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Femmes en procès (2) : Manon des Sources, de Marcel Pagnol VADMC

Femmes en procès (2) : Manon des Sources, de Marcel Pagnol 

Elle est jeune et belle. Elle n’a jamais aimé s’ennuyer. Et elle a une revanche à prendre sur les villageois·es qui n’ont pas empêché le paysan Ugolin (Rellys) de couper l’eau de la source de son père Jean de Florette (Alfred Goulin), puis qui ont laissé son père et son frère aîné mourir, de soif et de chagrin, juste à côté de la source bouchée. Alors, elle va boucher la source qui alimente la fontaine du village et les champs des paysans, grâce à son amie Baptistine (Marcelle Géniat), qui a également à se plaindre du village, dans le Manon des Sources de Marcel Pagnol (1952, première partie du diptyque L’Eau des collines).

Mais, auparavant, elle a été arrêtée, puis traduite en procès dans la salle du conseil municipal du village, transformée en cours de justice. Notons que Pagnol supprime cette scène lorsqu’il publie Manon des Sources en 1962, resserrant l’intrigue sur la passion dévorante d’Ugolin pour Manon et sur la vengeance de celle-ci.

L’arrestation de Manon est consécutive à la plainte de la mère (Marguerite Chabert) de  Polyte (Jean Toscan), pour coups et blessures à la tête. Lorsqu’elle arrive au village, menottée, les femmes la huent, certaines criant : « À la guillotine ! » L’atmosphère est sans concession pour Manon, du moins du côté féminin.

Son procès, instruit par le brigadier de gendarmerie (René Sarvil) dans la salle du conseil municipal, avec l’instituteur Maurice (Raymond Pellegrin) comme avocat et le maire (Fernand Sardou) comme greffier, se transforme en morceau épique de bravoure oratoire et de mots d’esprit, tout en soulignant la bêtise crasse des villageoises, seules plaignantes, et des villageois·es, qui se délectent de ce spectacle haut en couleur, tout en ayant pris part au rejet de Manon et de sa famille. Le brigadier et le maire profitent de la plainte de la mère de Polyte pour faire un sort aux rumeurs et aux accusations concernant Manon, soit : sorcellerie, coups et blessures, vol de récoltes.

La première médisance, puisque ne reposant sur aucun fondement, provient d’une dame âgée, Marinette Cabassol. Celle-ci devient toute timide à devoir répéter « l’histoire du diable », à savoir que Manon a menacé de mettre le feu au village. Sauf que ce n’est pas vrai… La calomnie semble plus facile à chuchoter entre commères qu’à exposer devant l’accusée et le tribunal masculin.

La plaignante suivante, Élodie Martelette (Yvonne Gamy), déclare que Manon n’est pas le diable, non, ce n’est pas crédible, en 1950/1951. Par contre, elle sait que Manon est une sorcière, car son père était sorcier. En effet, Jean de Florette parlait aux chouettes. Et, comme le déclare avec aplomb une spectatrice, Jean de Florette faisait semblant d’être pauvre tout en fabriquant des pièces d’or par magie. Pièces d’or qu’elle n’a jamais vues, bien entendu. Nous retrouvons ici des accusations lancées contre les Juifs et leurs supposées richesses depuis le Moyen Âge jusqu’à nos jours (voir le meurtre antisémite du jeune Ilan Halimi en 2006), et notamment pendant l’Occupation, ce qui situe Manon des sources dans un contexte historique d’antisémitisme larvé, que même la découverte des camps de la mort en 1945 n’a pas éteint.

Certaines femmes du village ne désarment pas, même après le procès de Manon. L’une d’elles lui jette de l’eau bénite dans le dos, la faisant sursauter, eau froide contre dos chauffé au soleil provençal. Ses compagnes conspuent Manon, rappelant les scènes d’insultes suivies de tonte de femmes à la Libération, comme celles qui menacent Manon (Cécile Aubry) dans le film éponyme d’Henri-Georges Clouzot (1949). Chez Pagnol, c’est à nouveau l’instituteur qui fait reculer le groupe féminin ligué contre Manon.

La jeune fille fait allusion à son statut de sorcière, rappelé par la mère de Polyte au cours du procès, dans le dernier tiers du film, lorsqu’un groupe de villageois, mené par l’instituteur, vient demander sa clémence, donc le retour de l’eau au village : « Vous venez brûler la sorcière ? » Ce à quoi le retraité Monsieur Belloiseau (Robert Vattier) répond finement : « Pour une aussi charmante cérémonie, les dames du village auraient été au premier rang. » La dimension genrée du traitement violent réservé à Manon persiste, puisque les hommes comme accusateurs sont soit en retrait (le public du procès, Polyte, Ugolin), soit absents (séquence de l’eau bénite), soit du côté de Manon (dernière séquence). Il n’y a aucune sororité, puisque tant Baptistine que Magali (Anne Roudier), mère de l’instituteur, sont des substituts maternels qui n’ont pas d’influence sur sa destinée.

Au cours du procès de Manon, l’instituteur rappelle que le faux témoignage est puni par la loi. Il établit ensuite une gradation dans les peines : prison, déshonneur, amendes. Ces trois paliers sont faits pour les habitant·es du village, qui se moquent bien d’aller en prison, moins d’être déshonoré, et pas du tout de devoir mettre la main à la poche. En témoignent l’absence de réaction du public à l’énoncé des paliers un et deux, puis leurs protestations et l’évanouissement de Nathalie, à l’énoncé du palier trois.

L’instituteur se moque avec brio des superstitions sexistes de Marinette et de Martelette, venues du fond des âges pour mettre Manon un peu plus au ban de la communauté villageoise, alors que celle-ci sort tout juste de l’adolescence.

Car c’est bien le fait que Manon des sources soit une jeune fille, donc sexuée, mais non mariée, qui est au centre de son procès. Elle n’est plus l’enfant, ni l’adolescente, qui portait des baquets d’eau depuis la ferme des Romarins jusqu’à la lointaine source de Passetemps, avec sa famille, « deux fois par jour, deux fois par nuit, sous les étoiles » (notes personnelles). Au cours du procès, on apprend que Polyte a tenté de violer Manon, après lui avoir offert deux croissants, espérant un baiser en récompense, baiser dont il avait envie depuis quatre années.

D’après lui, Manon l’ayant remercié de son attention par des danses et en lui chantant « L’amour est un oiseau rebelle » de Carmen (Georges Bizet, 1875, livret de Meilhac et Halévy), notamment « Si tu ne m’aimes pas, je t’aime/Prends garde à toi », il s’est « cru encouragé » (notes personnelles). L’inculture comme excuse de viol, la voici. Polyte, déçu dans sa tentative de viol, insulte Manon. Puis, il avance à nouveau vers elle, « l’œil mauvais, les mains en avant, la pointe des griffes, et puis, il respirait fort, et puis, les lèvres toutes mouillées », d’après la description de Manon (notes personnelles). Manon le prévient que s’il continue à avancer, elle va le frapper. Il ne tient pas compte de son avertissement, elle le frappe.

Certes, les intentions de Manon en dansant et chantant ne sont pas nettes, puisqu’avant d’être arrêtée elle avait confié à Baptistine : 1) le coup qu’elle avait donné à Polyte ; 2) son désir que les hommes se battent devant elle pour elle « comme des chiens » (notes personnelles). Son amie l’avait alors morigénée, lui rappelant le danger d’une telle attitude, qui pourrait aboutir à un viol, puis à une grossesse non désirée. La haine de Manon envers les villageois qui ont assisté au martyre de sa famille sans mot dire lui fait oublier toute prudence.

C’est d’ailleurs le sens de la sentence finale du brigadier/juge envers Manon, qui rejoint en partie les propos de Baptistine :

(…) [Polyte] (…) provoqué par une coquette, il n’a pas su résister à l’appel de la passion. Je trouve cette bergère bien coupable. Après avoir affolé un jeune homme, elle l’assomme avec gourdin (…). Mais quoi, elle n’a pas inventé la perfidie féminine (…). Ce n’est qu’une histoire d’amour.

Le brigadier a pourtant commencé son réquisitoire en qualifiant l’agression de Polyte de « viol », donc de « crime » (notes personnelles). La responsabilité serait donc uniquement celle de Manon. Au fil de son discours, il retourne la culpabilité envers Manon, avec des arguments misogynes. Il réduit ainsi le viol à « une histoire d’amour », donc à rien de grave.

Mais auparavant, l’instituteur/avocat a pris la défense de Manon, extirpant la vérité à Polyte et sa bosse minuscule sur le sommet du crâne. L’instituteur plaide la cause de la jeune fille avec une ferveur toute cicéronienne. Le fait qu’il soit tombé amoureux de Manon n’a évidement aucune influence sur sa plaidoirie, ni sur le fait qu’il profite de son discours pour serrer Manon contre lui à plusieurs reprises, à l’étonnement de la jeune fille, qui accepte finalement ce toucher léger.

Dans son discours, l’instituteur insiste sur le terme « violer » et le qualifie de « crime », ce qui est fort peu courant à cette époque au cinéma, et dans la société réelle. Rappelons le voile pudique sur les viols commis au quotidien en temps de paix, comme dans le film, et par les Occupants et par les soldats alliés pendant la Seconde Guerre mondiale et à la Libération dans toute l’Europe (https://ehne.fr/fr/encyclopedie/thématiques/genre-et-europe/quand-la-guerre-trouble-le-genre/les-violences-sexuelles-en-temps-de-guerre). Notons également qu’un des rares films à parler des viols commis par les alliés date de 1960, huit ans après Manon des Sources. Il s’agit de La Ciociara, de Vittorio de Sica, d’après le roman d’Alberto Moravia (1957).

Le film de Pagnol, lui, est tourné moins de dix ans après la fin du conflit. Il est situé dans son époque, comme en témoigne les piques politiques (URSS, Chine maoïste, USA et catholicisme de droite sont convoqués) entre les élus du conseil municipal lors du compte-rendu de l’ingénieur du génie rural (Christian Lude). Est-ce une sur-interprétation que de voir dans le procès de Manon, aussi, la poursuite des filles et femmes qui ont très bien vécu sans homme(s) pendant la guerre, et qui sont remises au pas à la Libération ? D’autant que Polyte n’est pas puni pour sa tentative de viol sur Manon, excusé qu’il est par le brigadier d’être un jeune homme plein de sève, et ce, malgré son teint blafard, sa maigreur et ses boutons post-acnéiques au visage. Mais ne soyons pas racistes non plus, les violeurs sont des violeurs, quel que soit leur physique. Sans oublier l’inculture de Polyte et la hargne de son désir, dont il n’a pas cherché à se défaire en quatre ans et qu’il a exprimé par deux tentatives de viol. Rien à voir avec de l’amour.

Après la sorcellerie et le coup de bâton, le vol de récoltes. L’instituteur voudrait bien classer cette dernière affaire rapidement, car Manon a reconnu les faits et là, il ne peut pas invoquer la fureur masculine ou la sottise irrationnelle. Comme pour les deux autres cas, ce sont des femmes qui accusent Manon : Sidonie (Marthe Marty) et Nathalie (Jeanne Mars), belles-sœurs d’Ugolin. Toutes deux reliées à un homme dont nous savons déjà le rôle néfaste dans l’existence de Manon et de sa famille, caquetant au début du procès avec la mère de Polyte et Polyte, leur agressivité est fortement suspecte.

Ugolin est donc requis au procès pour faire clarté sur ces « cucurbitacées (…), plantées par un véritable pionnier sur les bords d’un désert lointain, fertilisées par sa sueur » (notes personnelles), comme ironise l’instituteur dans son réquisitoire. Aurait-il lu, comme la petite Natalia Tcherniak (Nathalie Sarraute) les romans d’aventures de Mayne Reid, qui se déroulent au Far West ?

Ugolin se présente comme timide, hésitant, cherchant ses mots, excusant Manon. Il va jusqu’à expliquer qu’il a planté les melons pour qu’elle les lui prenne, comme compensation à la « fatalité » (notes personnelles) qui l’a rendu maître des Romarins après le décès de Jean de Florette. Pamphile (Blavette), le menuisier, dans le public, en ricane : « Qu’il est brave ! » (notes personnelles) Oui, en effet, Ugolin paraît, finalement, être un brave homme. Mais brave comme ce gentil pêcheur (Gabriel Gabrio), appelé « brave homme » (notes personnelles) par Gilles (Alain Cuny), dans Les Visiteurs du soir (Marcel Carné, 1942), qui est en fait le bourreau du château… Ou comme tous ces braves hommes qui, pendant l’Occupation, se sont débarrassés de voisin·es/famille/ami·es juif·ves, et/ou résistant·es et/ou autre, par colère, envie, jalousie, dépit, etc. Ou comme, à toutes les époques et dans tous les pays, ces hommes envieux, aigris, etc., bref, sans morale aucune. En invoquant la fatalité, instance imaginaire, Ugolin se décharge de toute responsabilité dans l’achat à bas prix des Romarins, et, implicitement, de sa « découverte » de la source dans le champ de la ferme, et du décès de Jean de Florette et de son fils, et du chagrin de son épouse et de la rage  impuissante de Manon.

Ce « brave homme » donc, ne se départit de sa réserve que de brèves secondes, lorsqu’il se tourne à demi vers Manon en disant qu’il a fait des melons pour elle. Rellys insuffle alors à son personnage une vigueur passionnée qui nous indique sa passion malsaine pour Manon. Cet emportement trouve sa source quelques années auparavant, alors qu’Ugolin, chassant les grives, surprend la toute jeune Manon se baignant nue dans un recoin de la montagne. S’il déclare plus tard à Manon être « parti en courant de peur de faire un crime » (notes personnelles), ce qui est tout à son honneur, il s’est pris de passion pour elle, une de ses victimes, en un beau retournement dramatique imaginé par Pagnol.

Son entêtement à aimer Manon l’amène, alors qu’elle l’a repoussé et traité de « vieux cochon » (notes personnelles), à accepter deux minutes plus tard de se couper la moustache pour lui « faire plaisir » (notes personnelles). Et à être incrédule lorsqu’elle lui crache sa haine dans le dernier tiers du film, alors que les principaux protagonistes masculins du film sont réunis dans la cour de l’école par l’instituteur pour une catharsis collective en faveur de Manon :

Ugolin – Mais alors pourquoi tu m’as dit de me couper la moustache ?

Manon – Je vous aurais fait couper la tête si j’avais pu !

Comme tous les harceleurs, il n’a pas voulu comprendre qu’elle ne l’aime pas et qu’elle le déteste profondément pour le mal qu’il a fait à sa famille, mal qui a des conséquences sur son présent. De même, Ugolin, dans cette même scène, laisse grossièrement éclater sa jalousie envers l’instituteur, qui a bavardé avec Manon dans les collines, avec don de cadeaux (lièvre mort, fossiles et cailloux divers) de la part de Manon, sous couvert de payer sa plaidoirie au procès, puis qui a dansé avec Manon à la fête du village, alors que la fontaine venait de se tarir, en attendant de lui lire les lignes de la main : « Mais qu’est-ce qu’il va me dire cet instituteur, qui lui donne des rendez-vous dans la colline ! (…) Si elle avait pas de beaux tétés, il s’en occuperait pas comme ça ! » Conflit de classe sociale, donc aussi de langage, et conflit amoureux se mélangent dans la bouche d’Ugolin le paysan. Manon, écœurée, se réfugie près d’un arbre de la cour. Ugolin finit par s’enfuir. Fin de la purgation des passions. Après être rentré chez lui, Ugolin se pend, comme son père l’avait fait quand il était enfant, laissant la ferme des Romarins à Manon et toutes ses économies.

Le procès de Manon a tourné court, grâce à l’intelligence de l’instituteur et aux questions sagaces du brigadier. Les femmes du village ont fini par lâcher prise à leur jalousie et à leur envie face à la rayonnante jeune fille. Les hommes du village ont avoué, dans la cour de l’école, leur responsabilité dans le calvaire de Manon et de sa famille, notamment par leur silence coupable vis-à-vis du crime d’Ugolin. Personne n’a indiqué sa source des Romarins à Jean de Florette. De son côté, l’instituteur, en tête-à-tête avec Manon, lui a doucement indiqué que son père, par son refus de s’intégrer dans la vie collective du village, a eu une responsabilité dans le mutisme des villageois.

C’est pour cette raison que Pagnol a choisi de faire rester Manon avec les villageois·es à la fin du film, avec son fiancé instituteur. L’apaisement des tensions, le retour de l’eau, le suicide du principal coupable, une histoire d’amour qui commence, la rentrée de Manon dans sa ferme natale, tout cela contribue à la restauration de la paix sociale et à ressouder la communauté. Là où le Clouzot de Manon (1949) expulsent ses deux héros de la société française de la Libération, Pagnol choisit l’apaisement. Il est vrai que les temporalités ne sont pas les mêmes : la France de 1944 est en proie au chaos, celle du début des années cinquante cherche la reconstruction. Pulsion de mort contre pulsion de vie, en somme.

Quelle société choisir ?

Pour citer cet article : Tiphaine Martin, « Femmes en procès (2) : Manon des Sources, de Marcel Pagnol », Voyages autour de mon cerveau, mars 2025. URL : https://vadmc.hypotheses.org/24362

Tiphaine Martin

Tiphaine Martin est chercheuse en Lettres et Cinéma au Laboratoire CERILAC. Elle est membre du comité éditorial des Simone de Beauvoir Studies. Elle a participé au documentaire « La Philosophie marseillaise de Simone de Beauvoir », diffusé sur ARTE en 2018. Son exposition Beauvoir la voyageuse est en ligne sur le site MUSEA. En 2020, elle a créé son carnet de recherches, Voyages autour de mon cerveau. Son exposition 2022 Élisabeth Lacoin. Les traces vivantes du Chatfoin est en ligne sur ce site. Ses recherches et ses publications portent sur : les études de genre, Simone de Beauvoir, Le Deuxième Sexe, La Femme rompue, l’écriture de soi, le récit de voyage, la bande dessinée, la littérature jeunesse, l’histoire des arts, les Food Studies, le cinéma, la télévision, la chanson, l’histoire politique. ISSN : 2729-3092

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Masculinités aquatiques (4) : “J’ai glissé, chef”

Ils ont chaud, faim, soif en ce mois de mai. Le chef est parti inspecter les lieux. Tiens, un cours d’eau. Et, hop ! À l’eau ! Qu’elle est bonne. Le chef revient, bredouille. Mais comme il est du genre service service, pas question pour lui de se délasser de leurs longues heures de marche. Ni de s’arrêter outre mesure, alors que les ennemis progressent et qu’ils n’ont toujours pas rejoint leur compagnie, la septième.

Dans le long-métrage Mais où est donc passée la septième compagnie ? (Robert Lamoureux, 1973), les soldats Tassin (Aldo Maccione) et Pithiviers (nom d’un camp d’internement du Loiret pendant l’Occupation, Jean Lefèvre) se mettent à l’eau l’un après l’autre, tandis que leur chef Chaudard (Pierre Mondy) ne le souhaite pas. En ce mois de mai 1940, c’est la fuite devant l’armée allemande, qui avance tranquillement avec ses tanks et ses chars. L’armée française, non modernisée ou presque pas depuis la victoire de 1918, malgré les préconisations du général Charles de Gaulle dans Vers l’armée de métier (1934), doit se replier en toute hâte.

Le film de Lamoureux suit trois militaires perdus dans cette débâcle, sans volonté explicite de réaliser un film historique engagé. Il montre cependant l’irrésistible poussée allemande et la rapide retraite française, gradés en tête. Lamoureux montre également, dans une lecture historique sexiste, qui était déjà celle des poilus de 14-18, une femme mariée qui trompe son mari, parti au front. Comme il s’agit d’un des rares personnages féminins du film, ce qui est logique dans un film de guerre, et qu’un autre est sa belle-mère, revêche à souhait, et un autre, une infirmière peu aimable, sans oublier la remarque sexiste de Tassin sur le cri et les pleurs d’un bébé fille qui vient de naître dans une ferme, et les ennuis du trio avec leurs femmes/sœurs/autres, il est légitime de s’interroger, aussi, sur la misogynie du réalisateur. Ces archétypes féminins désagréables ne sont pas contrebalancés par d’autres personnages féminins sympathiques, alors que les personnages masculins français sont, peureux ou non, prêts à résister ou non, attachants.

Fait exception l’épicier d’un petit village (Jacques Marin), qui refuse de la nourriture aux fuyards, mais qui est prêt à donner sa marchandise aux Allemands. Il symboliserait à la fois les collaborateurs français en général et les B.O.F. (Beurre Œuf Fromage), commerçants qui se sont enrichis pendant l’Occupation (voir par exemple la nouvelle de Marcel Aymé « Traversée de Paris », du recueil Le Vin de Paris, 1947, filmée en 1956 par Claude Autant-Lara). L’épicier est d’ailleurs châtié par Chaudard-Tassin-Pithiviers, déguisés en militaires allemands. Ils détruisent la vitrine de l’épicerie, après avoir fait des provisions « à l’ail » (sauf le chocolat), et après avoir demandé au commerçant de faire un joli salut hitlérien. Il y a donc de nombreuses références historiques réelles dans cette comédie.

Revenons maintenant au duo Tassin-Pithiviers dans leur baignade. Ils tentent donc d’amener leur chef à venir les rejoindre, quand Tassin indique un lapin de garenne à Chaudard, perspective d’un bon déjeuner si le chef l’attrape. Chaudard, en bordure du cours d’eau, glisse, et tombe à l’eau. De mauvais poil, il accuse Tassin de l’avoir déconcentré. Cette histoire de glissade aquatique va revenir dans le film, sous une forme ou une autre, qu’il s’agisse de cadavres allemands à dissimuler, mais qui glissent du fourgon où ils sont entassés, et surtout de chutes à répétition de Pithiviers, dont l’une entraîne une fusillade dans une cour de ferme, puis, en dernier trait d’humour, le parachutage prématuré de Chaudard-Tassin-Pithiviers depuis un avion anglais en juin 44, parce que, ben oui :

 J’ai glissé chef.

De l’eau en 40 à l’air en 44 il n’y a qu’un faux-pas. Alors, on glisse sur le film, parce que ce genre d’humour basique peut être agaçant, ou on le (re)voit parce qu’on aime le rire sans prétention ?

Pour citer cet article : Tiphaine Martin, « Masculinités aquatiques (4) : “J’ai glissé, chef” », Voyages autour de mon cerveau, décembre 2024. URL : https://vadmc.hypotheses.org/19722

 

Tiphaine Martin

Tiphaine Martin est chercheuse en Lettres et Cinéma au Laboratoire CERILAC. Elle est membre du comité éditorial des Simone de Beauvoir Studies. Elle a participé au documentaire « La Philosophie marseillaise de Simone de Beauvoir », diffusé sur ARTE en 2018. Son exposition Beauvoir la voyageuse est en ligne sur le site MUSEA. En 2020, elle a créé son carnet de recherches, Voyages autour de mon cerveau. Son exposition 2022 Élisabeth Lacoin. Les traces vivantes du Chatfoin est en ligne sur ce site. Ses recherches et ses publications portent sur : les études de genre, Simone de Beauvoir, Le Deuxième Sexe, La Femme rompue, l’écriture de soi, le récit de voyage, la bande dessinée, la littérature jeunesse, l’histoire des arts, les Food Studies, le cinéma, la télévision, la chanson, l’histoire politique. ISSN : 2729-3092

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Amour, voyage et sexe chez Simone de Beauvoir romancière VADMC

 Amour, voyage et sexe chez Simone de Beauvoir romancière

L’autrice Simone de Beauvoir n’est pas connue pour ses scènes romanesques érotiques. Sans doute marquée par son éducation catholique bourgeoise sexiste du début du vingtième siècle, elle ne décrit pas les scènes de sexe de ses personnages, sauf en de rares occasions, qui ont régulièrement  des rapports avec l’ailleurs.

Cette retenue ne dépend pas tant de l’époque de la publication de ses romans que d’un choix personnel. Rappelons cependant que son premier roman publié, L’Invitée, l’est en 1943, en pleine Occupation. C’est un moment peu propice aux descriptions d’ébats, au vu de la morale puritaine vichyste, contrairement aux logorrhées antisémites, homophobes, sexistes et racistes, permises, elles.

Les autres romans et recueils de nouvelles de Beauvoir sont édités soit dans les années de la Libération (Le Sang des autres, 1945 ; Tous les hommes sont mortels, 1946), soit dans les années cinquante (Les Mandarins, 1958), soit dans les années soixante (Les Belles Images, 1966 ; La Femme rompue, 1968). Quant aux inédits actuellement publiés, ils ont été également été écrits entre les années trente et soixante : Quand prime le spirituel, édité en 1979, écrit en 1937 ; Malentendu à Moscou, édité en 2013, écrit entre 1966 et 1967 ; Les Inséparables, édité en 2020, écrit en 1956.

Beauvoir utilise volontiers la métaphore « faire l’amour » plutôt que de longues descriptions. Ainsi, dans Tous les hommes sont mortels (Simone de Beauvoir, Tous les hommes sont mortels, Paris, Gallimard, « Folio », 1974, p. 76), dans Les Mandarins (Simone de Beauvoir, Les Mandarins. I., Paris, Gallimard, « Folio », 1999, p. 74) et dans Les Belles Images (Simone de Beauvoir, Les Belles Images, Paris, Le Livre de Poche, 1972, p. 61) :

A présent, il mangeait, il buvait, il dormait, il faisait l’amour, il regardait et il écoutait comme un homme. Il y avait seulement par instants une inquiétante petite lueur au fond de ses yeux. (…)

J’apprenais qu’on pouvait vivre sans meubles et sans horaire, se passer de déjeuner, ne pas se coucher de la nuit, dormir l’après-midi, faire l’amour dans les bois aussi bien que dans un lit. Ça m’a paru simple et joyeux de devenir une femme entre ses bras ; quand le plaisir m’effrayait, son sourire me rassurait. (…)

Ils ont fait l’amour, légèrement dîné, bavardé, et refait l’amour. Elle se plaît dans cette chambre ; il y a un lit-divan recouvert d’une fourrure, une table, deux fauteuils (…).

L’immortel Fosca, ancien comte toscan du treizième siècle, est décrit de manière charnelle et érotique par l’actrice parisienne Régine qui l’a recueilli à Paris, au milieu du vingtième siècle. À la même époque, la psychanalyste parisienne Anne analyse sa rencontre avec le journaliste Robert Dubreuilh comme une joyeuse négation, sens tout ouverts, de toute son éducation bourgeoise rigide. Quelques années plus tard, la publicitaire parisienne Laurence trompe son mari avec Lucien, dont elle aime également le cadre de vie, moderne, mais sans ostentation. Notons que Beauvoir décrit ces scènes de manière similaire, en écho les unes des autres.

Les scènes de sexe décrites longuement le sont dans les deux mêmes romans, L’Invitée et Les Mandarins, soit deux fictions où la part autobiographique est prépondérante.

Dans L’Invitée, c’est à travers le personnage de Françoise, jeune femme manquant de confiance en soi, que le contexte viatique est annoncé, sur le mode négatif (Simone de Beauvoir, L’Invitée, Paris, Gallimard, « Folio », 1999, p. 180) :

Elle était pour l’éternité une femme qui ne sait pas danser, une femme qui n’a eu qu’un amour dans sa vie, une femme qui n’a pas descendu en canoë les canons du Colorado ni traversé à pied les plateaux du Tibet. Ces trente années, ce n’était pas seulement un passé qu’elle traînait derrière elle, elles s’étaient déposées tout autour d’elle, en elle-même, c’était son présent, son avenir, c’était la substance dont elle était faite. Aucun héroïsme, aucune absurdité n’y pourraient rien changer. Certes, elle avait tout le temps avant sa mort d’apprendre le russe, de lire Dante, de voir Bruges et Constantinople ; elle pouvait encore semer çà et là dans sa vie des incidents imprévus, des talents neufs ; mais ça n’en resterait pas moins jusqu’à la fin cette vie-ci et pas une autre ; et sa vie ne se distinguait pas d’elle-même.

Françoise, à trente ans, considère donc sa vie comme finie et fermée sur elle-même. À ce moment de son existence, la guerre n’est pourtant pas présente. Mais, années 1930 obligent, une femme de trente ans est déjà une femme mûre sinon âgée, donc la sexualité lui serait problématique.

Le monologue intérieur de Françoise effectue un va-et-vient par rapport au voyage, de l’ouverture montagnarde (Colorado, Tibet) vers une possible fermeture urbaine (Bruges et Constantinople), de la négation du voyage (je ne voyagerai plus), à son affirmation (je voyagerai encore).

Il annonce également, quoique sans le savoir, puisque l’Occupation rend tout voyage impossible, les propres voyages de Beauvoir, aux États-Unis en 1947, en Chine (mais pas au Tibet) en 1955, et en Turquie en 1960. Elle a déjà visité Bruges en 1936.

Le fil viatique continue lorsque Françoise, en couple avec Pierre, se trouve seule dans une grange de montagne avec Gerbert, un peu plus jeune qu’elle, et qu’elle désire depuis longtemps (Idem, p. 457) :

Elle était sûre maintenant qu’il cherchait une contenance ; la gorge contractée, elle le regarda fabriquer avec application des ombres de lapin, de chameau, de girafe. Quand il eut épuisé ses dernières ressources, il abaissa les mains.

Les animaux sont exotiques, sauf le premier.

 Comme l’analyse Barbara Klaw dans son article « Le Paris de L’Invitée de Simone de Beauvoir : du réel à l’imaginaire » (Voyages autour de mon cerveau, janvier 2022. URL : https://vadmc.hypotheses.org/2565), quand l’espace s’agrandit, la liberté de Françoise aussi :

Loin de la grande ville, elle accepte plus facilement ses sentiments et ce qu’elle veut dans la vie. Sans l’influence des désirs et caprices de Pierre ou de Xavière, elle peut s’écouter et s’exprimer plus facilement.

Françoise est influençable, mais en randonnée elle reprend sa vie en main. Après les jeux de mains (mais pas de vilain) de Gerbert, qui renvoient également à leur travail commun à un spectacle de marionnettes, à Paris, la tension continue de monter (Idem, p. 458-459) :

Un instant ils se toisèrent comme deux ennemis. Françoise fit le vide en elle et les mots franchirent enfin ses lèvres.

– Je riais en me demandant quelle tête vous feriez, vous qui n’aimez pas les complications, si je vous proposais de coucher avec moi.

– Je croyais que vous pensiez que j’avais envie de vous embrasser et que je n’osais pas, dit Gerbert. (…)

Gerbert la dévisageait obstinément, d’un air farouche et incertain.

– J’étais persuadé qu’avant de partir en voyage vous aviez parié avec Labrousse que j’essaierais de vous embrasser.

La main de Françoise retomba.

– Je ne suis pas si fat, dit-elle. Je sais bien que vous me prenez pour un homme.

– Ce n’est pas vrai, dit Gerbert. Son élan s’arrêta net, et de nouveau une ombre méfiante passa sur son visage. J’aurais horreur d’être dans votre vie ce que des Canzetti sont pour Labrousse.

Françoise hésita :

– Vous voulez dire, avoir avec moi une histoire que je prendrais à la légère ?

– Oui, dit Gerbert.

– Mais je ne prends jamais rien à la légère, dit Françoise.

Les rôles habituels genrés sont renversés : c’est Gerbert qui craint d’être une passade, quelqu’un sans importance pour Françoise, à l’instar de ce que fait Pierre avec, par exemple, la jeune Canzetti. Françoise et Pierre les manipuleraient, d’où un possible pari entre Françoise et Pierre, cette fois au détriment de Gerbert. Françoise reprend ensuite son rôle féminin-type, en assurant Gerbert de son sérieux et de son implication dans leur histoire à venir. Pas de sexualité sans amour pour elle.

Le duo amoureux s’accorde pour devenir elle-sujet et lui-objet, puis les rôles s’inversent (Idem, p. 460, 462) :

Quelques instants plus tard, Françoise effleurait avec une précaution étonnée ce jeune corps lisse et dur qui lui avait paru si longtemps intouchable ; elle ne rêvait pas, cette fois ; c’était pour de vrai qu’elle le tenait tout éveillé, serré contre elle. La main de Gerbert caressait son dos, sa nuque, elle se posa sur sa tête et s’y arrêta.

– J’aime bien la forme de votre crâne, murmura Gerbert ; il ajouta d’une voix qu’elle ne lui connaissait pas : Ça me fait drôle de vous embrasser. (…) Il posa sur sa bouche des lèvres chaudes et elle sentit son corps qui se collait étroitement au sien.

Clap de fin sur cette scène très cinématographique. Et à teneur autobiographique (cf. Simone de Beauvoir, Lettres à Sartre. I., Paris, Gallimard, 1990, p. 62-63), ce qui en renforce aujourd’hui l’intérêt comparatif fiction-vie. C’est une description précise des faits et gestes du couple, loin des listes charnelles précédentes.

Beauvoir franchit un pas supplémentaire dans Les Mandarins, avant de revenir à sa réserve habituelle (cf. ci-dessus la citation des Belles Images). Anne la psychanalyste française connaît l’amour de l’écrivain nord-américain Lewis (Simone de Beauvoir, Les Mandarins. II., Paris, Gallimard, « Folio », 2000, p. 55), tout comme l’écrivaine française Beauvoir a connu une passion avec l’écrivain nord-américain Nelson Algren, dont elle s’est largement inspiré pour Lewis et pour l’histoire Anne-Lewis (Simone de Beauvoir, La Force des choses I, Paris, Gallimard, « Folio », 1999, p. 363-364). Lewis et Anne devisent :

« – Je croyais qu’on vous attendait à Paris, dit-il.

– Je peux télégraphier à Paris. Est-ce que vous me garderiez encore un peu ?

– Vous garder ? Je vous garderais toute ma vie ! » dit-il.

Il m’avait jeté ces mots avec une telle violence que je chavirai dans ses bras. J’embrassai ses yeux, ses lèvres, ma bouche descendit le long de sa poitrine ; elle effleura le nombril enfantin, la fourrure animale, le sexe où un cœur battait à petits coups ; son odeur, sa chaleur me saoulaient et j’ai senti que ma vie me quittait, ma vieille vie avec ses soucis, ses fatigues, ses souvenirs usés. Lewis a serré contre lui une femme toute neuve. J’ai gémi, pas seulement de plaisir : de bonheur. Le plaisir, autrefois je l’avais apprécié à son prix ; mais je ne savais pas que ça pouvait être si bouleversant de faire l’amour. Le passé, l’avenir, tout ce qui nous séparait mourait au pied de notre lit : rien ne nous séparait plus. Quelle victoire ! Lewis était tout entier dans mes bras, moi dans les siens, nous ne désirions rien d’autre : nous possédions tout pour toujours. Ensemble nous disions : « Quel bonheur ! »

Nous avons déjà parlé de cette scène dans un article précédent , qui fait suite, trois cents pages plus loin, à une scène de sexe manquée avec un autre écrivain, un Russe, Scriassine. Beauvoir montre à travers cette opposition, aussi, les complexités de la Guerre froide. Anne, femme française de gauche non communiste, trouve son bonheur et son plaisir dans les bras d’un écrivain étasunien de gauche non communiste, plutôt que dans ceux d’un écrivain russe non soviétique, donc anti-communiste. Cœur et corps suivent donc les idéaux politiques, tout en voyageant.

Son ami, le journaliste Henri Perron, ne connaît aucune extase sexuelle lors de son voyage en Espagne puis au Portugal avec Nadine Dubreuilh, la fille/jeune femme d’Anne et de Robert (Simone de Beauvoir, Les Mandarins. I., op. cit., p. 141, 144, 158) :

(…) il entendit le cri de Nadine : « Oh ! » C’était un gémissement passionné qu’il avait en vain cherché à lui arracher par ses caresses.

– Oh ! regarde !

Au bord de la route, près d’une maison incendiée, était dressé un éventaire : des oranges, des bananes, du chocolat ; Nadine s’élança, elle saisit deux oranges (…).

Elle fit l’amour avec tant de bonne humeur qu’on aurait cru qu’elle y prenait plaisir. (…)

Elle l’observait, les yeux mi-clos, sa main descendait vers le pantalon de toile.

– Laisse-moi… laisse-toi faire.

Sa main, sa bouche étaient habiles, mais il détestait le triomphe assuré qu’il avait lu dans ses yeux chaque fois qu’il avait cédé.

Nadine, pour l’écrire vite, est devenue frigide après le meurtre de son compagnon Diégo, un jeune juif Espagnol réfugié en France, déporté puis fusillé pendant l’Occupation. Son souvenir l’empêche également de déguster un vrai chocolat chaud en Espagne franquiste (Idem, p. 144. Cf. aussi p. 100) : « Mais son malaise n’était pas venu de son estomac ; elle avait pensé à quelque chose ou à quelqu’un. Il ne lui posa pas de question. » Nadine et Diégo avaient partagé un énorme repas sucré-salé au temps de leur amour (Idem, p. 45). Mais Diégo n’est plus là.

En outre, la richesse nutritionnelle du chocolat dans ce salon de thé bourgeois et  l’air satisfait des clientes du salon de thé, sans doute tout acquises au Caudillo contrastent avec la pauvreté alentour.

Tout les sépare encore : leur âge, Henri étant plus âgé que Nadine ; le lien amical qui lie Henri aux Durbeuilh depuis longtemps ; leur existence au quotidien, Nadine vit chez ses parents, Henri vit chez sa compagne Paule ; leurs expériences différentes de la guerre, Henri ayant été résistant, Nadine non.

Henri constate avec amertume que le monde a changé, qu’il ne peut plus se contenter d’un beau décor :

Pourquoi ne retrouvait-il pas ce goût brûlant et tendre qu’avait eu autrefois sa vie ? Pourtant, il l’avait désiré ce voyage, pendant des jours il n’avait pensé à rien d’autre ; pendant des jours il avait rêvé qu’il se couchait sur le sable, au soleil ; et maintenant il était là, il y avait du soleil, du sable : c’est au-dedans de lui que quelque chose manquait. Il ne savait plus bien ce que voulaient dire les vieux mots : bonheur, plaisir.

Les guerres (d’Espagne, la Seconde Guerre mondiale) et le poids des dictatures (franquistes, salazaristes) pèsent sur l’insouciance passée et la font disparaitre, autant que les rêves de voyages heureux, ce qui a été le cas pour sa créatrice Simone de Beauvoir (cf. notre thèse).

Il n’est pourtant plus heureux avec sa compagne Paule, une cantatrice qui a arrêté sa carrière « pour lui », sans qu’il ne lui ait rien demandé (Idem, p. 39-40) :

Il se mit à caresser l’épaule, les flancs familiers, et il sentit que son sang affluait docilement dans son sexe : tant mieux ; Paule n’aurait pas été d’humeur à se contenter d’un baiser sur la tempe et ça prendrait bien moins de temps de la satisfaire que de s’expliquer. Il embrassa la bouche brûlante qui s’ouvrit sous la sienne selon la routine ordinaire ; mais au bout d’un instant, Paule quitta ses lèvres, et il l’entendit avec gêne murmurer de vieux mots qu’il ne lui disait plus jamais :

« Je suis toujours ta belle grappe de glycine ?

– Toujours.

– Et tu m’aimes ? dit-elle en posant la main sur le sexe gonflé. C’est vrai que tu m’aimes toujours ? »

Il ne se sentait pas le courage de provoquer un drame ; il était résigné à tous les aveux et elle le savait :

« C’est vrai.

– Tu es à moi ?

– Je suis à toi.

– Dis-moi que tu m’aimes, dis-le.

– Je t’aime. »

Elle eut un long râle crédule ; il l’étreignit avec violence, il étouffa sa bouche sous ses lèvres ; sans attendre il entra en elle : pour avoir plus vite fini. En elle il faisait rouge comme dans le studio trop rouge ; elle se mit à gémir et à crier des mots, comme autrefois. Mais autrefois l’amour d’Henri la protégeait ; ses cris, ses plaintes, ses rires, ses morsures étaient des offrandes sacrées ; aujourd’hui il était couché sur une femme égarée qui disait des paroles obscènes et dont les griffes faisaient mal. Il avait horreur d’elle et de lui. La tête renversée, les yeux clos, les dents nues, elle était si totalement donnée, si affreusement perdue qu’il eut envie de la gifler pour la ramener sur terre, de lui dire : C’est toi, c’est moi et nous faisons l’amour, c’est tout. Il lui semblait violer une morte ou une folle et il n’arrivait pas à se délivrer de son plaisir. Quand enfin il se laissa retomber sur Paule, il entendit un gémissement triomphant ; elle murmura :

– Tu es heureux ? 

– Bien sûr. 

– Je suis tellement heureuse ! dit-elle ; elle le regardait avec des yeux illuminés où brillaient des larmes. Il cacha contre son épaule ce visage à l’éclat insoutenable. « Les amandiers seront en fleur », se dit-il en fermant les yeux. Et il y aura des oranges sur les orangers.

Beauvoir étire le temps dans cette longue scène de sexe, pour dire l’ennui d’Henri avant sa fuite en voyage avec Nadine, la fièvre de Paule qui va se transformer en folle dépression, le couple fissuré malgré l’intense proximité physique. L’autrice montre dans ce personnage les dangers d’une dépendance affective doublée d’une absence de travail (Simone de Beauvoir, La Force des choses I, op. cit., p. 362-363), comme elle l’a analysé dans son chapitre « L’amoureuse » de son essai Le Deuxième Sexe (1949). Beauvoir montre également la violence genrée des rapports sexuels et leur pouvoir nauséabond au sein d’un couple qui n’en est déjà plus un.

Les scènes de sexe réussies ont donc plutôt lieu en voyage, mais de préférence lorsqu’il s’agit de personnages féminins qui ressemblent à leur créatrice et à ce qu’elle a vécu. L’ailleurs ne signifie pas réussite existentielle à chaque fois, mais possibilité de sexe réussi, sans tomber dans l’exotisme raciste des écrivains-voyageurs précédant Beauvoir.

Voyageons, aimons, en toute liberté consentie et réciproque.

Pour citer cet article : Tiphaine Martin, « Amour, voyage et sexe chez Simone de Beauvoir romancière », Voyages autour de mon cerveau, octobre 2024. URL : https://vadmc.hypotheses.org/18511

 

Tiphaine Martin

Tiphaine Martin est chercheuse en Lettres et Cinéma au Laboratoire CERILAC. Elle est membre du comité éditorial des Simone de Beauvoir Studies. Elle a participé au documentaire « La Philosophie marseillaise de Simone de Beauvoir », diffusé sur ARTE en 2018. Son exposition Beauvoir la voyageuse est en ligne sur le site MUSEA. En 2020, elle a créé son carnet de recherches, Voyages autour de mon cerveau. Son exposition 2022 Élisabeth Lacoin. Les traces vivantes du Chatfoin est en ligne sur ce site. Ses recherches et ses publications portent sur : les études de genre, Simone de Beauvoir, Le Deuxième Sexe, La Femme rompue, l’écriture de soi, le récit de voyage, la bande dessinée, la littérature jeunesse, l’histoire des arts, les Food Studies, le cinéma, la télévision, la chanson, l’histoire politique. ISSN : 2729-3092

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Se libérer Bouches inutiles Patrie VADMC

Se libérer, au féminin, au masculin, ou ensemble ? Les Bouches inutiles, Patrie

L’après-Seconde Guerre mondiale regorge d’œuvres valorisant les résistances aux Nazis, au nazisme et autres fascismes. En France, il y a eu, entre autres, la pièce de théâtre Les Bouches inutiles (Simone de Beauvoir, 1945) et le film Patrie (Louis Daquin, 1946), d’après la pièce de Victorien Sardou (1869). Ce sont deux œuvres historiques, qui se situent dans les temps anciens, le quatorzième siècle chez Beauvoir, le seizième siècle chez Sardou et Daquin, et dans un pays étranger, la Flandre, d’abord sous domination bourguignonne, puis espagnole. L’éloignement temporel et spatial permet une liberté plus grande pour traiter de thématiques contemporaines brûlantes : l’occupation, la résistance et la non résistance. Nous sommes loin de la joyeuse entente entre occupants espagnols et femmes flamandes de La Kermesse héroïque (Jacques Feyder, 1935), vu par Beauvoir à sa sortie ; certains critiques de 1946 font cependant le rapprochement entre La Kermesse héroïque et Patrie1.

Chez Beauvoir, Sardou et Daquin, il est surtout question de libération. Ce sont surtout les hommes qui mènent le jeu, d’un côté comme de l’autre, dans le film. Daquin et son scénariste Charles Spaak privilégient les premiers rôles masculins, oubliant Rafaele, fille du duc d’Albe, représentant de l’occupant. Ils ont resserré l’intrigue sur la trahison d’Élisabeth de Rysoor (Maria Mauban, Dolorès de Rysoor dans la pièce), épouse du comte de Rysoor (Pierre Blanchar) et amante de Karloo Van Der Not (Jean Desailly). Mais qui n’apparaît que peu, l’important étant la résistance, masculine, des Bruxellois à l’occupation espagnole, uniquement incarnée par des hommes, ainsi que l’amitié virile qui lie les résistants entre eux. L’âpreté misogyne du film et de la pièce de Sardou oublie les résistantes, à l’exception de Catherine, la femme (Mireille Perrey) du sonneur (Pierre Dux), qui prend la place de son mari assassiné, à la toute fin du film. Elle ne résiste pas pour sa patrie et par solidarité avec les autres résistants, mais en mémoire de son époux.

Comme nous l’avons déjà analysé dans des articles précédents2, et qui ne ressort pas des critiques des premières représentations3, Beauvoir fait la part belle aux femmes dans sa pièce. Celles-ci font basculer le sort des « bouches inutiles » (femmes, vieillard·es, enfants) en refusant de se faire pousser au-dehors de leur cité, pendant que les hommes valides attendront l’arrivée du roi de France, allié de Vaucelles. Et prendront de nouvelles épouses, qui n’auront pas connu les privations ni le sort terrible des femmes de Vaucelles, jetées en pâture à la concupiscence bourguignonne. Beauvoir refuse le déterminisme masculin, et se range aux côtés de son héroïne Catherine, qui fait honte à son mari Louis, puis aux autres hommes politiques, de leur égoïsme. D’autant que la cité toute entière a déjà vaincu l’ordre despotique masculin qui régnait précédemment dans Vaucelles, mettant à sa place un groupe d’hommes. La décision de ce nouveau pouvoir apparaît d’autant plus injuste, quoique logique, puisque toute la cité n’est pas représentée au niveau politique. Il faut donc la révolte argumentée d’une femme associée au pouvoir par son mariage avec un échevin pour que la représentation politique ne soit plus censitaire mais unitaire et commune. Beauvoir, qui reconnaît dans La Force de l’âge, deuxième tome de ses mémoires (1960), avoir considéré avec indifférence les combats des suffragistes pour le droit de vote féminin4, semble avoir pris conscience, pendant l’Occupation, de l’importance d’une représentativité politique égalitaire, sinon paritaire. Elle ne votera cependant pas une fois le droit de vote acquis pour les femmes5. Beauvoir clôt sa pièce par l’union des habitant·es de Vaucelles contre l’occupant, c’est la solidarité qui gagne, contre l’individualisme masculin adulte de Sardou et Daquin.

Beauvoir est donc plus ancrée dans son époque que Louis Daquin et Charles Spaak, engoncés dans la vision machiste et misogyne de Victorien Sardou. Deux visions et deux imaginaires de la résistance et de la libération de son pays, qui vont se perpétuer jusqu’à… la deuxième vague des mouvements féministes en 1970 ? nos jours ? Qu’en est-il des romans, pièces de théâtre, chansons, films et autres œuvres d’art consacrées aux résistantes françaises, qu’elles soient contemporaines ou anciennes ? À étudier.

 

1 Simone de Beauvoir, La Force de l’âge, Paris, Gallimard, « Folio », 1999, p. 272, 369. Le dossier de presse de Patrie est disponible sur Gallica : https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b105226442

2 Cf. Tiphaine Martin, « Des femmes en guerre : Le Miracle des loups 1924 et Les Bouches inutiles », Voyages autour de mon cerveau. URL : https://vadmc.hypotheses.org/14033 et « Des Bouches vraiment inutiles ? Voyage et féminisme chez Beauvoir dramaturge », in Dominique Bréchemier (dir.), Femmes en scène, femmes de théâtre, Paris : L’Harmattan, 2020, p. 243-254.

3 Le dossier de presse est disponible sur Gallica : https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b105207562?rk=21459;2

4 Simone de Beauvoir, La Force de l’âge, op. cit., p. 246.

5 Simone de Beauvoir, La Force des choses. I, Paris, Gallimard, « Folio », 1998, p. 109.

 

Pour citer cet article : Tiphaine Martin, « Se libérer, au féminin, au masculin, ou ensemble ? Les Bouches inutiles, Patrie », Voyages autour de mon cerveau, février 2024. URL : https://vadmc.hypotheses.org/14590

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Tiphaine Martin est chercheuse en Lettres et Cinéma au Laboratoire CERILAC. Elle est membre du comité éditorial des Simone de Beauvoir Studies. Elle a participé au documentaire « La Philosophie marseillaise de Simone de Beauvoir », diffusé sur ARTE en 2018. Son exposition Beauvoir la voyageuse est en ligne sur le site MUSEA. En 2020, elle a créé son carnet de recherches, Voyages autour de mon cerveau. Son exposition 2022 Élisabeth Lacoin. Les traces vivantes du Chatfoin est en ligne sur ce site. Ses recherches et ses publications portent sur : les études de genre, Simone de Beauvoir, Le Deuxième Sexe, La Femme rompue, l’écriture de soi, le récit de voyage, la bande dessinée, la littérature jeunesse, l’histoire des arts, les Food Studies, le cinéma, la télévision, la chanson, l’histoire politique.
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 Drôle de frimousse : génération du rythme ou existentialisme graveleux ?

La comédie musicale Drôle de frimousse (Funny Face, Stanley Donen, 1957) se déroule en grande partie à Paris, après un début à New York. L’héroïne, Jo Stockton (en référence à l’écrivaine Jo March des Quatre Filles du Docteur March de Louisa May Alcott ? ; Audrey Hepburn) est employée dans une librairie de Greenwich Village, haut lieu du bouillonnement intellectuel et artistique de la « Beat Generation ». Notons pour l’amusement qu’ Alma (Thelma Ritter) traite avec humeur et humour de « Beatnik » le liftier, qui accélère la montée de l’ascenseur, dans Confidences sur l’oreiller (Pillow Talk, Michael Gordon, 1959). La nouvelle musique jazz ne plaît pas à tout le monde, visiblement.

Reconvertie dans le mannequinat pour la revue Quality, Jo fuit les essayages parisiens pour rencontrer le philosophe empathicalisme Émile Flostre (Michel Auclair). Mais le chef de file de cette philosophie non matérialiste est avant tout un être de chair et de sang, un homme qui profite de l’innocence de la jeune fille pour tenter de la violer, à l’étage de son appartement. Naïve mais pas sotte, Jo se défend avec le premier bibelot en bronze venu. Puis s’enfuit. Fin de son goût pour la philosophie, place au mariage, avec le photographe de la revue de mode, Dick Avery (Fred Astaire), de trente ans son aîné. Nous avons vu précédemment l’écart vertigineux entre ces deux protagonistes – alors qu’Auclair a seulement sept ans de plus qu’Hepburn. L’anti-intellectualisme se double, voire se triple, d’une bataille de coqs de deux générations, avec la victoire du plus âgé.

En effet, avant d’attaquer Jo, Émile a reçu un coup de poing de la part de Dick, déguisé en pseudo-beatnik tendance Russe blanc : fausse barbe et fausse moustache, col roulé noir, veste à petits carreaux gris et blanc, pantalon de velours noir, guitare. Une tenue bohème donc. Outre l’existentialisme, c’est bien la génération du rythme qui est ici caricaturée. Au rez-de-chaussée de chez Flostre, Avery se moque de la musique lancinante et du lamento de la chanteuse à longs cheveux noirs, sorte de Juliette Gréco du pauvre, tout comme de la mystérieuse fumée, du jazz et des danses syncopées de la cave où il a précédemment interrompu le rendez-vous d’Émile avec Jo. Tous ces stéréotypes appartiennent autant à la mode de l’existentialisme français qu’aux beatniks états-uniens.

Il s’agit dans les deux cas de conflit de générations. Les jeunes Français·es, privé·es d’adolescence par l’Occupation, puis de jeunesse par la menace atomique, la Guerre froide et les guerres d’Indochine et au Maghreb, se déchaînent à Saint-Germain-des-Prés (remplacé par Montmartre dans le film). Les jeunes Américain·es, ayant vu les pères et frères aînés partir au combat en Europe, puis en Corée, avant de partir eux-mêmes au Vietnam, refusent l’ultra-capitalisme, l’antisémitisme et les différents racismes. Leurs frères et sœurs cadettes seront hippies et arriveront enfin à faire changer, un peu, pour un temps, la société des USA.

Mais le réalisateur et son scénariste Leonard Gershe préfèrent axer leur film sur le refus de la réflexion et de la contestation de la société, et l’apologie de la futilité (élégante, certes), de la publicité et du couple de type incestueux et pygmalionnesque ô combien patriarcal. Car c’est Dick qui a découvert le potentiel de Jo comme mannequin, lui qui la convainc de partir à Paris avec l’équipe du magazine, lui qui lui court après lorsqu’elle refuse de faire son travail. Par ses indications lorsqu’il la prend en photographie, il la façonne, et c’est uniquement de cette manière qu’elle devient une professionnelle. Et il n’a guère confiance en ses initiatives, même lorsqu’elle souhaite se faire photographier comme elle l’entend, au Louvre. Et même si c’est une réussite, c’est la seule fois où Jo devient sujet de l’image, et non objet. Et quand l’objet refuse de suivre son créateur, comme chez Flostre, quand Jo reste avec son cher philosophe, dont pourtant le ton doucereux aurait dû l’avertir qu’il n’était qu’un vil satyre, Dick ne sait que partir à l’aéroport pour rentrer aux États-Unis. Pygmalion sans Galatée est un Reflex vide.

Heureusement, Galatée/Jo abandonne enfin ses prétentions de bas-bleu pour se ranger aux côtés de Pygmalion/Dick, laissant l’horrible Français aux prises avec un énorme pansement. Pas question de mixité raciale, même avec une héroïne jouée par une actrice d’origine européenne (anglo-belge). Car, comme dans, par exemple, Entrons dans la danse (The Barkleys of Broadway, Charles Walters, 1949), avec Fred Astaire en co-vedette, être Français c’est être plutôt jeune, ridicule et pernicieux, toujours prêt à voler la femme des autres et à couper les cheveux en quatre, soit par la philosophie, soit par la tragédie (Entrons dans la danse).

Il est vrai que le réalisateur doit plaire non seulement au public raffiné et justement, intellectuel, de la Côte Est, mais également aux spectateur·trices du Texas, de l’Oklahoma et de l’Utah. Côté français, imaginons que le public germanopratin a su prendre la charge à la légère (qu’en a pensé Sartre ?), tandis que les spectateur·trices du Cantal, de la Bourgogne et du Nord-Pas-de-Calais ont pu approuver les coups donnés à Flostre, plus parce qu’il est un intellectuel qu’un pervers sexuel.

Reste Paris, en quelques beaux clichés, que Donen filmera à nouveau avec Audrey Hepburn (et un nouveau partenaire bien plus âgé qu’elle, Cary Grant), dans Charade, en 1963.

Pour citer cet article : Tiphaine Martin, « Drôle de frimousse : génération du rythme ou existentialisme graveleux ? », Voyages autour de mon cerveau, mai 2023. URL : https://vadmc.hypotheses.org/9740

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Tiphaine Martin est chercheuse en Lettres et Cinéma au Laboratoire CERILAC. Elle est membre du comité éditorial des Simone de Beauvoir Studies. Elle a participé au documentaire « La Philosophie marseillaise de Simone de Beauvoir », diffusé sur ARTE en 2018. Son exposition Beauvoir la voyageuse est en ligne sur le site MUSEA. En 2020, elle a créé son carnet de recherches, Voyages autour de mon cerveau. Son exposition 2022 Élisabeth Lacoin. Les traces vivantes du Chatfoin est en ligne sur ce site. Ses recherches et ses publications portent sur : les études de genre, Simone de Beauvoir, Le Deuxième Sexe, La Femme rompue, l’écriture de soi, le récit de voyage, la bande dessinée, la littérature jeunesse, l’histoire des arts, les Food Studies, le cinéma, la télévision, la chanson, l’histoire politique.
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