Archives par étiquette : Michael Curtiz

Sauvez la mise en chantant et dansant : Noël blanc, The Blues Brothers

Il s’agit ici de tracer un parallèle entre deux films dans lesquels il faut sauver des personnes en montant un spectacle et en chantant et dansant. D’un côté, sauver l’hôtel de son ancien général dans Noël blanc (Michael Curtiz, White Christmas, 1954) ; de l’autre, sauver un orphelinat catholique dans The Blues Brothers (John Landis, 1980).

Vingt-six années séparent les deux films, leurs univers musicaux sont radicalement différents et leurs héros n’ont, à première vue, pas grand-chose en commun, hormis une dominante masculine. Noël blanc est une comédie musicale hollywoodienne en Technicolor, dominée par Irving Berlin, Bing Crosby et Danny Kaye. The Blues Brothers est une comédie musicale déjantée où le blues, la soul et le rhythm and blues traversent les États-Unis en voiture, poursuivis par une quantité toujours croissante de policiers.

Pourtant, leur moteur narratif est presque identique : il faut trouver de l’argent pour sauver un lieu auquel les protagonistes sont moralement attachés, et leur véritable capital est leur capacité à faire du spectacle.

Dans Noël blanc, Bob Wallace (Bing Crosby) et Phil Davis (Danny Kaye), anciens soldats devenus vedettes du music-hall, découvrent que leur ancien supérieur, le général Waverly (Dean Jagger), a quitté l’armée et dirige désormais un hôtel dans le Vermont. Mais la neige n’est pas au rendez-vous et, avec elle, les client·es non plus. L’établissement est menacé.

La dette est ici affective et morale. Wallace et Davis n’ont pas oublié leur général. Pendant la guerre, Waverly était celui qui commandait et protégeait ses hommes ; une fois la paix revenue et les rôles sociaux redistribués, ce sont ses anciens soldats qui peuvent à leur tour lui venir en aide. Mais comment ? En faisant ce qu’ils savent faire : monter un spectacle.

Le show devient une opération de sauvetage. Wallace utilise également la télévision pour demander aux anciens soldats de la division de rejoindre secrètement leur général au Vermont. Lorsque Waverly entre dans la salle et retrouve ses hommes réunis devant lui, le spectacle dépasse la simple collecte de fonds : il reconstitue momentanément une communauté dispersée par la fin de la guerre. La reconnaissance devient donc action. Wallace et Davis remboursent symboliquement une dette en utilisant les compétences qu’ils ont acquises dans leur nouvelle vie civile.

Dans The Blues Brothers, Jake (John Belushi) et Elwood Blues (Dan Aykroyd) doivent eux aussi sauver un lieu de leur passé : l’orphelinat catholique où ils ont grandi. L’établissement doit trouver l’argent nécessaire pour payer ses impôts sous peine de fermeture. Là encore, la dette est morale. Les deux frères doivent quelque chose aux religieuses qui les ont élevés. Mais, contrairement aux élégants Wallace et Davis, Jake et Elwood ne possèdent à peu près rien. Leur ressource est la musique. D’où la célèbre nécessité de reconstituer le groupe.

Commence alors une gigantesque entreprise de récupération des anciens musiciens, dispersés dans des vies plus ou moins éloignées du blues. La formation du groupe constitue déjà une reconstruction de communauté, comme le rassemblement des anciens soldats de Waverly dans Noël blanc.

Dans les deux films, il faut donc rappeler des personnes éparpillées. Chez Curtiz : les anciens soldats. Chez Landis : les anciens musiciens. Et, dans les deux cas, le passé doit être provisoirement recomposé pour sauver quelque chose dans le présent.

Le spectacle constitue également un étrange renversement de l’économie ordinaire. Wallace et Davis sont des professionnels prospères qui mettent leur célébrité au service d’un homme en difficulté. Jake et Elwood, eux, provoquent catastrophes et destructions tout au long de leur « mission de Dieu », mais le principe reste le même : le talent artistique devient une monnaie de sauvetage. Il faut chanter pour payer. Il faut danser pour sauver. Il faut faire venir un public. Il faut transformer une communauté artistique ou affective en ressource économique.

Les deux films ont aussi en commun de placer au centre du récit une forme de gratitude envers des figures d’autorité du passé. Le général Waverly appartient à la vie militaire de Wallace et Davis. Les religieuses appartiennent à l’enfance de Jake et Elwood. Les héros adultes reviennent donc vers celles et ceux qui les ont encadrés autrefois. Mais cette reconnaissance n’est pas exprimée par un discours. Elle devient spectacle.

Et c’est peut-être là que Noël blanc et The Blues Brothers, malgré tout ce qui les sépare, se rejoignent le plus profondément : la musique permet de rendre ce que l’on a reçu.

Chez Curtiz, ce geste prend la forme chaleureuse et nostalgique d’une réunion d’anciens combattants sous la neige enfin arrivée. Chez Landis, il prend la forme d’une course folle, tonitruante, destructive, où la musique semble littéralement plus forte que tout ce qui cherche à l’arrêter.

Deux tonalités. Deux époques. Deux Amériques. Mais la même solution cinématographique à une catastrophe financière : sauvez la mise en chantant et dansant.

Oh yeah.

Pour citer cet article : Tiphaine Martin, « Sauvez la mise en chantant et dansant : Noël blanc, The Blues Brothers », Voyages autour de mon cerveau, octobre 2026. URL : https://vadmc.hypotheses.org/33677

Modèles féminins et masculins : “On a besoin d’un idéal”, Grease

Laisser un commentaire

Les années 1977 et 1978 sont riches en propositions de modèles d’adultes célèbres à imiter, tant dans la chanson de Louis Amade et Gilbert Bécaud « On a besoin d’un idéal » (L’Indifférence, On a besoin d’un idéal) que dans le film musical Grease (Randal Kleiser). Si la chanson française ne s’adresse, au quatrième couplet, qu’aux « collégiens », avec des modèles uniquement masculins (Jean Moulin, Arthur Rimbaud, saint Vincent), le film états-unien propose aux lycéennes deux modèles féminins (Eleanor Roosevelt, Rosemary Clooney) et aux lycéens trois modèles masculins (Joe DiMaggio, Dwight Eisenhower, Richard Nixon).

Si les sexes restent séparés dans le film, ou ignorés pour moitié dans la chanson, il n’en reste pas moins que l’invitation des adultes à s’inspirer de célébrités ne peut que donner de l’élan aux plus jeunes. En effet, il ne s’agit pas d’artistes à la gloire éphémère, faisant du bruit et attirant l’attention des médias et du public par le clinquant de leur costume ou par des déclarations tapageuses, mais de personnalités, du vingtième siècle et du dix-septième siècle, ayant œuvré pour le bien et le divertissement communs.

En 1958, époque où se déroule l’action de Grease, la proviseure du lycée Rydell High, Madame McGee (Eve Arden), cite dans son discours de fin d’année scolaire un joueur de baseball, Jo DiMaggio, très célèbre, tant dans les années cinquante que dans les années soixante-dix. Hors domaine récréatif, Bécaud mentionne une personnalité religieuse (Vincent de Paul), qui a travaillé à diminuer la pauvreté et l’illettrisme de son temps.

Dans les artistes cité·es, il y a un poète (Rimbaud) et une chanteuse et actrice (Clooney). Rimbaud est connu pour avoir renouvelé la prosodie française, Clooney pour ses talents de chanteuse de jazz et d’interprète, surtout, du film musical Noël blanc (Michael Curtiz, White Christmas, 1954).

Quant aux politicien·nes, elle et ils sont quatre, trois hommes et une femme. Eleanor Roosevelt est une militante féministe et antiraciste, co-créatrice de l’ONU, première dame des États-Unis par son mari Franklin Delano Roosevelt, président démocrate de 1933 à 1945. Autre figure de gauche, le préfet puis résistant français Jean Moulin, créateur du Conseil national de la Résistance, arrêté et torturé par le Français Klaus Barbie, de la Gestapo, puis par la Gestapo allemande. Il est panthéonisé en 1964. Côté droite, Madame McGee cite le président, républicain, Eisenhower et son vice-président, républicain, Nixon, dans son discours, puisqu’ils sont tous deux en fonction en 1958. Il n’est pas impossible d’y voir également une pique ironique des scénaristes, puisqu’il n’y a aucun besoin de citer le vice-président en plus du président. En effet, dans les années soixante-dix, Nixon est surtout connu et profondément détesté, non seulement à cause du scandale du Watergate, mais également par son intensification de la guerre au Vietnam.

L’ensemble, quoique marqué de sexisme dans la distribution ou l’absence de modèles, permet l’acculturation du public, adolescent ou non, de Bécaud et des spectateurs spectatrices de Grease. En outre, il est possible de dépasser ledit sexisme en s’identifiant à des figures célèbres, quel que soit leur sexe. Et leur classe sociale, leur ethnie, etc.

Alors, chantons, regardons et agissons !

Pour citer cet article : Tiphaine Martin, « Modèles féminins et masculins : “On a besoin d’un idéal”, Grease », Voyages autour de mon cerveau, janvier 2026. URL : https://vadmc.hypotheses.org/27922

Cache-cache messieurs : Peines d’amour perdues, de Kenneth Branagh

Laisser un commentaire

Qui derrière la bibliothèque, qui sous la table et tenant une minuscule plante verte en pot, qui derrière un ours empaillé, qui un livre à la main. Tous, avant de se cacher, un par un (Biron, le roi, Longueville, Dumaine), confessent leur amour pour une gente dame, malgré leur serment de consacrer un an de leur existence à l’étude, au jeûne, à la prière et à la réclusion, hors de toute atteinte féminine.

Heureusement, la misogynie de ce projet a très vite volé en éclats. Le roi de Navarre (Alessandro Nivola) et ses trois seigneurs, Biron (Kenneth Branagh), Longueville (Matthew Lillard) et Dumaine (Adrian Lester) tombent respectivement amoureux de la princesse de France (Alicia Silverstone) et de ses trois dames, Rosaline (Natascha McElhone), Maria (Carmen Ejogo) et Catherine (Emily Mortimer), tant dans la pièce de Shakespeare Peines d’amour perdues (Love’s Labour Lost, 1598) que dans son adaptation filmique, dansante et chantante par Kenneth Branagh (2000).

Le quatuor masculin entonne ainsi, après avoir déchiré son serment, tout en volant et dansant au plafond de la bibliothèque, le standard jazz d’Irving Berlin « Cheek to cheek ». Ils rejoignent ensuite leurs amoureuses dehors, dans la cour de la bibliothèque, pour un pas de deux virvoltant, tout en smoking et robes longues. L’ensemble de la séquence convoque d’abord le souvenir de Top Hat (Mark Sandrich, 1935), lorsque le duo Fred Astaire-Ginger Rogers danse au Lido de Venise, « joue à joue » (la chanson est entonnée par Astaire), elle en robe longue, lui en smoking. Le couple en devenir de leurs personnages danse ensuite tout au long de la galerie de leur hôtel, où un non-hasard les a réunis. Leur duo est coupé par d’autres sublimes chorégraphies de groupes de danseurs et de danseuses. Ou comment faire progresser l’intrigue amoureuse par le chant et la danse.

Pour ce qui est de la danse au plafond bleu étoilé (Giotto et la chapelle des Scrovegni à Padoue nous voici) de la bibliothèque, il y a bien sûr Mary Poppins (Robert Stevenson, 1964) et sa séquence « I Love to Laugh » (« Que c’est bon de rire »). Bien sûr. Et, peut-être et plutôt, la séquence ante-finale de Tout le monde dit I love you (Woody Allen, Everybody Says I Love You, 1996), lorsque Jo Berlin (Woody Allen, tiens tiens, une référence à Irving Berlin ?) fait danser en l’air son ex-femme Steffi Dandridge (Goldie Hawn), sur les quais parisiens. Et ce, bien après son escapade vénitienne. Tout se tient et rien ne se perd, n’est-il pas ?

Dans Peines d’amour perdues, chaque couple en devenir a une couleur qui lui est propre, soit dans l’ensemble du costume, soit par leurs accessoires, dont les fleurs à la boutonnière des hommes, et les masques des femmes : le roi et la princesse en rouge ; Biron et Rosaline en bleu ; Longueville et Maria en vert ; Dumaine et Catherine en orange. Branagh a choisi de situer l’époque de la pièce en 1939, alors que grondent les éclairs annonciateurs de la guerre à venir. Le grain de l’image est moderne, sauf dans le noir et blanc rayé des fausses actualités cinématographiques qui jalonnent le film, avant de passer à du sépia lors de la Libération, à la toute fin de la séquence, telle que visible dans les quelques actualités britanniques en couleur de 1945.

Décidés à courtiser leurs dames, le roi et ses seigneurs organisent une fête masquée (scène récurrente dans les pièces, comédies et drames, de Shakespeare). Informées de ce projet, lesdites damoiselles s’amusent à intervertir leurs masques, ainsi que les lettres et les présents qu’ils leur ont envoyés. Et… « Let’s face the music and dance », autre standard de jazz d’Irving Berlin, cette fois pour Follow the fleet (Mark Sandrich, 1936). Le duo Astaire-Rogers y est tout aussi époustouflant que dans le « Cheek to cheek » de Top Hat, un an auparavant. Cependant, Branagh a choisi d’épicer les duos romantiques de son film avec une chorégraphie et des costumes se référant aux films musicaux des années soixante-dix chorégraphiés et réalisés par Bob Fosse, tels Cabaret (1972), All that jazz (1979), sans oublier la comédie musicale Chicago, créée à Broadway en 1975. Chez Branagh, les actrices sont vêtues de justaucorps moulants à leur couleur et de bas résille (voir l’affiche anglaise en photo de couverture) ; les acteurs sont vêtus de débardeurs blancs et de pantalons noirs, le tout moulant. Tous et toutes portent des loups noirs, les femmes portant également le masque coloré qu’elles ont échangé avec leurs amies. Les acteurs se placent entre les jambes des actrices, puis enchaînent dans un corps-à-corps sensuel.

Le film continue, comme dans la pièce, par le dévoilement du subterfuge des dames et la confusion, vite oubliée, des messieurs, qui viennent auprès de leur amoureuse attitrée. Branagh a substitué la pièce de théâtre montrée aux personnages par un nouveau moment musical : « There’s no business like show business » d’Irving Berlin, autre standard présent dans plusieurs films musicaux. D’abord interprétée par les personnages secondaires de l’intrigue, les personnages principaux les rejoignent pour une chorégraphie toute simple, face caméra.

Ce feu d’artifice retombe, comme dans la pièce, à cause de l’arrivée d’un sinistre messager (Daniel Hill), porteur d’une triste nouvelle : le roi, père de la princesse, est mort. La princesse et ses dames partent immédiatement, après avoir fait promettre au roi et à ses seigneurs de tester la constance de leur amour pendant un an entier. En effet, ils ont beaucoup juré, et beaucoup parjuré, depuis l’arrivée des dames, donc comment peuvent-elles croire à leur sincérité ? Chez Shakespeare, la pièce se termine ici. Branagh préfère montrer la séparation des duos, sur fond de « They can’t take that away from me » des frères Gershwin.

Cette chanson est chantée par Fred Astaire à Ginger Rogers dans Shall we dance (Mark Sandrich, 1937), alors que leurs personnages tentent de se faire croire l’un à l’autre qu’ils ne s’aiment pas et qu’ils vivront très bien l’un sans l’autre. Pas de chorégraphie ici, les personnages sont sur le ferry de Manhattan, et non sur le pont transbordeur de Rochefort (Jacques Demy, Les Demoiselles de Rochefort, 1967). Notons que, comme dans les deux autres moments chantés dans les deux films Astaire-Rogers cités antérieurement, seul Astaire a la parole. Ces chansons sont destinées à être chantées par un homme à une femme. Branagh a préféré faire chanter certains vers par les personnages féminins, avant un chœur mixte à la fin de la chanson.

La séparation, qui ne devait durer qu’un an, après un adieu à l’aéroport très Casablanca (Michael Curtiz, 1942), s’étire sur les quatre années de Seconde Guerre mondiale. Branagh adapte la pièce : le roi porte secours aux populations bombardées plutôt que de promettre de vivre dans un ermitage, Biron visite les blessés du champ de bataille, Longueville et Dumaine sont pilotes de guerre, tandis que la reine de France est contraire à signer l’armistice. Mais, grâce à l’Angleterre et aux États-Unis, l’Allemagne nazie est vaincue (images d’archives du Débarquement). Et chacun retrouve sa chacune, pour une fin souriante en couleurs, avec comme musique de fosse « They can’t take that away from me ». La pulsion de vie triomphe.

Fini le jeu de cache-cache, bas les masques, vive l’amour vrai !

Pour citer cet article : Tiphaine Martin, « Cache-cache messieurs : Peines d’amour perdues, de Kenneth Branagh », Voyages autour de mon cerveau, janvier 2025. URL : https://vadmc.hypotheses.org/21396

Sortir vivant de la cuve

Laisser un commentaire

La richesse des références historiques, littéraires, cinématographiques, bref, culturelles, constitue le fondement des premiers Star Wars de George Lucas (1977, 1980, 1983). Parmi mille et un exemples, nous avons choisi la fin de L’Empire contre-attaque (Empire Strikes Back, 1980). Han Solo (Harrison Ford), le voyou au cœur tendre, est coulé vivant dans une cuve de carbonite, sous les yeux de sa bien-aimée, une des cheffes de la rébellion, la princesse Leia Organa (Carrie Fisher). Leia ne peut rien tenter pour le délivrer, car elle est aussi prisonnière des forces du mal. Han est ensuite expédié, sous la forme d’une plaque à taille humaine, au gluant Jabba le Hutt, qui a de vieux comptes à régler avec Han.

Tout dans cette séquence chimique rappelle la fin de Masques de cire (Mystery of the Wax Museum, Michael Curtiz, 1933) : même cuve, même disposition de la cuve, même atmosphère sifflante et angoissante, même mégalomanie masculine. Et même type de personnages féminins à tempérament indépendant et qui agissent. Différence notable tout de même : c’est une femme, Charlotte Duncan (Fay Wray), qui doit être recouverte vivante de cire fondue, et non un homme. Et elle échappe à ce destin sadique grâce à son amie Florence Dempsey (Glenda Farrell) et à son fiancé Ralph Burton (Allen Vincent). Et le sculpteur de chair humaine¹, Ivan Igor (Lionel Atwill), dans une belle envolée anti-soviétique, périt par là où il voulait pécher, sa cuve.

C’est ce qui va arriver à l’empereur Palpatine (Ian McDiarmid) dans Le Retour du Jedi (1983). Sa principale créature, Dark Vador (David Prowse), le jette dans un puits/une cuve sans fond, où il meurt brutalement.

Et dans les deux films, la joie et l’amour refleurissent : Luke Skywalker (Mark Hamill) a enfin réglé son Œdipe, Leia et Han sont réunis, tout comme Florence et Jim (Franck McHugh), Charlotte et Ralph. Alléuia garanti dans les mondes libres.

¹ Un des surnoms du sinistre Mystérieux Docteur Cornélius (Gustave Le Rouge, 1913).

Pour citer cet article : Tiphaine Martin, « Sortir vivant de la cuve », Voyages autour de mon cerveau, novembre 2022. URL : https://vadmc.hypotheses.org/6979