Texte de ma communication au Septième Festival d’Histoire de l’Art à Fontainebleau, en juin 2017. J’avais été interviewée juste avant ma communication par Marie Gicquel (à partir de 41′) : http://www.rfi.fr/fr/emission/20170606-jeff-koons

La forêt, dans l’imaginaire collectif, est d’abord liée au sauvage, à la menace animale, avec les loups qui y rôdent, happant au passage de pauvres agneaux (ou leurs frères). La forêt appartient alors au seigneur, qui y chasse cerfs, faisans et autres gibiers. Elle fait son entrée dans les enluminures des « livres de chasse » et des romans courtois : forêt magique de Brocéliande, mais aussi forêts maléfiques, où Lancelot, Yvain, Perceval… errent et combattent êtres surnaturels et monstres. La forêt est aussi un refuge, pour Tristan et Yseult en fuite, et pour les innombrables ermites qui y méditent.

La forêt, le saltus, devient ensuite lieu de perdition et de sauvetage, à différencier de l’ager, le champ cultivé : les paysans vont y perdent leurs enfants (Le Petit Poucet), un bûcheron y sauve un Chaperon rouge, une princesse y est accueillie par sept joyeux nains. Les illustrations de Gustave Doré façonnent l’imaginaire classique autant que les mille aventures des bergers et bergères de L’Astrée contées par Honoré d’Urfé. En peinture, les espaces forestiers se peuplent de scènes galantes, à sujets plus ou moins mythologiques. La forêt perd de sa sauvagerie, pour devenir cadre aimable, propre à faire ressortir la beauté des corps humains. Les animaux disparaissent progressivement du tableau.

Au XIX^e siècle, les écoles romantiques puis impressionniste vont peindre en extérieur. Les animaux restent peu présents, contrairement aux monuments (Romantisme) et aux humains (Romantisme et Impressionnisme). Les mouvements picturaux des XX^e et XXI^e siècles évacuent généralement les animaux et la nature du cadre de l’œuvre.

L’irruption du cinéma à la fin du XIX^e siècle change les rapports du spectateur à l’image. Le film prend le relais de la peinture. Traditionnellement, on distingue deux écoles : celle des Frères Lumière, n’hésitant pas à installer leurs caméras en extérieur, et celle de George Méliès, tournant exclusivement, en studio, des fééries, des adaptations littéraires… Cette dichotomie se retrouve tout au long du XX^e siècle, même si les coupures sont moins tranchées qu’il n’y paraît au premier abord entre partisans des extérieurs et fanatiques des studios. Bertrand Tavernier, dans son Voyage à travers le cinéma français (2016), rappelle que Jean Renoir, classé parmi les cinéastes du tout extérieur, a volontiers tourné en studio.

Notre intérêt porte sur la forêt comme espace labyrinthique, où animaux et humains se croisent, se fuient et s’éloignent les uns des autres. L’espace silvestre est envisagé comme lieu d’apprentissage pour les personnages de notre corpus : certains films des Studios Disney  (Blanche-Neige, Bambi), Perceval le Gallois et L’Ami de mon amie d’Eric Rohmer, ainsi que La Forêt de Quinconces, de Grégoire Leprince-Ringuet. Quelles sont les valeurs attribuées à la forêt par ces cinéastes ? Comment les cinéastes occupent-ils l’espace silvestre ? Quelles rencontres y font les personnages ? La forêt est-elle espace pour les rêves et de rêve ? Peut-on faire son apprentissage dans la forêt ?

Le corpus choisi va de 1938 (Blanche-Neige) jusqu’à 2016 (La Forêt de Quinconces). Il mêle dessins animés et films avec de véritables acteurs, cinéma populaire (Disney) et cinéma d’auteur (Rohmer et Leprince-Ringuet). Pour Bruno Girveau, un des commissaires de l’exposition Il était une fois Walt Disney au Grand Palais en 2006 :

Parangon de la mièvrerie et du divertissement populaire pour les uns, conteur de génie pour les autres, Disney, en entrant au musée, est hissé de fait au rang des grands artistes de l’histoire de l’art occidental, là où certains ne comprendront sans doute pas sa présence.¹

Walt Disney et ses animateurs savent mélanger culture populaire et culture classique, il est loisible d’étudier leurs films sur un plan identique à celui des autres cinéastes.

La majorité de ces films sont adaptés de la littérature européenne. Pour les films de Disney : Blanche-Neige (1938), adapté du conte des Allemands Jacob et Wilhelm Grimm (1812) ; Bambi (1942),d’après l’Autrichien Félix Salten (1923) ; Alice au pays des merveilles (1951), d’après deux œuvres de l’Anglais Lewis Caroll, Les Aventures d’Alice au pays des merveilles (Alice’s Adventures in Wonderland, 1865) et de sa suite, De l’autre côté du miroir (Through the Looking Glass, 1871) ; La Belle au bois dormant (1959), d’après le Français Charles Perrault (1697) et Grimm (1812) ; Le Livre de la jungle (1967), d’après l’Anglais Rudyard Kipling (1894) ; Robin des bois (1973), d’après les légendes folkloriques anglaises et d’après Le Roman de Renart (XII^ème-XIV^ème siècle), La Belle et la Bête (1991) d’après la Française Jeanne-Marie Leprince de Beaumont (1757), Raiponce (2010) d’après Grimm (1812). Pour les films de Rohmer, les sources sont françaises : Perceval le Gallois (1978), d’après Perceval ou le Conte du Graal de Chrétien de Troyes (XIIème siècle) ; Les Amours d’Astrée et de Céladon (2007), d’après L’Astrée d’Honoré d’Urfé (1607 à 1627).

I. Rencontres

a) Les rencontres entre espèces

La forêt est d’abord perçue comme un espace sauvage, fermé aux humains, qui le repousse. Ainsi, le poète Dante exprime-t-il sa frayeur d’y entrer, au premier chant de L’Enfer (XIVème siècle) :

Au milieu du chemin de notre vie, je me trouvai dans une forêt obscure, car j’avais perdu la bonne voie. Hélas ! que c’est une chose rude à dire, combien était sauvage, et âpre et épaisse, cette forêt, dont le souvenir renouvelle ma frayeur ²  !

Les arbres sont malfaisants, ils repoussent l’humain : Blanche-Neige, Belle et son père Maurice, en font l’amère expérience. Pour son premier long-métrage, Blanche-Neige, Disney avait demandé à ses animateurs de s’inspirer des illustrations de Gustave Doré pour la Divine Comédie³. Les arbres ont déjà quelque chose d’humain. Finalement, la sauvagerie est purement humaine, c’est une projection de l’humain sur la nature. Belle chemine dans la forêt avec son cheval Philibert, réticent à y passer. La scène est moins impressionnante que dans Blanche-Neige, où les branches des arbres semblent poursuivre la jeune fille en détresse, mais le public tremble pour l’héroïne. Plus tard, Belle voit son père, toussant et seul, dans la forêt, grâce au miroir de la Bête. Elle le retrouve, étendu dans la neige, après que la Bête l’a laissée partir. Il vaut mieux sortir de la forêt au plus tôt.

Les premiers habitants de la forêt sont les animaux. Bambi le faon et Robin des bois le renard y font des rencontres amicales, amoureuses et politiques. Bambi est désigné comme le « petit prince de la forêt ». Il apprend à prendre sa place aux côtés de son père, puis comme remplaçant de son père. Bambi y rencontre ses deux amis, Pan-Pan et Fleur⁴, puis, à la fin, chacun rencontre sa femme, après avoir juré à Maître Hibou qu’ils ne tomberaient amoureux pour rien au monde. Nous avons affaire à une scène hiérarchisée et sexiste : Fleur, le dernier de la file, entend des rires derrière des fleurs. Il se retourne : une dame putois le regarde. Il part avec elle. Pan-Pan et Bambi arrêtés, ils repartent, dégoûtés. Pan-Pan entend des rires, il voit une lapine orangée, bien en chair, type Mae West, qui se coiffe les oreilles et les bajoues, tout en chantonnant. Elle s’approche de lui en battant des cils. Son visage emplit l’écran. Elle embrasse Pan-Pan sur la truffe, il tombe. Bambi se retourne, il voit Pan-Pan allongé, la lapine lui caresse les oreilles. Il secoue la tête et fronce son visage. Il arrive à un point d’eau. Dans l’eau, apparaît le visage de Féline, la jeune biche qu’il fuyait quand il était enfant. Elle lui adresse la parole, il recule, tombe à l’eau. Elle rit et lui lèche le visage. Il recule, elle l’embrasse sur la truffe, il soupire et tombe. Toute cette scène est à mettre en parallèle avec une scène identique, au début du film. Il y a un ordre social similaire dans les comédies américaines, où l’ami·e du héros/de l’héroïne a droit à son histoire d’amour, mais l’affaire est vite régularisée. Ainsi du Chant du Missouri (Vincente Minelli, 1944) ou d’Un jour à New-York (Stanley Donen et Gene Kelly, 1949).

Les animaux parlants reproduisent la société humaine, d’où la possibilité de faire de Robin des Bois un renard. Il existe une longue tradition du renard comme représentation type de l’humain: Le Roman de Renart, Roule-Galette (Natha Caputo, 1950), même Fantastique Maître Renard (Roald Dahl, 1970, quatre ans avant sortie film de Disney). Dans ce film, les animaux sont vêtus. Robin a la casaque verte d’Errol Flynn du film de Michael Curtiz (1938), entre autres références intertextuelles. Il est présenté d’abord marchant sur deux pattes, puis nageant et jouant dans l’eau avec Petit-Jean dans la forêt. Ils courent ensuite, car ils sont poursuivis par le shérif-loup et ses sbires, avec arcs et flèches, sur fond de la chanson du ménestrel-coq « Quel beau jour vraiment ». Le loup-shérif est évidemment un souvenir du loup Ysengrin, souvent victime des farces de Renart. La scène dans l’eau est à la fois un écho de la baignade de Baloo avec Mowgli dans Le Livre de la jungle et une annonce de la fin, lorsque Robin plonge du château en flammes dans l’eau et disparaît, sous les flèches des loups. Petit-Jean tente de réconforter le lapereau Bobby, jeune alter ego de Robin, jusqu’à ce qu’il soit aspergé d’eau par un roseau, qui a permis à Robin d’échapper à ses poursuivants  – écho du Prince Vaillant d’Henry Hathaway, 1954, d’après la bande-dessinée d’Harold Foster à partir de 1937. Il y a un autre écho dans Robin des bois de la fin du Livre de la jungle, lorsque Bagheera fait l’éloge funèbre de Baloo à Mowgli. Baloo ressuscite heureusement, après avoir savouré les compliments de Bagheera. Le critique Jean-Louis Bory s’était insurgé, en son temps, contre cet anthropomorphisme qu’il considère comme un « contre-sens monumental ». Selon lui, Bagherra est devenue une « espèce d’institutrice anglaise spécialisée dans le baby-sitting » (mais elle est doublée par un acteur⁵) et Baloo est un «boxeur complètement gâteux ». Le film est « avilissant », il s’agit d’un « carnaval bassement humain » :

 https://www.youtube.com/watch?v=qzzu_VRpey0

Bory souligne l’anthropomorphisme peu nuancé de l’adaptation de Kipling.

Les humains entre eux rencontrent eux aussi des amis, des ennemis, des amoureuses et des amoureux. Perceval apprend à prendre la place de son père et de ses frères, grâce aux autres chevaliers et grâce aux dames. C’est l’apprentissage des valeurs chevaleresques. Dans L’Ami de mon amie (1987), il y a rencontre au sens de se trouver, charnellement, d’être seuls au monde. C’est une première rencontre entre Blanche et Fabien, le compagnon de Léa, amie de Blanche. Ils sont seuls, dans un cadre non urbain, non traversé par les humains. La forêt était déjà présente en arrière-plan, lors de leur premier déjeuner au lac et de leurs premières promenades sans Léa. La présence de la forêt est rappelée lors de la fête où Blanche retrouve Léa et Fabien réconciliés (mais pour peu de temps), dans le jardin de leurs hôtes, des amis d’ami·es d’ami·es. Mais Blanche reste en-dehors du petit espace sylvestre, dont elle s’est exclue en ne poursuivant pas sa liaison avec Fabien. Lors de la première rencontre forestière, la caméra pousse Fabien et Blanche vers la clairière, où ils osent enfin abandonner le masque de la politesse amicale pour parler vraiment de leurs sentiments.

La forêt est également l’espace des rencontres amoureuses dans Les Amours d’Astrée et de Céladon. Les rencontres sont très nombreuses : rencontres d’avant le film, entre Astrée et Céladon, racontées en flash-back, rencontres dans le cadre d’un espace festif, au début ; rencontres dans un espace divin, avec la fête en l’honneur de Vénus, racontée par le druide Adamas, par le biais d’un tableau (belle mise en abyme), avec le temple élevée en l’honneur de la déesse Astrée. Pour les humains, il y a le besoin d’apprivoiser la forêt, d’en faire un espace pour les humains, à figure humaine.

b) Les rencontres inter-espèces

Les rencontres inter-espèces existent uniquement chez Disney, les personnages de Rohmer et de Leprince-Ringuet s’animent dans un espace forestier uniquement humain. En revanche, beaucoup d’animaux se meuvent devant la caméra de Disney, ce qui est devenu sa marque de fabrique. Il a d’abord créé Oswald le lapin, puis Mickey la souris, puis la série des Silly Symphonies⁶, avant de mettre en scène des animaux de manière récurrente. Cela provient de son première enfance passée dans une ferme du Missouri⁷. Le chanteur Gilbert Bécaud reprend le titre Silly Symphonie (1969) pour sa chanson éponyme, gentille dénonciation de la chasse prônant l’animalisation des humains dans le cadre urbain.

Les animaux, chez Disney, ne sont dans ce cas que des adjuvants ou des opposants à l’humain. Ils ne sont là que par rapport à l’humain. Comme le déclare Paul Rigouste dans « L’inconvénient d’être un animal de film d’animation », sur le blog Le Cinéma est politique :

(…) une des constantes dans la représentation des animaux est qu’ils n’ont pas d’arc narratif propre, c’est-à-dire qu’ils ne vivent pas leur propre aventure mais sont seulement là pour accompagner le héros ou l’héroïne humain-e-s dans sa quête. En d’autres termes, ils n’ont pas d’existence autonome, d’intérêts propres, mais sont là uniquement pour nous (pour nous servir, nous divertir, nous regarder, etc.). Ces représentations légitiment et consolident ainsi le système d’oppression spéciste qui traverse notre société (…).

Ainsi, les peurs humaines anciennes par rapport au loup surgissent dans La Belle et la Bête : Maurice⁸, père de Belle, est cerné par les loups, Belle les affronte, la Bête est attaquée par les loups comme plus tard elle l’est par Gaston⁹.

Les animaux aident et écoutent chanter Blanche-Neige et la Belle au bois dormant. Ils aident et protègent Mowgli (Bagheera et Baloo), tentent de l’aider puis fuient (les vautours Beatles¹⁰) ou sont contre lui (Shere Khan, doublé en VO par l’acteur habitué aux rôles de «méchants » Georges Sanders ; Kaa le serpent). Ils sont contre la Belle au bois dormant et le prince Philippe : le corbeau de Maléfique, qui découvre la retraite de la jeune fille, les sangliers armés qui sont à ses ordres et qui piègent le prince dans la chaumière sylvestre des fées.

Il existe une hiérarchie des animaux : les fourmis sont mangées par Baloo et Mowgli, une caille est tuée parce qu’elle n’est pas très intelligente dans Bambi. Il en est de même pour les chevaux, adjuvants des humains (Blanche-Neige, La Belle et la Bête, Raiponce), quoique Maximus dans Raiponce commence par poursuivre Flynn Rider, le voleur qui aide Raiponce à sortir de sa tour. Les animaux gentils ne sont pas mangés, ils sont caressés par l’héroïne, l’écoutent parler et chanter, dansent avec elle, l’aident aux travaux ménagers (Blanche-Neige et Raiponce). Ils sont récompensés, puisqu’ils ne finissent pas dans une assiette et participent à la vie des humains, forcément supérieure et plus intéressante que la leur. Cette idéologie provient des mythes de fondation : la Bible¹¹, les Métamorphoses d’Ovide¹², prolongés par Descartes et ses « animaux-machines »¹³.

Les animaux sont muets par rapport aux humains, sauf dans Alice. Mais Alice est à l’intérieur d’un rêve. Le rêve est introduit par le lapin blanc qui parle, qui quitte son statut de bête pour devenir un produit double, mi-animal mi-humain, dans l’acception habituelle de la dichotomie animal et humain. Généralement, il y a une quasi mutité, car les animaux ont seulement un rôle de faire-valoir (oiseaux qui piaillent, le hibou qui hulule, dans Bambi, La Belle au bois dormant), ou donnent une impression inquiétante par leur aspect physique (corbeau qui croasse dans La Belle au bois dormant, les loups qui grognent dans La Belle et la Bête). Les animaux bienveillants sont impuissants à protéger leur douce amie, ils ne peuvent que la pleurer, comme à la fin de Blanche-Neige.

Les rencontres sont provoquées pour permettre aux personnages de s’humaniser. Dans Le Livre de la jungle, tout repousse Mowgli, mais il y a une humanisation en creux. Tout renvoie au monde humain : le roi Louie qui veut devenir un humain/un Blanc, au vu des représentations raciste du personnage¹⁴, Shere Khan qui a peur du fusil et du feu humains, Kaa qui aime manger les humains, Bagheera qui dit à Baloo que Mowgli est d’une autre espèce. Chacun·e a sa place et doit y rester. La solution est de ne pas lutter contre les humains, les fuir et s’enfoncer encore plus profond, « au cœur de la forêt », comme dans Bambi.

Les animaux sont vite relégués en arrière-plan. Ils disparaissent du cadre en présence d’autres humains : le prince Philippe attrape le hibou et le fait sortir du cadre, pour danser avec Aurore. Quand ils s’éloignent dans leur pas de deux, les animaux ne sont plus là, puis reparaissent, certains en couple sur une branche, près des deux jeunes gens. Ils servent à la fois de caution morale (Aurore n’est pas véritablement seule sans chaperon avec un jeune homme) et d’image programmative du couple à venir. Ceux de Blanche-Neige se maintiennent sagement dans la forêt, ils n’accompagnent pas le couple princier en bordure la forêt. Ils restent dans leur espace.

II. Espace de rêve/ du rêve

Après avoir dompté ses peurs, ou pour mieux les dompter, l’être humain imagine la forêt comme espace de rêve/ du rêve.

a) Des espaces de rêve

Chez les trois réalisateurs, les paysages sont beaux, il y a des jeux de contrastes lumineux avec les arbres. La caméra parcourt le champ, soit en travelling, soit en zoomant, par un travelling optique avant/arrière. Dans La Forêt de Quinconces, la caméra enregistre la clarté solaire ou le temps gris entre les arbres parfaitement alignés, pour un personnage en quête de lui-même et de son amour perdu. La beauté sylvestre devient menaçante à mesure que Paul, le héros, perd pied dans ses relations amoureuses, alors que les graminées du générique annonçaient un film se balançant au gré d’un vent doux, sous un beau soleil estival.

Dans L’Ami de mon amie, la clairière et les hauts arbres ensoleillés qui l’entourent forment un cercle parfait. La caméra s’arrête, puis suit à petits pas Blanche, puis Fabien. Nous sommes plongés dans un Renoir, tableaux et film confondus¹⁵. Cette beauté déclenche les pleurs de Blanche. Débardeur, ceinture jaune et jean bleu clair (Blanche) contre chemise et jean bleus (Fabien) finissent par s’accorder un câlin prolongé, dans la posture type hétérosexuelle, avec la femme en-dessous de l’homme.

Eric Rohmer filme beaucoup les arbres du Forez (Haute-Loire actuelle), lieu où se déroule l’action des Amours d’Astrée et de Céladon, en différents lieux de France. Il indique au début de son film que : « (…) à la plaine du Forez étant maintenant défigurée par l’urbanisation, l’élargissement des routes, le rétrécissement des rivières, la plantation des résineux…¹⁶ » Filmer les paysages, c’est autant filmer un décor essentiel à l’action de la pastorale que se poser en défenseur de l’environnement, comme déjà à l’époque de L’Arbre, le Maire et la Médiathèque (1993). C’est aussi faire ressortir le paysage mental des personnages, embrouillés dans leurs pensées et dans leurs sentiments, avant la prise de hauteur dans le château du druide, d’où les personnages voient la forêt. Les pieds suivent le cerveau. Ils ne savent plus à quel chemin se vouer pour trouver l’apaisement, mais savent trouver l’être aimé. Céladon, dans ses déambulations forestières, rencontre Astrée endormie, un mouchoir sur les yeux, le bras gauche au-dessus de la tête, une jambe découverte. Il n’ose se découvrir à elle, par contre, et s’enfuit, loin du regard de l’aimée.

Dans les films de Disney, le soin apporté aux paysages, notamment forestiers, est visible. Sauf dans Le Livre de la jungle, où la ligne claire et les couleurs pastels estompent la netteté de la vision et brouille la joliesse habituelle des dessins animés, sauf dans le plan où Shere Khan guette une biche, qui, elle, semble sortie d’un carton à dessin de Bambi. Bruno Girveau déclare, au sujet des sources d’inspiration du grand maître¹⁷ :

Dès le milieu des années 1930, Walt Disney réunit toutes les informations possibles sur les artistes européens dont le style pouvait correspondre à ses projets. Et lorsque ses capacités ne suffirent plus, il eut l’intelligence de recruter des artistes d’Europe pour la plupart (…).

Il recrute également des artistes born in U.S.A, qui connaissaient très bien l’art européen¹⁸.

Depuis Blanche-Neige, l’association de l’eau (une cascade dans la plupart des films) et de la forêt forment un paysage de type romantique, ce qui est logique, vu la passion de Disney pour les peintres romantiques allemands¹⁹. Dans le début de Bambi, il y a un travelling sur la forêt, puis sur une cascade. Le premier plan est net, le fond est flou. Le fond est comme pris dans du gel, comme une image de livre, tandis que la cascade est animée. Les chœurs commencent, puis les chants d’oiseaux, qui se mélangent aux chœurs. Musique et image se mêlent pour faire entrer le spectateur dans le monde du dessin animé. Disney se démarque du simple copier-coller d’un ouvrage pré-existant, il le fait entrer dans son univers chantant et animé, et le transforme à sa guise, pour le plus grand plaisir du jeune public.

Les paysages de La Belle au bois dormant sont les plus beaux de tous les films du studio. Robin Allan, dans son article « Les sources européennes de Disney » rapporte l’interview de l’animateur principal, Eyvind Earle, qui voulait un « (…) gothique stylisé, simplifié, une tapisserie médiévale qui ressorte partout où c’était possible (…) Tout, du premier plan à l’arrière-plan, est net. Cela donne davantage de profondeur. »²⁰ Le soin apporté aux paysages ont pourtant nui au succès du film, tout comme le décor circulaire de Perceval, qui correspond pourtant à des buts bien précis²¹ :

L’ultime innovation conservatrice de Perceval, c’est celle qui consiste à recréer un espace pictural conforme aux représentations du Moyen Âge. Pas plus que dans La Marquise d’O…, Rohmer ne prétend reconstituer l’improbable vérité des temps enfuis – sinon à travers l’image que les hommes du passé se faisaient d’eux-mêmes, et qu’ils nous ont laissée. (…) Au cœur du plateau en forme de cercle, où s’érigent deux arbres qui résument à eux seuls la forêt (selon la tradition métonymique médiévale), le trajet de Perceval à son tour empruntera un itinéraire elliptique.

La simplicité permet de mettre en valeur la régularité et la circularité du parcours du héros.

Autre exemple : après le tumulte de la bataille contre le Prince Jean et ses affidés, Robin entraîne Marianne dans la forêt de Sherwood. Pour Disney et ses animateurs, le chemin le plus court pour y arriver est… un passage secret derrière une cascade. Cela permet, juste avant, d’introduire un fond sonore plus doux que celui de la bataille, fait de cris, de sifflets, d’encouragements, de sifflets de train. Robin des bois a failli être un western²², d’où un bruitage et une mise en scène d’attaque de train, avec Petit-Jean. Le tout est mélangée à une prise de judo et à une scène de football américain, lorsque Dame Gertrude attaque le shérif et les gardes-rhinocéros du prince Jean. Les souvenirs des films de Tarzan surgissent lorsque Robin sauve Marianne des archers-loups en s’envolant avec elle sur le toit de la tente royale, tout comme ceux des film de cape et d’épée lors du combat Robin-loups qui suit. Cette scène est filmée à tout allure.

Après toutes ces émotions, le couple enfin reformé se promène le long de la rivière. Robin offre à sa dame un anneau fait d’un nénuphar rose, où se pose une luciole rose, puis l’entraîne derrière la cascade, chez lui et chez Petit-Jean. La caméra, adoptant le point de vue de Marianne, ne s’attarde pas sur le repas brûlé et les chemises pendues sur un fil, reliquats du début du film. Elle préfère retrouver le couple enlacé au bord de la forêt, près d’une rivière. Ces topoï romantiques (eau et forêt, un couple qui s’aime envers et contre tout) enclosent les deux renards dans une bulle d’affection, brisée par l’arrivée de Frère Tuck, qui prélude à une explosion de joie, de danse (be-bop ? twist ? swing ?) et d’un chant anti-prince Jean, pinacle du film. Les trois mouvements (bataille, balade romantique, danse en commun dans la forêt) s’enchaînent, avant les épisodes de pluie, de peur et d’incendie de l’avant-dernière partie du film. Le passage dansé est clôt par le retour de la caméra à l’extérieur de la forêt, avec un plan fixe sur la cascade. L’espace forestier est le monde du bonheur et du partage. Avant le retour du roi (lion) Richard, la société s’est reformée et réunie dans le partage.

L’espace réservé à la jeunesse dans la forêt privilégie plutôt la clarté, plus sécurisante.

b) Espaces du rêve

Rêve-t-on dans un espace de rêve ? Perceval fait une halte dans son cheminement dans la forêt pour songer à Blanchefleur, grâce à une tache de sang sur la neige (on retrouve les mêmes couleurs au début du conte de Blanche-Neige lorsque la reine rêve à une fille, ce qui est évoqué dans le film de Disney lorsque le miroir décrit l’adolescente à la méchante reine), pour deux scènes liées à des topoï de beauté féminine. Notons que Rohmer éprouve une prédilection (ou est-ce une référence intertextuelle ?) pour le prénom de Blanche, qu’il donne à son héroïne de 1987.

Il y a parfois des haltes dans le cheminement des personnages, liées à la rêverie dans un espace de solitude ou de recueillement, dans Les Amours d’Astrée et de Céladon. Dans L’Ami de mon amie, lors du dialogue entre Blanche et Fabien, Blanche pleure de joie, mais aussi d’angoisse devant la fin du jour. Fabien enchaîne sur les raisons qu’il a d’être heureux avec elle ; ils s’embrassent. Blanche repousse doucement Fabien et parle de sa fidélité à Léa, la compagne de Fabien, et d’Alexandre, l’homme que Léa lui a jeté dans les bras. Tout indique que Léa souhaiterait sortir avec Alexandre, mais n’ose pas encore, liée à Fabien. Fabien enchaîne sur un rêve qu’il fait :

Tu sais, j’ai fait souvent ce rêve, autrefois, d’une fille que je croise dans la forêt. On se rencontre dans une clairière, on va magiquement l’un vers l’autre, on s’aime, et puis on repart chacun de son côté, sans même s’être dit son nom. Mais je crois que c’est un rêve de garçon, plutôt que de fille.

Ce qui fait réagir Blanche : « Oui, moi j’aurais dit surtout de fille… Même de moi… (…). » Elle s’insurge contre la vision stéréotypée et sexiste de Fabien : les rêves, en 1987, sont unisexes, tout comme la vision d’un amour qui fait appel à la magie et qui n’est pas inscrit dans la durée. Notons au passage que le chanteur Bénabar a composé une chanson intitulée « La Forêt », sur ce thème du rêve forestier et amoureux²³. Fabien et Blanche s’enlacent et s’embrassent après cet échange. Fabien et Blanche vivent leur rêve et Blanche concrétise la fin de celui-ci le lendemain matin, en disant à Fabien que leur histoire est terminée, au motif que l’un et l’autre ont été des « remplaçants » (de Léa, d’Alexandre). Le retour à l’urbanité marque la fin du rêve de couple. Il faudra deux retours au bord du lac de Cergy pour que le couple se soude réellement, avec, toujours, la forêt en fond de plan.

Aurore rêve à son prince charmant dans la forêt, en compagnie de ses amis animaux, telle une adolescente qui danse et chante avec ses peluches favorites, en pensant à un amoureux imaginaire. Dans le tome deux du Deuxième Sexe (1949), Simone de Beauvoir parle de même de la fillette de neuf, dix ans, qui commence à penser à l’amour :

Mais le partenaire des rêveries amoureuses est un adulte, soit purement imaginaire, soit évoqué à partir d’individus réels : dans ce dernier cas, l’enfant se satisfait de l’aimer à distance.²⁴.

Dans le dessin animé, cette scène reprend la culture classique grâce au thème musical de Tchaïkovski, avec des paroles adaptées. La rencontre avec un « bel et sombre inconnu » commence par un pas de deux et la prise de la parole chantée par le prince, relayé par les chœurs.

Mais c’est surtout dans Alice que le rêve est forêt. Une fois franchie la porte et l’eau, tout est forêt. L’espace, déstructuré par les dessins de Mary Blair, devient terrain surréaliste pour les apprentissages de l’héroïne, confrontée à des peurs, à des interrogations sur la vie, le temps et la société. En effet, Alice n’arrive pas à se faire accepter par les animaux et les humains qu’elle rencontre, ou c’est pour peu de temps. Comme Mowgli, être seule c’est être malheureuse. Elle croise et recroise le Lapin blanc pressé et stressé, le Lièvre de mars, le Chapelier fou et le Loir, la Chenille au narguilé, le mystérieux Chat de Cheshire et elle échappe à la Reine de Cœur qui veut lui couper la tête. Le retour dans la forêt, puis chez elle, grâce aux anneaux de fumée de la chenille, lui permet d’échapper à ce cauchemar et de finir son exploration. Disney filme la forêt comme un espace du mystère de l’inconscient, gagnant une profondeur inattendue, qui n’a pas plu au public de l’époque, déconcerté par l’histoire et par les dessins.

Dans La Forêt de Quinconces, la forêt est également un espace mental, où Paul, le héros, revient régulièrement. Dans ses réponses à nos questions, Grégoire Leprince-Ringuet a souligné la dimension solitaire, onirique et allégorique du lieu sylvestre :

(…) la forêt est nécessairement un espace de solitude. C’est un univers mental. Le statut d’un autre personnage aurait le même statut qu’une apparition dans un rêve. Et puis il y a l’idée d’une quête, d’une épreuve. Je crois profondément à la solitude des êtres face à leur destin. (…) La forêt, à vrai dire, a plusieurs fonctions narratives et allégoriques. Je m’en sers pour dessiner l’espace mental du personnage, mais aussi, effectivement, pour y placer les rêves qu’il fait, donnant ainsi l’impression que ses rêves sont une façon de penser sa vie. Ce que le personnage croit connaître de lui-même, sa situation, sa lucidité, lui vienne de cette forêt qu’il se dessine dans la tête comme quelqu’un se figurerait son existence sur une route ou sur un bateau pour y voir plus clair dans sa vie. Mais ces images supposées nous servir à nous repérer dans l’existence peuvent aussi, à leur tour, produire des illusions et des désirs erronés : des rêves, des cauchemars, des fantasmes… Ce lieu qu’on a créé pour avoir des repères, nous égare, mais par des éléments plus abstraits, plus spirituels, car ces éléments vivent dans nos esprits.

La forêt devient le terreau du sensible, dans une quête existentielle. C’est un espace quadrillé où le personnage se perd volontairement, et non pas un territoire déstructuré où un être plutôt rationnel se meut.

Du rêve d’amour à deux au cauchemar de la solitude, toutes les possibilités sont explorées par les cinéastes de notre corpus.

III. Apprentissages

La construction du soi passe par l’épreuve de la forêt. Le soi recouvre plusieurs secteurs d’activités : apprentissages manuels, moraux et spirituels, le tout à travers un filtre genré, en rapport avec les relations entre enfants et parents.

a) Le manuel :

Outre une hiérarchie animale, les dessins animés mettent en scène, voire promeuvent la société patriarcale. Paul Rigouste déclare :

En plus de cet anthropocentrisme, ces scènes ont également une dimension sexiste. En effet, ce n’est pas un hasard si c’est toujours dans des films centrés autour d’une héroïne que l’on retrouve ce genre de configuration. Inviter les petites filles à s’identifier à des femmes entourées de petits animaux mignons a d’abord pour fonction de les cantonner à des rôles et comportements traditionnellement dévolus aux femmes sous le patriarcat : tendresse, soin (le « care »), douceur, affection, etc., et surtout maternité (puisque ces petits animaux sont souvent dépeint comme des enfants dont elle doit s’occuper). (…) Enfin, ce dispositif a sûrement une autre fonction : naturaliser des comportements ou désirs qui sont en réalité sociaux (inculqués aux femmes dès leur enfance). Il est à cet égard significatif que les animaux soient mis en avant dans les scènes où l’héroïne fait le ménage/la cuisine (Blanche-Neige, Raiponce) ou partage ses rêves d’amour hétérosexuel (Blanche-Neige, Cendrillon, La Belle au Bois Dormant, Pocahontas).

Les apprentissages manuels sont du côté du féminin. Lorsque Robin des Bois est montré, en 1974, faisant à manger et Petit-Jean étendant le linge, leurs activités ménagères sont vite interrompues par Frère Tuck. Petit-Jean est ridiculisé par le tablier blanc qu’il porte, symbole du féminité. Il s’en débarrasse rapidement pour accompagner Robin au tournoi de tir à l’arc organisé par le prince Jean. Place à l’action, donc à la masculinité !

C’est aussi encourager le narcissisme féminin. S’inventer des animaux, des compagnons vivants pour chanter et attendre le prince, c’est ce que fait la Belle au bois dormant. Sa voix chantante est faite pour attirer l’attention du prince, comme la danse amoureuse des animaux. Ce n’est pas une parole rationnelle. Le narcissisme est allié à la passivité, comme le rappelle Beauvoir²⁵ :

Elle apprend que pour être heureuse il faut être aimée ; pour être aimée, il faut attendre l’amour. La femme c’est la Belle au bois dormant, Peau d’âne, Cendrillon, Blanche Neige, celle qui reçoit et qui subit. Dans les chansons, dans les contes, on voit le jeune homme partir aventureusement à la recherche de la femme (…) ; elle est enfermée dans une tour, un palais, un jardin (…), captive, endormie : elle attend. Un jour mon prince viendra… Some day he’ll come along, the man I love… les refrains populaires lui insufflent des rêves de patience et d’espoir.

« Un jour mon prince viendra » est la chanson-phare de Blanche-Neige et les Sept Nains, que Beauvoir a vu et qu’elle a trouvé « fade ²⁶.» Cette chanson exprimé parfaitement la passivité féminine et ses fantasmes de bonheur parfait, qui ne repose sur rien. Les paroles de The man I love (chanson de Georges et Ira Gershwin, de 1927), chantées par de nombreuses interprètes, reflètent l’enfermement féminin au foyer, tout comme la chanson de Shanti, la petite Indienne que Mowgli rencontre à la fin du Livre de la jungle. Chez les Gershwin, les paroles sont celles-ci : « He’ll build a little home/Just meant for two/From which I’ll never roam » (« Il me bâtira une petite maison/Seulement pour deux/Dont je ne partirai jamais²⁷»). Chez Disney, cela donne :

Dans les bois chasse mon père./Chez nous maman cuit le pain./Moi je vais à la rivière/(…) Un jour mon mari pour me plaire,/Me fera une maison./Et notre fille à la rivière,/reprendra cette chanson./ Et moi comme l’a fait ma mère,/je serai dans ma maison.

C’est une chanson programmative : papa chasse, maman fait la cuisine dans la maison, elle puise de l’eau. Plus tard, son mari lui construira une maison où elle restera, sa fille ira puiser de l’eau, et ce, à l’infini, génération après génération. Beauvoir rappelle que²⁸:

La suprême nécessité pour la femme, c’est de charmer un cœur masculin (…) princesses ou bergères, il faut toujours être jolie pour conquérir l’amour et le bonheur (…). Souvent de jeunes beautés promises à un glorieux avenir commencent par apparaître dans un rôle de victime (…) la fillette apprend qu’en consentant aux plus profondes démissions elle deviendra toute-puissante : elle se complaît à un masochisme qui lui promet de suprêmes conquêtes. Sainte Blandine, blanche et sanglante enter les griffes des lions, Blanche Neige gisant comme une morte dans un cercueil de verre, la Belle endormie, Atala évanouie, toute une cohorte de tendres héroïnes meurtries, passives, blessées, agenouillées, humiliées, enseignent à leur jeune sœur le fascinant prestige de la beauté martyrisée, abandonnée, résignée.

L’attente se fait donc dans un espace reculé, d’où l’attirance pour la forêt et le retrait. Vivre dans la forêt, c’est attendre que la jeune fille soit prête à l’amour, accompagnée ou non. Les fées qui élèvent Aurore sans leurs baguettes magiques pour les tâches du quotidien montrent que leur pouvoir s’arrêtent au seuil du foyer. Les fées ratent le gâteau et la robe d’anniversaire. Rappelons que la société capitaliste et ses robots ménagers/baguettes magiques ont fait leur apparition depuis Perrault. Disney vante ainsi l’american way of lifecôté femme, qui visse les épouses et les mères au foyer, tout en rappelant que les appareils ménagers ne remplacent pas les dons «naturels » des femmes.

b) Le moral et le spirituel :

Presque tous les personnages qui se trouvent dans une forêt se posent des questions morales. Dans La Forêt de Quinconces, Paul tente de retrouver sa sérénité et s’interroge sur l’amour, sans que le passage à l’âge adulte ne soit une cassure nette et irrémédiable. Selon le réalisateur :

Le film entier est un lieu d’apprentissage. La principale leçon : ne pas tout perdre de sa jeunesse quand on devient adulte. (…) Le lac final est aussi une image, une métaphore, une fable sur la condition humaine, et l’existence morale, mais, effectivement, cette image correspond à un temps de la vie où le personnage a résolu certaines questions : il est sorti de la forêt. La question qui se pose à lui maintenant est plus profonde et plus complexe : il est passé au niveau de maturité supérieure. Cette question a directement un rapport avec la mort, le néant et le cosmos, qui sont d’ailleurs souvent représentés par une vaste étendue noire, comme un lac en pleine nuit.

Revenir régulièrement à la forêt est se plonger dans ses angoisses et dans ses questionnements : qu’est-ce que l’amour, la mort, comment vivre. Paul renaît en sortant de la forêt, après avoir visionné les possibilités qu’il a, grâce au personnage du Destin²⁹, qui dessine sur le bitume parisien le quinconce sylvestre, avant le départ de Paul pour une autre forêt et le lac. Selon le réalisateur :

Le motif de la forêt plantée en quinconces est une métaphore de l’existence : un espace où en apparence tout est possible, où l’on peut se déplacer partout, mais où les choix que l’on fait, les directions que l’on prend sont irréversibles. La forêt est un labyrinthe inversé : les sorties sont potentiellement partout : au bout de chaque perspective, mais la cruauté de l’espace est qu’il faut en suivre une seule jusqu’au bout, sans se laisser attirer par les autres, et sans confondre la sienne avec une autre, puisque toutes sont identiques en apparence. Toutes les perspectives aboutissent à des sorties différentes : le seul moyen de ne pas sortir de la forêt est de ne pas en choisir une (un peu comme dans la vie). Pour figurer cette image, j’avais besoin d’un espace fini mais immense, pour le spectateur c’est une forêt, pas un jardin.

Paul cherche son chemin dans une sylve faite par l’homme pour l’homme. Il doit résister aux différents appels d’une existence riche en tentations et en expériences multiples, qui sont symbolisés par les nombreux chemins forestiers. Paul/Thésée est perdu au milieu de ses deux Ariane, Ondine et Camille, qui lui proposent des fils disparates, qu’il préfère repousser. Il choisira quand et comment sortir de son propre labyrinthe.

Dans sa hutte d’ermite, où il vit comme « un ours sauvage », selon le druide, Céladon se demande comment regagner l’amour d’Astrée sans enfreindre sa défense de jamais reparaître devant ses yeux (au sens littéral). Blanche et Fabien s’interrogent sur le mal qu’ils font à ceux qu’ils aiment ou croient aimer. Perceval apprend à se bien conduire envers les dames, envers les chevaliers, envers le roi Pêcheur ; et à se soucier des autres, dont sa mère, qu’il a laissée pour morte au début de sa quête. Il rachète ses péchés par une Passion de type christique, voulue par Rohmer. Antoine de Baecque et Noël Herpe, ses biographes, l’analyse ainsi³⁰ :

Si le cinéaste ose des infidélités à Chrétien de Troyes, c’est pour ce montrer à la lettre plus chrétien que lui. Par exemple, en gommant les incursions du merveilleux (liées à des croyances celtiques où païennes qui le touchent peu), pour rehausser la dimension morale du parcours : la découverte d’un Dieu d’amour, bien loin du Dieu de gloire et de guerre qui fascina d’abord l’apprenti chevalier. Surtout, en faisant revivre à Perceval la Passion du Christ, en une suite de saynètes sulpiciennes scandées par des chants grégoriens.

De nombreux critiques et journalistes se sont d’ailleurs interrogés sur le statut de ce dernier film, qui serait un nouveau « conte moral», à placer à côté de La Boulangère de Monceau (1962), La Carrière de Suzanne(1963), La Collectionneuse (1967), Ma nuit chez Maud (1969), Le Genou de Claire (1970), L’Amour l’après-midi (1972). Comme dans ces autres films, le personnage central est un homme (jeune, blanc, hétérosexuel, d’une classe sociale élevée), qui apprend à gérer ses rapports amoureux, à ne plus violer les femmes comme au début de sa quête, mais à attendre leur consentement.

C’est également le cas de Bambi, qui apprend à ne plus fuir Féline (scènes d’enfance et de fin d’adolescence construites en parallèle). Petit-Jean pose la question à Robin de savoir si c’est bien ou mal de voler aux riches pour donner aux pauvres. La réponse de Robin est lapidaire : « (…) Nous empruntons à ceux qui ont trop de fortune. » Le débat est clos, place à l’action, avec les vols du carrosse du Prince Jean et de son contenu.

Raiponce est soumise à un chantage moral de la part de sa mère : elle serait une mauvaise fille qui voudrait abandonner sa génitrice pour courir le vaste monde, monde rempli de périls et de rencontres périlleuses. La jeune fille doit passer outre son éducation et ses peurs pour braver les interdits posés par l’instance maternelle.

Même sorte de dilemme pour Baloo : doit-il garder égoïstement son « ourson » Mowgli dans la jungle, ou le laisser accomplir sa destinée d’homme parmi les hommes ? Bagheera tranche en faveur de la seconde solution, conforme à une vision réactionnaire du monde. Chacun·e a une place définie dans la société, et il n’est pas question d’en changer. Les hommes continueront à tuer les animaux et à incendier la jungle et ses habitants, les animaux continueront à être amis ou ennemis entre eux, faisant parfois front commun contre l’ennemi humain, comme dans Bambi.

Blanche-Neige ne se pose aucune question d’ordre moral. Aurore hésite à donner rendez-vous à Philippe dans sa maison des bois, où elle habite avec les fées, mais ce conflit intérieur est vite résolu, par défaut, puisque ses marraines lui apprennent sa véritable identité et sa visite immédiate à ses véritables parents. La jeune fille a beau être désespérée, elle n’en suit pas moins la loi parentale, par fées interposées.

Belle est elle aussi confrontée à un court dilemme moral. Après s’être vaillamment défendue contre les loups, une branche d’arbre à la main, elle succombe sous leur nombre. La Bête vient à son secours, mettant en fuite les bêtes sauvages. Mais elle est blessée et tombe dans la neige. Belle hésite à s’en aller sans plus tarder : elle se tourne vers la selle de son cheval Philibert, y pose les mains, puis se tourne vers la Bête. La scène est tournée en plan fixe, afin d’augmenter l’attente du spectateur par rapport au choix de l’ex-prisonnière. L’image suivante nous montre la Bête en travers de la selle de Philibert, Belle tenant les rênes et se dirigeant vers le château qu’elle voulait quitter pour toujours. C’est à partir de cet épisode violent que les rapports tendus entre les deux personnages vont changer et que la Bête va apprendre à redevenir un homme, du moins au fond de lui-même, en attendant que Belle le sauve de la mort. Cette dernière scène de sauvetage de la Bête par Belle permet un ultime parallèle entre Gaston et les loups. C’est Belle qui avertit la Bête que Gaston, mâchoires serrées comme celle des loups, va la frapper une nouvelle fois. Et c’est Belle qui la ramène à la vie, en la regardant avec amour et en lui avouant sa tendresse. En passant de la compassion à l’amour, Belle a trouvé un « ami qui [la] comprenne et des livres par centaines» (la bibliothèque du château, que lui offre la Bête), comme elle le chantait au début du film. Son débat intérieur a également permis à la Bête de s’ouvrir à la douceur et au rire : il ne tue pas les oiseaux, il les nourrit dans sa main ; il finit par rire de la boule de neige que lui lance Belle.

Disney occupe notre inconscient collectif en ayant transformé notre vision des contes (combien de jeunes d’aujourd’hui croient que Disney est l’auteur de Blanche-Neige, de Bambi ?), grâce à une large palette graphique et au coup de génie d’avoir placé les animaux au cœur sinon au centre de ses dessins animés. Si nous sommes gênés par son sexisme, son racisme et son spécisme, reconnaissons qu’il a façonné nos rêves à travers ceux de ses personnages (ne plus dire un faon mais un Bambi, esquisser un pas de deux dans la forêt sur l’air de Tchaikovsky, s’attendre à ce qu’oiseaux, lapins et écureuils viennent folâtrer à nos pieds, souhaiter des « joyeux non-anniversaires » à nos ami.e.s et proches…).

C’est l’apprentissage de la vie en général qui apparaît dans tous ces apprentissages. Être ou non fidèle en amour, et à qui, (re)fonder un couple (les films de Rohmer), oublier l’amour et se retrouver, passer définitivement à l’âge adulte (La Forêt de Quinconces), apprendre à devenir un homme courtois ou le rester, redevenir une femme honnête (Perceval)³¹, devenir un adulte, un cerf « roi de la forêt » (Bambi), une jeune fille sûre d’elle-même et un jeune homme honnête, un cheval respectueux de tous les humains (Raiponce), quitter la jungle pour devenir un humain et le rester ou demeurer dans la forêt, content et débarrassé d’ennemis puissants (Le Livre de la jungle), devenir une femme apte au mariage, sachant gérer un intérieur tout en restant dans les codes de la féminité ultra-traditionnelle (Blanche-Neige, La Belle au bois dormant, Raiponce), devenir le bras droit du roi Richard et partir en voyage de noces (Robin des bois) ; se réveiller du « pays du merveilleux / joli pays bleu (…) où l’on voit des choses étranges », selon la chanson qui clôt le film d’Alice au pays des merveilles, anesthésiant l’angoisse de la spectatrice et du spectateur, qui a eu peur qu’Alice ait la tête coupée par la reine de cœur.

Conclusion

Les valeurs attribuées à la forêt par ces cinéastes sont multiples. Elles sont basées sur un large inconscient collectif, celui de la sylve, l’espace non-domestiqué type (saltus), qui s’oppose à l’ager (le cultivé, donc par extension, le culturel). La forêt est depuis toujours un espace mystérieux car fermé (on ne voit pas à plus de quelques mètres), qui recèle bien des dangers (bêtes sauvages, loups, brigands) mais aussi bien des choses surnaturelles et magiques (elfes, korrigans, sorciers et sorcières, ermites aux pouvoirs plus ou moins catholiques, et animaux parlants). Mais c’est aussi un espace protecteur (pour s’y cacher) et nourricier (champignons, fruits, racines, baies diverses, sources, bois à volonté pour faire du feu et fabriquer des outils et des armes…). C’est là que se cachent brigands. Et les justiciers comme Robin des Bois. On émerge toujours de la forêt, pour arriver dans du construit, du solide, souvent de l’urbain. Châteaux, banlieues et villes accueillent les anciens réprouvés, les cachés. On en sort aussi comme d’un mauvais rêve, d’une bizarrerie à creuser plus tard, une fois adulte, une fois sorti du labyrinthe des passions violentes.

Les cinéastes occupent finalement une large partie de la forêt, parcourue par les personnages au gré de leurs pérégrinations. Dans notre corpus, les personnages ne sont pas statiques, ils sont toujours contraints de bouger. La forêt est l’espace du danger, mais aussi du foyer recomposé et de la découverte de l’amour. Courtoisie et sauvagerie s’y côtoient et s’y entremêlent, dans une métaphore de l’existence.

Tous les personnages se rencontrent, se fuient, se quittent, dansent ensemble dans cet espace de l’inconnu peu à peu domestiqué. Ils y rêvent et nous font rêver, tout comme les paysages sublimes qui les portent dans leurs apprentissages manuels, moraux et spirituels. Ils y deviennent autonomes, ou au contraire y forment une communauté.

Le monde entier entre dans la forêt. Continuons à nous y promener (pendant que le loup n’y est pas) pour apprendre sur nous-mêmes et sur les autres.

Tiphaine Martin

Pour citer cet article : Tiphaine Martin, « Le labyrinthe forestier : Walt Disney, Eric Rohmer, Grégoire Leprince-Ringuet », Voyages autour de mon cerveau, juin 2020. URL: https://vadmc.hypotheses.org/71

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