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Tacones lejanos VADMC

À la recherche du blouson rouge : Talons aiguilles

Un cabaret madrilène, au début des années quatre-vingt-dix, la nuit. Quant il arrive, sur les premières notes de « Un año de amor » (Luz Casal, A contraluz, 1991), ouvrant le rideau de perles de sa main droite, tout de rouge vêtu, en talons aiguilles, bas résilles, mini-robe pailletée, chemise nouée au ventre, longs gants, haute perruque blonde et anneaux dorés aux oreilles, la température de la salle (du cabaret et de cinéma) grimpe de bon nombre de degrés.

Rouge également est le double rideau de scène, noué de chaque côté du fond de la scène, une tenture représentant des danseuses de flamenco, dans le film policier Talons aiguilles (Tacones Lejanos, 1991) de Pedro Almodóvar.

La caméra s’arrête d’abord sur l’artiste, Letal (Miguel Bosé), travesti qui accompagne son chant de gestes de bras langoureux, très Gilda (Rita Hayworth dans le film éponyme de Charles Vidor, 1946), et à connotation sexuelle (remontant un de ses doigts depuis le bas de sa mini-robe jusqu’en haut de son entrejambe et sur son buste, après l’avoir mouillé de sa bouche, par exemple).

Puis, la caméra se dirige, depuis la scène, sur Becky del Páramo (Marisa Paredes), chanteuse autrefois pop dont Letal reprend « Un año de amor ». Becky est attablée avec sa fille Rebecca (Victoria Abril) et son gendre Manuel (Feodor Atkine), un de ses anciens amants. Les échanges de regard et les mouvements de tête du trio décrivent leur situation : Becky regarde Letal avec intérêt ; Rebecca dévore Letal, qui imite donc sa mère (chant, gestuelle, habillement), des yeux, tout en ne supportant pas que Manuel fasse les yeux doux à Becky, flattée puis gênée de ce revenez-y. Du moins dans ce premier moment de retrouvailles.

La caméra revient sur scène, plongeant ensuite devant Letal, vers les spectateur·trices, vêtu·e qui de vert, qui de noir, qui de rouge, qui de blanc. Et juste derrière la personne en rouge, une jeune femme avec un blouson rouge très James Dean, période Fureur de vivre, parle avec un jeune homme gominé en noir.

Ce blouson rouge reparaît dans la deuxième partie du film, d’abord en photo, celles que Paula (Cristina Marcos), assistante pénitentiaire, a prises de son petit ami, un drogué qui a disparu du jour au lendemain, avec le blouson rouge qu’elle lui avait offert. Rebecca les contemple, étonnée, car le vendeur du magasin de développement des photographies (pas de numérique à l’époque) lui a tendu la mauvaise enveloppe de photographies, et il a donné celle de Rebecca à Paula.

On revoit le blouson rouge, ensuite, porté par une jeune détenue, sans prénom ni nom, dans la cour de la prison où Rebecca est enfermée, après avoir avoué en direct, à la télévision où elle travaille, le meurtre de Manuel. La jeune détenue arrive dans la cour après une séquence dansée par les détenues, sous les yeux de Rebecca et de Paula. Elle est happée par Suzanna (Bibi Andersen), cheffe du ballet, qui l’a vue donner de la drogue à sa compagne. Puis, c’est au tour de Paula de demander des comptes à la détenue, au sujet de son blouson : où l’a-t-elle eu ? La réponse met Paula au désespoir : le blouson a été récupéré sur le corps d’un drogué mort d’overdose.

La suite du film montre l’heureuse fausseté de cette affirmation, quoique Paula n’en soit pas tenue au courant. Le blouson rouge du mauvais garçon, du « rebelle sans cause », si nous traduisons littéralement le titre originel de La Fureur de vivre (Nicholas Ray, Rebel without a cause, 1955), est un des fils directeurs de la narration. Fil directeur dont on ne comprend l’importance qu’à la fin, comme dans tout bon film policier. Almodóvar a su ménager le suspens, qui lui permet un coup de théâtre, le blouson rouge faisant partie des accessoires de son personnage masculin principal, grâce à l’aide involontaire de Paula.

Dans ce film très complexe, il faut suivre le rouge pour trouver : un blouson qui passe de femme en homme en femmes ; un homme assassiné dans son pyjama rouge, le sang du coup de revolver figé sur son visage ; une assiette rouge qui se brise dans une loge d’artiste lors d’une scène de sexe hétérosexuel torride et qui resurgit dans l’appartement de cet artiste à la fin du film ; un tailleur rouge, celui de Becky à l’aéroport au début du film, pour annoncer, peut-être, les disputes avec sa fille, et parce que c’est sa couleur favorite, celle de son ancien costume de scène copié par Letal, celle de ses gants rouges encerclés de bracelets qu’elle met pour chanter devant son public, désormais bourgeois, et qui figurent sur la housse de sa guitare.

Quand tous les rouges sont sortis de scène, définitivement, il reste, peut-être, sur fond de sirènes de police, une « meilleure façon de régler [s]es problèmes avec les hommes », que de les tuer, et de faire enfin la paix avec sa mère. Par conséquent, passer du rouge au rose et au blanc est une manière d’être heureuse avec un homme, pour l’une. Et, pour l’un, de choisir une identité fixe, avec la femme qu’il aime et qui porte leur enfant. Oublié le blouson rouge !

Passer du monochrome flamboyant aux couleurs différentes, c’est retrouver la paix.

Pour citer cet article : Tiphaine Martin, « À la recherche du blouson rouge : Talons aiguilles », Voyages autour de mon cerveau, septembre 2024. URL : https://vadmc.hypotheses.org/17461

Tiphaine Martin

Résidant en Bourgogne, Tiphaine Martin est chercheuse en Lettres et Cinéma au Laboratoire CERILAC. Spécialiste de Simone de Beauvoir, elle est également membre du Comité éditorial des Simone de Beauvoir Studies. ISSN : 2729-3092

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Femmes en attente VADMC

Femmes en attente

Parallèlement à la revanche d’Arnolphe étudiée dans un article précédent, les réalisateurs hollywoodiens des années cinquante et soixante refusent toute sexualité aux jeunes filles de leurs films. Elles doivent attendre, sagement, comme les héroïnes des contes traditionnels,  que le héros ait fini de jeter sa gourme avec l’autre, la (mauvaise) femme. Les jeunes filles sont récompensées de leur attente par la bague au doigt, sans jamais perdre leur respectabilité, c’est-à-dire sans devenir des corps et des sujets désirants. La « méchante », quant à elle, a une sexualité, mais outrancière, donc perverse. Elle en est punie par la narration, soit en mourant (et un féminicide supplémentaire, un !), soit en étant repoussée avec horreur par le héros – une fois qu’il a eu ce qu’il désirait d’elle.

Les jeunes filles, elles, attendent en brodant leur trousseau, yeux baissés, sans sortir. La « méchante », elle, est dans le mouvement, donc au cœur de l’espace extérieur. Rappelons ici les vers de la chanteuse Anne Sylvestre dans « Portrait de mes aïeules » (Comment je m’appelle, 1977) : « Mais que d’orages, que de foudres/Réduits sous tant de broderies » Que de violences rentrées et de frustrations qui en demandent qu’à déborder, par exemple sur plus faible : domestique, enfant, chat, chien… Les hiérarchies sociales, religieuses, de sexe, sont donc renforcées.

Le modèle promu par ce type de films est celui du bonheur domestique obtenu après la fin du film, avec batteur à œufs intégré, marche nuptiale, bague au doigt, fidélité (surtout du côté de madame), bientôt la télévision, bref, l’ennui mortel. Surtout pour la femme, moins pour l’homme, qui est gagnant sur tous les tableaux, malgré le poids des injonctions à la virilité.

Par contraste, les « méchantes » sont mille fois plus vivantes et attrayantes que les « gentilles », notamment dans les films noirs et dans les westerns. Sororité où es-tu ?

Une exception cependant, où la jeune fille est la « méchante », et la femme la « gentille ». Johnny Guitare (Johnny Guitar, Nicholas Ray, 1954), où le titre masculin cache une héroïne forte, indépendante, habile en affaires, aux amours multiples, mais qui n’exclut pas le romantisme et la tendresse. La trame narrative montre la normale faiblesse de Vienna (Joan Crawford), à la toute fin du film, face à un groupe d’hommes qui la hait pour son équilibre et son bonheur loin de leur norme mortifère. Hommes dont la misogynie est aiguillonnée par une jeune fille, Emma (Mercedes MacCambridge), frustrée au plus haut degré, mais très intelligente. S’il n’y a pas de sororité possible, ce n’est pas à cause d’une essence féminine, mais parce que la société, de l’époque où se situe le western et du tournage du film, ne fonctionne qu’en vissant les femmes dans la domination masculine. Ray choisit une fin en demi-teinte : la frustrée meurt, aveuglée par sa folie (mais folie provoquée par qui sinon les hommes ?), les hommes ont toute latitude de continuer leurs affaires sans Vienna. Celle-ci a la vie sauve et peut partir avec son Johnny, et c’est déjà beaucoup après le déchaînement de violences qui a coûté la vie à un jeune homme. Car ce sont les hommes âgés, aussi, qui sont vainqueurs, eux qui, hors écran, ont envoyé sans broncher leurs fils tuer et se faire tuer en Corée, entre 1950 et 1953, avant que ne commence la guerre du Vietnam en 1955. Au sexisme s’ajoute donc une bonne pincée d’âgisme dans Johnny Guitare. Rappelons que Nicholas Ray mettra en accusation la génération des parents dans La Fureur de vivre (Rebel Without A Cause, 1955).

En ce qui concerne les jeunes filles qui attendent dans tant de films le prince charmant, généralement plus âgé, on ne peut que leur souhaiter « l’impatience et la révolte » de leur cousine française Douce (Claude Autant-Lara, 1943). Et d’excellentes années soixante-dix dans les mouvements féministes, quelque que soit l’époque où elles sont censées vivre. Soyons utopiques.

Pour citer cet article : Tiphaine Martin, « Femmes en attente », Voyages autour de mon cerveau, novembre 2023. URL : https://vadmc.hypotheses.org/13341

Tiphaine Martin

Résidant en Bourgogne, Tiphaine Martin est chercheuse en Lettres et Cinéma au Laboratoire CERILAC. Spécialiste de Simone de Beauvoir, elle est également membre du Comité éditorial des Simone de Beauvoir Studies. ISSN : 2729-3092

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