et des dénonciations pendant la Seconde Guerre mondiale. Les mauvaises habitudes des classes supérieures sont montrées : versatilité de leurs décisions, incapacité à avoir des sentiments profonds, morgue envers leurs domestiques, quand ils ne se droguent pas. Les réalisateurs flattent les goûts et le chauvinisme de leur public, d’autant que le cinéma est encore considéré avec hauteur par une grande partie de la bourgeoisie. Quant à Scola, il souligne la décadence des hautes classes, dont l’honneur dépend du bon vouloir d’un voyou et d’un garçon de café, qui les empêche de se droguer.

Les bourgeois et petits-bourgeois sont d’ailleurs soit tournés en ridicule, soit laissés à leur univers clos (Monsieur Max et La Veuve joyeuse dans ce dernier cas). Les personnages populaires, eux, ont droit à une fin heureuse, conforme à la morale en vigueur à l’époque. Ce conformisme ne signifie pas mener une triste vie, ils peuvent continuer d’aller au bal.

Comme le déclare Tintin dans La Belle Équipe : « En avant la musique ! »

Pour citer cet article  : Tiphaine Martin, « Tristes cocktails : faire la fête chez Scola, Lubitsch, Duvivier et Camerini », Voyages autour de mon cerveau, février 2021. URL : https://vadmc.hypotheses.org/1244

Bibliographie

Sources primaires

Camerini Mario, Ces hommes, quels mufles !, Montauban, Antares et Travelling Productions, 1995.

Camerini Mario, Monsieur Max, Montauban, Antares et Travelling Productions, 1995.

Clair René, 14 Juillet, Paris, René Château, 1996.

Duvivier Julien, La Belle Equipe, Paris, René Château, 1995.

Lubitsch Ernst, La Veuve joyeuse, Cinéma de minuit, France 3, 30/12/2006.

Lubistch Ernst, Ninotchka, Warner, 2006.

Scola Ettore, Le Bal, Paris, TF1 Vidéos, 2004.

Sources secondaires

Billard Pierre, Le Mystère René Clair, Paris, Plon, 1998.

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Dumazedier Joffre, « Aujourd’hui, à chacun sa mini-fête », dans Collectif, La Fête, cette hantise…, Paris, Autrement, 1978.

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Grmek Germani Sergio, Mario Camerini, Firenze, La Nuova Italia, « Il castoro cinema », 1981.

Labaume Vincent, Paris, années folles. De Montmartre à Montparnasse, France 3.

Leblanc Maurice, Le Dernier Amour d’Arsène Lupin, Paris, Le Livre de Poche, 2013.

Leroux Gaston, Palas et Chéri-Bibi, Paris, Le Livre de Poche, 1974.

Mouëllic Gilles, La Musique de film, Les Petits Cahiers, Farigliano, 2003.

Murger Henry, Scènes de la vie de bohème, Paris, Gründ, 1947.

Musset Alfred de, Mimi Pinson, profil de grisette, dans Alfred de Musset, Œuvres complètes, Paris, Seuil, 1976.

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Trenet Charles, Intégrale Charles Trenet, volume 1, Frémeaux & Associés, 1996.

Vincent Labaume, Paris, années folles. De Montmartre à Montparnasse. Première diffusion le 2/12/2013 sur France 3.

Gaston Leroux, Palas et Chéri-Bibi, Paris, Le Livre de Poche, 1974, p. 216.

Françoise Thébaud, « La Grande Guerre. Le triomphe de la division sexuelle », dans Françoise Thébaud (dir.), Histoire des femmes en Occident, le XXe siècle, Paris, Perrin, « Tempus », 2002, p. 104-105.

Antoine Prost, « Le bouleversement des sociétés », dans Stéphane Audoin-Rouzeau, Jean-Jacques Becker, Encyclopédie de la Grande Guerre, 1914-1918 : histoire et culture, Paris, Bayard, 2004, p. 1178.

Gaston Leroux, Idem, p. 215-221.

Maurice Leblanc, Le Dernier Amour d’Arsène Lupin, Paris, Le Livre de Poche, 2013, p. 33-38.

Vincent Labaume, Ibid.

Alfred de Musset, Mimi Pinson, profil de grisette, dans Alfred de Musset, Œuvres complètes, Paris, Seuil, 1976, p. 799-810 ; Henry Murger, Scènes de la vie de bohème, Paris, Gründ, 1947, notamment p. 183-185.

Le débonnaire Charpin, le Maître Panisse de la Trilogie marseillaise (Marius, Fanny, César) de Marcel Pagnol (1931, 1932 et 1936).

10 En français dans le dialogue italien.

11 En référence à la chanson de Charles Trenet et Johnny Hess, de 1934. Cf. Charles Trenet, Intégrale Charles Trenet, volume 1, Frémeaux & Associés, 1996.

12 Air semblable à la chanson « Sous les toits de Paris » du film éponyme, avec déjà l’actrice roumaine Paola Illyery, qui joue ici la vamp, ancienne maîtresse de Jean, qui détourne Jean d’Anna.

13 « Dans les bars tous chantaient “Parlami d’amore Mariù”. À mon arrivée, on chuchotait que le réalisateur de Les Hommes, quels mufles ! était arrivé, et “cher maître” par ci, “cher maître” par là, parce que là-bas, on dit “cher maître” à tous. » Traduction personnelle. Sergio Grmek Germani, Mario Camerini, Firenze, La Nuova Italia, « Il castoro cinema », 1981, p. 5.

14 Joffre Dumazedier, « Aujourd’hui, à chacun sa mini-fête », dans Collectif, La Fête, cette hantise…, Paris, Autrement, 1978, p. 81.

15 Christine Friedel, Le Bal : sur une création collective, Châtenay-Malabry, Théâtre du Campagnol, p. 73.

16 Eithne et Jean-Loup Bourget, Lubitsch ou la satire romanesque, Paris, Stock Cinéma, 1987, p. 82.

17 La « musique d’écran » est celle qui provient « d’une source présente ou suggérée par l’action ». Définition de Michel Chion citée in Gilles Mouëllic, La Musique de film, Les Petits Cahiers, Farigliano, 2003, p. 17.

18 La « musique de fosse » est celle qui provient « d’une fosse d’orchestre imaginaire ». Définition de Michel Chion citée in Gilles Mouëllic, Ibid.

19 Pierre Billard, Le Mystère René Clair, Paris, Plon, 1998, pp.84-91. Cf. aussi Dominique Païni, « René Clair, Francis Picabia et … Retour », in Jean-Pierre Angremy, René Clair ou Le cinéma à la lettre, Paris, AFRHC, 2000, p. 109-119.

20 Ce qui est à moitié faux. Sonia cherche surtout à revoir Danilo, dont elle est tombée amoureuse.

21 Jacqueline Nacache, Lubitsch, Paris, edilic, 1987, p. 87.

22 Notons au passage qu’un de ses voyous est joué par Aimos, futur Tintin dans La Belle Équipe, où Jean fait allusion au passé agité de son copain. Il joue également un déserteur dans La Bandera (1935) de Duvivier : clin d’oeil du réalisateur à l’acteur et au spectateur ?

23 En référence à l’anthologie parue chez Frémeaux & Associés en 2010.

Tiphaine Martin

Tiphaine Martin est chercheuse en Lettres au Laboratoire Babel (Université de Toulon). Elle est également membre du Comité éditorial Simone de Beauvoir Studies.

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Le labyrinthe forestier : Walt Disney, Eric Rohmer, Grégoire Leprince-Ringuet

Texte de ma communication au Septième Festival d’Histoire de l’Art à Fontainebleau, en juin 2017. J’avais été interviewée juste avant ma communication par Marie Gicquel (à partir de 41′) : http://www.rfi.fr/fr/emission/20170606-jeff-koons

La forêt, dans l’imaginaire collectif, est d’abord liée au sauvage, à la menace animale, avec les loups qui y rôdent, happant au passage de pauvres agneaux (ou leurs frères). La forêt appartient alors au seigneur, qui y chasse cerfs, faisans et autres gibiers. Elle fait son entrée dans les enluminures des « livres de chasse » et des romans courtois : forêt magique de Brocéliande, mais aussi forêts maléfiques, où Lancelot, Yvain, Perceval… errent et combattent êtres surnaturels et monstres. La forêt est aussi un refuge, pour Tristan et Yseult en fuite, et pour les innombrables ermites qui y méditent.

La forêt, le saltus, devient ensuite lieu de perdition et de sauvetage, à différencier de l’ager, le champ cultivé : les paysans vont y perdent leurs enfants (Le Petit Poucet), un bûcheron y sauve un Chaperon rouge, une princesse y est accueillie par sept joyeux nains. Les illustrations de Gustave Doré façonnent l’imaginaire classique autant que les mille aventures des bergers et bergères de L’Astrée contées par Honoré d’Urfé. En peinture, les espaces forestiers se peuplent de scènes galantes, à sujets plus ou moins mythologiques. La forêt perd de sa sauvagerie, pour devenir cadre aimable, propre à faire ressortir la beauté des corps humains. Les animaux disparaissent progressivement du tableau.

Au XIXe siècle, les écoles romantiques puis impressionniste vont peindre en extérieur. Les animaux restent peu présents, contrairement aux monuments (Romantisme) et aux humains (Romantisme et Impressionnisme). Les mouvements picturaux des XXe et XXIe siècles évacuent généralement les animaux et la nature du cadre de l’œuvre.

L’irruption du cinéma à la fin du XIXe siècle change les rapports du spectateur à l’image. Le film prend le relais de la peinture. Traditionnellement, on distingue deux écoles : celle des Frères Lumière, n’hésitant pas à installer leurs caméras en extérieur, et celle de George Méliès, tournant exclusivement, en studio, des fééries, des adaptations littéraires… Cette dichotomie se retrouve tout au long du XXe siècle, même si les coupures sont moins tranchées qu’il n’y paraît au premier abord entre partisans des extérieurs et fanatiques des studios. Bertrand Tavernier, dans son Voyage à travers le cinéma français (2016), rappelle que Jean Renoir, classé parmi les cinéastes du tout extérieur, a volontiers tourné en studio.

Notre intérêt porte sur la forêt comme espace labyrinthique, où animaux et humains se croisent, se fuient et s’éloignent les uns des autres. L’espace silvestre est envisagé comme lieu d’apprentissage pour les personnages de notre corpus : certains films des Studios Disney  (Blanche-Neige, Bambi), Perceval le Gallois et L’Ami de mon amie d’Eric Rohmer, ainsi que La Forêt de Quinconces, de Grégoire Leprince-Ringuet. Quelles sont les valeurs attribuées à la forêt par ces cinéastes ? Comment les cinéastes occupent-ils l’espace silvestre ? Quelles rencontres y font les personnages ? La forêt est-elle espace pour les rêves et de rêve ? Peut-on faire son apprentissage dans la forêt ?

Le corpus choisi va de 1938 (Blanche-Neige) jusqu’à 2016 (La Forêt de Quinconces). Il mêle dessins animés et films avec de véritables acteurs, cinéma populaire (Disney) et cinéma d’auteur (Rohmer et Leprince-Ringuet). Pour Bruno Girveau, un des commissaires de l’exposition Il était une fois Walt Disney au Grand Palais en 2006 :

Parangon de la mièvrerie et du divertissement populaire pour les uns, conteur de génie pour les autres, Disney, en entrant au musée, est hissé de fait au rang des grands artistes de l’histoire de l’art occidental, là où certains ne comprendront sans doute pas sa présence.1

Walt Disney et ses animateurs savent mélanger culture populaire et culture classique, il est loisible d’étudier leurs films sur un plan identique à celui des autres cinéastes.

La majorité de ces films sont adaptés de la littérature européenne. Pour les films de Disney : Blanche-Neige (1938), adapté du conte des Allemands Jacob et Wilhelm Grimm (1812) ; Bambi (1942),d’après lAutrichien Félix Salten (1923) ; Alice au pays des merveilles (1951), d’après deux œuvres de l’Anglais Lewis Caroll, Les Aventures d’Alice au pays des merveilles (Alice’s Adventures in Wonderland, 1865) et de sa suite, De l’autre côté du miroir (Through the Looking Glass, 1871) ; La Belle au bois dormant (1959), d’après le Français Charles Perrault (1697) et Grimm (1812) ; Le Livre de la jungle (1967), d’après l’Anglais Rudyard Kipling (1894) ; Robin des bois (1973), d’après les légendes folkloriques anglaises et d’après Le Roman de Renart (XIIème-XIVème siècle), La Belle et la Bête (1991) d’après la Française Jeanne-Marie Leprince de Beaumont (1757), Raiponce (2010) d’après Grimm (1812). Pour les films de Rohmer, les sources sont françaises : Perceval le Gallois (1978), d’après Perceval ou le Conte du Graal de Chrétien de Troyes (XIIème siècle) ; Les Amours d’Astrée et de Céladon (2007), d’après L’Astrée d’Honoré d’Urfé (1607 à 1627).

  1. Rencontres

a) Les rencontres entre espèces

La forêt est d’abord perçue comme un espace sauvage, fermé aux humains, qui le repousse. Ainsi, le poète Dante exprime-t-il sa frayeur d’y entrer, au premier chant de L’Enfer (XIVème siècle) :

Au milieu du chemin de notre vie, je me trouvai dans une forêt obscure, car j’avais perdu la bonne voie. Hélas ! que c’est une chose rude à dire, combien était sauvage, et âpre et épaisse, cette »forêt, dont le souvenir renouvelle ma frayeur 2!

Les arbres sont malfaisants, ils repoussent l’humain : Blanche-Neige, Belle et son père Maurice, en font l’amère expérience. Pour son premier long-métrage, Blanche-Neige, Disney avait demandé à ses animateurs de s’inspirer des illustrations de Gustave Doré pour la Divine Comédie3. Les arbres ont déjà quelque chose d’humain. Finalement, la sauvagerie est purement humaine, c’est une projection de l’humain sur la nature. Belle chemine dans la forêt avec son cheval Philibert, réticent à y passer. La scène est moins impressionnante que dans Blanche-Neige, où les branches des arbres semblent poursuivre la jeune fille en détresse, mais le public tremble pour l’héroïne. Plus tard, Belle voit son père, toussant et seul, dans la forêt, grâce au miroir de la Bête. Elle le retrouve, étendu dans la neige, après que la Bête l’a laissée partir. Il vaut mieux sortir de la forêt au plus tôt.

Les premiers habitants de la forêt sont les animaux. Bambi le faon et Robin des bois le renard y font des rencontres amicales, amoureuses et politiques. Bambi est désigné comme le « petit prince de la forêt ». Il apprend à prendre sa place aux côtés de son père, puis comme remplaçant de son père. Bambi y rencontre ses deux amis, Pan-Pan et Fleur4, puis, à la fin, chacun rencontre sa femme, après avoir juré à Maître Hibou qu’ils ne tomberaient amoureux pour rien au monde. Nous avons affaire à une scène hiérarchisée et sexiste : Fleur, le dernier de la file, entend des rires derrière des fleurs. Il se retourne : une dame putois le regarde. Il part avec elle. Pan-Pan et Bambi arrêtés, ils repartent, dégoûtés. Pan-Pan entend des rires, il voit une lapine orangée, bien en chair, type Mae West, qui se coiffe les oreilles et les bajoues, tout en chantonnant. Elle s’approche de lui en battant des cils. Son visage emplit l’écran. Elle embrasse Pan-Pan sur la truffe, il tombe. Bambi se retourne, il voit Pan-Pan allongé, la lapine lui caresse les oreilles. Il secoue la tête et fronce son visage. Il arrive à un point d’eau. Dans l’eau, apparaît le visage de Féline, la jeune biche qu’il fuyait quand il était enfant. Elle lui adresse la parole, il recule, tombe à l’eau. Elle rit et lui lèche le visage. Il recule, elle l’embrasse sur la truffe, il soupire et tombe. Toute cette scène est à mettre en parallèle avec une scène identique, au début du film. Il y a un ordre social similaire dans les comédies américaines, où l’ami·e du héros/de l’héroïne a droit à son histoire d’amour, mais l’affaire est vite régularisée. Ainsi du Chant du Missouri (Vincente Minelli, 1944) ou d’Un jour à New-York (Stanley Donen et Gene Kelly, 1949).

Les animaux parlants reproduisent la société humaine, d’où la possibilité de faire de Robin des Bois un renard. Il existe une longue tradition du renard comme représentation type de l’humain: Le Roman de Renart, Roule-Galette (Natha Caputo, 1950), même Fantastique Maître Renard (Roald Dahl, 1970, quatre ans avant sortie film de Disney). Dans ce film, les animaux sont vêtus. Robin a la casaque verte d’Errol Flynn du film de Michael Curtiz (1938), entre autres références intertextuelles. Il est présenté d’abord marchant sur deux pattes, puis nageant et jouant dans l’eau avec Petit-Jean dans la forêt. Ils courent ensuite, car ils sont poursuivis par le shérif-loup et ses sbires, avec arcs et flèches, sur fond de la chanson du ménestrel-coq « Quel beau jour vraiment ». Le loup-shérif est évidemment un souvenir du loup Ysengrin, souvent victime des farces de Renart. La scène dans l’eau est à la fois un écho de la baignade de Baloo avec Mowgli dans Le Livre de la jungle et une annonce de la fin, lorsque Robin plonge du château en flammes dans l’eau et disparaît, sous les flèches des loups. Petit-Jean tente de réconforter le lapereau Bobby, jeune alter ego de Robin, jusqu’à ce qu’il soit aspergé d’eau par un roseau, qui a permis à Robin d’échapper à ses poursuivants  – écho du Prince Vaillant d’Henry Hathaway, 1954, d’après la bande-dessinée d’Harold Foster à partir de 1937. Il y a un autre écho dans Robin des bois de la fin du Livre de la jungle, lorsque Bagheera fait l’éloge funèbre de Baloo à Mowgli. Baloo ressuscite heureusement, après avoir savouré les compliments de Bagheera. Le critique Jean-Louis Bory s’était insurgé, en son temps, contre cet anthropomorphisme qu’il considère comme un « contre-sens monumental ». Selon lui, Bagherra est devenue une « espèce d’institutrice anglaise spécialisée dans le baby-sitting » (mais elle est doublée par un acteur5) et Baloo est un « boxeur complètement gâteux ». Le film est « avilissant », il s’agit d’un « carnaval bassement humain » : https://www.youtube.com/watch?v=qzzu_VRpey0 Bory souligne l’anthropomorphisme peu nuancé de l’adaptation de Kipling.

Les humains entre eux rencontrent eux aussi des amis, des ennemis, des amoureuses et des amoureux. Perceval apprend à prendre la place de son père et de ses frères, grâce aux autres chevaliers et grâce aux dames. C’est l’apprentissage des valeurs chevaleresques. Dans L’Ami de mon amie (1987), il y a rencontre au sens de se trouver, charnellement, d’être seuls au monde. C’est une première rencontre entre Blanche et Fabien, le compagnon de Léa, amie de Blanche. Ils sont seuls, dans un cadre non urbain, non traversé par les humains. La forêt était déjà présente en arrière-plan, lors de leur premier déjeuner au lac et de leurs premières promenades sans Léa. La présence de la forêt est rappelée lors de la fête où Blanche retrouve Léa et Fabien réconciliés (mais pour peu de temps), dans le jardin de leurs hôtes, des amis d’ami·es d’ami·es. Mais Blanche reste en-dehors du petit espace sylvestre, dont elle s’est exclue en ne poursuivant pas sa liaison avec Fabien. Lors de la première rencontre forestière, la caméra pousse Fabien et Blanche vers la clairière, où ils osent enfin abandonner le masque de la politesse amicale pour parler vraiment de leurs sentiments.

La forêt est également l’espace des rencontres amoureuses dans Les Amours d’Astrée et de Céladon. Les rencontres sont très nombreuses : rencontres d’avant le film, entre Astrée et Céladon, racontées en flash-back, rencontres dans le cadre d’un espace festif, au début ; rencontres dans un espace divin, avec la fête en l’honneur de Vénus, racontée par le druide Adamas, par le biais d’un tableau (belle mise en abyme), avec le temple élevée en l’honneur de la déesse Astrée. Pour les humains, il y a le besoin d’apprivoiser la forêt, d’en faire un espace pour les humains, à figure humaine.

b) Les rencontres inter-espèces

Les rencontres inter-espèces existent uniquement chez Disney, les personnages de Rohmer et de Leprince-Ringuet s’animent dans un espace forestier uniquement humain. En revanche, beaucoup d’animaux se meuvent devant la caméra de Disney, ce qui est devenu sa marque de fabrique. Il a d’abord créé Oswald le lapin, puis Mickey la souris, puis la série des Silly Symphonies6, avant de mettre en scène des animaux de manière récurrente. Cela provient de son première enfance passée dans une ferme du Missouri7. Le chanteur Gilbert Bécaud reprend le titre Silly Symphonie (1969) pour sa chanson éponyme, gentille dénonciation de la chasse prônant l’animalisation des humains dans le cadre urbain.

Les animaux, chez Disney, ne sont dans ce cas que des adjuvants ou des opposants à l’humain. Ils ne sont là que par rapport à l’humain. Comme le déclare Paul Rigouste dans « L’inconvénient d’être un animal de film danimation », sur le blog Le Cinéma est politique :

(…) une des constantes dans la représentation des animaux est quils nont pas darc narratif propre, cest-à-dire quils ne vivent pas leur propre aventure mais sont seulement là pour accompagner le héros ou l’héroïne humain-e-s dans sa quête. En d’autres termes, ils nont pas dexistence autonome, d’intéts propres, mais sont là uniquement pour nous (pour nous servir, nous divertir, nous regarder, etc.). Ces représentations légitiment et consolident ainsi le système doppression spéciste qui traverse notre société (…).

Ainsi, les peurs humaines anciennes par rapport au loup surgissent dans La Belle et la Bête : Maurice8, père de Belle, est cerné par les loups, Belle les affronte, la Bête est attaquée par les loups comme plus tard elle l’est par Gaston9.

Les animaux aident et écoutent chanter Blanche-Neige et la Belle au bois dormant. Ils aident et protègent Mowgli (Bagheera et Baloo), tentent de l’aider puis fuient (les vautours Beatles10) ou sont contre lui (Shere Khan, doublé en VO par l’acteur habitué aux rôles de «méchants » Georges Sanders ; Kaa le serpent). Ils sont contre la Belle au bois dormant et le prince Philippe : le corbeau de Maléfique, qui découvre la retraite de la jeune fille, les sangliers armés qui sont à ses ordres et qui piègent le prince dans la chaumière sylvestre des fées.

Il existe une hiérarchie des animaux : les fourmis sont mangées par Baloo et Mowgli, une caille est tuée parce qu’elle n’est pas très intelligente dans Bambi. Il en est de même pour les chevaux, adjuvants des humains (Blanche-Neige, La Belle et la Bête, Raiponce), quoique Maximus dans Raiponce commence par poursuivre Flynn Rider, le voleur qui aide Raiponce à sortir de sa tour. Les animaux gentils ne sont pas mangés, ils sont caressés par l’héroïne, l’écoutent parler et chanter, dansent avec elle, l’aident aux travaux ménagers (Blanche-Neige et Raiponce). Ils sont récompensés, puisqu’ils ne finissent pas dans une assiette et participent à la vie des humains, forcément supérieure et plus intéressante que la leur. Cette idéologie provient des mythes de fondation : la Bible11, les Métamorphoses d’Ovide12, prolongés par Descartes et ses « animaux-machines »13.

Les animaux sont muets par rapport aux humains, sauf dans Alice. Mais Alice est à l’intérieur d’un rêve. Le rêve est introduit par le lapin blanc qui parle, qui quitte son statut de bête pour devenir un produit double, mi-animal mi-humain, dans l’acception habituelle de la dichotomie animal et humain. Généralement, il y a une quasi mutité, car les animaux ont seulement un rôle de faire-valoir (oiseaux qui piaillent, le hibou qui hulule, dans Bambi, La Belle au bois dormant), ou donnent une impression inquiétante par leur aspect physique (corbeau qui croasse dans La Belle au bois dormant, les loups qui grognent dans La Belle et la Bête). Les animaux bienveillants sont impuissants à protéger leur douce amie, ils ne peuvent que la pleurer, comme à la fin de Blanche-Neige.

Les rencontres sont provoquées pour permettre aux personnages de s’humaniser. Dans Le Livre de la jungle, tout repousse Mowgli, mais il y a une humanisation en creux. Tout renvoie au monde humain : le roi Louie qui veut devenir un humain/un Blanc, au vu des représentations raciste du personnage14, Shere Khan qui a peur du fusil et du feu humains, Kaa qui aime manger les humains, Bagheera qui dit à Baloo que Mowgli est d’une autre espèce. Chacun·e a sa place et doit y rester. La solution est de ne pas lutter contre les humains, les fuir et senfoncer encore plus profond, « au cœur de la forêt », comme dans Bambi.

Les animaux sont vite relégués en arrière-plan. Ils disparaissent du cadre en présence d’autres humains : le prince Philippe attrape le hibou et le fait sortir du cadre, pour danser avec Aurore. Quand ils s’éloignent dans leur pas de deux, les animaux ne sont plus là, puis reparaissent, certains en couple sur une branche, près des deux jeunes gens. Ils servent à la fois de caution morale (Aurore n’est pas véritablement seule sans chaperon avec un jeune homme) et d’image programmative du couple à venir. Ceux de Blanche-Neige se maintiennent sagement dans la forêt, ils n’accompagnent pas le couple princier en bordure la forêt. Ils restent dans leur espace.

II. Espace de rêve/ du rêve

Après avoir dompté ses peurs, ou pour mieux les dompter, l’être humain imagine la forêt comme espace de rêve/ du rêve.

a) Des espaces de rêve

Chez les trois réalisateurs, les paysages sont beaux, il y a des jeux de contrastes lumineux avec les arbres. La caméra parcourt le champ, soit en travelling, soit en zoomant, par un travelling optique avant/arrière. Dans La Forêt de Quinconces, la caméra enregistre la clarté solaire ou le temps gris entre les arbres parfaitement alignés, pour un personnage en quête de lui-même et de son amour perdu. La beauté sylvestre devient menaçante à mesure que Paul, le héros, perd pied dans ses relations amoureuses, alors que les graminées du générique annonçaient un film se balançant au gré d’un vent doux, sous un beau soleil estival.

Dans L’Ami de mon amie, la clairière et les hauts arbres ensoleillés qui l’entourent forment un cercle parfait. La caméra s’arrête, puis suit à petits pas Blanche, puis Fabien. Nous sommes plongés dans un Renoir, tableaux et film confondus15. Cette beauté déclenche les pleurs de Blanche. Débardeur, ceinture jaune et jean bleu clair (Blanche) contre chemise et jean bleus (Fabien) finissent par s’accorder un câlin prolongé, dans la posture type hétérosexuelle, avec la femme en-dessous de l’homme.

Eric Rohmer filme beaucoup les arbres du Forez (Haute-Loire actuelle), lieu où se déroule l’action des Amours d’Astrée et de Céladon, en différents lieux de France. Il indique au début de son film que : « (…) à la plaine du Forez étant maintenant défigurée par l’urbanisation, l’élargissement des routes, le rétrécissement des rivières, la plantation des résineux…16 » Filmer les paysages, c’est autant filmer un décor essentiel à l’action de la pastorale que se poser en défenseur de l’environnement, comme déjà à l’époque de L’Arbre, le Maire et la Médiathèque (1993). C’est aussi faire ressortir le paysage mental des personnages, embrouillés dans leurs pensées et dans leurs sentiments, avant la prise de hauteur dans le château du druide, d’où les personnages voient la forêt. Les pieds suivent le cerveau. Ils ne savent plus à quel chemin se vouer pour trouver l’apaisement, mais savent trouver l’être aimé. Céladon, dans ses déambulations forestières, rencontre Astrée endormie, un mouchoir sur les yeux, le bras gauche au-dessus de la tête, une jambe découverte. Il n’ose se découvrir à elle, par contre, et s’enfuit, loin du regard de l’aimée.

Dans les films de Disney, le soin apporté aux paysages, notamment forestiers, est visible. Sauf dans Le Livre de la jungle, où la ligne claire et les couleurs pastels estompent la netteté de la vision et brouille la joliesse habituelle des dessins animés, sauf dans le plan où Shere Khan guette une biche, qui, elle, semble sortie d’un carton à dessin de Bambi. Bruno Girveau déclare, au sujet des sources d’inspiration du grand maître17 :

Dès le milieu des années 1930, Walt Disney réunit toutes les informations possibles sur les artistes européens dont le style pouvait correspondre à ses projets. Et lorsque ses capacités ne suffirent plus, il eut l’intelligence de recruter des artistes d’Europe pour la plupart (…).

Il recrute également des artistes born in U.S.A, qui connaissaient très bien l’art européen18.

Depuis Blanche-Neige, l’association de l’eau (une cascade dans la plupart des films) et de la forêt forment un paysage de type romantique, ce qui est logique, vu la passion de Disney pour les peintres romantiques allemands19. Dans le début de Bambi, il y a un travelling sur la forêt, puis sur une cascade. Le premier plan est net, le fond est flou. Le fond est comme pris dans du gel, comme une image de livre, tandis que la cascade est animée. Les chœurs commencent, puis les chants d’oiseaux, qui se mélangent aux chœurs. Musique et image se mêlent pour faire entrer le spectateur dans le monde du dessin animé. Disney se démarque du simple copier-coller d’un ouvrage pré-existant, il le fait entrer dans son univers chantant et animé, et le transforme à sa guise, pour le plus grand plaisir du jeune public.

Les paysages de La Belle au bois dormant sont les plus beaux de tous les films du studio. Robin Allan, dans son article « Les sources européennes de Disney » rapporte l’interview de l’animateur principal, Eyvind Earle, qui voulait un « (…) gothique stylisé, simplifié, une tapisserie médiévale qui ressorte partout où c’était possible (…) Tout, du premier plan à l’arrière-plan, est net. Cela donne davantage de profondeur. »20 Le soin apporté aux paysages ont pourtant nui au succès du film, tout comme le décor circulaire de Perceval, qui correspond pourtant à des buts bien précis21 :

L’ultime innovation conservatrice de Perceval, c’est celle qui consiste à recréer un espace pictural conforme aux représentations du Moyen Âge. Pas plus que dans La Marquise d’O…, Rohmer ne prétend reconstituer l’improbable vérité des temps enfuis – sinon à travers l’image que les hommes du passé se faisaient d’eux-mêmes, et qu’ils nous ont laissée. (…) Au cœur du plateau en forme de cercle, où s’érigent deux arbres qui résument à eux seuls la forêt (selon la tradition métonymique médiévale), le trajet de Perceval à son tour empruntera un itinéraire elliptique.

La simplicité permet de mettre en valeur la régularité et la circularité du parcours du héros.

Autre exemple : après le tumulte de la bataille contre le Prince Jean et ses affidés, Robin entraîne Marianne dans la forêt de Sherwood. Pour Disney et ses animateurs, le chemin le plus court pour y arriver est… un passage secret derrière une cascade. Cela permet, juste avant, d’introduire un fond sonore plus doux que celui de la bataille, fait de cris, de sifflets, d’encouragements, de sifflets de train. Robin des bois a failli être un western22, d’où un bruitage et une mise en scène d’attaque de train, avec Petit-Jean. Le tout est mélangée à une prise de judo et à une scène de football américain, lorsque Dame Gertrude attaque le shérif et les gardes-rhinocéros du prince Jean. Les souvenirs des films de Tarzan surgissent lorsque Robin sauve Marianne des archers-loups en s’envolant avec elle sur le toit de la tente royale, tout comme ceux des film de cape et d’épée lors du combat Robin-loups qui suit. Cette scène est filmée à tout allure.

Après toutes ces émotions, le couple enfin reformé se promène le long de la rivière. Robin offre à sa dame un anneau fait d’un nénuphar rose, où se pose une luciole rose, puis l’entraîne derrière la cascade, chez lui et chez Petit-Jean. La caméra, adoptant le point de vue de Marianne, ne s’attarde pas sur le repas brûlé et les chemises pendues sur un fil, reliquats du début du film. Elle préfère retrouver le couple enlacé au bord de la forêt, près d’une rivière. Ces topoï romantiques (eau et forêt, un couple qui s’aime envers et contre tout) enclosent les deux renards dans une bulle d’affection, brisée par l’arrivée de Frère Tuck, qui prélude à une explosion de joie, de danse (be-bop ? twist ? swing ?) et d’un chant anti-prince Jean, pinacle du film. Les trois mouvements (bataille, balade romantique, danse en commun dans la forêt) s’enchaînent, avant les épisodes de pluie, de peur et d’incendie de l’avant-dernière partie du film. Le passage dansé est clôt par le retour de la caméra à l’extérieur de la forêt, avec un plan fixe sur la cascade. L’espace forestier est le monde du bonheur et du partage. Avant le retour du roi (lion) Richard, la société s’est reformée et réunie dans le partage.

L’espace réservé à la jeunesse dans la forêt privilégie plutôt la clarté, plus sécurisante.

b) Espaces du rêve

Rêve-t-on dans un espace de rêve ? Perceval fait une halte dans son cheminement dans la forêt pour songer à Blanchefleur, grâce à une tache de sang sur la neige (on retrouve les mêmes couleurs au début du conte de Blanche-Neige lorsque la reine rêve à une fille, ce qui est évoqué dans le film de Disney lorsque le miroir décrit l’adolescente à la méchante reine), pour deux scènes liées à des topoï de beauté féminine. Notons que Rohmer éprouve une prédilection (ou est-ce une référence intertextuelle ?) pour le prénom de Blanche, qu’il donne à son héroïne de 1987.

Il y a parfois des haltes dans le cheminement des personnages, liées à la rêverie dans un espace de solitude ou de recueillement, dans Les Amours d’Astrée et de Céladon. Dans L’Ami de mon amie, lors du dialogue entre Blanche et Fabien, Blanche pleure de joie, mais aussi d’angoisse devant la fin du jour. Fabien enchaîne sur les raisons qu’il a d’être heureux avec elle ; ils s’embrassent. Blanche repousse doucement Fabien et parle de sa fidélité à Léa, la compagne de Fabien, et d’Alexandre, l’homme que Léa lui a jeté dans les bras. Tout indique que Léa souhaiterait sortir avec Alexandre, mais n’ose pas encore, liée à Fabien. Fabien enchaîne sur un rêve qu’il fait :

Tu sais, j’ai fait souvent ce rêve, autrefois, d’une fille que je croise dans la forêt. On se rencontre dans une clairière, on va magiquement l’un vers l’autre, on s’aime, et puis on repart chacun de son côté, sans même s’être dit son nom. Mais je crois que c’est un rêve de garçon, plutôt que de fille.

Ce qui fait réagir Blanche : « Oui, moi j’aurais dit surtout de fille… Même de moi… (…). » Elle s’insurge contre la vision stéréotypée et sexiste de Fabien : les rêves, en 1987, sont unisexes, tout comme la vision d’un amour qui fait appel à la magie et qui n’est pas inscrit dans la durée. Notons au passage que le chanteur Bénabar a composé une chanson intitulée « La Forêt », sur ce thème du rêve forestier et amoureux23. Fabien et Blanche s’enlacent et s’embrassent après cet échange. Fabien et Blanche vivent leur rêve et Blanche concrétise la fin de celui-ci le lendemain matin, en disant à Fabien que leur histoire est terminée, au motif que l’un et l’autre ont été des « remplaçants » (de Léa, d’Alexandre). Le retour à l’urbanité marque la fin du rêve de couple. Il faudra deux retours au bord du lac de Cergy pour que le couple se soude réellement, avec, toujours, la forêt en fond de plan.

Aurore rêve à son prince charmant dans la forêt, en compagnie de ses amis animaux, telle une adolescente qui danse et chante avec ses peluches favorites, en pensant à un amoureux imaginaire. Dans le tome deux du Deuxième Sexe (1949), Simone de Beauvoir parle de même de la fillette de neuf, dix ans, qui commence à penser à l’amour :

Mais le partenaire des rêveries amoureuses est un adulte, soit purement imaginaire, soit évoqué à partir d’individus réels : dans ce dernier cas, l’enfant se satisfait de l’aimer à distance.24.

Dans le dessin animé, cette scène reprend la culture classique grâce au thème musical de Tchaïkovski, avec des paroles adaptées. La rencontre avec un « bel et sombre inconnu » commence par un pas de deux et la prise de la parole chantée par le prince, relayé par les chœurs.

Mais c’est surtout dans Alice que le rêve est forêt. Une fois franchie la porte et l’eau, tout est forêt. L’espace, déstructuré par les dessins de Mary Blair, devient terrain surréaliste pour les apprentissages de l’héroïne, confrontée à des peurs, à des interrogations sur la vie, le temps et la société. En effet, Alice n’arrive pas à se faire accepter par les animaux et les humains qu’elle rencontre, ou c’est pour peu de temps. Comme Mowgli, être seule c’est être malheureuse. Elle croise et recroise le Lapin blanc pressé et stressé, le Lièvre de mars, le Chapelier fou et le Loir, la Chenille au narguilé, le mystérieux Chat de Cheshire et elle échappe à la Reine de Cœur qui veut lui couper la tête. Le retour dans la forêt, puis chez elle, grâce aux anneaux de fumée de la chenille, lui permet d’échapper à ce cauchemar et de finir son exploration. Disney filme la forêt comme un espace du mystère de l’inconscient, gagnant une profondeur inattendue, qui n’a pas plu au public de l’époque, déconcerté par l’histoire et par les dessins.

Dans La Forêt de Quinconces, la forêt est également un espace mental, où Paul, le héros, revient régulièrement. Dans ses réponses à nos questions, Grégoire Leprince-Ringuet a souligné la dimension solitaire, onirique et allégorique du lieu sylvestre :

(…) la forêt est nécessairement un espace de solitude. Cest un univers mental. Le statut dun autre personnage aurait le même statut quune apparition dans un rêve. Et puis il y a l’idée d’une quête, d’une épreuve. Je crois profondément à la solitude des êtres face à leur destin. (…) La forêt, à vrai dire, a plusieurs fonctions narratives et allégoriques. Je men sers pour dessiner lespace mental du personnage, mais aussi, effectivement, pour y placer les rêves quil fait, donnant ainsi limpression que ses rêves sont une façon de penser sa vie. Ce que le personnage croit connaître de lui-même, sa situation, sa lucidité, lui vienne de cette forêt quil se dessine dans la tête comme quelquun se figurerait son existence sur une route ou sur un bateau pour y voir plus clair dans sa vie. Mais ces images supposées nous servir à nous repérer dans lexistence peuvent aussi, à leur tour, produire des illusions et des désirs erronés : des rêves, des cauchemars, des fantasmes… Ce lieu quon a créé pour avoir des repères, nous égare, mais par des éléments plus abstraits, plus spirituels, car ces éléments vivent dans nos esprits.

La forêt devient le terreau du sensible, dans une quête existentielle. C’est un espace quadrillé où le personnage se perd volontairement, et non pas un territoire déstructuré où un être plutôt rationnel se meut.

Du rêve d’amour à deux au cauchemar de la solitude, toutes les possibilités sont explorées par les cinéastes de notre corpus.

III. Apprentissages

La construction du soi passe par l’épreuve de la forêt. Le soi recouvre plusieurs secteurs d’activités : apprentissages manuels, moraux et spirituels, le tout à travers un filtre genré, en rapport avec les relations entre enfants et parents.

a) Le manuel :

Outre une hiérarchie animale, les dessins animés mettent en scène, voire promeuvent la société patriarcale. Paul Rigouste déclare :

En plus de cet anthropocentrisme, ces scènes ont également une dimension sexiste. En effet, ce nest pas un hasard si cest toujours dans des films centrés autour dune héroïne que lon retrouve ce genre de configuration. Inviter les petites filles à s’identifier à des femmes entourées de petits animaux mignons a dabord pour fonction de les cantonner à des rôles et comportements traditionnellement dévolus aux femmes sous le patriarcat : tendresse, soin (le « care »), douceur, affection, etc., et surtout maternité (puisque ces petits animaux sont souvent dépeint comme des enfants dont elle doit soccuper). (…) Enfin, ce dispositif a sûrement une autre fonction : naturaliser des comportements ou désirs qui sont en réalité sociaux (inculqués aux femmes dès leur enfance). Il est à cet égard significatif que les animaux soient mis en avant dans les scènes où l’héroïne fait le ménage/la cuisine (Blanche-Neige, Raiponce) ou partage ses rêves damour hétérosexuel (Blanche-Neige, Cendrillon, La Belle au Bois Dormant, Pocahontas).

Les apprentissages manuels sont du côté du féminin. Lorsque Robin des Bois est montré, en 1974, faisant à manger et Petit-Jean étendant le linge, leurs activités ménagères sont vite interrompues par Frère Tuck. Petit-Jean est ridiculisé par le tablier blanc qu’il porte, symbole du féminité. Il s’en débarrasse rapidement pour accompagner Robin au tournoi de tir à l’arc organisé par le prince Jean. Place à l’action, donc à la masculinité !

C’est aussi encourager le narcissisme féminin. S’inventer des animaux, des compagnons vivants pour chanter et attendre le prince, c’est ce que fait la Belle au bois dormant. Sa voix chantante est faite pour attirer l’attention du prince, comme la danse amoureuse des animaux. Ce n’est pas une parole rationnelle. Le narcissisme est allié à la passivité, comme le rappelle Beauvoir25 :

Elle apprend que pour être heureuse il faut être aimée ; pour être aimée, il faut attendre l’amour. La femme c’est la Belle au bois dormant, Peau d’âne, Cendrillon, Blanche Neige, celle qui reçoit et qui subit. Dans les chansons, dans les contes, on voit le jeune homme partir aventureusement à la recherche de la femme (…) ; elle est enfermée dans une tour, un palais, un jardin (…), captive, endormie : elle attend. Un jour mon prince viendraSome day he’ll come along, the man I love… les refrains populaires lui insufflent des rêves de patience et d’espoir.

« Un jour mon prince viendra » est la chanson-phare de Blanche-Neige et les Sept Nains, que Beauvoir a vu et qu’elle a trouvé « fade 26.» Cette chanson exprimé parfaitement la passivité féminine et ses fantasmes de bonheur parfait, qui ne repose sur rien. Les paroles de The man I love (chanson de Georges et Ira Gershwin, de 1927), chantées par de nombreuses interprètes, reflètent l’enfermement féminin au foyer, tout comme la chanson de Shanti, la petite Indienne que Mowgli rencontre à la fin du Livre de la jungle. Chez les Gershwin, les paroles sont celles-ci : « He’ll build a little home/Just meant for two/From which I’ll never roam » (« Il me bâtira une petite maison/Seulement pour deux/Dont je ne partirai jamais27»). Chez Disney, cela donne:

Dans les bois chasse mon père./Chez nous maman cuit le pain./Moi je vais à la rivière/(…) Un jour mon mari pour me plaire,/Me fera une maison./Et notre fille à la rivière,/reprendra cette chanson./ Et moi comme l’a fait ma mère,/je serai dans ma maison.

C’est une chanson programmative : papa chasse, maman fait la cuisine dans la maison, elle puise de l’eau. Plus tard, son mari lui construira une maison où elle restera, sa fille ira puiser de l’eau, et ce, à l’infini, génération après génération. Beauvoir rappelle que28:

La suprême nécessité pour la femme, c’est de charmer un cœur masculin (…) princesses ou bergères, il faut toujours être jolie pour conquérir l’amour et le bonheur (…). Souvent de jeunes beautés promises à un glorieux avenir commencent par apparaître dans un rôle de victime (…) la fillette apprend qu’en consentant aux plus profondes démissions elle deviendra toute-puissante : elle se complaît à un masochisme qui lui promet de suprêmes conquêtes. Sainte Blandine, blanche et sanglante enter les griffes des lions, Blanche Neige gisant comme une morte dans un cercueil de verre, la Belle endormie, Atala évanouie, toute une cohorte de tendres héroïnes meurtries, passives, blessées, agenouillées, humiliées, enseignent à leur jeune sœur le fascinant prestige de la beauté martyrisée, abandonnée, résignée.

L’attente se fait donc dans un espace reculé, d’où l’attirance pour la forêt et le retrait. Vivre dans la forêt, c’est attendre que la jeune fille soit prête à l’amour, accompagnée ou non. Les fées qui élèvent Aurore sans leurs baguettes magiques pour les tâches du quotidien montrent que leur pouvoir s’arrêtent au seuil du foyer. Les fées ratent le gâteau et la robe danniversaire. Rappelons que la société capitaliste et ses robots ménagers/baguettes magiques ont fait leur apparition depuis Perrault. Disney vante ainsi l’american way of lifecôté femme, qui visse les épouses et les mères au foyer, tout en rappelant que les appareils ménagers ne remplacent pas les dons «naturels » des femmes.

b) Le moral et le spirituel :

Presque tous les personnages qui se trouvent dans une forêt se posent des questions morales. Dans La Forêt de Quinconces, Paul tente de retrouver sa sérénité et s’interroge sur l’amour, sans que le passage à l’âge adulte ne soit une cassure nette et irrémédiable. Selon le réalisateur :

Le film entier est un lieu dapprentissage. La principale leçon : ne pas tout perdre de sa jeunesse quand on devient adulte. (…) Le lac final est aussi une image, une métaphore, une fable sur la condition humaine, et lexistence morale, mais, effectivement, cette image correspond à un temps de la vie où le personnage a résolu certaines questions : il est sorti de la forêt. La question qui se pose à lui maintenant est plus profonde et plus complexe : il est passé au niveau de maturité supérieure. Cette question a directement un rapport avec la mort, le néant et le cosmos, qui sont dailleurs souvent représentés par une vaste étendue noire, comme un lac en pleine nuit.

Revenir régulièrement à la forêt est se plonger dans ses angoisses et dans ses questionnements : qu’est-ce que l’amour, la mort, comment vivre. Paul renaît en sortant de la forêt, après avoir visionné les possibilités qu’il a, grâce au personnage du Destin29, qui dessine sur le bitume parisien le quinconce sylvestre, avant le départ de Paul pour une autre forêt et le lac. Selon le réalisateur :

Le motif de la forêt plantée en quinconces est une métaphore de lexistence : un espace où en apparence tout est possible, où l’on peut se déplacer partout, mais où les choix que lon fait, les directions que lon prend sont irréversibles. La forêt est un labyrinthe inversé : les sorties sont potentiellement partout : au bout de chaque perspective, mais la cruauté de lespace est quil faut en suivre une seule jusquau bout, sans se laisser attirer par les autres, et sans confondre la sienne avec une autre, puisque toutes sont identiques en apparence. Toutes les perspectives aboutissent à des sorties différentes : le seul moyen de ne pas sortir de la forêt est de ne pas en choisir une (un peu comme dans la vie). Pour figurer cette image, javais besoin dun espace fini mais immense, pour le spectateur cest une forêt, pas un jardin.

Paul cherche son chemin dans une sylve faite par l’homme pour l’homme. Il doit résister aux différents appels d’une existence riche en tentations et en expériences multiples, qui sont symbolisés par les nombreux chemins forestiers. Paul/Thésée est perdu au milieu de ses deux Ariane, Ondine et Camille, qui lui proposent des fils disparates, qu’il préfère repousser. Il choisira quand et comment sortir de son propre labyrinthe.

Dans sa hutte d’ermite, où il vit comme « un ours sauvage », selon le druide, Céladon se demande comment regagner l’amour d’Astrée sans enfreindre sa défense de jamais reparaître devant ses yeux (au sens littéral). Blanche et Fabien s’interrogent sur le mal qu’ils font à ceux qu’ils aiment ou croient aimer. Perceval apprend à se bien conduire envers les dames, envers les chevaliers, envers le roi Pêcheur ; et à se soucier des autres, dont sa mère, qu’il a laissée pour morte au début de sa quête. Il rachète ses péchés par une Passion de type christique, voulue par Rohmer. Antoine de Baecque et Noël Herpe, ses biographes, l’analyse ainsi30 :

Si le cinéaste ose des infidélités à Chrétien de Troyes, c’est pour ce montrer à la lettre plus chrétien que lui. Par exemple, en gommant les incursions du merveilleux (liées à des croyances celtiques où païennes qui le touchent peu), pour rehausser la dimension morale du parcours : la découverte d’un Dieu d’amour, bien loin du Dieu de gloire et de guerre qui fascina d’abord l’apprenti chevalier. Surtout, en faisant revivre à Perceval la Passion du Christ, en une suite de saynètes sulpiciennes scandées par des chants grégoriens.

De nombreux critiques et journalistes se sont d’ailleurs interrogés sur le statut de ce dernier film, qui serait un nouveau « conte moral», à placer à côté de La Boulangère de Monceau (1962), La Carrière de Suzanne(1963), La Collectionneuse (1967), Ma nuit chez Maud (1969), Le Genou de Claire (1970), L’Amour l’après-midi (1972). Comme dans ces autres films, le personnage central est un homme (jeune, blanc, hétérosexuel, d’une classe sociale élevée), qui apprend à gérer ses rapports amoureux, à ne plus violer les femmes comme au début de sa quête, mais à attendre leur consentement.

C’est également le cas de Bambi, qui apprend à ne plus fuir Féline (scènes d’enfance et de fin d’adolescence construites en parallèle). Petit-Jean pose la question à Robin de savoir si c’est bien ou mal de voler aux riches pour donner aux pauvres. La réponse de Robin est lapidaire : « (…) Nous empruntons à ceux qui ont trop de fortune. » Le débat est clos, place à l’action, avec les vols du carrosse du Prince Jean et de son contenu.

Raiponce est soumise à un chantage moral de la part de sa mère : elle serait une mauvaise fille qui voudrait abandonner sa génitrice pour courir le vaste monde, monde rempli de périls et de rencontres périlleuses. La jeune fille doit passer outre son éducation et ses peurs pour braver les interdits posés par l’instance maternelle.

Même sorte de dilemme pour Baloo : doit-il garder égoïstement son « ourson » Mowgli dans la jungle, ou le laisser accomplir sa destinée d’homme parmi les hommes ? Bagheera tranche en faveur de la seconde solution, conforme à une vision réactionnaire du monde. Chacun·e a une place définie dans la société, et il n’est pas question d’en changer. Les hommes continueront à tuer les animaux et à incendier la jungle et ses habitants, les animaux continueront à être amis ou ennemis entre eux, faisant parfois front commun contre l’ennemi humain, comme dans Bambi.

Blanche-Neige ne se pose aucune question d’ordre moral. Aurore hésite à donner rendez-vous à Philippe dans sa maison des bois, où elle habite avec les fées, mais ce conflit intérieur est vite résolu, par défaut, puisque ses marraines lui apprennent sa véritable identité et sa visite immédiate à ses véritables parents. La jeune fille a beau être désespérée, elle n’en suit pas moins la loi parentale, par fées interposées.

Belle est elle aussi confrontée à un court dilemme moral. Après s’être vaillamment défendue contre les loups, une branche d’arbre à la main, elle succombe sous leur nombre. La Bête vient à son secours, mettant en fuite les bêtes sauvages. Mais elle est blessée et tombe dans la neige. Belle hésite à s’en aller sans plus tarder : elle se tourne vers la selle de son cheval Philibert, y pose les mains, puis se tourne vers la Bête. La scène est tournée en plan fixe, afin d’augmenter l’attente du spectateur par rapport au choix de l’ex-prisonnière. L’image suivante nous montre la Bête en travers de la selle de Philibert, Belle tenant les rênes et se dirigeant vers le château qu’elle voulait quitter pour toujours. C’est à partir de cet épisode violent que les rapports tendus entre les deux personnages vont changer et que la Bête va apprendre à redevenir un homme, du moins au fond de lui-même, en attendant que Belle le sauve de la mort. Cette dernière scène de sauvetage de la Bête par Belle permet un ultime parallèle entre Gaston et les loups. C’est Belle qui avertit la Bête que Gaston, mâchoires serrées comme celle des loups, va la frapper une nouvelle fois. Et c’est Belle qui la ramène à la vie, en la regardant avec amour et en lui avouant sa tendresse. En passant de la compassion à l’amour, Belle a trouvé un « ami qui [la] comprenne et des livres par centaines » (la bibliothèque du château, que lui offre la Bête), comme elle le chantait au début du film. Son débat intérieur a également permis à la Bête de s’ouvrir à la douceur et au rire : il ne tue pas les oiseaux, il les nourrit dans sa main ; il finit par rire de la boule de neige que lui lance Belle.

Disney occupe notre inconscient collectif en ayant transformé notre vision des contes (combien de jeunes d’aujourd’hui croient que Disney est l’auteur de Blanche-Neige, de Bambi ?), grâce à une large palette graphique et au coup de génie d’avoir placé les animaux au cœur sinon au centre de ses dessins animés. Si nous sommes gênés par son sexisme, son racisme et son spécisme, reconnaissons qu’il a façonné nos rêves à travers ceux de ses personnages (ne plus dire un faon mais un Bambi, esquisser un pas de deux dans la forêt sur l’air de Tchaikovsky, s’attendre à ce qu’oiseaux, lapins et écureuils viennent folâtrer à nos pieds, souhaiter des « joyeux non-anniversaires » à nos ami.e.s et proches…).

C’est l’apprentissage de la vie en général qui apparaît dans tous ces apprentissages. Être ou non fidèle en amour, et à qui, (re)fonder un couple (les films de Rohmer), oublier l’amour et se retrouver, passer définitivement à l’âge adulte (La Forêt de Quinconces), apprendre à devenir un homme courtois ou le rester, redevenir une femme honnête (Perceval)31, devenir un adulte, un cerf « roi de la forêt » (Bambi), une jeune fille sûre d’elle-même et un jeune homme honnête, un cheval respectueux de tous les humains (Raiponce), quitter la jungle pour devenir un humain et le rester ou demeurer dans la forêt, content et débarrassé d’ennemis puissants (Le Livre de la jungle), devenir une femme apte au mariage, sachant gérer un intérieur tout en restant dans les codes de la féminité ultra-traditionnelle (Blanche-Neige, La Belle au bois dormant, Raiponce), devenir le bras droit du roi Richard et partir en voyage de noces (Robin des bois) ; se réveiller du « pays du merveilleux / joli pays bleu (…) où l’on voit des choses étranges », selon la chanson qui clôt le film d’Alice au pays des merveilles, anesthésiant l’angoisse de la spectatrice et du spectateur, qui a eu peur qu’Alice ait la tête coupée par la reine de cœur.

Conclusion

Les valeurs attribuées à la forêt par ces cinéastes sont multiples. Elles sont basées sur un large inconscient collectif, celui de la sylve, l’espace non-domestiqué type (saltus), qui s’oppose à l’ager (le cultivé, donc par extension, le culturel). La forêt est depuis toujours un espace mystérieux car fermé (on ne voit pas à plus de quelques mètres), qui recèle bien des dangers (bêtes sauvages, loups, brigands) mais aussi bien des choses surnaturelles et magiques (elfes, korrigans, sorciers et sorcières, ermites aux pouvoirs plus ou moins catholiques, et animaux parlants). Mais c’est aussi un espace protecteur (pour s’y cacher) et nourricier (champignons, fruits, racines, baies diverses, sources, bois à volonté pour faire du feu et fabriquer des outils et des armes…). C’est là que se cachent brigands. Et les justiciers comme Robin des Bois. On émerge toujours de la forêt, pour arriver dans du construit, du solide, souvent de l’urbain. Châteaux, banlieues et villes accueillent les anciens réprouvés, les cachés. On en sort aussi comme d’un mauvais rêve, d’une bizarrerie à creuser plus tard, une fois adulte, une fois sorti du labyrinthe des passions violentes.

Les cinéastes occupent finalement une large partie de la forêt, parcourue par les personnages au gré de leurs pérégrinations. Dans notre corpus, les personnages ne sont pas statiques, ils sont toujours contraints de bouger. La forêt est l’espace du danger, mais aussi du foyer recomposé et de la découverte de l’amour. Courtoisie et sauvagerie s’y côtoient et s’y entremêlent, dans une métaphore de l’existence.

Tous les personnages se rencontrent, se fuient, se quittent, dansent ensemble dans cet espace de l’inconnu peu à peu domestiqué. Ils y rêvent et nous font rêver, tout comme les paysages sublimes qui les portent dans leurs apprentissages manuels, moraux et spirituels. Ils y deviennent autonomes, ou au contraire y forment une communauté.

Le monde entier entre dans la forêt. Continuons à nous y promener (pendant que le loup n’y est pas) pour apprendre sur nous-mêmes et sur les autres.

Tiphaine Martin

Pour citer cet article : Tiphaine Martin, « Le labyrinthe forestier : Walt Disney, Eric Rohmer, Grégoire Leprince-Ringuet », Voyages autour de mon cerveau, juin 2020. URL: https://vadmc.hypotheses.org/71

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1 Bruno Girveau, « Walt Disney au musée ? », in Collectif, Il était une fois Walt Disney, Réunion des musées nationaux, 2006, p. 16.

2 Dante, L’Enfer, Paris, Hachette, 1868, p. 1.

3 Samuel Doux, Il était une fois Walt Disney, Réunion des musées nationaux, 2006 : Disney s’est aussi inspiré des illustrations de fables, de contes, de Gustave Doré.

4 Une mouffette mâle, doublé par des acteurs, en VO (Stanley Alexander : Young Flower (Fleur jeune), Sterling Holloway : Adult Flower) et en VF (Maurice Nasil).

5 René Arrieu.

6 Olivier Cotte, 100 ans de cinéma d’animation, Paris, Dunod, 2015, p. 50.

7 Michael Barrier, The Animated Man. A Life of Walt Disney, University of California Press, 2007, p.9.

8 Clin d’œil à Maurice Chevalier, qui chante « Les Aristochats » au début du film éponyme et star aux USA ? Le chandelier Lumière reprend aussi un certain nombre de la persona du chanteur et acteur français.

9 Autre clin d’œil à Louis Jourdan/ Gaston Lachaille dans le Gigi de Minelli (1958) ?

10 Il était une foisWalt Disney, Tout savoir, Hors-Série n°2, 2016, p. 34.

11 Genèse 1, 26-31 Cf. le manuel Jardin des Lettres, 6ème, Paris, Magnard, 2016, p. 142.

12 Chant I, 76-88. Ovide, Les Métamorphoses, Paris, Gallimard, « Folio », 2001, p. 45.

13 Descartes, Discours de la Méthode, Ve partie, in Descartes, Œuvres et lettres, Paris, Gallimard, « La Pléiade »,DATE  p164-165.

14 Paul Rigouste, «”Je voudrais devenir un homme comme vous”: du Roi Louie à Louis lAlligator », sur le blog Le Cinéma est politique, consulté le 20 juillet 2014. Cf. par exemple les représentations des peuples africains dans la série des Tarzan avec Johnny Weissmuller (1932-1943), dans King-Kong (Merian Caldwell Cooper et Ernest Beaumont Schoedsack, 1933), dans Mogambo (John Ford, 1954).

15 Série de « forêts » par Pierre-Auguste Renoir, film Le Déjeuner sur l’herbe (Jean Renoir, 1959).

16 Notes personnelles.

17 Girveau Bruno, « Walt Disney au musée ? », in Collectif, Il était une fois Walt Disney, Paris, Réunion des musées nationaux, 2006, p. 18.

18 Ibid.

19 Samuel Doux, Il était une fois Walt Disney, op.cit.

20 Robin Allan, « Les sources européennes de Disney », in Collectif, Il était une fois Walt Disney, Paris, Réunion des musées nationaux, 2006, p. 134.

21 Antoine de Baecque et Noël Herpe, Éric Rohmer : biographie, Paris, Stock, 2013, p.283-284.

22 ll était une foisWalt Disney, Tout savoir, op.cit., p. 44.

23 Bénabar, « La Forêt », album Inspiré de faits réels, Sony Music, 2014.

24 Simone de Beauvoir, Le Deuxième Sexe. Tome II, Paris, Gallimard, 1987, p. 41.

25 Simone de Beauvoir, Le Deuxième Sexe. Tome II, op.cit., p. 40.

26 Simone de Beauvoir, La Force de l’âge, Paris, Gallimard, «Folio », 1999, p. 447.

27 Traduction personnelle.

28 Ibid.

29 Trace des personnages des films de Marcel Carné.

30 Antoine de Baecque et Noël Herpe, Éric Rohmer : biographie, Paris, Stock, 2013, p.279.

31Antoine de Baecque et Noël Herpe, Éric Rohmer : biographie, op.cit., p. 285 : « Le voici donc condamné à tourner en rond dans un espace clos, à “jouer à l’adulte” au cœur de représentations infantiles qui ne se laissent jamais oublier. »

Tiphaine Martin

Tiphaine Martin est chercheuse en Lettres au Laboratoire Babel (Université de Toulon). Elle est également membre du Comité éditorial Simone de Beauvoir Studies.

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