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Rochester et Swann VADMC

Scènes de jalousie : Rochester et Swann

Les relations femmes-hommes sont parfois compliquées et provoquent la jalousie de part et d’autre. Ou d’un seul côté, comme pour l’Anglais Edward Rochester dans Jane Eyre (Charlotte Brontë, 1847) et pour le Français Charles Swann dans Du côté de chez Swann (Marcel Proust, 1913). Tous deux se trouvent en position de découvrir la tromperie de leur maîtresse, une courtisane : Céline Warrens pour Rochester, Odette de Crécy pour Swann, à Paris, le soir. Edward se tient sur le balcon du boudoir de Céline, Charles dans la rue. C’est l’occasion pour les deux hommes de s’analyser et d’analyser leur jalousie afin d’en sortir, avant de rompre avec Céline (Rochester) et d’épouser Odette (Swann).

Rochester raconte sa déconvenue de manière rétrospective, en point de vue interne, à Jane Eyre, la gouvernante de sa fille naturelle, Adele, qu’il est censé avoir eu avec Céline :

Bending over the balcony, I was about to murmur ‘Mon ange’—in a tone, of course, which should be audible to the ear of love alone—when a figure jumped from the carriage after her; cloaked also; but that was a spurred heel which had rung on the pavement, and that was a hatted head which now passed under the arched porte cochere of the hotel. (…) When I saw my charmer thus come in accompanied by a cavalier, I seemed to hear a hiss, and the green snake of jealousy, rising on undulating coils from the moonlit balcony, glided within my waistcoat, and ate its way in two minutes to my heart’s core. (…) ‘I remained in the balcony. ‘They will come to her boudoir, no doubt,’ thought I: ‘let me prepare an ambush.’ So putting my hand in through the open window, I drew the curtain over it, leaving only an opening through which I could take observations; then I closed the casement, all but a chink just wide enough to furnish an outlet to lovers’ whispered vows: then I stole back to my chair; and as I resumed it the pair came in. My eye was quickly at the aperture. Celine’s chamber-maid entered, lit a lamp, left it on the table, and withdrew. The couple were thus revealed to me clearly: both removed their cloaks, and there was ‘the Varens,’ shining in satin and jewels,—my gifts of course,— and there was her companion in an officer’s uniform; and I knew him for a young roue of a vicomte—a brainless and vicious youth whom I had sometimes met in society, and had never thought of hating because I despised him so absolutely. On recognising him, the fang of the snake Jealousy was instantly broken; because at the same moment my love for Celine sank under an extinguisher. A woman who could betray me for such a rival was not worth contending for; she deserved only scorn; less, however, than I, who had been her dupe.

‘They began to talk; their conversation eased me completely: frivolous, mercenary, heartless, and senseless, it was rather calculated to weary than enrage a listener. A card of mine lay on the table; this being perceived, brought my name under discussion. Neither of them possessed energy or wit to belabour me soundly, but they insulted me as coarsely as they could in their little way: especially Celine, who even waxed rather brilliant on my personal defects— deformities she termed them. Now it had been her custom to launch out into fervent admiration of what she called my ‘beaute male:’ (…) Opening the window, I walked in upon them; liberated Celine from my protection; gave her notice to vacate her hotel; offered her a purse for immediate exigencies; disregarded screams, hysterics, prayers, protestations, convulsions; made an appointment with the vicomte for a meeting at the Bois de Boulogne. Next morning I had the pleasure of encountering him; left a bullet in one of his poor etiolated arms, feeble as the wing of a chicken in the pip, and then thought I had done with the whole crew. (…) I e’en took the poor thing out of the slime and mud of Paris, and transplanted it here, to grow up clean in the wholesome soil of an English country garden1.

C’est-à-dire :

(…) penché sur le balcon, j’allais murmurer : “Mon ange”, mais d’une voix que l’amour seul eût pu entendre, lorsqu’une autre personne enveloppée également d’un manteau sortit après elle ; mais cette fois ce fut un talon éperonné qui frappa le pavé, et ce fut un chapeau d’homme qui passa sous la porte cochère de l’hôtel. (…) Eh bien, lorsque je vis ma magicienne escortée d’un cavalier, le vieux serpent de la jalousie se glissa en sifflant sous mon gilet et en un instant m’eut percé le cœur. (…) « Je restai sur le balcon. Ils viendront sans doute dans le boudoir, pensai-je ; préparons une embuscade. Passant ma main à travers la fenêtre ouverte, je tirai le rideau ; je laissai seulement une petite ouverture pour faire mes observations, je refermai aussi la persienne en ménageant une fente par laquelle pouvaient m’arriver les paroles étouffées des amoureux, puis je me rassis au moment où le couple entrait. Mon œil était fixé sur l’ouverture ; la femme de chambre de Céline alluma une lampe et se retira ; je vis alors les amants. Ils déposèrent leurs manteaux ; Céline m’apparut brillante de satin et de bijoux, mes dons sans doute ; son compagnon portait l’uniforme d’officier, je le reconnus : c’était le vicomte ***, jeune homme vicieux et sans cervelle que j’avais quelquefois rencontré dans le monde ; je n’avais jamais songé à le haïr, tant il me semblait méprisable. En le reconnaissant, ma jalousie cessa; mais aussi mon amour pour Céline s’éteignit ; une femme qui pouvait me trahir pour un tel rival n’était pas digne de moi, elle ne méritait que le dédain, moins que moi pourtant qui avais été sa dupe.

Ils commencèrent à causer ; leur conversation me mit complètement à mon aise : frivole, mercenaire, sans cœur et sans esprit, elle semblait faite plutôt pour ennuyer que pour irriter. Ma carte était sur la table ; dès qu’ils la virent, ils se mirent à parler de moi, mais ni l’un ni l’autre ne possédait assez d’énergie ou d’esprit pour me travailler d’importance ; ils m’outrageaient de toutes leurs forces. Céline surtout brillait sur le chapitre de mes défauts et de mes laideurs, elle qui avait témoigné une si fervente admiration pour ce qu’elle appelait ma beauté mâle (…) J’ouvris la fenêtre et je m’avançai vers eux. Je libérai Céline de ma protection, je la priai de quitter l’hôtel et lui offris ma bourse pour faire face aux exigences du moment, sans me soucier de ses cris, de ses protestations, de ses convulsions, de ses prières. Je pris un rendez- vous au bois de Boulogne avec le vicomte. J’eus le plaisir de me battre avec lui le lendemain ; je logeai une balle dans l’un de ses pauvres bras étiolés et faibles comme l’aile d’un poulet étique, et alors je crus en avoir fini avec toute la clique (…) ayant appris son abandon, j’enlevai ce pauvre petit être aux boues de Paris et je le transportai ici, pour l’élever sainement sur le sol salubre de la campagne anglaise2.

La francophobie de l’autrice, consécutive au choc napoléonien du début du dix-neuvième siècle, s’exprime ici avec force. Elle reviendra en fin de roman lorsque une des cousines de Jane Eyre, la froide et digne Eliza, se convertit au catholicisme et part dans un couvent lillois comme religieuse (chapitre 22). Elle trahit à la fois sa religion de naissance et sa patrie. Pour Brontë, situer une scène de jalousie à Paris, c’est aussi faire entrer l’exotisme et le sexe sulfureux dans la calme campagne anglaise, comme un parfum coûteux et interdit par les bonnes mœurs.

L’acmé de la jalousie de Rochester éclate devant l’insignifiance de son rival, dans une description soigneuse des étapes de sa situation dans l’appartement qu’il loue pour Céline, de la découverte, de l’éclatement, puis de la disparition de son amour pour la jeune femme. La force de la nature qu’est Rochester ne s’apitoie pas sur lui-même plus que nécessaire, il raye sa maîtresse de son existence, du moins jusqu’à ce qu’elle abandonne sa fille pour l’Italie et un musicien, lorsqu’elle lui confie celle qu’elle affirme être leur enfant. La bonté de Rochester, cachée sous des abords bourrus et farouches, lui fait accepter cette paternité et en endosser les frais éducatifs, sans négligence, puisqu’il la confie à une gouvernante dans son château familial, plutôt que de s’en débarrasser dans un orphelinat français ou anglais, par exemple.

Le délicat et esthète Charles Swann possède une psyché complexe et tortueuse, qui le fait progresser lentement dans son désir et son amour pour Odette. La jalousie qu’il éprouve pimente des sentiments qui tenteraient à se diluer :

Sur le point de frapper contre les volets, il eut un moment de honte en pensant qu’Odette allait savoir qu’il avait eu des soupçons, qu’il était revenu, qu’il s’était posté dans la rue. Elle lui avait dit souvent l’horreur qu’elle avait des jaloux, des amants qui espionnent. Ce qu’il allait faire était bien maladroit, et elle allait le détester désormais, tandis qu’en ce moment encore, tant qu’il n’avait pas frappé, peut-être, même en le trompant, l’aimait-elle. Que de bonheurs possibles dont on sacrifie ainsi la réalisation à l’impatience d’un plaisir immédiat ! Mais le désir de connaître la vérité était plus fort et lui sembla plus noble. Il savait que la réalité de circonstances, qu’il eût donné sa vie pour restituer exactement, était lisible derrière cette fenêtre striée de lumière, comme sous la couverture enluminée d’or d’un de ces manuscrits précieux à la richesse artistique elle-même desquels le savant qui les consulte ne peut rester indifférent. Il éprouvait une volupté à connaître la vérité qui le passionnait dans cet exemplaire unique, éphémère et précieux, d’une matière translucide, si chaude et si belle. Et puis l’avantage qu’il se sentait – qu’il avait tant besoin de se sentir – sur eux était peut-être moins de savoir, que de pouvoir leur montrer qu’il savait. Il se haussa sur la pointe des pieds. Il frappa. On n’avait pas entendu, il refrappa plus fort, la conversation s’arrêta. Une voix d’homme dont il chercha à distinguer auquel de ceux des amis d’Odette qu’il connaissait elle pouvait appartenir, demanda :

– Qui est là ?

(…) Il s’éloigna en s’excusant et rentra chez lui, heureux que la satisfaction de sa curiosité eût laissé leur amour intact et qu’après avoir simulé depuis si longtemps vis-à-vis d’Odette une sorte d’indifférence, il ne lui eût pas donné, par sa jalousie, cette preuve qu’il l’aimait trop, qui, entre deux amants, dispense, à tout jamais, d’aimer assez, celui qui la reçoit. Il ne lui parla pas de cette mésaventure, lui-même n’y songeait plus. Mais, par moments, un mouvement de sa pensée venait en rencontrer le souvenir qu’elle n’avait pas aperçu, le heurtait, l’enfonçait plus avant et Swann avait ressenti une douleur brusque et profonde. Comme si ç’avait été une douleur physique, les pensées de Swann ne pouvaient pas l’amoindrir ; mais du moins la douleur physique, parce qu’elle est indépendante de la pensée, la pensée peut s’arrêter sur elle, constater qu’elle a diminué, qu’elle a momentanément cessé. Mais cette douleur-là, la pensée, rien qu’en se la rappelant, la recréait. Vouloir n’y pas penser, c’était y penser encore, en souffrir encore3.

Swann préfère se torturer à plaisir plutôt que de faire confiance à Odette, tout en laissant son amour/désir pour elle s’éteindre. Par cette action, il relance son amour et sa curiosité pour ce qu’Odette peut bien faire quand il n’est pas là, dans un désir de surveillance perpétuel qui sera celui du Narrateur par rapport à la jeune Albertine des années plus tard (dans La Prisonnière et Albertine disparue).

Puisqu’il s’agit d’un désir de possession plus que d’un amour profond, la jalousie de Swann par rapport à Odette reste fixée à une époque précise :

Il n’éprouvait déjà plus de jalousie à l’égard d’Odette, que le jour des coups frappés en vain par lui l’après-midi à la porte du petit hôtel de la rue Lapérouse, avait continué à en exciter chez lui. C’était comme si la jalousie, pareille un peu en cela à ces maladies qui semblent avoir leur siège, leur source de contagionnement, moins dans certaines personnes que dans certains lieux, dans certaines maisons, n’avait pas eu tant pour objet Odette elle-même que ce jour, cette heure du passé perdu où Swann avait frappé à toutes les entrées de l’hôtel d’Odette. On aurait dit que ce jour, cette heure avaient seuls fixé quelques dernières parcelles de la personnalité amoureuse que Swann avait eue autrefois et qu’il ne les retrouvait plus que là. Il était depuis longtemps insoucieux qu’Odette l’eût trompé et le trompât encore4.

Rien ne compte en définitive que la sensation et le sentiment, peu importe la personne qui les a suscités. Contrairement à Rochester, Swann met à distance ce qu’il éprouve et use sa jalousie plutôt que la faire éclater.

Ces deux héros, partant d’un sentiment identique, la jalousie, empruntent ensuite des chemins différents. Rochester rompt avec la France et les Françaises tentatrices, tout en faisant éduquer son enfant comme une Anglaise. Swann épouse Odette, afin de se tranquilliser. Son amour meurt, reste leur fille Gilberte, première passion du Narrateur.

Aux lecteurs et aux lectrices de choisir leur voie et la voix qui l’accompagne.

Pour citer cet article : Tiphaine Martin, « Scènes de jalousie : Rochester et Swann », Voyages autour de mon cerveau, février 2024. URL : https://vadmc.hypotheses.org/14735

1 Charlotte Brontë, Jane Eyre, London, Bantam Books, 1981, p. 132-135.

2 Charlotte Brontë, Jane Eyre. Tome 1, Bibliothèque électronique du Québec, collection À tous les vents, Volume 397 : version 1.03, p. 352-359.

3 Marcel Proust, Du côté de chez Swann, Paris, Gallimard, « Folio », 2005, p. 270-271.

4 Marcel Proust, À l’ombre des jeunes filles en fleurs, Paris, Gallimard, « Folio », 2005, p. 94-95.

Tiphaine Martin

Résidant en Bourgogne, Tiphaine Martin est chercheuse en Lettres et Cinéma au Laboratoire Babel (Université de Toulon). Spécialiste de Simone de Beauvoir, elle est également membre du Comité éditorial des Simone de Beauvoir Studies.

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Gêne première, accord parfait L'Entrave, Les Mandarins VADMC

Gêne première, accord parfait : L’Entrave, Les Mandarins

La représentation de l’amour romantique auquel les Occidentales et les Occidentaux sont habitués, au moins depuis la première représentation de Roméo et Juliette (Romeo and Juliette, William Shakespeare, vers 1597), suppose un coup de foudre mutuel et une attraction physique immédiate. Cependant, un certain nombre d’auteurs et d’autrices ont souhaité et souhaitent toujours décrire des sentiments amoureux qui vont moins de soi, sans pour autant tomber dans la négation du consentement de l’un ou l’autre de leurs personnages. Ni en forçant une histoire d’amour qui ferait suite à une détestation première, comme dans des trop nombreuses « comédies romantiques », qui justifient ainsi la violence masculine.

C’est ainsi que les écrivaines Colette, dans L’Entrave (1913), suite de sa Vagabonde (1910), et Simone de Beauvoir, dans la seconde partie des Mandarins (1954, Prix Goncourt), mettent en scène deux couples hétérosexuels qui se cherchent, se tournent autour, puis se trouvent. À la gêne première succède l’accord parfait.

Les deux héroïnes, Renée Nérée et Anne Dubreuilh, avoisinent la quarantaine, tout comme leurs futurs compagnons, Jean (sans nom de famille), et Lewis Brogan. Renée, ex-bourgeoise mariée à un peintre mondain et ex-écrivaine devenue artiste de music-hall, a hérité de son ex-belle-sœur Margot, ce qui lui permet de devenir une petite-bourgeoise rentière, qui voyage en France autant qu’elle le peut, en traînant son ennui existentiel. Anne, mariée à l’écrivain et journaliste de vingt ans son aîné Robert Dubreuilh, avec lequel elle n’a plus de rapports sexuels, psychanalyste à Paris, est invitée à une tournée de conférences aux États-Unis dans l’après-Seconde Guerre mondiale.

Renée et Anne sont insérées dans leur époque et ne revendiquent aucune égalité avec les hommes. Libres de leurs mouvements et de leur sexualité, elles n’en suivent pas moins les codes de la séduction hétéronormée, en laissant les hommes faire le premier pas en public, soit : leur prendre la main à travers la table du restaurant d’un hôtel niçois (Jean)1, ou les embrasser à l’aéroport de Chicago (Lewis)2. La gêne de Renée et d’Anne est identique, mais pas pour les mêmes raisons. Jean est en couple avec la jeune May, ils habitent tous deux le même hôtel niçois que Renée. Si Jean a ce geste de possessivité désirante envers Renée, c’est à cause du stratagème de leur ami commun Jean Masseau, qui a écrit un faux billet, où May rompait soi-disant avec son Jean. Libéré, Jean exprime immédiatement son désir envers Renée, en lui saisissant la main. Par conséquent, Renée fuit l’hôtel et Nice, quand Masseau a avoué son forfait3, n’ayant aucun goût pour l’ambiguïté ni les triangles amoureux4.

Jean et Masseau la rattrapent en Suisse, quatre jours plus tard, où elle a élu domicile dans un hôtel genevois. Renée, sur invitation de Masseau, se rend à Ouchy retrouver Jean, sans savoir si Jean est avec May ou non5. Rencontre à trois (Jean, Masseau, elle), qui aboutit à un baiser de Jean dans son cou, par derrière, au terme d’une journée « gâtée par un malaise de ratage, de maldonne, de faux départs6 ». Renée est consciente de n’être plus maîtresse de son destin, mais cela l’arrange.

Anne, quant à elle, est raidie dans son souci des convenances, qui masque sans doute sa peur de retrouver l’écrivain nord-américain Lewis à l’aéroport de Chicago, après une première rencontre et un premier baiser manqués, déjà en public7, et, entre-temps, une aventure avortée avec un autre Nord-Américain, marié, Philip Davies8. Sans oublier sa nuit parisienne avec l’écrivain russe Scriassine, nuit affreuse où Anne s’est forcée à simuler le plaisir et où l’écrivain l’a obligée à lui faire une fellation, ce qu’elle s’est bien jurée de ne pas recommencer9.

À Chicago, Anne s’essaie au cynisme, mais sans conviction :

« Que d’histoires pour ne pas arriver à se faire baiser ! » (…) être plus ou moins ridicule, mériter mon approbation ou mon blâme, ça n’avait plus aucune importance ; ce n’était pas de moi à moi que cette histoire se déroulait : je m’étais mise pieds et poings liés à la merci d’un autre. Quelle folie ! Je ne comprenais même plus ce que j’étais venue chercher ici ; certainement il fallait avoir perdu l’esprit pour m’imaginer qu’un homme qui ne m’étais rien pourrait quelque chose pour moi10.

Anne se cherche, cherche à sortir du marasme de cinq ans d’occupation nazie, de la perte d’êtres aimés, dont ses ami·es juif·ves Diego et Rosa, assassinés dans les camps, de son travail qui la confronte à des douleurs immenses, dont celles d’enfants dont les parents ne reviendront pas de la nuit et du brouillard11, de son couple qui bat de l’aile, des soucis que sa fille, la jeune adulte Nadine, durement marquée par la mort de Diego, son compagnon, lui donne. Car, comment aimer, comment être heureuse après la guerre ?

Pour Renée, la dialectique amoureuse se conjugue également au passé, son passé de femme mariée à un homme volage qui lui demandait de s’occuper de sa maîtresse numéro un, pendant qu’il recevait sa maîtresse numéro deux (ou trois ou quatre) au domicile conjugal12. L’amour et le désir du bourgeois Maxime Dufferein-Chautel ne l’a pas guérie des plaies de son passé, d’autant qu’il a tenté de la violer pour la rendre enceinte, afin de l’empêcher de partir en tournée13. Renée a préféré rester Vagabonde plutôt que de se livrer au sentiment amoureux, donc de souffrir encore, sans oublier de redevenir « (…) une sorte de nurse pour adulte (…) Intendante, garde-malade, bonne d’enfant, – assez, assez, assez14 ! » Renée réclame la libération de la charge mentale à tout jamais, certes, mais uniquement pour elle-même.

Il faut donc plus qu’une seule rencontre, qu’un ou deux brefs contacts pour entamer une histoire d’amour. Il faut… un huis-clos, puis un second, après les espaces urbains d’Ouchy et de Chicago, pour que le rapprochement physique fonctionne de manière heureuse. Renée revient à Paris avec Jean en train, s’amusant des manières galantes de celui qui l’a embrassée de manière détournée la veille : « – N’ayez pas l’air si aimable avec moi, voyons ! On va penser que nous avons fait connaissance tout à l’heure dans le couloir15 ! » Renée met ainsi à distance l’empressement de Jean, tout en apaisant le jeu amoureux.

Anne est à bout de forces et prête à regagner sa chambre d’hôtel glaciale parce que solitaire, quand un taxi l’entraîne sur la bouche de Lewis :

(…) dé, il me serrait contre lui, un carcan de chair emprisonnait mes lèvres, une langue fouillait ma bouche et mon corps se levait d’entre les morts. J’entrai dans le bar en titubant comme dut tituber Lazare ressuscité (…) Brogan plaisantait (…) et ses yeux brillaient ; j’aurais voulu partager sa gaieté, mais j’étais encombrée par mon corps tout neuf, il était trop volumineux, trop brûlant16.

L’échange est passionné et réciproque, Anne n’est plus la « bouche (…) pleine de ciment » ni de la « région sans lumière et sans nuit où je n’étais ni corps ni chair17. », de sa nuit violente avec Scriassine18.

Les autrices enchaînent avec une longue scène de sexe, ce qui est plus que rare chez Beauvoir, et pas si courant chez Colette, une fois dégagée de l’emprise Willy.

Colette invente, ou reprend, un cliché à longue destinée, livresque et cinématographique, celui de la scène d’amour sur le tapis, face à la cheminée qui flamboie, puis meurt doucement :

Il n’y a plus qu’une seule flamme haletante (…). Elle se couche sur le braiser rose et noir, et on croit qu’elle ne se relèvera plus, puis elle s’échappe encore une fois et bat de l’aile… (…) il a commencé de m’envahir, de grimper autour de moi en paralysant mes deux bras. Il se fait lourd exprès, il se fait collant comme une mauvaise plante tenace. Je n’ai pu me lever, ni même décroiser mes jambes, je lutte en conscience, à demi renversée (…). Puis il se penche et m’embrasse sur la bouche, délicatement. Cela est si doux, après ces deux minutes de lutte, que je me l’accorde comme un repos, et je laisse aller ma tête sur le tapis. Que c’est doux, cette bouche nue (…)… Je voudrais rester ainsi terrassée, le cour battant dans la gorge, tandis que le brasier rose chauffe ma joue (…) c’est moi, couchée et les reins sur le tapis, qui donne à Jean le coussin bondissant de mon corps un peu meurtri (…) c’est moi la plus heureuse…19

L’écrivaine joue savamment entre montée du désir, redoublée par le feu, et escalade, consentie, de Renée par Jean. La fièvre sensuelle aboutit à une entente physique parfaite et à un contentement psychique absolu pour Renée, qui laisse tomber ses barrières morales et ses souvenirs et ses regrets.

Beauvoir est entraînée par ses propres souvenirs, Lewis figurant dans la fiction l’écrivain chicagoan Nelson Algren, et Anne la psychanalyse Simone l’écrivaine :

J’éprouvai alors cette nostalgie que jai prêtée à Anne dans Les Mandarins : j’en avais assez d’être une touriste ; je voulais me promener au bras dun homme qui, provisoirement, serait à moi ; je pensais à mon ami new-yorkais ; mais il ne voulait ni mentir à sa femme, ni lui avouer une aventure : nous renonçâmes. « Je décidai de téléphoner à Algren : « Pouvez-vous venir ici ? » lui demandais-je. Il ne pouvait pas ; mais il souhaitait beaucoup me voir à Chicago. Je lui donnai rendez-vous à l’aérodrome. Notre première journée ressembla à celle que passent, dans Les Mandarins, Anne et Lewis : gêne, impatience, malentendu, fatigue, et enfin l’éblouissement dun accord profond20.

La mémorialiste souligne le poids de sa solitude de voyageuse et son besoin de s’ancrer charnellement dans un espace-temps, celui du restant de sa tournée de conférences états-unienne. Sans oublier que son compagnon Jean-Paul Sartre est à Paris, en compagnie de sa maîtresse en titre, une Nord-Américaine, Dolorès Vanetti21. Sans tomber dans la psychanalyse de comptoir, il est probable que Beauvoir ait souhaité avoir, elle aussi, son aventure américaine.

Anne et Lewis connaissent donc un plaisir à deux et sans faille :

Il était nu, j’étais nue, et je n’éprouvais aucune gêne ; son regard ne pouvait pas me blesser ; il ne me jugeait pas, il ne me préférait rien. Des cheveux aux orteils, ses mains m’apprenaient par cœur. De nouveau je dis :

« J’aime vos mains.

– Vous les aimez ?

– Toute la soirée je me suis demandé si je les sentirais sur mon corps.

– Vous les sentirez toute la nuit », dit-il.

Soudain, il n’était plus ni gauche ni modeste. Son désir me transfigurait. Moi qui depuis si longtemps n’avait plus de goût, plus de forme, je possédais de nouveau des seins, un ventre, un sexe, une chair ; j’étais nourrissante comme le pain, odorante comme la terre. C’était si miraculeux que je n’ai pas pensé à mesurer mon temps ni mon plaisir ; je sais seulement que lorsque nous nous sommes endormis on entendait le faible pépiement de l’aube. (…) J’embrassai ses yeux, ses lèvres, ma bouche descendit le long de sa poitrine ; elle effleura le nombril enfantin, la fourrure animale, le sexe où un cœur battait à petits coups ; son odeur, sa chaleur me saoulaient et j’ai senti que ma vie me quittait, ma vieille vie avec ses soucis, ses fatigues, ses souvenirs usés. Lewis a serré contre lui une femme toute neuve. J’ai gémi, pas seulement de plaisir : de bonheur. Le plaisir, autrefois je l’avais apprécié à son prix ; mais je ne savais pas que ça pouvait être si bouleversant de faire l’amour. Le passé, l’avenir, tout ce qui nous séparait mourait au pied de notre lit : rien ne nous séparait plus. Quelle victoire ! Lewis était tout entier dans mes bras, moi dans les siens, nous ne désirions rien d’autre : nous possédions tout pour toujours22.

Anne, dans un double mouvement, s’oublie tout en ayant une conscience aiguë de chacun de ses gestes et de ceux de Lewis. Comme dans L’Entrave, le plaisir est parfait et les narratrices l’expriment avec soin et un luxe de précisions qui dit leur plaisir à revivre par écrit leurs expériences.

L’influence colettienne et le solide appétit charnel de ses héroïnes est visible chez Beauvoir, ce qui n’est pas nouveau, au vu de l’admiration que la Parisienne portait à la Bourguignonne23.

Colette et Beauvoir poursuivent le fil des histoires d’amour de leur couple principal, à découvrir dans la suite des romans. Comme le font chanter Jacques Demy et Michel Legrand à Catherine Deneuve (doublée par Anne Germain) dans Peau d’âne (Jacques Demy, 1970) :

Amour, amour, je t’aime tant

Tiphaine Martin, « Gêne première, accord parfait : L’Entrave, Les Mandarins », Voyages autour de mon cerveau, février 2024. URL : https://vadmc.hypotheses.org/14560

1 Colette, L’Entrave, Paris, J’ai Lu, 1966, p. 64.

2 Simone de Beauvoir, Les Mandarins II, Paris, Gallimard, « Folio », 2000, p. 26.

3 Colette, L’Entrave, op. cit., p. 65.

4 Idem, p. 73.

5 Idem, p. 96-99.

6 Idem, p. 105.

7 Simone de Beauvoir, Les Mandarins II, op. cit., p. 17-18.

8 Idem, p. 19-22.

9 Simone de Beauvoir, Les Mandarins I, Paris, Gallimard, « Folio », 1999, p. 120-125.

10 Simone de Beauvoir, Les Mandarins II, op. cit., p. 36.

11 Simone de Beauvoir, Les Mandarins I, op. cit., p. 93-95.

12 Colette, La Vagabonde, Paris, Le Livre de Poche, 1967, p. 32-34.

13 Colette, La Vagabonde, op. cit., p. 173. Cf. aussi p. 179-180.

14 Idem, p. 166.

15 Colette, L’Entrave, op. cit., p. 133.

16 Simone de Beauvoir, Les Mandarins II, op. cit., p. 36-37.

17 Simone de Beauvoir, Les Mandarins I, op. cit., p. 121.

18 Idem, p. 122.

19 Colette, L’Entrave, op. cit., p. 142-144.

20 Simone de Beauvoir, La Force des choses I, Paris, Gallimard, « Folio », 1999, p. 178.

21 Ibid.

22 Simone de Beauvoir, Les Mandarins II, op. cit., p. 39, 55.

23 Cf. Frédéric Maget, Notre Colette, Paris, Flammarion, 2023, p. 18-36. Cf. aussi Tiphaine Martin, Gérard Bonal, « Gérard Bonal Beauvoir, l’attention aux autres », Voyages autour de mon cerveau, mai 2020. URL : https://vadmc.hypotheses.org/191 et Tiphaine Martin, Frédéric Maget, « Frédéric Maget – Beauvoir, un concentré d’énergie », Voyages autour de mon cerveau, mai 2020. URL : https://vadmc.hypotheses.org/201

Tiphaine Martin

Résidant en Bourgogne, Tiphaine Martin est chercheuse en Lettres et Cinéma au Laboratoire Babel (Université de Toulon). Spécialiste de Simone de Beauvoir, elle est également membre du Comité éditorial des Simone de Beauvoir Studies.

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Simone de Beauvoir, Anne Franck les enfants algériens VADMC

Simone de Beauvoir, Anne Frank et les enfants algériens

L’écrivaine Simone de Beauvoir a été signataire du « Manifeste des 121 », paru en septembre 1960, sur le droit à l’insoumission pendant les guerres menées par l’État français de 1945 à 1962, et plus spécifiquement en Algérie1. Beauvoir n’étant plus professeure de philosophie, elle n’est pas suspendue, contrairement aux signataires enseignant·es, dont Pierre Vidal-Naquet2, ni interdite de télévision (d’État), de radio (d’État), de cinéma (subventionné) ou de théâtre (subventionné).

Beauvoir a consacré une très large partie du troisième tome de ses mémoires, La Force des choses (1963), à la Guerre d’Algérie, où elle s’est donc impliquée aux côtés des résistant·es algérienıes. La mémorialiste fait part de son exaspération de Parisienne face à ses concitoyen·nes :

Chaque soir, au théâtre Montparnasse, un public sensible pleurait sur les malheurs anciens de la petite Anne Frank ; mais tous ces enfants qui étaient en train dagoniser, de mourir, de devenir fous sur une terre quon disait française, il nen voulait rien connaître. Si on avait essayé de lapitoyer sur eux, il vous aurait accusé de démoraliser la nation.

Je ne supportais plus cette hypocrisie, cette indifférence, ce pays, ma propre peau. Ces gens dans les rues, consentants ou étourdis, c’était des bourreaux d’Arabes : tous coupables. Et moi aussi. « Je suis française. » Ces mots m’écorchaient la gorge comme laveu d’une tare.Pour des millions dhommes et de femmes, de vieillards et denfants, j’étais la sœur des tortionnaires, des incendiaires, des ratisseurs, des égorgeurs, des affameurs ; je méritais leur haine puisque je pouvais dormir, écrire, profiter dune promenade ou dun livre : les seuls moments dont je navais pas honte, c’était ceux où je ne le pouvais pas, ceux où on aimerait mieux être aveugle que de lire ce quon lit, sourde que dentendre ce quon nous raconte, morte que de savoir ce qu’on sait3.

Elle met en avant la bonne conscience présente du public français face à un épisode dramatique du passé et leur aveuglement volontaire à une tragédie actuelle. Les enfants que l’on fait mourir lentement dans leur propre pays sont de nouveaux Anne Frank, une adolescente assassinée en terre étrangère. Beauvoir critique ici deux fois la mauvaise foi du public français. D’abord, explicitement, en notant que les Français·es préfèrent s’attendrir confortablement4 sur le passé plutôt que de compatir, voire de s’engager comme elle, au présent. Beauvoir ne verse pas pour autant dans « la hiérarchie des souffrances et la compétition victimaire. », selon les termes utilisés par l’autrice et journaliste Tania de Montaigne dans son article « Retour sur la lettre d’excuses de Susan Sarandon5 ».

Ensuite, de manière plus implicite : oui, les Français·es pleurent sur la déportation et la mort d’Anne Frank, mais elles et ils pleurent quinze ans après, une fois qu’Anne Frank est morte. Qu’ont-iels fait pendant l’Occupation pour sauver les Anne Frank de l’étoile jaune puis de la déportation ? Ont-iels pleuré quinze années plus tard, en 1975, dans un fauteuil de théâtre, sur le sort des enfants algériens ? Ou bien les spectateurs de la métropole pleurent-ils sur les enfants algériens, tunisiens et marocains sacrifiés à un jeu politique qui les dépasse, à travers les malheurs d’Anne Frank ? L’écrivaine questionne aussi l’engagement de ses compatriotes pendant le second conflit mondial, mais pas le sien. Elle se pose comme personne engagée dans le présent, en assumant d’être définie comme « anti-française6 », même si elle ne l’est que de l’avis des Français. Au regard de l’Histoire, elle a sauvé l’honneur de la France, en choisissant la résistance au colonialisme et au racisme.

Non aux souffrances, non aux guerres, non aux racismes, oui à l’engagement pour la vie en respect de chacun·e.

Pour citer cet article : Tiphaine Martin, « Simone de Beauvoir, Anne Frank et les enfants algériens », Voyages autour de mon cerveau, janvier 2024. URL : https://vadmc.hypotheses.org/14503

3 Simone de Beauvoir, La Force des choses II, Paris, Gallimard, « Folio », 1999, p. 145.

4 Au théâtre. Le texte du spectacle a été édité dans L’Avant-scène N°192 du 1er mars 1959, p. 11-37, lors de la reprise du spectacle, qui date lui, de septembre 1957, et qui a obtenu le « Grand prix de la mise en scène 1958 ». Cf. L’Avant-scène, op. cit., p. 5.

6 Simone de Beauvoir, La Force des choses II, op. cit., p. 124.

Tiphaine Martin

Résidant en Bourgogne, Tiphaine Martin est chercheuse en Lettres et Cinéma au Laboratoire Babel (Université de Toulon). Spécialiste de Simone de Beauvoir, elle est également membre du Comité éditorial des Simone de Beauvoir Studies.

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Imiter Charlot VADMC

Imiter Charlot : Un Américain à Paris, Mary Poppins, Grease

Le vagabond créé et immortalisé par Charlie Chaplin a inspiré de nombreux avatars et de nombreux hommages, par exemple dans les comédies musicales. Nous en avons sélectionné trois, dans l’après-Seconde Guerre mondiale, avant et juste après le décès de son créateur en 1977. Dans ces trois longs-métrages, l’imitation de Charlot est faite par un homme pour amuser les autres personnages. Le mime est reconnaissable à son pantalon baissé, à sa démarché saccadée, à la petite moustache qu’il se fabrique, les doigts devant sa bouche, à la canne ou à son fac-similé.

Dans Un Américain à Paris (An American In Paris, Vincente Minelli, 1951), c’est l’ex-soldat nord-américain et peintre Jerry Mulligan (Gene Kelly) qui démontre sa faconde aux enfants français de Montmartre, où il habite. Il leur fait deviner ce qu’il dit en anglais et celui qu’il copie, donc Charlot.

Un Américain à Paris VADMC 1

©Tiphaine Martin

Filles et garçons le reconnaissent bien, puisque ses aventures avaient traversé l’océan avant-guerre. C’est une manière de se cultiver en riant.

Dans le Mary Poppins (Robert Stevenson, 1964) des studios Disney, le dessinateur des rues de Londres Ben (Dick Van Dyke) emmène Mary Poppins (Julie Andrews) et les deux enfants dont elle a la garde, dans un dessin animé. Ben se retrouve seul avec Mary. Après lui avoir offert un bouquet de fleurs bleues qui se transforment en papillons, il la conduit dans un estaminet en plein air. Afin de la séduire un peu plus, tout en restant dans les bornes du divertissent familial disneyien, il danse avec les pingouins-serveurs animés, tout comme Gene Kelly avait dansé avec la souris Jerry dans Escale à Hollywood (Anchors Aweigh, George Sidney, 1945).

Mary Poppins VADMC 3

©Tiphaine Martin

Cette parade humain-oiseaux marins a tout l’air d’une imitation de Charlot par son côté saccadé et burlesque.

Dans le final de Grease (Randal Kleiser, 1978), le réalisateur a fait la part belle aux groupes d’élèves du lycée où se déroule la majeure partie du film. Un élève, vêtu d’un pantalon clair et d’une chemise vert pomme, se détache de la ligne de danseurs et de danseuses pour occuper le centre de l’écran et imiter Charlot, doigt devant la bouche en petite moustache, démarche saccadée et pantalon un peu baissé.

Grease VAMDC 6

©Tiphaine Martin

Chaplin est toujours bien présent dans l’imaginaire collectif état-unien, malgré son exil forcé en Europe.

Trois films, trois hommages à revoir.

Pour citer cet article : Tiphaine Martin, « Imiter Charlot : Un Américain à Paris, Mary Poppins, Grease », Voyages autour de mon cerveau, janvier 2024. URL : https://vadmc.hypotheses.org/14156

Tiphaine Martin

Résidant en Bourgogne, Tiphaine Martin est chercheuse en Lettres et Cinéma au Laboratoire Babel (Université de Toulon). Spécialiste de Simone de Beauvoir, elle est également membre du Comité éditorial des Simone de Beauvoir Studies.

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Beauvoir Séminaire documents VADMC

Quels documents pour un récit de voyage autobiographique ?

 Cet article est issu de notre communication au séminaire des doctorants, 1er février 2012, Université Paris Diderot – Paris 7 (Université Paris Cité). Crédit photographique : ©Gallica ©BnF

L’autobiographie, récit rétrospectif écrit à plus ou moins longue échéagce, fourmille de documents très divers. Le lecteur pourrait imaginer que ces pièces sont uniquement extraites des fonds personnels de l’écrivain qui retrace et se concentre sur sa propre existence, tout en élargissant parfois son propos au portrait de son époque, ce qui est faux. L’écrivain en utilise beaucoup d’autres. Mais tous ces documents utilisés par l’auteur, quels sont-ils ? D’où viennent-ils ? Quels effets la multiplicité des voix narratives produit-elle sur le lecteur ? Nous avons choisi de nous focaliser sur le cas des récits de voyage autobiographiques beauvoiriens, présents dans les Mémoires d’une jeune fille rangée (1958), La Force de l’âge (1960), La Force des choses (1962), Tout compte fait (1972). Ces narrations viatiques ne constituent pas un ensemble qui peut être séparé du reste du texte autobiographique, mais, au contraire, elles constituent la structure même des volumes mémoriels.

Dans un premier temps, nous analyserons la multiplicité des sources utilisées par Simone de Beauvoir dans l’écriture des récits de voyage. Dans un deuxième temps, nous étudierons la manière dont l’ensemble des documents ayant trait au voyage permet la construction de la structure autobiographique. Dans un troisième temps, nous nous interrogerons sur les effets produits sur le lecteur par cette construction particulière.

I. Multiplicité des documents

Parmi les documents présents dans les récits de voyage autobiographiques, nous distinguerons trois catégories : les documents individuels, les documents internes, et les documents externes. Les documents individuels regroupent les dossiers qui appartiennent à Beauvoir : journaux intimes, correspondance, photographies, qu’elle utilise dans son travail préparatoire d’écriture de l’autobiographie1, et qu’elle transcrit ensuite dans ses mémoires. Ainsi, dans La Force de l’âge, le volume qui couvre la période des années 1930 jusqu’à la Libération, elle cite longuement son Journal de Guerre et les déplacements qu’elle a effectués, soit pour aller retrouver Sartre à Brumath à l’automne 19392, soit pendant l’Exode3. Il s’agit non seulement d’une conjoncture historique exceptionnelle, mais également d’une situation personnelle qui entretient un lien étroit avec le voyage.

Dans le même volume, elle cite sporadiquement des bribes de lettres, document type des pérégrinations effectuées. Ainsi, elle fait état d’une lettre de Sartre à une ancienne élève de Beauvoir, alors que Beauvoir et lui-même se trouvent dans le sud italien à l’été 19364. En ce qui concerne les photographies, la toute première que Beauvoir donne à voir dans ses mémoires se trouve décrite à la première page du premier volume mémoriel. Beauvoir ouvre son œuvre autobiographique par une photographie d’elle bébé, dans la propriété limousine de son grand-père paternel, ce qui situe immédiatement sa famille dans une classe sociale aisée5.

La présentation individuelle se fait par le biais d’une image viatique. Notons qu’une partie de sa correspondance, son Journal de Guerre et certaines de ses photographies ont été édités en volumes séparés, de longues années après la publication des différents tomes de mémoires. Ces documents, à l’exception des photographies, sont retravaillés par la mémorialiste, qui y pratique des coupures, et des ajouts. Ce ne sont donc pas des documents bruts qui sont exposés dans le cadre autobiographique, mais des documents retravaillés, notamment dans le dessein de mettre en avant le rapport de Beauvoir au voyage.

Nous pouvons considérer comme documents internes les œuvres autres que strictement autobiographiques, mais qui sont insérées par l’auteure dans ses mémoires sous la forme d’autoréférences. Ainsi, Beauvoir renvoie à son roman Les Mandarins quand elle évoque certains de ses voyages en Amérique dans les années de l’après-Seconde Guerre Mondiale : États-Unis6 mais aussi Mexique et Guatemala7. De même, elle ne parle que très peu dans son autobiographie de son long périple chinois de 1954, se contentant de quelques annotations très générales sur son séjour, et sur son incompréhension de la culture et du peuple chinois8. Ces autoréférences permettent à la mémorialiste d’alléger sa narration en ne répétant pas deux fois un même récit dans deux ouvrages différents – ce qui pourrait également être entendu comme une stratégie de vente. Nous remarquerons que lorsque Beauvoir renvoie son public à des documents extérieurs à ses volumes mémoriels, il s’agit de livres déjà publiés. Elle n’annonce pas une œuvre à venir, elle se tourne vers le passé en assumant un « je » qui était voilé dans les ouvrages précédents, à l’exception de son récit de voyage publié en 1948, L’Amérique au jour le jour, où le « moi » auctorial rejoignait le « moi » narratif.

Les documents externes sont très riches, qu’il s’agisse de documents provenant du cercle d’amis de Simone de Beauvoir, ou de documents qui n’ont aucun lien direct avec elle, sauf le lien qu’elle trace a posteriori dans ses mémoires. Ce que Beauvoir insère dans son autobiographie comme dossiers directs prend la forme de retranscription de conversations autour de voyages. Ainsi, elle évoque ses conversations avec sa meilleure amie Zaza, de retour d’Italie au début des années 19209, celles avec l’écrivain Paul Nizan à propos de ses déplacements en URSS et en Turquie en 193410. Ou encore les échanges qu’elle a avec son ami l’ethnologue Jean Pouillon en 1958, lorsqu’il revient du Tchad où il a passé plusieurs mois auprès du peuple Corbo. Il le lui décrit avec un tel enthousiasme qu’elle « (…) cra[int] qu’il ne fasse naturaliser Corbo.»11. Le périple par procuration peut provoquer le désir de partir. Simone de Beauvoir fixe l’oral, variant de cette manière l’insertion du voyage dans l’autobiographie.

L’autre partie de ce que nous pouvons nommer « l’univers viatique » est composée de livres, de musique, de films, de peintures, de formes artistiques autres (ballets, cirques, spectacles de marionnettes), d’articles de journaux ayant trait au voyage. Beauvoir parle de plusieurs catégories de lectures : atlas, ouvrages de littérature française qui se déroulent hors Paris, ouvrages de littérature étrangère. Toutes ces formes d’écrits ouvrent son espace culturel. Elle parcourre des chroniques viatiques d’auteurs français, elle s’initie à la littérature étrangère contemporaine, et elle se plonge dans les œuvres autobiographiques, historiques et sociologiques d’auteurs étrangers. Elle ne se contente pas d’aborder la connaissance d’un pays par le biais de la fiction, mais elle se renseigne également sur les conditions de vie des habitants, sur son histoire, sur sa politique12 :

Pour m’éclairer sur un pays des lectures et des conversations sont nécessaires mais à elles seules, elles ne sauraient me donner l’équivalent de la présence des choses, en chair et en os.

Toutes ces lectures viatiques provoquent une activité frénétique chez Simone de Beauvoir13 :

(…) tant de choses m’exigeaient ! Il fallait réveiller le passé, éclairer les cinq continents, descendre au centre de la terre et tourner autour de la lune.

Après la lecture, Beauvoir se plonge donc dans l’écriture du voyage, puis elle effectue des déplacements à plus ou moins brève échéance, selon le lieu choisi et l’époque. Du moins est-ce la chronologie qui se dégage au début du premier volume autobiographique, puisque les temps de la lecture, de l’écriture, et du voyage, s’entremêlent ensuite rapidement. La lecture en voyage est également bien présente par le biais de guides et de cartes dont la voyageuse se sert14, ainsi que des journaux étrangers qu’elle lit15. Lire enrichit culturellement la personne Simone de Beauvoir, mais sert également à la mémorialiste de signes au lecteur afin de préparer les comptes-rendus des séjours ultérieurs, où le lecteur retrouvera des éléments de ce dont Beauvoir lui a parlé.

Pour le cinéma, nous remarquerons que la mémorialiste signale, comme en passant, qu’elle a vu un « (…) film de voyage », dans son adolescence16. Puis, elle relate les différentes séances de cinéma auxquelles elle a assisté, en notant ce qu’elle apprécie dans tel ou tel film, français ou étranger, qu’il s’agisse des acteurs ou du thème du film17. Elle complète pour le lecteur le tableau de la civilisation où elle va voyager. En effet, le cinéma est le reflet d’une civilisation, ou du moins de certains de ses fantasmes. En citant les titres des films qu’elle va voir, elle n’indique pas uniquement son appétit de savoir, mais également quelles sont les représentations d’un pays à un moment donné de son histoire. Beauvoir ne néglige pas les arts visuels dans son approche culturelle d’un pays étranger. Elle cite également une visite au musée, occasion de l’exploration visuelle d’une culture dans un temps et un lieu donnés, comme elle le déclare dans son premier volume de souvenirs18:

Tout un après-midi, à travers les galeries du Louvre, je fis un grand voyage d’Assyrie en Égypte, d’Égypte en Grèce ; je me retrouvais dans un soir mouillé de Paris.

Beauvoir est pour un instant hors du temps et de l’espace, le voyage dans Paris hors du domicile familial se double d’une approche d’autres lieux, qu’elle visitera pour la plupart, avant ou après la parution des Mémoires d’une jeune fille rangée. À cette époque, la visiteuse se projette dans des civilisations éloignées qu’elle a pu côtoyer dans ses lectures enfantines et dans son parcours scolaire.

Puis, Beauvoir fréquentera les galeries d’art19, et elle ira voir les expositions temporaires de peintres de son époque ou les rétrospectives qui lui feront découvrir le passé culturel de son pays et d’autres lieux20. Les expositions ont également une fonction de dépaysement, mais elles ravivent aussi les souvenirs des pays visités21. D’autres formes artistiques sont ponctuellement citées par la mémorialiste : ballets, pièces de théâtre, mais aussi cirque22, foire23, spectacle de marionnettes24, ou encore Exposition Coloniale25. Les arts visuels occupent une place importante comme documents viatiques dans les quatre tomes mémoriels. Nous n’oublierons pas de signaler les termes étrangers que Beauvoir inscrit dans ses narrations viatiques, soit en italique, soit par des guillemets26, les nourritures et les boissons que Beauvoir teste avant et pendant ses séjours hors de Paris27. Ce sont des documents volatils, mais ils sont fixés dans l’écriture viatique. La construction des récits de voyage englobe donc un très grand nombre de documents.

II. La construction de la structure autobiographique par le récit de voyage

Nous venons de constater à quel point les documents se rattachant au voyage étaient nombreux, et combien ils appartenaient à des domaines différents. Mais cette diversité suffit-elle à soutenir la structure autobiographique et à l’orienter ? Tout d’abord, nous noterons l’importance des voyages dans la vie et l’œuvre de Beauvoir. Nous rappellerons qu’elle a voyagé dans chaque continent, à l’exception de l’Australie, dans presque tous les pays de chaque continent, et qu’elle est revenue à maintes reprises dans plusieurs lieux. Cette importance se retrouve dans les quatre volumes autobiographiques, où les récits viatiques gagnent progressivement de l’espace narratif.

Nous avons noté la multiplicité des documents et des supports (visuels, sonores, picturaux, gustatifs) qui forment la trame du tissu narratif. Beauvoir met en place un univers viatique qui enserre le lecteur par le biais de références incessantes au voyage. Ainsi, chaque lecture, chaque film signalé par l’auteure peut être rapporté au voyage, que le voyage en soit le sujet principal (par exemple Vasco de Marc Chadourne, Pépé-le-Moko de Julien Duvivier), ou qu’il s’agisse d’une thématique qui apparaît à de nombreuses reprises, et qui motive la narration (par exemple Le Grand Meaulnes d’Alain Fournier, Cinq pièces faciles de Bob Rafelson). Nous pouvons également rattacher au voyage les chansons, les spectacles de cirques etc. … vus et entendus par Beauvoir, en tant que récits d’un ailleurs. Quant à la nourriture et les boissons typiques d’un endroit, dégustés avant le départ ou sur place, ils font entrer le lieu étranger dans le corps de l’autobiographe, et, par procuration, dans celui du lecteur.

La mosaïque autobiographique est couverte de pièces ayant trait au voyage. Ces pièces forment le tout autobiographique, c’est-à-dire que la thématique du voyage fait découvrir au lecteur la personne de Beauvoir. En effet, la multiplicité des documents viatiques rajoute des renseignements supplémentaires sur qui est Simone de Beauvoir, c’est-à-dire, ce que Beauvoir, l’auteure, désire faire savoir d’elle-même, en tant qu’auteure et en tant qu’individu privé, à son public.

Mais pourquoi le voyage ? Beauvoir mémorialiste a fait le choix de structurer son autobiographie en fonction du voyage. Il ne s’agit pas d’un thème parmi d’autres (le rapport à l’amour, à l’amitié, à la vie, à la mort, à l’écriture, à soi, aux autres…), mais il englobe chaque thème, le mettant en valeur et lui donnant une coloration particulière. Ainsi, les récits de voyage effectués avec ses différents compagnons donnent à voir une Beauvoir toujours prête à la découverte de la moindre parcelle de terre inconnue, mais en en partageant les joies avec un proche.

Elle adjoint ainsi à son propre portrait celui d’une autre personne, en même temps qu’elle montre sa « normalité » : Beauvoir n’est pas une intellectuelle au sens péjoratif du terme, c’est-à-dire une femme qui serait uniquement concentrée à la vie de l’esprit, et par conséquent incapable de sentiments amoureux. Rappelons qu’un des buts de son projet autobiographique est de couper court aux malveillances et aux déformations journalistiques auxquelles elle est en butte depuis de longues années28. Ces critiques la visent tout particulièrement depuis qu’elle a « essayé de dire des choses, entre autres, que les femmes ne sont pas des éclopées de naissance. »29, mais aussi au vu du long discrédit porté sur les femmes qui écrivent30.

Par l’envahissement progressif de l’autobiographie par les récits de voyage, Simone de Beauvoir se donne à voir comme liberté, plus que par une narration du quotidien, qui complète le portrait beauvoirien. Ses narrations viatiques nous présentent une femme libre, libérée des carcans de son éducation par le droit au voyage. Sa liberté d’individu et de femme est passée par les voyages, elle revendique Hermès (dieu des voyageurs) contre Hestia (déesse du foyer)31. Choisir d’orienter ses volumes mémoriels en fonction du voyage, c’est faire apparaître la dimension singulière de Beauvoir. Le choix du voyage n’est pas anodin, car les multiples documents ayant trait au voyage donne ainsi du mouvement à son œuvre autobiographique. Le voyage est action, par conséquent augmenter le nombre de documents ayant un lien avec le voyage accroît le rythme de la narration, il le dynamise. Beauvoir peut ainsi resserrer et accélérer la cadence de la narration, éliminant les temps morts.

III. L’effet du voyage sur le lecteur

Mais ce mouvement ne donne-t-il pas lieu à une confusion dans l’esprit du lecteur, qui est accaparé par trop d’informations ? Nous centrerons notre analyse sur les buts que Simone de Beauvoir s’est assignée en écrivant ses mémoires, afin de déterminer si elle a noyé le lecteur dans un flot de documents, ou si elle a placé chaque référence au voyage selon un ordre narratif précis. Tout d’abord, rappelons que, pour Beauvoir, le monde se transcrit en mots32 :

Il y a des jours si beaux qu’on a envie de briller comme le soleil, c’est-à-dire d’éclabousser la terre avec des mots ; il y a des heures si noires qu’il ne reste plus d’autre espoir que ce cri qu’on voudrait pousser. (…) Sans doute les mots, universels, éternels, présence de tout un chacun, sont-ils le seul transcendant que je reconnaisse et qui m’émeuve ; ils vibrent dans ma bouche et par eux je communie avec l’humanité.

Le lien que Beauvoir entretient avec la société est traversé par l’écrit, d’où sa volonté de se raconter pour se faire mieux connaître. Ce récit autobiographique repose sur une narration très précise33 :

(…) La couleur d’un ciel, le goût d’un fruit, je ne les souligne pas par complaisance à moi-même : racontant la vie de quelqu’un d’autre, je noterais avec la même abondance, si je les connaissais, ces détails qu’on dit triviaux. (…) c’est par eux qu’on sent une époque et une personne en chair et en os (…).

Le choix de raconter certains éléments permet ainsi à Beauvoir de se décrire de manière suivie. Elle a trouvé un espace dans l’autobiographie où se déployer et le récit de voyage comme mode d’expression de soi. Tout est lié. Chaque récit de voyage est annoncé par différents éléments : les rencontres, les récits rapportés, les lettres décrivant un voyage, les lectures, l’écoute de musique, le visionnage de films… Beauvoir amène « naturellement » le lecteur dans ses voyages, elle l’entraîne dans ses pérégrinations. Elle offre des paysages, des gens rencontrés, à son public. Ce n’est pas seulement que l’autobiographe reproduit dans ses exposés viatiques ses rapports à l’amitié, à l’amour, aux autres, à la politique, mais c’est aussi que tout est orienté par rapport au voyage.

Le voyage est constitutif de la personnalité beauvoirienne. C’est par lui qu’elle s’affranchit de son destin de « jeune fille rangée », c’est lui qui lui ouvre les portes du monde dans sa diversité, c’est lui qui lui permettra de se confronter, avec plus ou moins de succès, à l’Autre. Le voyage, s’il peut être un espace de loisir pour Beauvoir voyageuse, permet à Beauvoir l’écrivaine d’exemplifier un très grand nombre de ses pratiques biographiques. Écrire le voyage permet également à Beauvoir de faire partager ses expériences de séjours officiels sur lesquels elle a posé sa subjectivité, mais qu’elle ne désire pas dissocier de son entreprise autobiographique. Dans les chroniques viatiques de Beauvoir, le regard est au centre de tout34. Sans écriture du voyage, il manquerait une part importante de la restitution de la biographie de soi.

Soulignons la suppression de la discontinuité entre chroniques viatiques et vie parisienne : le lecteur passe d’un endroit à un autre, sans que la narratrice lui annonce avec fracas qu’elle va lui servir un récit d’excursions en telle ou telle partie du globe. rte fluidité de la narration est donnée par la continuité chronologique de chaque volume autobiographique, et par des rappels intra-diégétiques de ce que Beauvoir a déjà exprimé, soit qu’elle cite des phrases de ses précédents volumes, soit qu’elle utilise des mots-clés, ou qu’elle prépare tel récit de voyage par des notations particulières. Afin d’illustrer nos propos, nous prendrons l’exemple de la politique.

La politique est inscrite dans chaque volume de souvenirs, mais de manière différente. Dans les Mémoires d’une jeune fille rangée, la situation politique est peu présente, ce qui s’explique par la volonté de l’écrivaine de retrouver autant que possible le point de vue de l’enfant, puis de la jeune fille qu’elle était35. Dans les volumes suivants, la politique prend de l’importance, puisque Beauvoir s’y intéresse de plus en plus. L’auteure résume régulièrement la situation politique mondiale, non seulement pour la postérité, mais aussi dans le dessein de poser des jalons dans l’approche du récit de voyage. Dans ce résumé politique, Simone de Beauvoir choisit des informations qu’elle utilisera dans sa description des pays visités. Elle centre ainsi l’intérêt du lecteur tout en le préparant à la narration viatique qui suit.

Elle fait passer le lecteur d’un plan politique général à la visite d’un lieu particulier. Ainsi de ses deux périples à Cuba, en 1960. Dans La Force des choses, la mémorialiste commence par évoquer la guérilla castriste, en doutant qu’elle puisse réussir, au détour d’une analyse des rapports Est-Ouest36. Deux cent dix pages plus loin, elle se félicite du triomphe de Fidel Castro, lorsqu’elle résume l’année 1959 en politique37. Une quarantaine de pages après cet aperçu de la situation politique cubaine, Beauvoir fait part à son lecteur de l’invitation que Jean-Paul Sartre et elle ont reçue de la part du rédacteur en chef de la revue Revolución au début de l’année 1960, afin qu’ils viennent voir de leurs propres yeux la révolution castriste38. L’autobiographe enchaîne avec le récit de ce séjour dans La Havane débarrassée de la pesanteur de la dictature de Batista39. Une fois de retour de Cuba, Simone de Beauvoir évoquera sporadiquement leur séjour dans l’île : mondanités40, politique en Amérique Latine41, similitude entre leur arrivée à La Havane et leur arrivée à Rio42.

Elle trace un sillon entre l’avant, le pendant, et l’après voyage, en attendant un autre périple, qui surgira à la fin de leur long tour du Brésil, au début de l’automne 196043. Beauvoir choisit de faire figurer un souvenir choisi parmi ses périples cubains dans la liste de ses « expériences » qui s’anéantiront avec elle44 :

(…) les aubes de Provence, Tirynthe, Castro parlant à cinq cent mille Cubains, un ciel de soufre au-dessus d’une mer de nuages (…).

Nous pouvons noter que le fil conducteur cubain a été conservé jusqu’à la fin du troisième tome de ses souvenirs. Beauvoir n’abandonne pas ce séjour sans lui donner un point final. Elle met en place une image de Cuba par le biais d’un éclair mémoriel : encore une autre catégorie de documents. Nous constatons également que la représentation de l’ancien chef de la guérilla cubaine haranguant la foule a trouvé place dans les documents viatiques, à côté de paysages naturels et urbains.

Chaque catégorie de documents est utilisée dans un but précis par la mémorialiste, qui conduit ainsi son lecteur soit au récit de voyage, soit à travers une thématique particulière.

Conclusion

Simone de Beauvoir construit ses volumes autobiographiques avec de nombreux documents de provenances très diverses. Ces documents permettent d’inscrire profondément le voyage dans le corps même des mémoires. Ils permettent à Beauvoir de se découvrir au lecteur. Nous avons pu constater que l’auteure conduit le lecteur vers le récit de voyage en plaçant partout des indices de sa préparation au voyage. Elle brosse également le tableau d’une époque qui fourmille de nouveautés de toutes sortes.

Le voyage est le moyen idéal pour donner un fil directeur à l’autobiographie : mouvement donné à la narration, possibilité de traiter chaque thème majeur de l’autobiographie sous la seule thématique du voyage. Chaque thème peut ainsi s’associer aux autres thèmes sans heurts narratifs, tout en gardant sa singularité. L’auteure ne brouille pas les informations qu’elle fournit à son lecteur, mais elle trace des chemins qui peuvent parfois s’entremêler sous l’égide du voyage. Elle entraîne ainsi le lecteur à sa suite, elle le fait entrer dans son existence afin de mieux se faire connaître. La multiplicité des documents permet la variatio stylistique et narrative, et montre des facettes diverses de Beauvoir.

Le voyage n’est pas l’occasion d’un éparpillement, mais d’une concentration sur la personne qu’est Simone de Beauvoir. Si les récits de voyage et les documents multiples ayant un rapport avec le voyage font éclater le cadre strict de la narration en emmenant le lecteur aux quatre coins du monde, la construction mémorielle est stricte, et le lecteur n’est jamais perdu dans l’océan des informations que lui distille Beauvoir. De documents en documents, le lecteur est poussé à partir sur les routes à son tour.

Pour citer cet article : Tiphaine Martin, « Quels documents pour un récit de voyage autobiographique ? », Voyages autour de mon cerveau, octobre 2023. URL : https://vadmc.hypotheses.org/12614

1 Simone de Beauvoir, La Force des choses II, Paris, Gallimard, « Folio», 1998, p. 248.
2 Simone de Beauvoir, La Force de l’âge, Paris, Gallimard, « Folio», 1999, p. 475-481.
3  Ibid., p. 504-508.
4 Ibid., p. 308-310.
5 Simone de Beauvoir, Mémoires d’une jeune fille rangée, Paris, Gallimard, « Folio», 1999, p. 9.
6  Simone de Beauvoir, La Force des choses I, Paris, Gallimard, « Folio », 1999, p. 178, 311.
7  Ibid., p. 219-220.
8  Simone de Beauvoir, La Force des choses II, op. cit., p. 79-80.
9 Simone de Beauvoir, La Force de l’âge, op. cit., p. 96.
10 Ibid., p. 236 (frontières URSS/ Turquie), p. 236-237 (URSS).
11 Simone de Beauvoir, La Force des choses II, p. 249-250 (Tchad).
12 Simone de Beauvoir, Tout compte fait, Paris, Gallimard, « Folio», 1999, p. 290.
13 Simone de Beauvoir, Mémoires d’une jeune fille rangée, op. cit., p. 95.
14 Simone de Beauvoir, La Force de l’âge, op. cit., p. 100, 106, 249, 305, 344, 354 (Guide Bleu).
15 Idem., p. 312 (Domenica del Corriere) ; Simone de Beauvoir, La Force des choses II, op. cit., p. 33 (Affinidades).
16 Simone de Beauvoir, Mémoires d’une jeune fille rangée, op. cit., p. 224.
17 Simone de Beauvoir, La Force de l’âge, op. cit., p. 162 ; Simone de Beauvoir, Tout compte fait, op. cit., p. 242-263.
18 Simone de Beauvoir, Mémoires d’une jeune fille rangée, op. cit., p. 427-428.
19 Ibid., p. 314 ; Simone de Beauvoir, La Force de l’âge, op. cit., p. 216, 242, 283, 370.
20 Simone de Beauvoir, Mémoires d’une jeune fille rangée, op. cit., p. 332, 334, 414 ; Simone de Beauvoir, La Force de l’âge, op. cit., p. 272.
21 Ibid.
22 Simone de Beauvoir, Mémoires d’une jeune fille rangée, op. cit., p. 34, 337, 432 ; Simone de Beauvoir, La Force de l’âge, op. cit., p. 37.
23 Simone de Beauvoir, Mémoires d’une jeune fille rangée, op. cit., p. 468.
24 Simone de Beauvoir, La Force de l’âge, op. cit., p. 50-51, 224, 233.
25 Idem., p. 93 (Paris).
26 Idem., 208, 209 (Allemagne) ; Ibid., p. 97, 98 (Espagne) ; Simone de Beauvoir, Tout compte fait, op. cit., p. 238, 306 (Italie).
27 Simone de Beauvoir, La Force des choses I, op. cit., p. 313-314 (Brésil) ; Simone de Beauvoir, Mémoires d’une jeune fille rangée, op. cit., p. 388 (France) ; Simone de Beauvoir, Tout compte fait, op. cit., p. 329 (France).
28  Simone de Beauvoir, La Force des choses II, op. cit., p. 496.
29 Idem., p. 492.
30 Idem., p. 494-495. Cf. Christine Bard et Michelle Perrot, Un siècle d’antiféminisme, Paris, Fayard, 1999. Cf. aussi Christine Planté, La petite soeur de Balzac: essai sur la femme auteur, Paris, Seuil, 1989.
31 Jean-Pierre Vernant, Entre mythe et politique. 2, La traversée des frontières, Paris, Seuil, 2004.
32 Ibid., p. 498.
33 Simone de Beauvoir, La Force des choses II, op. cit., p. 8-9.
34 Simone de Beauvoir, La Force de l’âge, op. cit., p. 96.
35 Cf. Éliane Lecarme-Tabone, Mémoires d’une jeune fille rangée de Simone de Beauvoir, Paris, Gallimard, « Foliothèque », 2000, p. 159.
36 Simone de Beauvoir, La Force des choses II, op. cit., p. 137-138.
37 Idem., p. 247-248.
38 Idem., p. 281.
39 Idem., p. 281-286.
40  Idem., p. 295.
41 Idem., p. 310.
42 Idem., p. 313.
43 Idem., p. 390-394.
44 Idem., p. 507.

Tiphaine Martin

Résidant en Bourgogne, Tiphaine Martin est chercheuse en Lettres et Cinéma au Laboratoire Babel (Université de Toulon). Spécialiste de Simone de Beauvoir, elle est également membre du Comité éditorial des Simone de Beauvoir Studies.

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