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Beauvoir chez Bardot

Un an après la parution, aux États-Unis, de l’article de Simone de Beauvoir « Brigitte Bardot and the Lolita Syndrome » (Esquire, 1959), le film de Henri-Georges Clouzot, La Vérité (1960) sort sur les écrans français. L’héroïne en est Dominique Marceau, interprétée par Brigitte Bardot. Dominique, lors d’un procès à grand spectacle, est jugée plus pour sa conduite, jugée scandaleuse, que pour le meurtre de son compagnon, Gilbert Tellier (Sami Frey). Comme Meursault, le héros de L’Étranger (1942), d’Albert Camus, Dominique doit répondre de chaque instant de son existence. Cependant, Dominique est jaugée à l’aune de la misogynie et de l’âgisme de ses juges, ce qui n’est pas le cas de Meursault.

Parmi les accusations, celle d’avoir été expulsée de son collège de Rennes, parce que Dominique, jeune fille de la bourgeoisie locale, a fait lire Les Mandarins (1954), de Simone de Beauvoir, à ses camarades, qui, en retour, se le passaient. Le président de la cour d’assises (Louis Seigner), très âgé, fustige l’immoralité de cet ouvrage. Dominique déclare, moue boudeuse à l’appui, qu’elle l’a trouvé « plutôt barbant ». L’avocat de la partie civile, Maître Éparvier (Paul Meurisse), d’âge mur, en lit un court extrait, soigneusement choisi « au hasard » (sic) : la psychanalyste Anne fait l’amour avec l’écrivain Scriassine, dans un hôtel parisien. L’avocat de Dominique, Maître Guérin (Charles Vanel), très âgé, réplique à son confrère : c’est un livre qui a eu le prix Goncourt. Notons que la jeune avocate (Jacqueline Porel) de Dominique ne parle pas à ce moment-ci du film. Il s’agit d’un échange entre hommes, tous d’un âge certain. Ce sont des gens âgés qui jugent Dominique, et pas des plus ouverts d’esprit. Même son avocat fait preuve de cynisme facile après son suicide. Elle n’était qu’un cas parmi d’autres, et non une toute jeune femme amoureuse qui lutte pour sa vie.

Le terme « barbant », utilisé par la jeunesse de l’époque, montre que Dominique n’a pas noté l’érotisme brûlant (et finalement désenchanté) de cette page beauvoirienne. Elle n’a pas été intéressée, non plus, par les presque six cents autres pages, consacrées au petit monde parisien des années 1945-1954, avec des échappées d’Anne hors de Paris, en France, aux États-Unis et au Mexique. Le président de la cour d’assises et l’avocat de la partie civile ont donc sciemment choisi un des rares passages érotiques des Mandarins, dont nous avons brièvement parlé dans un article précédent.

L’écrivain Philippe Jaenada cite également ce moment du film dans son récit La Petite Femelle (2015), consacré à la criminelle Pauline Dubuisson, qui a fortement inspiré le personnage de Dominique Marceau (Philippe Jaenada, La Petite Femelle, Paris, Points, 2016, p. 667). Jaenada rappelle que le film de Clouzot a fait ressortir Dubuisson de l’anonymat où elle avait réussi à vivre, après sa sortie de prison (Op. cit., p. 666-676).

Ainsi, dans le film de Clouzot, ces deux hommes donnent l’impression que la jeune femme a des lectures à contenu sexuel, et qu’elle tente de pervertir ses camarades. Elle est donc hautement dépravée. Tout, soit un extrait de trois lignes d’un roman contemporain, concourt à condamner Dominique et à lui aliéner la sympathie des juré·es, tous et toutes âgé·es. Rien, bien entendu, n’est laissé au hasard.

Cependant, pourquoi citer cette page des Mandarins, et non un autre roman de l’époque ou ancien, avec des scènes de sexe ? Ce n’est pourtant pas ce qui manque dans la littérature française. Le choix des Mandarins, livre paru en 1954, est censé avoir été lu par Dominique au collège, sans précision d’âge. Elle en a vingt-deux au moment du procès, donc en 1961, soit un an après la sortie du film, puisqu’elle est censée être née en 1939.

Notons, tout d’abord, que Bardot, issue de la bourgeoisie parisienne, écrit dans le premier tome de ses mémoires, Initiales B.B. (Paris, Grasset, 1996, p. 88), qu’elle a lu, grâce à son premier mari, Roger Vadim, « les livres de Simone de Beauvoir et de Sartre. ». Cette citation se trouve dans l’année 1952, soit avant le tournage de La Vérité. Y aurait-il, comme souvent dans les films tournés par Bardot, confusion entre la vie privée de l’actrice, de ce qu’elle en écrit a posteriori, et le scénario qu’elle interprète ?

En outre, Henri-Georges Clouzot et ses scénaristes (Simone Drieu, Michèle Perrein, Jérôme Geronimi [Jean Clouzot], Christiane Rochefort, Véra Clouzot) ont-ils lu et Les Mandarins et l’article de Beauvoir sur Bardot ? Cela serait d’autant plus logique que le couple Clouzot a fréquenté le couple Beauvoir-Sartre dans l’après-Libération , comme l’indique Beauvoir dans La Force des choses (tome I, Paris, Gallimard, « Folio », 1998, p. 275, 320 ; tome II, Paris, Gallimard, « Folio », 1999, p. 209). Beauvoir cite également certains films de Clouzot au fil de ses mémoires, correspondances et dans son article « La pensée de droite aujourd’hui ». Notons que Christiane Rochefort deviendra une proche de Beauvoir dans les années soixante (La Force des choses II, op. cit., p. 253, 407). D’où, sans doute, le clin d’œil des Clouzot à leur amie.

Le choix des Mandarins peut également s’expliquer par le désir des scénaristes de montrer leur héroïne lire un roman, soi-disant pornographique, écrit par une femme. Double scandale. Mais un roman écrit non pas par une femme âgée, comme l’écrivaine Colette, qui s’est vue refuser des funérailles religieuses à son décès en 1954, sous prétexte de son ancienne activité de comédienne. Et de certains de ses romans, jugés contraires aux bonnes mœurs, comme Chéri (1920 ) et Le Blé en herbe (1923). Beauvoir, bien plus jeune que Colette, aurait-elle pris la suite de sa consœur, comme cible de ces « gens bien », qu’elle n’a cessé de conspuer dans ses romans, nouvelles, pièce de théâtre, mémoires, correspondances, récits, articles, et dont elle dénonce l’hypocrisie, dès son premier recueil de nouvelles, Quand prime le spirituel (1937, publié en 1979) ?

En effet, toujours selon Maître Guérin, dans la scène pré-citée : « Fait-on le procès de Madame de Beauvoir… ? » Nous sommes onze ans après la parution, accompagnée d’articles à charge (cf. Ingrid Galster,˝Le Deuxième Sexe” de Simone de Beauvoir, Presses de l’Université Paris- Sorbonne, 2004), du Deuxième Sexe (1949). Ne s’agirait-il pas, pour Clouzot et ses scénaristes, de montrer que Beauvoir l’athée, la femme de gauche, la non-mariée, la sans enfants, est toujours scandaleuse pour les bien-pensants, les bourgeois·es catholiques dont elle est issue ? Ce ne sont pas tant Les Mandarins qui seraient visés, mais plutôt Le Deuxième Sexe, sa liberté financière et sexuelle réclamées par Beauvoir pour toutes les femmes. Et ses analyses du patriarcat, plutôt ici celui de la bourgeoisie française, parisienne et provinciale.

Rappelons également que Beauvoir rapporte dans ses mémoires son effarement face aux bourgeois·es de Rouen, quand elle y était professeure de philosophie, de 1932 à 1936. Elle y avait retrouvé la même petite société, grouillant de préjugés, pieusement hypocrite, que celle de sa famille (voir La Force de l’âge, publiée en 1960). Entre la ville de Rennes de Dominique Marceau et le Rouen de Simone de Beauvoir, il n’y a que quelques lettres, un département à changer… et trois cents kilomètres de distance à parcourir.

De même, dans le volume précédent, Mémoires d’une jeune fille rangée (1958), Beauvoir fait le procès de cette même bourgeoisie parisienne et provinciale : celle de sa famille paternelle, du Limousin, celle de son amie Élisabeth Lacoin, dite Zaza, des Landes. Mais rien ne prouve que Beauvor ait parlé de tout cela aux Clouzot, ni que Clouzot et ses scénaristes se soient inspirés des Mémoires d’une jeune fille rangée.

Par contre, elles et ils utilisent la réputation sulfureuse de Beauvoir, chez celles et ceux qui ne sont pas sorti·es du pétainisme et du pire des années 1930, pour montrer leur hypocrisie. Elles et ils montrent également, en ce début de film et du procès de Dominique, son côté innocent, puisque la description érotique des Mandarins pré-citée ne l’a pas marquée, ni le reste du roman. Dominique n’est pas une intellectuelle, ce qui rejoint ce que Beauvoir analyse de la persona de Bardot (Simone de Beauvoir, « Brigitte Bardot and the Lolita Syndrome », The New English Library, 1960, p. 52).

Dans ce moment de La Vérité, il y a donc un mélange de Bardot, de Dominique et de Beauvoir, soit trois femmes libres, qui luttent contre les bien-pensants de leur milieu et contre le poids des gens âgés, qui ne comprennent pas leur soif de liberté (Beauvoir aussi, en son temps). Bardot et Beauvoir ont survécu, Dominique y laisse sa vie.

Non à l’hypocrisie, oui à la liberté en tout consentement !

Pour citer cet article : Tiphaine Martin, « Beauvoir chez Bardot », Voyages autour de mon cerveau, juin 2026. URL : https://vadmc.hypotheses.org/30734

 

Misogynie hésitante : La Vierge du Rhin VADMC

Misogynie hésitante : La Vierge du Rhin

Dans l’après-Seconde Guerre mondiale, les films français manifestent une misogynie généralement abrupte, afin de remettre les femmes au pas, elles qui viennent enfin d’obtenir le droit de vote, elles qui ont été sans eux, prisonniers ou résistants (mais pas collabos, certes non), ou presque, pendant l’Occupation. Le film policier de Gilles Grangier, La Vierge du Rhin (1953) semble faire partie de ces films violemment misogynes.

À première vue, il s’agit d’un énième long-métrage ayant pour but de châtier une mauvaise femme. Geneviève Labbé (Élina Labourdette) a tout fait pour mettre la main sur la compagnie fluviale de son premier mari, Jacques Ledru (Jean Gabin), disparu pendant la Drôle de guerre. Puis, Geneviève a épousé le meilleur ami de son mari, Maurice Labbé (Renaud Mary). Finalement, elle tente d’assassiner Jacques, une fois celui-ci revenu de la Pologne où il a été prisonnier, puis travailleur pauvre. Elle est ensuite soupçonnée, par Jacques, d’avoir tué Maurice, car ce dernier ne pouvait se résoudre à faire disparaître définitivement Jacques. Geneviève fait porter les soupçons de la police sur son premier mari, autre moyen de s’en débarrasser. Mais est-ce bien Geneviève la meurtrière de Maurice ? 

La fin du film nous apprend que ce n’est pas le cas. L’assassin est un homme, le marin allemand Pietr (Claude Vernier), qui faisait du trafic de devises avec Maurice. Nous passons donc du sexisme au racisme, en ces temps post-conflit. Le racisme est cependant altéré, très légèrement, par la responsabilité de Maurice dans la contrebande qu’il entretient, lui le Français, avec un Allemand. Un mauvais Français, une sorte de collaborateur en temps de paix, ne peut donc qu’être éliminé.

Geneviève n’est pas pure non plus : elle est âpre au gain, sous couvert d’avoir été très pauvre avant d’épouser Jacques, en tant que prostituée. Et, dans la société des années trente-quarante-cinquante, seul un riche mariage permet aux femmes pauvres d’être à l’aise financièrement, sauf rares exceptions. Mais, comme toujours, aucun arrière-plan social n’est évoqué à ce sujet. Geneviève est donc coupable de vouloir continuer à être riche, de manière sexiste, alors que Maurice lui propose de s’enfuir avec lui et de tout laisser à Jacques. 

Geneviève fait tout pour convaincre Maurice de supprimer Jacques, afin de conserver la compagnie fluviale, jusqu’à ce que Maurice arrive à la vendre. Quand Geneviève tente d’assassiner Jacques avec sa voiture, c’est avec la complicité de Maurice, qui la fait dévier au dernier moment. Elle joue double jeu avec ses deux maris, jusqu’à l’assassinat de Maurice. En effet, elle fait des tentatives de séduction à chacun, pour qu’ils tuent l’autre homme, voire, pour qu’ils s’entre-tuent. Geneviève est au courant de la contrebande faite par Maurice avec Pietr et s’en sert comme appât pour mettre Jacques et Maurice face à face, espérant que l’un des deux soit tué par l’autre. 

Elle essaie de tuer Maurice, puis Jacques, les deux en vain. Quand elle échoue, elle utilise les pleurs, les lourds sanglots, puis les supplications. Mais ces comédies, qui suivent le féminin traditionnel, n’impressionnent aucun de ses époux. Elle n’a aucun scrupule, non plus, à faire porter les soupçons de l’assassinat de Maurice sur Jacques. Le tout est donc très grave. 

Pour ces raisons, Geneviève est sommée, sur un ton calme mais ferme, par Jacques de partir définitivement de la compagnie, à la fin du film. Il est logique que ce soit son ex-victime qui décide de son sort. Il n’y a pas de justice immanente, ni de vengeance sanglante, finalement, de la part de Jacques. Geneviève ne meurt pas. Le châtiment est léger, sans que la misogynie n’apparaisse. C’est le féminin traditionnel et le goût pour l’argent et les dépenses somptuaires qui sont condamnés, plus qu’une femme fatale. Sexisme oui, misogynie non.

Notons que Geneviève ignorait que Maurice avait reconnu Jacques dans un camp de prisonniers, mais qu’il avait nié le connaître, afin de pouvoir épouser Geneviève, et d’avoir la main sur la compagnie fluviale. Maurice le lui avoue peu de temps avant son assassinat. Jacques, lui, est au courant de la traîtrise de son ami depuis de longues années, mais il n’a pu rien faire, puisque déclare mort et vivant chichement, sous une fausse identité, en pays étranger. Geneviève se défend calmement des accusations de Maurice, qui lui déclare que c’est de sa faute à elle s’il a trahit Jacques et s’il a fait « beaucoup de saloperies ». Maurice reconnaît la fausseté de ses accusations. Les responsabilités sont partagées, ici, à égalité.

Quant aux deux autres personnages féminins, alliés de Jacques, la caricature est évitée, tant du coté de la pure jeune fille, Maria Meister (Nadia Gray), tombée amoureuse de Jacques, que du côté de la fidèle secrétaire, Anna Berg (Andrée Clément). Certes, Anna déteste Geneviève, mais tout autant qu’elle déteste Maurice. Anna est célibataire, mais elle le regrette, vissée qu’elle est à son bureau pour empêcher la compagnie de couler, suite à la mauvaise gestion de Maurice et aux dépenses somptuaires de Geneviève et de Maurice. Anna est intelligente, bien habillée, bien coiffée, elle est jeune. Rien n’indique qu’elle soit amoureuse de Jacques. Elle n’a rien de la vieille fille refoulée, chère aux misogynes. Les tirades misogynes dans le film sont celles de Pietr, donc du méchant de l’histoire, et d’aucun autre personnage, féminin ou masculin.

Maria, elle, paraît l’antithèse de Geneviève, car peu élégante et préférant travailler sur la péniche de son père, plutôt que de se vêtir de coûteuses fourrures. Mais ce contraste est altéré par l’intelligence de Maria, son courage et sa détermination à prouver l’innocence de Jacques, qui s’opposent à l’intelligence, au courage et à la détermination de Geneviève à accabler Jacques. Maria n’a rien d’une jeune fille naïve ni d’une virago en devenir, tout comme Geneviève n’est pas un monstre à abattre, finalement.

Quant aux différences d’âge, elle est de dix-neuf ans entre Maria et Jacques, de quinze entre Geneviève et Jacques. Et d’un an entre Geneviève et Maurice. Nous sommes bien dans la tradition française des « pères incestueux » de l’avant-guerre (voir Noël Burch et Geneviève Sellier, La Drôle de guerre des sexes dans le cinéma français, Paris, Nathan, 1996). Si le scénariste, Jacques Sigurd, a pris soin, ce qui n’est pas courant, de faire évoquer par Jacques son âge mûr, comme un obstacle entre Maria et lui, cette observation est balayée d’un sourire par Maria. Le personnage féminin se charge donc lui-même de sa soumission au patriarcat, ce qui renforce, également, le prestige érotique du héros.

Maria n’en est pas moins un sujet actif de la narration. Elle convainc son père d’embaucher Jacques sur La Vierge du Rhin, elle coupe court aux questions de Pietr et de son père à Jacques sur son passé. Elle fait rentrer Jacques dans le bateau, pour le soustraire à la reconnaissance de Geneviève. Elle tente de dissuader Jacques de se venger, et lui demande, plutôt, de reprendre sa place de patron. Elle est témoin de la tentative de meurtre de Jacques, en voiture, par Geneviève et Maurice. Elle pousse Jacques à prouver son innocence du meurtre de Maurice, quand Jacques voudrait se rendre à la police, fatigué, et de la situation et de se cacher depuis des années sous une fausse identité.

En outre, Maria résiste vaillamment à la tentative de viol de Pietr, le mordant, le griffant, lui donnant des coups de pied, tentant aussi de donner de la voix. Elle est certes sauvée par Jacques, mais celui-ci ne fait que demander à Pietr d’arrêter, sans élever la voix :

Lâche-la, puisqu’elle te le demande. Il faut toujours obéir aux femmes.

Jacques se place du côté du consentement de Maria. Il lui vient en aide, mais il ne se place pas en situation de pouvoir machiste. Il ne commande pas virilement à un autre homme de ne pas violer une femme, il établit l’égalité. Le sauvetage de Maria par Jacques n’est donc pas tout à fait similaire à celui de Jacques par Maria, sur toute la durée du film, donc plus impressionnant. Notons cependant que Maria diminue la responsabilité de Pietr en soulignant qu’il est ivre. Il semble impossible, en 1953, de mettre en scène une scène de viol, sans tout de suite amoindrir la faute du criminel. Par contre, notons que ni Maria ni Jacques ne font allusion à la germanité de Pietr. Le racisme est ici absent.

Si c’est Jacques qui découvre l’identité de l’assassin, il a besoin de Geneviève, de Maria et d’Anna pour dénouer les fils de l’assasinat de Maurice et pour prévenir les douaniers d’arrêter Pietr. Les trois femmes et Jacques assistent au dénouement, c’est-à-dire à la capture de Pietr par les douaniers er les policiers.

Notons pour finir que le générique de fin présente les « assistantes », la « script-girl », l’« assistante », la « secrétaire » (terme épicène), la « chef maquilleuse », la « coiffeuse », les « habilleuses » au féminin, et non au masculin, ce qui n’est pas le cas des films français de cette époque. Heureusement, tout est rentré dans l’ordre de nos jours, et les féminins apparaissent systématiquement quand il le faut dans les génériques de films…

Ainsi, ce film policier présente trois personnages féminins qui échappent le plus souvent aux archétypes misogynes, même Geneviève. La conclusion du film est également en faveur du nouveau couple Jacques-Maria et de la splendeur retrouvée, à venir, de la compagnie fluviale, plus que contre Geneviève. Celle-ci une fois disparue de l’écran, place au couple neuf, souriant, et au bateau éponyme du film, La Vierge du Rhin. Le couple et l’entreprise plutôt que la haine et la vengeance, c’est une belle conclusion, non misogyne. Un long-métrage à redécouvrir.

Pour citer cet article : Tiphaine Martin, « Misogynie hésitante : La Vierge du Rhin », Voyages autour de mon cerveau,  mars 2026. URL :  https://vadmc.hypotheses.org/29266

Il est temps de (s’)aérer : propositions vitales VADMC

Il est temps de (s’)aérer : propositions vitales

Cet article est issu de notre communication au colloque international Chloé Delaume : une œuvre intermédiale, en 2024.

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Que nous propose Chloé Delaume dans Mes bien chères sœurs (2019) pour sortir du patriarcat ? Nous souhaiterions analyser la forme de Mes bien chères sœurs afin de mettre en évidence la force de sa dénonciation du système misogyne français.

À quel(s) corp(s) s’adresse-t-elle et comment les met-elle en scène dans cet ouvrage ? De quel âge, de quelle catégorie sociale, de quel(s) sexe(s) ? En effet, l’écriture de Chloé Delaume est ancrée dans le charnel, elle s’adresse à des êtres de chair et d’os, non à de pures intelligences.

Pour ce faire, dans quelle langue s’adresse-t-elle aux lecteurs et aux lectrices : féminine, encore masculinisée, « féminine universelle » (Typhaine D, Contes à rebours, 2012) ? Quelles sont ses propositions à ce sujet ? L’autrice manie ainsi, et construit, sa langue afin de nous faire comprendre les enjeux et la dangerosité du patriarcat.

Enfin, comment l’autrice passe-t-elle du « je » au « iels », du « patriarcat » au « nous » ? Y a-t-il un cheminement linéaire, des retours en arrière, des projections ? Un corps entier, celui de l’écrivaine, qui s’adresse à d’autres entités corporelles, lecteurs et lectrices, certes, mais pour dire quoi ? Ou comment le biais autobiographique chemine vers l’universel singulier, afin de tous et toutes nous englober dans une vie meilleure, en proposition existentielle joyeuse.

Ce sont ces trois pistes que nous explorerons, en citant Simone de Beauvoir, Andrea Dworkin et Virginie Despentes, ainsi que le récent Vieille Fille de Marie Kock (2022). Leurs ouvrages mêlent analyses et témoignage autobiographique, diffractant le combat contre le patriarcat dans le « je » pour mieux l’encercler et le vaincre.

I. Des corps multiples

S’il y a peu d’adresses directes aux lecteurs et lectrices, l’écrivaine incarne sa dénonciation du patriarcat occidental dans des corps multiples, féminins, masculins, transexuels, aux âges divers et aux sexualités plurielles. La transexualité est présente après la page du titre, dans la première épigraphe, extraite du Manifeste d’une femme trans et autres textes de Julia Serano, paru en français en 2020. Chloé Delaume s’identifie ensuite à :

Celles qui perçoivent une sœur dans chaque transexuelle et admirent leur courage au point de puiser dedans1.

La sororité est acte de chair, en tout consentement. La sororité des corps, hétérosexuels et transexuels, s’étend aussi aux corps homosexuels, ceux « nés dans une enveloppe de chair inadaptée », ceux douchés encore et encore pour cause de maladie mentale, jusque’à la déclassification française de juin 19812. Pourtant, Simone de Beauvoir, en 1949, dans Le Deuxième Sexe, conteste scientifiquement l’existence de deux sexes biologiques, en tous lieux et à toute époque :

L’existence de gamètes (…) hétérogènes ne suffit pas à définir deux sexes distincts ; en fait, il arrive souvent que la différenciation des cellules génératrices n’amène pas la scission de l’espèce en deux types : elles peuvent appartenir toutes deux à un même individu3.

L’essayiste féministe souligne, ici et dans la suite de ce chapitre, que ce que nous appelons aujourd’hui homosexualité et transexualité existent chez l’être humain et hors être humain.

C’est donc le corps social qui décide ou non d’accepter la multiplicité biologique, ou de le rejeter comme anormal, quitte à pousser ces individu·es-ci au suicide, et ou à la folie. Et d’user de certains corps comme support non consentant, soit des corps féminins soumis à de soi-disant besoins irrépressibles, qui se conjuguent uniquement au masculin :

Dans le bus et le métro, les frotteurs anonymes, la bosse dans le pantalon, leur souffle nous brûle la nuque (…)4.

Les différentes formes de harcèlement sexuel, banalisés, portent pourtant des coups et laissent des traces, à tenter d’effacer par l’eau :

(…) sans trop savoir pourquoi on se met, sous la douche, soudainement, à pleurer5.

Les descriptions de ces situations sont ancrées dans le charnel, elles n’en édulcorent pas la matérialité, physique et psychique. Et elles concernent toutes les femmes, réunit sous le pronom personnel « on », qui s’entend, écrit et se lit normalement au masculin. Chloé Delaume transforme ainsi la langue patriarcale, sans oublier de rappeler que :

La dame n’est pas à toi, la dame est une personne6.

L’infantilisation des prédateurs les ridiculise grâce à l’humour.

Le corps social hétéronomé rejette également les corps racisés, ou plutôt elle les engloutit pour mieux leur ôter tout pouvoir social :

Les biscuits Bamboula (…) commercialisés par St Michel entre 1987 et 1994. Le petit Bamboula, vêtu d’un pagne léopard et d’une toque assortie, en était la mascotte7.

L’autrice nous rappelle que la fin du vingtième siècle français n’était pas sortie du colonialisme, symbolisée par un enfant cliché. Souvenons-nous également que ces biscuits ont donné lieu à un nouveau zoo humain, calqué sur ceux des expositions universelles françaises de la première moitié du vingtième siècle, à Port Saint-Père, en Bretagne, en 19948.

Autre corps rejeté par le système patriarcal, celui des femmes qu’il juge moins ou plus désirable. Chloé Delaume navigue entre réécriture du misogyne Ronsard d’une part, et autoportrait intersectionnel d’autre part :

Quand vous serez bien vieille, des piles dans la chandelle, assise seule et en feu, tortillant vainement, direz, jouissant sévère, en vous émerveillant : au standard on me violait, du temps que j’étais belle9. En seconde partie de vie assumer l’ineptie de toute catégorie n’est plus à l’ordre du jour10. (…) Avoir 45 ans, c’est surtout avoir le droit de ne plus se reproduire11.

Deux âges, deux attitudes possibles. L’une encore soumise à l’ordre paternaliste, via les « Sonnets [Sonnettes/Sornettes] à Hélène » (1578), qui intime d’être sexuellement disponible à toute heure en tous lieux, et d’aimer être violée et d’en garder un souvenir émouvant. Tout en étant jetée hors du circuit du désir (brutal et non consenti) et de la sexualité. Il n’est toujours pas question de ses propres envies. L’autre, dégagée de toute injonction et de tout cadre, se meut en liberté, sous une forme subjective croisant sexe, âge et origine ethnique, et déclarative, qui incite à tracer sa propre route, hors de la reproduction, sociale et biologique.

Et ce, après avoir fait partie des hyper-sexualisées, en un retournement de l’incipit du King-Kong Théorie de Virginie Despentes (2006). À Despentes d’écrire « de chez les moches, pour les moches, les camionneuses, les frigides, les mal baisées, les imbaisables, les hystériques, les tarées, toutes les exclues du marché à la bonne meuf12. » À Chloé Delaume d’écrire, entre autres,

(…) de chez les ex-bonnasses, les suffisamment cotées sur le marché pour avoir reçu des appels d’offres et avoir eu le choix des options13.

D’un bord du (non) désir à un autre, le combat pour l’indépendance et la sororité reste le même. Chloé Delaume enchaîne cette profession de foi en décrivant ses expériences de prostituée et de caissière de supermarché. Ses choix sexuels en tant que prostituée sont malgré tout réduits, son corps étant une marchandise, comme celles vendues en supermarché. Quant à son travail en magasin, Chloé Delaume parle de soi comme étant devenue « un corps complétant, fusionnant une machine14. » Ce sont donc deux existences similaires, avec des corps objetifiés, mécaniques. La dénonciation du patriarcat passe par l’expérience personnelle, celle du corps féminin devenu produit de consommation pour des supérieurs masculins, clients prostituteurs et chef hiérarchique.

Autres formes de prostitution féminine, celles des strip-teaseuses vues à la télévision lors de l’adolescence15, dans les années quatre-vingts, dans l’émission de l’animateur Stéphane Collaro Cocoricoboy, dont le titre indique clairement le positionnement graveleux et masculiniste. On peut voir un extrait de cette émission dans le documentaire de Pascal Drapier, La Télé des années 80, diffusé sur France 3 en 201816. Ces corps féminins proposés comme objet de désir consumériste sont esclavagisés, rien ne reste de leur individualité, comme les « soubrettes » italiennes de la télévision berlusconienne analysées par Lorella Zanardo dans Il Corpo delle Donne en 2010. Ces corps prostituées sont aussi proposés au regard des spectatrices, dont les femmes de la famille de Chloé Delaume, ainsi que les épouses, mères et filles de l’immeuble où elle vit à cette époque17. L’analyse individuelle s’étend, devient sociologique et genrée :

Scène de la vie de banlieue. (…) Scène de la vie de banlieue (…). Scène de la vie de famille, représentation de la femme, espace public espace privé18.

L’autrice dépasse son cas pour approfondir l’analyse de classe et de sexe. Mais n’oublions pas que la seconde épigraphe de Mes bien chères sœurs annoncent la mort du coq.

L’émission de Stéphane Collaro se termine en 1987. Entre-temps, le corps des hommes hétérosexuels de banlieue et d’autres classes sociales (sauf si achat de VHS pornographiques et/ou de prostituées19) aura vibré au spectacle des femmes exposées :

(…) le silence est gluant, les hommes s’enferment dans les toilettes et y restent plus ou moins longtemps20.

Les époux et pères de famille préfèrent expurger leur frustration sexuelle de cette façon plutôt que d’en parler avec leur femme. Le voyeurisme vertical plus que la communication horizontale. Le corps masculin réagit de manière autonome, sans consulter les désirs du corps féminin qui lui est le plus proche. Nous sommes dans la lignée des Petits Enfants du siècle de Christiane Rochefort (1961).

Les corps explorés par Chloé Delaume dans cet ouvrage sont multiples, ils couvrent l’échelle sociale dans son ensemble ainsi que les âges adolescents et adultes. Comment ces corps parlent-ils ?

II. Libérer les paroles des femmes

Ils parlent d’abord à travers des chansons, chanteurs et groupes de musique populaires et rock n’roll, plutôt au masculin : le titre de l’essai, qui reprend la partie féminine du refrain de « Pas de Boogie Woogie » d’Eddy Mitchell, la chanson traditionnelle « Le Coq est mort », « Femme libérée » de Cookie Dingler, « Un été de porcelaine » de Mort Shuman, « La Madelon » de Louis Bousquet, « Viens poupoule » de Henri Christiné, « Être une femme » de Michel Sardou, Jean-Jacques Goldman, The Cure et Indochine21. Les deux groupes de rock sont connotés positivement, comme contre-exemple des masculinités toxiques mises en scène dans les chansons du début du vingtième siècle et chez Michel Sardou. Rappelons ici les propos de Simone de Beauvoir dans Le Deuxième Sexe : « 

La représentation du monde comme le monde lui-même est lopération des hommes ; ils le décrivent du point de vue qui est le leur et quils confondent avec la vérité absolue22.

La chanteuse, actrice et mannequin Samantha Fox est également citée, comme modèle féminin. Ce tout forme également un tableau sociologique de la France des années quatre-vingts. Il y a aussi des « chants scouts » féminins, dont les paroles ne sont pas précisées, chantés notamment par Lapinette Pieuse, Loutre Savante et Chevrette Curieuse23. Il ne manquerait presque que le Castor/la Grenouille (selon les époques) Simone de Beauvoir pour faire cercle avec ses consœurs. Chloé Delaume nous offre aussi un nouvel hymne des femmes24, sur l’air du « Chant des partisans » :

Copine, entends-tu rire ce jour où ta vie vaut la sienne ? Ohé ! féministes, suffragettes jusqu’au boutistes, c’est l’alarme25 !

Chloé Delaume s’interroge sur la force du langage au début de Mes bien chères sœurs :

Je suis maîtresse en ma parole et pour le partage du pouvoir. Le langage, le choix de chaque mot, relève du politique. La question est de savoir comment sen emparer26.

Loin des injonctions de Michel Sardou sur ce que devrait être une femme, l’écrivaine ouvre l’ensemble des mots à tous et, surtout, à toutes. Elle conclue, provisoirement, à la fin de l’ouvrage, en développant son idée initiale :

La qualité de sœur, expériences, âges multiples, le cercle est de paroles qui s’écoutent en égales. Différentes mais égales. Qui possède le langage possède le pouvoir. Le pouvoir absolu, où dire cest faire27.

Une individualité, une pluralité de voix, une écoute égale.

Le chemin vers cet état idéal passe d’abord par une nomination précise, ce qui n’est pas facile, comme le rappelle l’essayiste nord-américaine Andrea Dworkin :

Nous utilisons un langage qui est sexiste par essence : développé par les hommes pour leurs propres intérêts ; conçus spécifiquement pour nous exclure ; utilisé spécifiquement pour nous opprimer28.

Comment en sortir ?

La première étape consiste à chercher le sens des mots, comme pour « féministe », en espérant vivre à une époque où le dictionnaire lui-même est sorti du patriarcat. Ce qui est le cas pour l’adolescente Chloé Delaume :

En vérité j’étais juste “partisane du féminisme”, une “doctrine qui préconise l’extension des droits, du rôle de la femme dans la société.” (…) J’étais peut-être prétentieuse, mais il n’y avait pas de quoi en faire une maladie29. 

Le Petit Robert qu’elle consulte est objectif et ne présente pas d’exemple tendancieux, ce qui est le cas pour le dictionnaire de L’Académie française (huitième édition, 1932-1935) : « Propagande féministe. » Se nommer donc, pour se connaître précisément.

Autre terme, « uxoricide » et non « drame conjugal »30. L’autrice, de part son vécu, pointe l’hypocrisie sociétale qui camoufle un crime envers les femmes en situation tragique, dont la définition est applicable à beaucoup d’évènements de l’existence, dont, par exemple, un divorce. le détour par le latin permet de viser juste au cœur de l’horreur. Chloé Delaume redonne ainsi un statut et une dignité à sa mère, non pas inconnue reléguée au rang des faits divers, mais victime d’un meurtre précis. L’écrivaine retourne ensuite la langue contre les bourreaux, en définissant sa misandrie31 comme protection corporelle contre l’espèce masculine, coupable de violences menant au meurtre. Comme le décrit l’écrivaine, comédienne et metteuse en scène Typhaine D dans la partie « Cendrillon » de ses Contes à rebours (2012) :

(…) quand ils commencent à Noues frapper, c’est bien parce qu’on ne peut plus partir. (…) Pour Moie, l’escalade de la violence avait tout brouillé, tout verrouillé32.

Pas d’échappatoire possible dans une société patriarcale qui ferme les yeux sur ce qui se passe dans le foyer, au sein du couple.

Puis, plus tard, Chloé Delaume passe à l’écriture :

J’écris pour ne pas mourir puisque c’est déjà fait33 .

Dans une même phrase, l’écrivaine expose son mal-être profond, nœud existentiel posé sur le papier : lui est-il possible d’être vivante et de le rester après une telle horreur ? Car, « qui suis-je en ma parole ?34 » Donc, se classifier, mais dans plusieurs cases, et toutes différentes et parfois opposées, en reprenant le leitmotiv de Virginie Despentes déjà cité. Chloé Delaume écrit :

J’écris de chez les féministes qui se maquillent. (…) J’écris de chez les ex-bonnasses (…). J’écris de chez les tox à boîtes à pharmacie (…). J’écris de chez les connasses qui font du shopping. (…) J’écris de chez les vraiment toutes seules. (…) J’écris de chez celles qui ont des douleurs menstruelles effroyables (…). J’écris de chez les chieuses, les princesses hystériques, authentiques drama queens, la Reine des pommes. (…) J’écris depuis vingt ans35.

Toutes ses identités se rassemblent dans celle de l’écrivaine. Mais non pas une écrivaine dans sa tour d’ivoire avec son beau miroir, autre mythe patriarcal du narcissisme féminin, mais une autrice qui agit en écrivant :

S’emparer, appliquer des mots au quotidien36. (…) Pour que circulent les armes autant que les la parole, pour que se pense un monde hors de toute érection37.

… même si cela peut sembler, dans un premier temps, une non action38.

Mais nommer est effectivement un combat, ce qui ferait donc courir un « péril mortel », comme l’a écrit l’Académie française le 26 octobre 201739 à la « langue de Molière40 », à moins de refuser les cadres établis par ladite Académie française au dix-septième siècle, cadres non mixtes, donnant la supériorité au masculin qui l’emporte sur le féminin, taillant dans les noms féminins qui existaient, les faisant disparaître, notamment le terme « autrice ».

Chloé Delaume, afin d’abattre la langue meurtrière, propose des solutions pour démasculiniser et la féminister, dont la règle de proximité et l’usage du pronom non genré iel41. Comme la linguiste Éliane Viennot, comme l’écrivaine et actrice Aurore Evain, comme l’autrice et comédienne Typhaine D, Chloé Delaume propose l’égalité langagière, que Typhaine D a rassemblé dans son « Manifeste de la féminine universelle », dont le texte est disponible sur son site42. Aux claviers citoyennes !

III. Du « je » au « iel »

En effet, Chloé Delaume s’inscrit dans une pluralité joyeuse, condition essentielle pour se passer du patriarcat. Elle diffracte les pièces de son histoire personnelle tout au long de son essai, y mêlant analyses féministes, hymne au monde sorore, réflexion sur l’écriture, fragments d’histoire politique, au féminin et au masculin, avant d’aboutir au « iel » ouvert aux mondes, débarrassés des vieux mythes patriarcaux.

Ceux-ci résistent, dans l’univers usé de la nouvelle vague féministe de #MeToo et de ses suites :

C’est l’histoire de la chute du vieux papatronat à l’heure où la puissance ne sait plus dans quel corps elle devrait s’incarner43.

Chloé Delaume, après Beauvoir, Halimi, Groult, lie système capitalisme et système patriarcal, tout en les moquant, à l’instar de ses devancières, qui manient l’humour et l’ironie, que ce soit dans Le Deuxième Sexe, La Cause des femmes (1973) ou Ainsi soit-elle (1977). Pensons également aux romans de Christiane Rochefort, Stances à Sophie (1963) en tête, où les corps, féminins et masculins, hétérosexuels et homosexuels, sont bien présents.

Ce vieux monde est incarné dans l’adolescence de Chloé Delaume par des propos racistes tenus par des membres de sa famille :

(…) elle parle d’Indochine avec des Portugaises et est déléguée d’une classe pleine d’Arabes (…)44.

Famille où les « dominants » croquent allègrement dans les biscuits Bamboula déjà cités45, avant de faire partie d’un passé raciste donc patriarcal révolu :

(…) il paraîtrait qu’avant, les Noirs étaient des esclaves, les Algériens des crouilles, les mamans en cuisine, les papas jamais là (…)46.

Comme Beauvoir dans Le Deuxième Sexe, Chloé Delaume relie racisme et inégalités de genre, d’où son bref arrêt sur le terme « intersectionnalité47 ». Signalons également la bande dessinée de 2023 Comment je me suis radicalisée en féminazie, d’Isa & Gaudelette, où la narratrice raconte à ses nièces et neveux le vieux monde patriarcal et les années glorieuses post-#MeToo. N’oublions pas l’ouvrage d’Alex Tamécyclia, Les Féministes tencouragent à quitter ton mari, tuer tes enfants, pratiquer la sorcellerie, détruire le capitalisme et devenir trans-pédé-gouine, en 2025. L’autrice y monte une machine de destruction du patriarcat à coup de citations féministes et anti-féministes, les premières dynamitant les secondes, tout en exposant ses fluctuations personnelles et amoureuses.

Son univers familial est également contre les progrès sociaux incarnés par la ministre socialiste Édith Cresson, au motif que « dans la tradition tout est bon, personne ne peut prouver le contraire et surtout pas les socialistes et leur chiennasse d’Édith Cresson48 ». Le cadre ferme du cliché s’allie à la grossièreté, la fermeture d’esprit à la misogynie. Et aucun des membres de sa famille n’a participé aux révolutions des années soixante-dix, pas de Mai 68 ni de MLF ici, mais, éventuellement, une participation à la contre-manifestation du 30 mai 196849. Chloé Delaume, par conséquent, insère dans Mes bien chères sœurs des rappels de l’histoire politique des femmes, au vingtième et vingt-et-unième siècles, celle des « vagues » successives du monde occidental, et de leurs différentes orientations, puisque :

Féminisme s’écrit au pluriel50.

Là aussi, l’autrice ouvre les portes à la diversité, aérant largement le fauve patriarcal.

Fauve qui est encore bien vivant, ce dont témoignent les violences contre les femmes et, hélas, le manque de sororité. Ainsi, Chloé Delaume rapporte, par exemple, le traitement esclavagiste enduré par les ouvrières chinoises des usines Mattel51, le harcèlement sexiste au collège et sa riposte52, le harcèlement sexuel et les harceleurs sur les réseaux sociaux :

Perversion mise à jour, ils n’ont plus à prendre froid pour surprendre leur victime, panoplie obsolète, gogo Skype, Snap roulette ; en pièce jointe ma bite, c’est Photoshop53

L’autrice montre ainsi, également, l’évolution des méthodes des violences sexistes. Le patriarcat et ses sbires savent se réinventer, pour leur plus grand bien.

Ils sont appuyés par certaines femmes, qui préfèrent juger et condamner les autres femmes plutôt que de les comprendre, aider et soutenir. Souvenons-nous de la solitude de la jeune Annie Ernaux suite au viol lorsqu’elle était monitrice dans une colonie de vacances, viol rapporté dans Mémoire de fille en 2018. Chloé Delaume souligne ainsi la participation des animatrices du Cocoricoboy au jugement des stripteaseuses54, dans une complicité de classe avec les animateurs. Elle fait état de l’anti-intellectualisme des « femmes de cette famille » (la sienne) :

Ce qui les unifiait (…), c’était la haine des femmes qui pensaient par elles-mêmes. J’étais prête à terminer vieille fille, si c’était le prix à payer55.

Car une longue tradition assimile femmes ayant un cerveau et bas-bleus, donc femmes repoussantes, donc restant fille, sans sexualité, qui serait forcément hétérosexuelle. Pourtant, l’essayiste Marie Kock, dans son Vieille Fille paru en 2022, rappelle :

Je ne suis plus dans l’attente d’être complétée. Je suis déjà entière. C’est donc ça mon standard : quelqu’un dont je n’aurai pas besoin56.

Être pensante, c’est être désirante comme tout être humain. Et le célibat féminin peut tout à fait, s’il est débarrassé du poids patriarcal, être aussi viable que le célibat masculin, ou que le couple.

Chloé Delaume, tout comme Beauvoir, Gisèle Halimi et Benoîte Groult à la fin de leurs essais, appelle à briser le cercle vicieux de la compétition féminine pour entrer dans l’ère de la sororité, auquel elle consacre l’avant-dernière et la dernière parties de Mes bien chères sœurs, c’est-à-dire que le titre de l’ouvrage prend alors tout son sens. L’intitulé des chapitres est programmatique : « Pour une sororisation générale », « Badaboum Manifesto (Propositions d’actions concrètes et agréables ». Soit se parler sans hiérarchie, sans maternalisme, en ne rapportant pas tout aux mâles. S’apprécier, se regarder. Parler et se parler dans un langage enfin égalitaire, ce que nous avons évoqué dans notre deuxième partie. Arrêter les violences, « Pour l’avènement d’un monde qui mérite qu’on soit dedans57. » Et pratiquer l’humour à haute dose, d’où la proposition delaumienne de ponctuer d’un « badaboum » chaque remarque sexiste58.

Conclusion

Chloé Delaume nous invite, en s’exposant, à agir pour la construction d’un monde pluriel, libre, sorore et fraternel, solidaire. Alors, oui, « il est temps d’aérer59 », de « rigoler60 », de « danser sur l’eau61 », bref, d’être en vie, heureuses et heureux de l’être, ensemble.

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1 Chloé Delaume, Mes bien chères sœurs (Seuil, 2019), 26-27.

2 Chloé Delaume, Mes bien chères sœurs, 19-20.

3 Simone de Beauvoir, Le Deuxième Sexe. I. (Gallimard, 2000), 37.

4 Chloé Delaume, Mes bien chères sœurs, 41.

5 Chloé Delaume, Mes bien chères sœurs, 41.

6 Chloé Delaume, Mes bien chères sœurs, 46.

7 Chloé Delaume, Mes bien chères sœurs, 44.

9 Chloé Delaume, Mes bien chères sœurs, 45.

10Chloé Delaume, Mes bien chères sœurs, 23.

11Chloé Delaume, Mes bien chères sœurs, 107.

12 Virginie Despentes, King-Kong Théorie (Livre de Poche, 2011), 9.

13 Chloé Delaume, Mes bien chères sœurs, 24.

14 Chloé Delaume, Mes bien chères sœurs, 24.

15 Chloé Delaume, Mes bien chères sœurs, 30-31, 32-36.

16 Pascal Drapier, La Télé des années 80 (France 3, 2018).

17 Chloé Delaume, Mes bien chères sœurs, 32-35.

18 Chloé Delaume, Mes bien chères sœurs, 32, 33, 34.

19 Chloé Delaume, Mes bien chères sœurs, 32.

20 Chloé Delaume, Mes bien chères sœurs, 35.

21 Chloé Delaume, Mes bien chères sœurs, 5, 7, 31, 39, 42, 84-85, 53, 30, 37, 38.

22 Simone de Beauvoir, Le Deuxième Sexe. II. (Gallimard, 1987), 228.

23 Chloé Delaume, Mes bien chères sœurs, 88.

24 Chloé Delaume, Mes bien chères sœurs, 91-92, 101-102.

25 Chloé Delaume, Mes bien chères sœurs, 101.

26 Chloé Delaume, Mes bien chères sœurs, 28.

27 Chloé Delaume, Mes bien chères sœurs, 93.

28 Andrea Dworkin, Notre sang (M éditeur, 2021), 66.

29 Chloé Delaume, Mes bien chères sœurs, 37.

30 Chloé Delaume, Mes bien chères sœurs, 29.

31 Chloé Delaume, Mes bien chères sœurs, 29-30.

32 Typhaine D, Contes à rebours (Les Solanées, 2017), 45.

33 Chloé Delaume, Mes bien chères sœurs, 44.

34 Chloé Delaume, Mes bien chères sœurs, 13.

35 Chloé Delaume, Mes bien chères sœurs, 23-27.

36 Chloé Delaume, Mes bien chères sœurs, 78.

37 Chloé Delaume, Mes bien chères sœurs, 98.

38 Chloé Delaume, Mes bien chères sœurs, 27-28.

40 Chloé Delaume, Mes bien chères sœurs, 84.

41 Chloé Delaume, Mes bien chères sœurs, 111.

43 Chloé Delaume, Mes bien chères sœurs, 11.

44 Chloé Delaume, Mes bien chères sœurs, 38.

45 Chloé Delaume, Mes bien chères sœurs, 44.

46 Chloé Delaume, Mes bien chères sœurs, 74.

47 Chloé Delaume, Mes bien chères sœurs, 44-45.

48 Chloé Delaume, Mes bien chères sœurs, 42-43.

49 Chloé Delaume, Mes bien chères sœurs, 40.

50 Chloé Delaume, Mes bien chères sœurs, 65.

51 Chloé Delaume, Mes bien chères sœurs, 50-51.

52 Chloé Delaume, Mes bien chères sœurs, 57-58.

53Chloé Delaume, Mes bien chères sœurs, 41.

54 Chloé Delaume, Mes bien chères sœurs, 33.

55 Chloé Delaume, Mes bien chères sœurs, 40.

56 Marie Kock, Vieille Fille (La Découverte, 2022), 56.

57 Chloé Delaume, Mes bien chères sœurs, 121.

58 Chloé Delaume, Mes bien chères sœurs, 118.

59 Chloé Delaume, Mes bien chères sœurs, 15.

60 Chloé Delaume, Mes bien chères sœurs, 117.

61Chloé Delaume, Mes bien chères sœurs, 47.

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Pour citer cet article : Tiphaine Martin, « Il est temps de (s’)aérer : propositions vitales », Voyages autour de mon cerveau, mars 2026. URL : https://vadmc.hypotheses.org/28389

Double harcèlement Malavita VADMC.001

Double harcèlement : Malavita

Pourquoi tant de pression, et ce, dès leur premier jour de classe ? Belle Blake, dix-sept ans, et son frère, Warren, quatorze ans, sont victimes de harcèlement, alors qu’ils arrivent dans la petite ville de Cholong-sur-Avre, en Normandie, au lycée-collège Jules-Vallès, en 1995. Enfants d’un repenti de la mafia italo-américaine, Giovanni, et de son épouse Maggie, ils doivent constamment changer de lieu d’habitation.

Ce sont plusieurs nouveaux camarades de classe de Warren qui ouvrent le bal, en le frappant, en le menaçant et en lui extorquant son argent de poche, dans le roman de Tonino Benacquista, Malavita (2005). Dans l’adaptation cinématographique de Luc Besson (réalisateur et co-scénariste avec Michael Caleo, 2013), il n’y a pas de vol d’argent. Les coups et les menaces ont lieu hors de la surveillance d’adultes de l’établissement scolaire (Tonino Benacquista, Malavita, Paris, Gallimard, « Folio », 2013, p. 25-27 ; film). Les harceleurs attendent que l’attention de leur professeur de sport soit focalisé, logiquement, sur les élèves qui jouent au basket, plutôt que sur Warren (John D’Leo) et eux, qui se trouvent dans les gradins. Puis, ils entraînent Warren dans un endroit désert du collège pour le frapper (roman et film) et le voler (roman).

Tant le romancier que le réalisateur montrent l’invisibilité du harcèlement scolaire. Les harceleurs sont assez sournois pour attendre que les adultes du collège ne soient plus présent·es, ou occupé·es à une autre tâche que de les surveiller. Warren arrive très rapidement à se venger, en formant une bande d’élèves qui en veulent à ses harceleurs et en organisant un piège pour ses harceleurs. Le tout finissant en bataille rangée, toujours sans intervention des adultes, loin de leurs regards (Tonino Benacquista, Malavita, op. cit., p. 41; film). La violence répond à la violence.

Côté fille, ce n’est pas mieux. Belle (Diana Agron) échappe à un viol collectif, au bord de la forêt locale (Tonino Benacquista, Malavita, op. cit., p. 49-50), ou à la base de loisirs (film), après sa première journée de cours. Elle a fini par accepter que deux de ses camarades, d’un an plus âgé, la ramènent chez elle en voiture, car elle est perdue (Tonino Benacquista, Malavita, op. cit., p. 48-50). Dans le film, ils sont quatre.

La scène est plus violente dans le film, car elle dure plus longtemps. Besson prend le temps de bien montrer la mise en place du viol collectif : le meneur, un rouquin, aussi boutonneux que le blond qui harcèle Warren, s’approche de Belle, avant de lui poser la main sur l’épaule, plus précisément sur la bretelle gauche de son soutien-gorge blanc en souriant, regard fixé sur ladite bretelle. Il fait ensuite glisser la bretelle gauche de la robe de Belle sur son avant-bras, toujours souriant, regardant Belle droit dans les yeux. Rappelons que cette imposition d’une main sur une épaule féminine non consentante a été une des revendications des anti-#MeToo en 2006 et dans les années suivantes. Dans le film de Besson, ce geste n’a rien à voir avec de l’amitié ou de l’amour, puisque tel n’est pas le contexte. De même quand le presque adulte impose sa main sur la bretelle du soutien-gorge de Belle, puis fait glisser la bretelle de sa robe.

La scène du film est plus ironique également, donc, ici, féministe, puisque Belle humilie les violeurs par le geste et par la parole. Elle frappe le rouquin avec une raquette de tennis, comme dans le roman, mais son geste est plus longuement décrit.

Puis, elle le frappe dans les testicules. Les trois autres presque adultes se terrent loin d’elle et de leur ami. Une fois son violeur définitivement à terre, Belle domine le groupe des misogynes par son discours plein d’humour cinglant (sous-titres français de la version originale, notes personnelles) : 

Les garçons, votre technique avec les femmes ne vous mènera pas loin. Les filles ne sont pas des jouets qu’on baise dans le parc. La femme est l’avenir de l’homme. Vous vous moquez de l’avenir ? Traitez-nous bien, sinon vous n’en aurez pas.

Besson et Caleo s’amusent avec le vers célèbre de Louis Aragon, « L’avenir de l’homme est la femme » (Le Fou d’Elsa, 1963), devenu, dans la chanson de Jean Ferrat, « La femme est l’avenir de l’homme » (album éponyme, 1975). Belle explicite la misogynie du groupe masculin, et leur intention claire de la violer.

Besson et Caleo ont choisi de montrer une jeune fille forte, et non pas une jeune fille qui, finalement, prend le parti de ses violeurs (Tonino Benacquista, Malavita, op. cit., p. 50) : « Les garçons, si vous vous y prenez comme ça, vous n’arriverez jamais à rien avec les filles. » Pour Benacquista, Belle réduit la tentative de viol collectif à une drague maladroite – un argument type des violeurs, rappelons-le.

Belle part ensuite, tranquillement, avec la voiture d’un des harceleurs (Tonino Benacquista, Malavita, op. cit., p. 50 ; film). Chez Besson, la défense de Belle, tant avec une providentielle raquette de tennis que par une parole forte, montre qu’une jeune fille peut avoir le dessus, même dans une situation d’horreur. 

Notons que Warren a le temps de former une bande, alors que Belle doit se défendre vite et seule. Aucun des deux ne parle à leurs parents des violences subies.

Notons également que Benacquista donne un motif aux quasi violeurs qui, comme Belle, sont à un an de leur majorité, donc sont presque adultes (Tonino Benacquista, Malavita, op. cit., p. 48, 49) :

Il s’agissait de deux élèves de terminale qui, l’après-midi même, étaient tombés en pâmoison devant le soutien-gorge rouge de la nouvelle [le dossard de basket de Belle n’est pas à sa taille]. Dès lors, ils s’étaient mis en tête de faire connaissance, de lui souhaiter la bienvenue, de lui faire visiter la ville. (…) Avec un peu de chance,  ils n’auraient pas grand chose à tenter et tout se déroulerait comme dans un film, un baiser échangé avec la nouvelle, quelques caresses, pourquoi pas, allez savoir comment ça fonctionne. Et si leur escapade tournait court, ils pourraient toujours feindre l’innocence.

Benacquista semble excuser les violeurs en puissance. En effet, il prend la peine d’expliquer pourquoi les harceleurs suivent Belle, en oubliant son propre texte : elle les a aguichés avec son soutien-gorge (et quand bien même). En outre, ce sous-vêtement est de couleur rouge, qui n’est pas une couleur de femme honnête, n’est-ce pas ? Nous sommes au niveau de la dichotomie patriarcale habituelle, d’un côté la « maman », de l’autre la « putain ». Deux raisons visiblement suffisantes pour harceler Belle et la traiter comme une esclave sexuelle. 

Malgré la pauvreté de leur imagination, qui les ferait passer pour de petits saints, ignorants de la sexualité et de ses perversions (« baiser échangé », « comme dans un film »), leur intention violente est claire, dans la dernière partie de la phrase, tout en dénégation du consentement de Belle : « allez savoir comment ça fonctionne ».  Ils n’auraient donc jamais regardé de film pornographique, soit par la collection VHS de leurs parents/de leur père, soit en location, contrairement à un grand nombre de leurs contemporains (https://pmc.ncbi.nlm.nih.gov/articles/PMC3413465/), ou n’auraient jamais acheté de magazine pornographique, et leur intention de viol découlerait uniquement d’une éducation misogyne, sans explication des relations sexuelles hétérosexuelles ? Tous les éléments de prédation et de viol à venir sont pourtant en place dans le roman, mais sont minimisés par la victime. 

Le film, au contraire, montre bien que les violeurs n’ont besoin d’aucun argument pour avoir envie de violer la première venue. Ils ont juste souri à Belle à la cantine le midi, qui ne s’en est aperçue que parce que son frère le lui a dit. Le réalisateur se place du côté de Belle et de sa magistrale défense contre le viol collectif et ses violeurs.

Hors cadre fictionnel, nous pouvons nous interroger sur le futur des harceleurs et des violeurs : deviendront-ils de « bons époux », voire de « bons pères de famille » ? Seront-ils assez intelligents pour comprendre le mal qu’ils ont fait ? Et, s’ils ont des enfants, les éduqueront-ils de manière non masculiniste (fils) et non genrée (filles et fils) ?

Dans Malavita, tout se finit bien pour les enfants Blake. Pour autant, comment abolir les différentes formes de violences qui échappent au regard des adultes ?

Pour citer cet article : Tiphaine Martin, « Double harcèlement : Malavita », Voyages autour de mon cerveau, février 2026. URL : https://vadmc.hypotheses.org/28304

Femmes en procès (2) : Manon des Sources, de Marcel Pagnol VADMC

Femmes en procès (2) : Manon des Sources, de Marcel Pagnol 

Elle est jeune et belle. Elle n’a jamais aimé s’ennuyer. Et elle a une revanche à prendre sur les villageois·es qui n’ont pas empêché le paysan Ugolin (Rellys) de couper l’eau de la source de son père Jean de Florette (Alfred Goulin), puis qui ont laissé son père et son frère aîné mourir, de soif et de chagrin, juste à côté de la source bouchée. Alors, elle va boucher la source qui alimente la fontaine du village et les champs des paysans, grâce à son amie Baptistine (Marcelle Géniat), qui a également à se plaindre du village, dans le Manon des Sources de Marcel Pagnol (1952, première partie du diptyque L’Eau des collines).

Mais, auparavant, elle a été arrêtée, puis traduite en procès dans la salle du conseil municipal du village, transformée en cours de justice. Notons que Pagnol supprime cette scène lorsqu’il publie Manon des Sources en 1962, resserrant l’intrigue sur la passion dévorante d’Ugolin pour Manon et sur la vengeance de celle-ci.

L’arrestation de Manon est consécutive à la plainte de la mère (Marguerite Chabert) de  Polyte (Jean Toscan), pour coups et blessures à la tête. Lorsqu’elle arrive au village, menottée, les femmes la huent, certaines criant : « À la guillotine ! » L’atmosphère est sans concession pour Manon, du moins du côté féminin.

Son procès, instruit par le brigadier de gendarmerie (René Sarvil) dans la salle du conseil municipal, avec l’instituteur Maurice (Raymond Pellegrin) comme avocat et le maire (Fernand Sardou) comme greffier, se transforme en morceau épique de bravoure oratoire et de mots d’esprit, tout en soulignant la bêtise crasse des villageoises, seules plaignantes, et des villageois·es, qui se délectent de ce spectacle haut en couleur, tout en ayant pris part au rejet de Manon et de sa famille. Le brigadier et le maire profitent de la plainte de la mère de Polyte pour faire un sort aux rumeurs et aux accusations concernant Manon, soit : sorcellerie, coups et blessures, vol de récoltes.

La première médisance, puisque ne reposant sur aucun fondement, provient d’une dame âgée, Marinette Cabassol. Celle-ci devient toute timide à devoir répéter « l’histoire du diable », à savoir que Manon a menacé de mettre le feu au village. Sauf que ce n’est pas vrai… La calomnie semble plus facile à chuchoter entre commères qu’à exposer devant l’accusée et le tribunal masculin.

La plaignante suivante, Élodie Martelette (Yvonne Gamy), déclare que Manon n’est pas le diable, non, ce n’est pas crédible, en 1950/1951. Par contre, elle sait que Manon est une sorcière, car son père était sorcier. En effet, Jean de Florette parlait aux chouettes. Et, comme le déclare avec aplomb une spectatrice, Jean de Florette faisait semblant d’être pauvre tout en fabriquant des pièces d’or par magie. Pièces d’or qu’elle n’a jamais vues, bien entendu. Nous retrouvons ici des accusations lancées contre les Juifs et leurs supposées richesses depuis le Moyen Âge jusqu’à nos jours (voir le meurtre antisémite du jeune Ilan Halimi en 2006), et notamment pendant l’Occupation, ce qui situe Manon des sources dans un contexte historique d’antisémitisme larvé, que même la découverte des camps de la mort en 1945 n’a pas éteint.

Certaines femmes du village ne désarment pas, même après le procès de Manon. L’une d’elles lui jette de l’eau bénite dans le dos, la faisant sursauter, eau froide contre dos chauffé au soleil provençal. Ses compagnes conspuent Manon, rappelant les scènes d’insultes suivies de tonte de femmes à la Libération, comme celles qui menacent Manon (Cécile Aubry) dans le film éponyme d’Henri-Georges Clouzot (1949). Chez Pagnol, c’est à nouveau l’instituteur qui fait reculer le groupe féminin ligué contre Manon.

La jeune fille fait allusion à son statut de sorcière, rappelé par la mère de Polyte au cours du procès, dans le dernier tiers du film, lorsqu’un groupe de villageois, mené par l’instituteur, vient demander sa clémence, donc le retour de l’eau au village : « Vous venez brûler la sorcière ? » Ce à quoi le retraité Monsieur Belloiseau (Robert Vattier) répond finement : « Pour une aussi charmante cérémonie, les dames du village auraient été au premier rang. » La dimension genrée du traitement violent réservé à Manon persiste, puisque les hommes comme accusateurs sont soit en retrait (le public du procès, Polyte, Ugolin), soit absents (séquence de l’eau bénite), soit du côté de Manon (dernière séquence). Il n’y a aucune sororité, puisque tant Baptistine que Magali (Anne Roudier), mère de l’instituteur, sont des substituts maternels qui n’ont pas d’influence sur sa destinée.

Au cours du procès de Manon, l’instituteur rappelle que le faux témoignage est puni par la loi. Il établit ensuite une gradation dans les peines : prison, déshonneur, amendes. Ces trois paliers sont faits pour les habitant·es du village, qui se moquent bien d’aller en prison, moins d’être déshonoré, et pas du tout de devoir mettre la main à la poche. En témoignent l’absence de réaction du public à l’énoncé des paliers un et deux, puis leurs protestations et l’évanouissement de Nathalie, à l’énoncé du palier trois.

L’instituteur se moque avec brio des superstitions sexistes de Marinette et de Martelette, venues du fond des âges pour mettre Manon un peu plus au ban de la communauté villageoise, alors que celle-ci sort tout juste de l’adolescence.

Car c’est bien le fait que Manon des sources soit une jeune fille, donc sexuée, mais non mariée, qui est au centre de son procès. Elle n’est plus l’enfant, ni l’adolescente, qui portait des baquets d’eau depuis la ferme des Romarins jusqu’à la lointaine source de Passetemps, avec sa famille, « deux fois par jour, deux fois par nuit, sous les étoiles » (notes personnelles). Au cours du procès, on apprend que Polyte a tenté de violer Manon, après lui avoir offert deux croissants, espérant un baiser en récompense, baiser dont il avait envie depuis quatre années.

D’après lui, Manon l’ayant remercié de son attention par des danses et en lui chantant « L’amour est un oiseau rebelle » de Carmen (Georges Bizet, 1875, livret de Meilhac et Halévy), notamment « Si tu ne m’aimes pas, je t’aime/Prends garde à toi », il s’est « cru encouragé » (notes personnelles). L’inculture comme excuse de viol, la voici. Polyte, déçu dans sa tentative de viol, insulte Manon. Puis, il avance à nouveau vers elle, « l’œil mauvais, les mains en avant, la pointe des griffes, et puis, il respirait fort, et puis, les lèvres toutes mouillées », d’après la description de Manon (notes personnelles). Manon le prévient que s’il continue à avancer, elle va le frapper. Il ne tient pas compte de son avertissement, elle le frappe.

Certes, les intentions de Manon en dansant et chantant ne sont pas nettes, puisqu’avant d’être arrêtée elle avait confié à Baptistine : 1) le coup qu’elle avait donné à Polyte ; 2) son désir que les hommes se battent devant elle pour elle « comme des chiens » (notes personnelles). Son amie l’avait alors morigénée, lui rappelant le danger d’une telle attitude, qui pourrait aboutir à un viol, puis à une grossesse non désirée. La haine de Manon envers les villageois qui ont assisté au martyre de sa famille sans mot dire lui fait oublier toute prudence.

C’est d’ailleurs le sens de la sentence finale du brigadier/juge envers Manon, qui rejoint en partie les propos de Baptistine :

(…) [Polyte] (…) provoqué par une coquette, il n’a pas su résister à l’appel de la passion. Je trouve cette bergère bien coupable. Après avoir affolé un jeune homme, elle l’assomme avec gourdin (…). Mais quoi, elle n’a pas inventé la perfidie féminine (…). Ce n’est qu’une histoire d’amour.

Le brigadier a pourtant commencé son réquisitoire en qualifiant l’agression de Polyte de « viol », donc de « crime » (notes personnelles). La responsabilité serait donc uniquement celle de Manon. Au fil de son discours, il retourne la culpabilité envers Manon, avec des arguments misogynes. Il réduit ainsi le viol à « une histoire d’amour », donc à rien de grave.

Mais auparavant, l’instituteur/avocat a pris la défense de Manon, extirpant la vérité à Polyte et sa bosse minuscule sur le sommet du crâne. L’instituteur plaide la cause de la jeune fille avec une ferveur toute cicéronienne. Le fait qu’il soit tombé amoureux de Manon n’a évidement aucune influence sur sa plaidoirie, ni sur le fait qu’il profite de son discours pour serrer Manon contre lui à plusieurs reprises, à l’étonnement de la jeune fille, qui accepte finalement ce toucher léger.

Dans son discours, l’instituteur insiste sur le terme « violer » et le qualifie de « crime », ce qui est fort peu courant à cette époque au cinéma, et dans la société réelle. Rappelons le voile pudique sur les viols commis au quotidien en temps de paix, comme dans le film, et par les Occupants et par les soldats alliés pendant la Seconde Guerre mondiale et à la Libération dans toute l’Europe (https://ehne.fr/fr/encyclopedie/thématiques/genre-et-europe/quand-la-guerre-trouble-le-genre/les-violences-sexuelles-en-temps-de-guerre). Notons également qu’un des rares films à parler des viols commis par les alliés date de 1960, huit ans après Manon des Sources. Il s’agit de La Ciociara, de Vittorio de Sica, d’après le roman d’Alberto Moravia (1957).

Le film de Pagnol, lui, est tourné moins de dix ans après la fin du conflit. Il est situé dans son époque, comme en témoigne les piques politiques (URSS, Chine maoïste, USA et catholicisme de droite sont convoqués) entre les élus du conseil municipal lors du compte-rendu de l’ingénieur du génie rural (Christian Lude). Est-ce une sur-interprétation que de voir dans le procès de Manon, aussi, la poursuite des filles et femmes qui ont très bien vécu sans homme(s) pendant la guerre, et qui sont remises au pas à la Libération ? D’autant que Polyte n’est pas puni pour sa tentative de viol sur Manon, excusé qu’il est par le brigadier d’être un jeune homme plein de sève, et ce, malgré son teint blafard, sa maigreur et ses boutons post-acnéiques au visage. Mais ne soyons pas racistes non plus, les violeurs sont des violeurs, quel que soit leur physique. Sans oublier l’inculture de Polyte et la hargne de son désir, dont il n’a pas cherché à se défaire en quatre ans et qu’il a exprimé par deux tentatives de viol. Rien à voir avec de l’amour.

Après la sorcellerie et le coup de bâton, le vol de récoltes. L’instituteur voudrait bien classer cette dernière affaire rapidement, car Manon a reconnu les faits et là, il ne peut pas invoquer la fureur masculine ou la sottise irrationnelle. Comme pour les deux autres cas, ce sont des femmes qui accusent Manon : Sidonie (Marthe Marty) et Nathalie (Jeanne Mars), belles-sœurs d’Ugolin. Toutes deux reliées à un homme dont nous savons déjà le rôle néfaste dans l’existence de Manon et de sa famille, caquetant au début du procès avec la mère de Polyte et Polyte, leur agressivité est fortement suspecte.

Ugolin est donc requis au procès pour faire clarté sur ces « cucurbitacées (…), plantées par un véritable pionnier sur les bords d’un désert lointain, fertilisées par sa sueur » (notes personnelles), comme ironise l’instituteur dans son réquisitoire. Aurait-il lu, comme la petite Natalia Tcherniak (Nathalie Sarraute) les romans d’aventures de Mayne Reid, qui se déroulent au Far West ?

Ugolin se présente comme timide, hésitant, cherchant ses mots, excusant Manon. Il va jusqu’à expliquer qu’il a planté les melons pour qu’elle les lui prenne, comme compensation à la « fatalité » (notes personnelles) qui l’a rendu maître des Romarins après le décès de Jean de Florette. Pamphile (Blavette), le menuisier, dans le public, en ricane : « Qu’il est brave ! » (notes personnelles) Oui, en effet, Ugolin paraît, finalement, être un brave homme. Mais brave comme ce gentil pêcheur (Gabriel Gabrio), appelé « brave homme » (notes personnelles) par Gilles (Alain Cuny), dans Les Visiteurs du soir (Marcel Carné, 1942), qui est en fait le bourreau du château… Ou comme tous ces braves hommes qui, pendant l’Occupation, se sont débarrassés de voisin·es/famille/ami·es juif·ves, et/ou résistant·es et/ou autre, par colère, envie, jalousie, dépit, etc. Ou comme, à toutes les époques et dans tous les pays, ces hommes envieux, aigris, etc., bref, sans morale aucune. En invoquant la fatalité, instance imaginaire, Ugolin se décharge de toute responsabilité dans l’achat à bas prix des Romarins, et, implicitement, de sa « découverte » de la source dans le champ de la ferme, et du décès de Jean de Florette et de son fils, et du chagrin de son épouse et de la rage  impuissante de Manon.

Ce « brave homme » donc, ne se départit de sa réserve que de brèves secondes, lorsqu’il se tourne à demi vers Manon en disant qu’il a fait des melons pour elle. Rellys insuffle alors à son personnage une vigueur passionnée qui nous indique sa passion malsaine pour Manon. Cet emportement trouve sa source quelques années auparavant, alors qu’Ugolin, chassant les grives, surprend la toute jeune Manon se baignant nue dans un recoin de la montagne. S’il déclare plus tard à Manon être « parti en courant de peur de faire un crime » (notes personnelles), ce qui est tout à son honneur, il s’est pris de passion pour elle, une de ses victimes, en un beau retournement dramatique imaginé par Pagnol.

Son entêtement à aimer Manon l’amène, alors qu’elle l’a repoussé et traité de « vieux cochon » (notes personnelles), à accepter deux minutes plus tard de se couper la moustache pour lui « faire plaisir » (notes personnelles). Et à être incrédule lorsqu’elle lui crache sa haine dans le dernier tiers du film, alors que les principaux protagonistes masculins du film sont réunis dans la cour de l’école par l’instituteur pour une catharsis collective en faveur de Manon :

Ugolin – Mais alors pourquoi tu m’as dit de me couper la moustache ?

Manon – Je vous aurais fait couper la tête si j’avais pu !

Comme tous les harceleurs, il n’a pas voulu comprendre qu’elle ne l’aime pas et qu’elle le déteste profondément pour le mal qu’il a fait à sa famille, mal qui a des conséquences sur son présent. De même, Ugolin, dans cette même scène, laisse grossièrement éclater sa jalousie envers l’instituteur, qui a bavardé avec Manon dans les collines, avec don de cadeaux (lièvre mort, fossiles et cailloux divers) de la part de Manon, sous couvert de payer sa plaidoirie au procès, puis qui a dansé avec Manon à la fête du village, alors que la fontaine venait de se tarir, en attendant de lui lire les lignes de la main : « Mais qu’est-ce qu’il va me dire cet instituteur, qui lui donne des rendez-vous dans la colline ! (…) Si elle avait pas de beaux tétés, il s’en occuperait pas comme ça ! » Conflit de classe sociale, donc aussi de langage, et conflit amoureux se mélangent dans la bouche d’Ugolin le paysan. Manon, écœurée, se réfugie près d’un arbre de la cour. Ugolin finit par s’enfuir. Fin de la purgation des passions. Après être rentré chez lui, Ugolin se pend, comme son père l’avait fait quand il était enfant, laissant la ferme des Romarins à Manon et toutes ses économies.

Le procès de Manon a tourné court, grâce à l’intelligence de l’instituteur et aux questions sagaces du brigadier. Les femmes du village ont fini par lâcher prise à leur jalousie et à leur envie face à la rayonnante jeune fille. Les hommes du village ont avoué, dans la cour de l’école, leur responsabilité dans le calvaire de Manon et de sa famille, notamment par leur silence coupable vis-à-vis du crime d’Ugolin. Personne n’a indiqué sa source des Romarins à Jean de Florette. De son côté, l’instituteur, en tête-à-tête avec Manon, lui a doucement indiqué que son père, par son refus de s’intégrer dans la vie collective du village, a eu une responsabilité dans le mutisme des villageois.

C’est pour cette raison que Pagnol a choisi de faire rester Manon avec les villageois·es à la fin du film, avec son fiancé instituteur. L’apaisement des tensions, le retour de l’eau, le suicide du principal coupable, une histoire d’amour qui commence, la rentrée de Manon dans sa ferme natale, tout cela contribue à la restauration de la paix sociale et à ressouder la communauté. Là où le Clouzot de Manon (1949) expulsent ses deux héros de la société française de la Libération, Pagnol choisit l’apaisement. Il est vrai que les temporalités ne sont pas les mêmes : la France de 1944 est en proie au chaos, celle du début des années cinquante cherche la reconstruction. Pulsion de mort contre pulsion de vie, en somme.

Quelle société choisir ?

Pour citer cet article : Tiphaine Martin, « Femmes en procès (2) : Manon des Sources, de Marcel Pagnol », Voyages autour de mon cerveau, mars 2025. URL : https://vadmc.hypotheses.org/24362