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Du côté du système patriarcal L’Ex de ma vie VADMC.001

Du côté du système patriarcal : L’Ex de ma vie

Le système patriarcal sait très bien se renouveler et utiliser toutes les bonnes volontés qui se présentent pour perdurer, y compris les femmes, pourtant victimes de ledit système. Un des exemples en est la comédie romantique française L’Ex de ma vie, sortie sur les écrans en 2014, soit en pleine Manif pour tous et Printemps français, associations qui, outre l’homophobie, portent haut et fort les valeurs patriarcales traditionnelles. Rappelons que la Manif pour tous a donné naissance, en 2023, au Syndicat de la famille. Méchant hasard, malheureuse coïncidence ? Dans tous les cas, L’Ex de ma vie, réalisé par Dorothée Sebbagh et scénarisé par Fanny Chesnel et elle-même, est une remise en ordre des femmes dans un système patriarcal fort. Nous sommes ici dans un univers blanc et hétérosexuel, il n’y aucun personnage d’une origine autre qu’européenne blanche, ni de personnage homosexuel. Il n’y a également aucune sororité.

Il est également anti-féministe, appuyant sur l’injonction à avoir des enfants – pour une femme, tenant un discours ambigu sur l’institution matrimoniale et faisant de l’héroïne Ariane (Géraldine Nakache) une menteuse patentée, dans la lignée misogyne des personnages féminins incapables de franchise, mais à qui les personnages masculins pardonnent toujours, finalement, leurs mensonges, puisqu’elles sont si attendrissantes, les femmes, ces êtres faibles au cerveau infantile… C’est ce qu’analyse Simone de Beauvoir dans Le Deuxième Sexe (1949) :

Mais les hommes chérissent même les défauts féminins s’ils créent du mystère. (…) Le caprice est imprévisible ; il prête à la femme la grâce de l’eau ondoyante ; le mensonge la pare de miroitements fascinants ; la coquetterie, la perversité même lui donnent un parfum capiteux. Décevante, fuyante, incomprise, duplice, c’est ainsi qu’elle se prête le mieux aux désirs contradictoires des hommes (…). Ainsi les Blancs de Louisiane et de Géorgie s’enchantent des menus larcins et des mensonges des Noirs : ils se sentent confirmés dans la supériorité que leur confère la couleur de leur peau ; et si l’un de ces nègres s’entête à être honnête, on l’en maltraitera davantage1.

Beauvoir trace ici son habituel parallèle entre sexisme et racisme, pour le dire en termes contemporains, tout en soulignant le paternalisme des hommes, tant envers les femmes que les racisés. Paternalisme qui vise à affirmer la supériorité, intrinsèque, des hommes. Beauvoir vise en plein cœur la fabrication d’êtres (femmes, racisé·es) mauvais par nature, mais auquel l’homme pardonne, dans sa suprême grandeur.

La mauvaiseté serait attirante dans le cas des femmes, comme dans les films policiers français et états-uniens, et comme dans les westerns nord-américains, où la « garce » est tellement plus charmante que l’honnête jeune fille, qui gagne le héros uniquement quand la « méchante » est morte – soit tuée par le héros, soit parce qu’elle se sacrifie, jusqu’à la mort, pour le héros.

Dans L’Ex de ma vie, Ariane passe son temps à mentir et à être futile, c’est-à-dire, là aussi, ô combien « féminine » : « Être féminine, c’est se montrer impotente, futile, passive, docile2. » En effet, Ariane est aimée par Christen pour ses mensonges et sa coquetterie, si typiquement féminins. Côté Nino, il apparaît qu’un seul de ses mensonges lui fait mal. Ariane est vilipendée par Nino l’Italien plusieurs années après, pour lui avoir caché… qu’elle prenait la pilule, raison pour laquelle elle ne tombait pas enceinte. Ce qui signifie : 1) que le couple Ariane-Nino s’est marié pour avoir des enfants, comme si, au vingt-et-unième siècle en Europe, la norme sociale restait la même qu’au Moyen Âge ; 2) qu’une femme qui prend un contraceptif le fait uniquement pour ne pas avoir d’enfant ; 3) qu’une femme qui ne veut pas avoir d’enfant est une mauvaise femme. Heureusement, le scénario ramène Ariane à la raison patriarcale, puisqu’elle accepte à la fin du film d’abandonner son métier de violoniste. Ouf, plus d’indépendance financière, plus de travail salarié, une couverture santé réduite puisque non salariée… mais ce n’est pas grave, puisque l’amour amour amour est là, à nouveau, avec Nino et leur(s) enfant(s) ! Foin des (vaines) contingences, vive la précarité ! Côté femme, bien entendu. Nous pouvons nous demander, aussi, si Ariane et Nino vont se remarier, puisque leur premier mariage avait pour but de faire des enfants. Tout cela nous ramène bien loin, dans un triste passé misogyne, celui prôné par la Manif pour tous et l’extrême-droite en général à l’époque du tournage, puis de la sortie du film.

Côté racisme, il y a le racisme social d’Ariane – non imputable à ses créatrices donc, et qui enfonce le clou de sa personnalité désagréable. En effet, elle a honte de Nino, car il est un modeste instituteur de village. Être mariée avec lui est bien moins valorisant que d’épouser un chef d’orchestre. Elle ne s’en défait, semble-t-il, qu’à la toute fin du film, en choisissant Nino plutôt que Christen. Dans une scène précédente, elle avait avoué à Nino sa honte sociale par rapport à son métier et à son lieu d’exercice et d’habitation. Le renoncement d’Ariane à un des multiples mythes de la féminité est récompensé : elle va (re)devenir épouse et mère. Le patriarcat s’y retrouve, avec l’aide de la réalisatrice-scénariste et de sa co-scénariste, c’est le principal.

Non seulement Ariane préfère essayer des robes de mariée plutôt que de tenir sa promesse de faire visiter les hauts lieux touristiques parisiens à son futur ex-époux Nino (Kim Rossi Stuart), mais dès que celui-ci hausse la voix, elle obtempère et le suit dans ses pérégrinations. De même, à la fin du film, lorsque Christen lui fait accélérer son tempo, pendant un concert public, elle ne proteste pas. Par conséquent, au vu de cette attitude peu mature, les spectateurs et les spectatrices sont du côté de Nino. À la fin du film, le public est également du côté de Christen (Pascal Demolon), le chef d’orchestre amoureux d’Ariane, qu’il a demandée en mariage, puisqu’il ne la croit pas lorsqu’elle est, enfin, sincère.

Notons que Christen est blond aux yeux bleus, Nino brun aux yeux bleu-vert. Christen parle de mariage et de travail, Nino parle mariage et enfant(s). Christen est un mâle fort, qui prend des décisions et qui a un travail de fort pouvoir, Nino a peur en voiture, en bateau-mouche, il pleure au début du film quand Ariane lui apprend qu’elle veut divorcer, alors qu’ils sont séparés depuis plusieurs années. Quant à leur travail respectif, nous nous interrogeons sur leur intérêt dans l’existence des trois personnages principaux. Ariane abandonne son violon et un concert public pour suivre Nino. Christen se venge de la sincérité, non féminine à ses yeux, d’Ariane, en l’obligeant à jouer de plus en plus vite lors du concert public. Nino laisse tomber son métier d’instituteur du jour au lendemain pour divorcer d’Ariane à Paris, alors qu’il l’aime toujours.

Le tout, encore une fois, pour aboutir à ce que l’héroïne choisisse la vie au foyer plutôt que le travail salarié et une existence basée sur les voyages. Notons que même les films italiens de Mario Camerini, tels Ces hommes, quels mufles ! (Gli Uomini, che mascalzoni…, 1932) et Monsieur Max (Il Signor Max, 1937), sont plus subtils quand il s’agit de faire rester les futures femmes mariées au foyer. Ces deux films sont pourtant tournés sous le régime mussolinien, qui a fait rentrer les femmes au foyer, tout en prônant un natalisme forcené.

Ainsi, L’Ex de ma vie, sous couvert d’une histoire d’amour à recommencer, prend fait et cause pour le système patriarcal, à une époque où les acquis féministes et LGBTQIA+ sont remis en cause par la Manif pour tous et par le Printemps français, puis plus largement par les mouvements d’extrême-droite, affiliés à lesdite Manif pour tous3. L’accumulation des clichés sexistes dans L’Ex de ma vie ne provoque pas le rire, mais le malaise. À éviter.

1 Simone de Beauvoir, Le Deuxième Sexe. Tome I, Paris, Gallimard, 2000, p. 304, 324.

2 Simone de Beauvoir, Le Deuxième Sexe. Tome II, Paris, Gallimard, 1987, p. 88.

3 Voir par exemple Frédéric Haziza, Vol au-dessus d’un nid de fachos, Paris, Fayard, 2014, p. 26-36.

Pour citer cet article : Tiphaine Martin, « Du côté du système patriarcal : L’Ex de ma vie », Voyages autour de mon cerveau, janvier 2026. URL : https://vadmc.hypotheses.org/27953

Une Rolls dans l’herbe Le Garde du cœur VADMC.001

Une Rolls dans l’herbe : Le Garde du cœur

Qu’il est doux de vivre à Hollywood, d’avoir la quarantaine, d’être scénariste, mère d’une fille mariée vivant en France avec mari et enfants, tout en étant courtisée par un bel homme de sa génération, à la fin des années soixante. Certes, ce n’est pas l’amour fou entre Dorothy Lamour et Paul Brett, mais un partage de goûts communs et une attirance physique mutuelle, gages d’une existence tranquille et heureuse. Mais, comme dans tous les romans qui commencent bien, la monotonie ronronnante de Dorothy va être perturbée par l’irruption de Lewis, jeune drogué au physique ravageur.

Recueilli par Dorothy, après s’être jeté sous les roues de la voiture de Paul sous l’emprise de stupéfiants, Lewis entame à contrecœur une carrière fulgurante de jeune premier. Et, non à contrecœur, de meurtrier. Gentil garçon, il aide également Dorothy à laver tous les dimanches matins la Rolls-Royce qu’il a achetée avec ses premiers cachets. Le reste de la semaine, la voiture dort paisiblement au fond du jardin de Dorothy.

Dans Le Garde du cœur (1968), Françoise Sagan s’amuse avec les clichés sur le monde du cinéma hollywoodien, tout en nous proposant une fable amorale. Son héroïne a une existence bien remplie : actrice de second plan, puis star, puis rien, puis scénariste, elle porte le nom d’une véritable actrice et chanteuse nord-américaine, spécialiste des films exotiques, où fleure bon le racisme décomplexé des années quarante. L’univers où évolue le personnage de Sagan correspond aux images véhiculées par les médias populaires et par les films, avec ses fêtes immenses dans des demeures démesurées aux piscines scintillantes, ses jalousies, ses trahisons… et ses meurtres en cascade, parfois déguisés en accidents. Et, comme régulièrement chez Sagan, tout est conté avec un pas de côté, gage d’humour et de légèreté, dont la Rolls, son coin de jardin et son lavage hebdomadaire sont les symboles.

Au milieu de ce charivari, le beau brun au regard bleu-vert, très Clint Eastwood jeune, le poncho en moins, mâtiné de Warren Beatty période Bonnie and Clyde (Arthur Penn, 1967), Lewis Miles. Ce prénom a-t-il été choisi par Sagan en hommage au personnage de Lewis Brogan, un des héros des Mandarins (1954) de sa consœur Simone de Beauvoir ? Rien ne permet de l’affirmer, même si Brogan fréquente les voyous et les drogué·es, et que les deux autrices se connaissaient et s’estimaient.

Or donc, Lewis s’institue le chevalier servant de Dorothy, tuant : Franck Saylor, le second mari de Dorothy, qui l’a quittée pour la star Louella Schrimp ; l’infâme producteur Jerry Bolton, qui a fait tout ce qu’il a pu pour pousser Dorothy au suicide et Franck à l’alcoolisme ; Louella Schrimp, qui se conduit grossièrement avec Dorothy et avec lui, entre autres ; le réalisateur Bill Macley, haï par beaucoup, qui injurie Dorothy et le trio soi-disant orgiaque qu’elle formerait avec Paul et Lewis.

D’abord épouvantée et croyant que la drogue y est pour quelque chose, Dorothy morigène sévèrement Lewis. Puis, elle se laisse aller à son penchant naturel pour la paresse et l’absence de complications. Après tout, comme dans un grand nombre de romans policiers, ce sont des méchant·es qui meurent, donc des personnes que peu de gens regrettent. Tout en restant des meurtres de papier, non des faits divers dont Sagan se serait faite l’historiographe. L’écrivaine explique le goût de Lewis pour le meurtre par son impuissance, sous couvert de remercier Dorothy pour sa bonté sans arrière-pensée. La violence masculine explose en se recouvrant du manteau du soutien aux femmes, ici victimes de leur gentillesse. Si ce n’est que Dorothy est indépendante et libre, malgré ses malheurs passés, comme tout être humain. Par conséquent, l’argument patriarcalo-sexiste de Lewis ne tient pas.

Un exemple à ne pas imiter, mais un roman à (re)découvrir.

Pour citer cet article : Tiphaine Martin, « Une Rolls dans l’herbe : Le Garde du cœur », Voyages autour de mon cerveau, mai 2025. URL : https://vadmc.hypotheses.org/24717

Surprise surprise : Péché mortel VADMC

Surprise surprise : Péché mortel 

Oui, elle est coupable du meurtre du jeune frère de son mari, puis de faire croire que son suicide à elle est un assasinat, perpétré par sa demi-sœur. Mais comment en est-elle arrivée là ? Comment son si doux visage peut-il dissimuler une âme aussi noire ? Ellen Berent (Gene Tierney) est une jeune fille de la bonne société nord-américaine, de Boston. Elle est belle, élégante, intelligente, cultivée, comblée de tous les dons, dans le long-métrage Péché mortel (John M. Stahl, Leave Her to Heaven, 1945). Elle est fiancée à Russell Quinton (Vincent Price), avocat. Notons que l’actrice et l’acteur ont déjà joué des fiancés dans Laura (Otto Preminger, 1944), et que leur couple finissait également mal.

Dans le train qui l’amène dans l’Ouest, Ellen a le coup de foudre pour Richard Harland (Cornel Wilde), écrivain. Coup de chance, ils sont invités chez les mêmes ami·es, ce qui permet à leur idylle de se développer et à Ellen de pousser Richard, fasciné, au mariage en très peu de jours, après avoir rompu sèchement avec Russell, désespéré. À partir de cet instant, il hait Richard, qui, pourtant, a un prénom qui commence par la même initiale que lui. Sa haine contre son heureux rival surgit lors du procès de Ruth pour le meurtre d’Ellen, qui se transforme en condamnation à deux ans de prison pour Richard, déclaré coupable d’avoir tué sa femme.

Tout le film montre la volonté de puissance d’Ellen et sa possessivité maladive à l’égard de Richard. Pourtant, spatialement et idéologiquement, elle ne fait que respecter l’idéal romantique d’un couple fusionnel et coupé du monde environnant, puisque Richard et elle habitent seuls, au départ, dans le chalet de Richard, en bordure d’un lac. Ellen respecte également le code patriarcal en vigueur, qui va s’intensifier avec les années cinquante. Cette loi, plus ou moins implicite, dicte aux femmes de laisser leur travail salarié aux hommes rentrant de la guerre et de s’occuper uniquement de leur foyer. Ellen veut donc prendre en charge toutes les tâches ménagères, alors que son mari lui propose l’aide de son employé habituel, Leick (Chill Wils), qu’elle arrive à évincer. Le réalisateur nous montrerait ainsi les dangers d’un couple uniquement centré sur lui-même, à rebours des habituels clichés patriarcaux.

De même, Ellen ne supporte pas la présence de sa mère (Mary Philips) et de Ruth (Jeanne Crain), sa sœur par adoption, venues lui rendre visite au chalet à la demande de Richard, qui craint que sa famille ne lui manque. Elle feint de tolérer Danny (Darryl Hickman), le frère cadet de Richard, au chalet. Danny, atteint de polio, dort juste de l’autre côté du mur de leur chambre à coucher. Il échange des signaux sonores avec Richard d’un mur à l’autre, troublant leur intimité conjugale. Là où Richard ne voit que continuité avec le passé, du temps où il était célibataire, Ellen se crispe devant ce tiers importun. Elle est ici prise à son propre piège, patriarcal là aussi, d’avoir joué le rôle d’une belle-sœur dévouée, en allant voir Danny régulièrement à la maison de santé, hâtant ainsi sa presque guérison. Les supplications qu’elle adresse au médecin de Danny, lui demandant de le garder dans la maison de santé, sont alors vaines.

Ellen est également en échec face au travail de Richard. Elle n’arrive qu’une fois (à l’écran) à le détourner de son labeur d’écrivain, en l’enlaçant et en l’embrassant, alors qu’il tape à la machine sur la terrasse du chalet. Ici, c’est la dichotomie sexiste entre espace masculin (du travail, en extérieur) et espace féminin (du foyer, à l’intérieur) qui met Ellen à mal. Elle ne respecte pas la séparation spatiale des sexes, même en l’ayant l’accord, implicite, du patriarcat, de feuilleter une revue de mode sur une chaise longue à l’extérieur, donc en ayant droit à un assouplissement des lieux, mais pas à un cerveau sérieux. Ellen ne lit jamais de livre, sauf au début du film, et encore le laisse-t-elle assez rapidement de côté, pour flirter avec Richard, auteur dudit roman.

Son regard est alors d’une fixité inquiétante, qui nous met mal à l’aise. Et l’aveu qu’Ellen fait à Richard sur la ressemblance physique frappante, selon elle, entre le jeune homme et son père à elle lorsqu’il était jeune, nous interpelle. Ledit père est décédé depuis peu, Ellen a pour charge de disperser ses cendres au Nouveau Mexique, là où il l’emmenait régulièrement. Notre malaise grandit, car, qu’est-ce que c’est que cette famille où le père a coupé la fille de sa mère, l’emmenant partout avec lui, partageant toute sa vie quotidienne avec elle ? Ellen est donc devenue, symboliquement, puisque rien n’indique un inceste réalisé, l’épouse de son père, rivale de sa mère, tout en jalousant sa demi-sœur d’avoir pris sa place auprès de leur mère.

Et comment la mère a-t-elle échoué à garder sa fille biologique avec elle ? Pressions psychologiques, financières, physiques… du père ? Quel couple aussi forment les parents, ou plutôt, quel non-couple, chacun·e avec une fille ? La mère réussit à former une jeune fille pleine de vie, sociable, intelligente, ouverte aux autres, là où le père modèle une statue de mode. Ellen est très belle et convenable, mais glacée à l’extérieur, aux trop nombreux désirs inassouvis et au criant manque d’amour à l’intérieur, sans oublier un grave manque de confiance en elle, qui la pousse à vouloir tout faire et tout faire parfaitement, seule. Pulsion de mort (Ellen) contre pulsion de vie (Ruth), en somme.

Ellen veut ainsi régner sans partage, même auprès de personnes qu’elle n’aime pas. C’est alors qu’elle glace la joyeuse soirée autour du feu entre Richard, Danny, Ruth, sa mère et Leick, à laquelle elle refuse d’abord de participer, sous couvert de ranger la table du dîner et de faire la vaisselle. Mais elle préfère accomplir les tâches ménagères en solitaire, puis faire son entrée dès qu’elle voit Richard s’approcher de Ruth pour vérifier qu’elle va bien, et briser la bonne ambiance familiale. En effet, le groupe hors Ellen fait famille, au sens où tous et toutes s’entendent bien, ont plaisir à être ensemble, filmés dans le même cadre, qu’Ellen soit avec eux ou non. Ils partagent des goûts communs (dans cette scène : musique country, rires, conversation), et sont reliés par des liens biologiques, sauf Leick, mais Richard le considère comme un ami proche, donc presque comme un parent. Le groupe cesse de rire quand Ellen, après avoir jeté un coup d’œil irrité à Leick, qui gratte sa guitare et enchante tous les autres, est cassante à son égard, le ravalant au rang d’employé. Elle fait ensuite une sortie remarquée, restant bien en vue des autres.

Ellen voulant Richard pour elle seule, elle supprime alors tous les obstacles : elle fait partir Leick, sa mère et Ruth du chalet ; elle assassine Danny, en faisant croire à un accident ; plus tard, elle provoque une fausse couche en se jetant volontairement dans l’escalier de la demeure paternelle où Richard et elle ont emménagé après le décès de Danny ; elle machine froidement son suicide de façon à ce que Ruth soit accusée de l’avoir tuée, par amour pour Richard.

Avant de se suicider, elle a deux explications. La première, avec Ruth, qui de scène classique de jalousie féminine se transforme en règlements de comptes familiaux. Ellen accuse Ruth d’aimer Richard sans espoir. Ce à quoi Ruth répond calmement qu’Ellen est un être pétri de haine, qui a tué leur père, mis à mal leur mère (qui ne supporte plus sa fille biologique et qui vit cloîtrée dans sa chambre), transformé Richard en ombre et tourmenté sans cesse Ruth quand elles étaient petites. Et ce, alors que tous quatre ne cessent de tout offrir à Ellen pour son bien-être. L’interprétation de Ruth donne tous les torts à Ellen, de manière sexiste, sans remise en cause de son éducation par leur père. Ruth projette un séjour au Mexique, là où se déroule le nouveau roman de Richard, pour fuir l’atmosphère délétère de la maison.

Puis, Ellen s’en prend à son mari, après avoir tenté ses habituelles manœuvres de séduction (ici : voix douce, silhouette alanguie sur le divan, questions d’inquiétude de bonne épouse qui voit son mari contrarié). Celles-ci ne fonctionnant pas, elle l’attaque sur la dédicace, à Ruth, de son nouveau roman. Il est vrai que cette dernière s’est, elle, véritablement intéressée au travail quotidien de Richard, au point de taper son manuscrit. Cette autre forme de soumission au pouvoir mâle (ce n’est pas Ruth qui est écrivaine et Richard qui est enthousiaste par rapport à son travail) trouve sa récompense dans l’amour que Richard développe pour Ruth, et réciproquement, avec promesse de mariage à la clé, une fois le divorce entre Ellen et Richard prononcé.

Ellen, n’ayant pu atteindre Richard sur le terrain de la jalousie, revendique ensuite l’assassinat de Danny et sa fausse couche. Concernant Danny, elle utilise le terme « surprise » dans un sens finalement ironique, pour parler de celle que Danny voulait faire à son frère, en nageant d’un bout à l’autre du lac près du chalet. Ellen s’associe à ce moment-là à Danny, comptant sur une crampe et le froid du lac pour paralyser Danny et le faire couler, lui permettant ensuite d’appuyer sur sa tête avec une rame de sa barque et de le noyer définitivement.

L’ironie d’Ellen provient, aussi, de sa colère face aux deux « surprises », que Richard lui a infligées au cours du film. Elle retourne ce terme comme une arme contre son mari. D’abord, Richard a invité sa mère et Ruth au chalet sans le lui dire, pensant que sa famille lui manquait. Et, peut-être, pour pouvoir travailler tranquillement, sans qu’Ellen ne vienne l’interrompre. Puis, lorsque Ellen est enceinte, en débarrassant le laboratoire du père d’Ellen de tous ses meubles et produits, et en le repeignant avec Ruth et sa mère, afin d’en faire une chambre d’enfant. Les deux « surprises » de Richard tournent court : Ellen ne veut pas que Ruth et leur mère interrompent son tête-à-tête avec Richard.

En outre, elle est atterrée par le sacrilège que représente, à ses yeux, la disparition matérielle du laboratoire paternel, qui redouble la mort physique du père. Ellen se sert d’ailleurs plus tard des produits toxiques du laboratoire, relégués à la cave, pour faire croire à son meurtre par Ruth. Ellen supprime ainsi, une fois encore, toute présence féminine hors la sienne auprès de l’image du père qu’est Richard pour elle, de même que son père biologique avait supprimé la présence de sa mère biologique au quotidien. Ellen ne sera donc jamais sortie du couple incestueux voulu par son père, puisque, à peine son père décédé, elle l’a remplacé par Richard.

Ce qu’elle dit à Richard est choquant, choquant en soi (ultra-possessivité, meurtres), mais aussi choquant pour l’époque, car Ellen ne veut pas être mère, ni physiquement, en étant enceinte, ni psychologiquement, en assumant la responsabilité et l’éducation d’un être créé par Richard et elle. Elle fait partie de la catégorie « plus femme que mère », de celles qui ont un « gouffre insondable » d’amour à combler (cf. Caroline Eliacheff et Nathalie Heinich, Mères-filles. Une relation à trois, Paris, Le Livre de Poche, 2004, p. 70-82 ; 82). Ce qu’Ellen avoue est son désir de rester une idole, idole qui n’aurait qu’un seul adorateur toujours à ses pieds, Richard. Elle ne parvient pas/ne souhaite pas s’intéresser aux autres pour eux-mêmes, rire de ce qui les fait rire, etc. Elle ne parvient pas/ne souhaite pas s’affranchir enfin de l’éducation mortifère que son père lui a infligée et dont elle meurt, indirectement. Ce film est décidément très riche de significations et complexe.

Ces deux scènes d’explication pourraient être libératrices pour Ellen, la première lui montrant qu’elle a toujours été ultra-gâtée, la seconde lui permettant de se montrer telle qu’elle est, à savoir ultra-possessive, jalouse et sans envie de suivre la norme patriarcale de douce bienséance et de maternité béate. À la place, elle préfère machiner son suicide en meurtre, tentant d’assurer son pouvoir sur Ruth et sur Richard une dernière fois. Si elle échoue heureusement, Ruth en paye le prix d’une humiliation publique lors du procès, lorsque Russell s’acharne sur elle, et Richard fait deux années de prison.

Ainsi, évitons les mauvaises surprises et regardons du côté de la vie, donc de la multiplicité des êtres et de leur mixité, plutôt que d’être soumis·e à des diktats éducationnels mortels.

Pour citer cet article : Tiphaine Martin, « Surprise surprise : Péché mortel », Voyages autour de mon cerveau, mars 2025. URL : https://vadmc.hypotheses.org/24228

Quelle vérité dans le couple Simone de Beauvoir VADMC

Quelle vérité dans le couple ? Simone de Beauvoir

Au vingtième siècle, le couple d’intellectuel·les formé par les écrivain·es-philosophes-dramaturges-scénaristes Simone de Beauvoir et Jean-Paul Sartre s’est uni sur la base du « couple nécessaire » (Beauvoir-Sartre), qui s’autorise des « amours contingentes » (des relations extra-conjugales). Outre la gestion des sentiments des personnes « contingentes », et de possibles forts sentiments amoureux pour celles-ci, comme cela est arrivé à plusieurs reprises pour Beauvoir, qu’en est-il du dit desdites infidélités ?

Pour ce qui est des autres, Beauvoir reconnaît dans La Force des choses (1963), troisième tome de ses mémoires, qu’il y a eu des orages1 :

Nous avions été, Sartre et moi, plus ambitieux ; nous avions voulu connaître des « amours contingentes » ; mais il y a une question que nous avions étourdiment esquivé: comment le tiers s’accommoderait-il de notre arrangement ? Il arriva quil s’y pliât sans peine ; notre union laissait assez de place pour des amitiés ou des camaraderies amoureuses, pour des romances fugaces. Mais si le protagoniste souhaitait davantage, des conflits éclataient. Sur ce point, une discrétion nécessaire a compromis lexactitude du tableau peint dans La Force de l’âge ; car si mon entente avec Sartre se maintient depuis plus de trente ans, ce ne fut pas sans quelques pertes et fracas dont les « autres » firent les frais.

En effet, la ou le partenaire n’est pas qu’un objet sexuel, mais un sujet sentant et pensant. À ce moment-ci de la narration mémorielle, Beauvoir pense à son compagnonnage « contingent » avec l’écrivain états-unien Nelson Algren, qui a été plus qu’une simple expérience viatique franco-américaine.

Beauvoir rappelle également la dichotomie inégalitaire des tromperies2 :

Le mariage traditionnel autorisait l’homme à quelques « coups de canif dans le contrat », sans réciprocité ; à présent beaucoup de femmes ont pris conscience de leurs droits et des conditions de leur bonheur : si rien dans leur propre vie ne compense l’inconstance masculine, la jalousie les rongera et lennui.

Le constat est sans appel, d’où l’insistance de Beauvoir quant à l’indépendance financière des femmes et à l’importance du travail féminin hors du foyer. L’écrivaine a déjà utilisé cette métaphore commune dans le chapitre « La femme mariée » de son essai Le Deuxième Sexe (1949)3, et dans son premier volume autobiographique, Mémoires d’une jeune fille rangée (1958), lorsqu’elle parle de son attitude adolescente par rapport au couple4 :

Je nadmettais pas qu’un des deux époux « trompât » l’autre : sils ne se convenaient plus, ils devaient se séparer. Je m’irritais que monpère autorisât le mari à « donner des coups de canif dans le contrat ». Je n’étais pas féministe dans la mesure où je ne me souciais pas de politique : le droit de vote, je m’en fichais. Mais à mes yeux, hommes et femmes étaient au me titre des personnes et jexigeais entre eux une exacte réciprocité. L’attitude de mon père à l’égard du « beau sexe » me blessait. Dans lensemble, la frivolité des liaisons, des amours, des adultères bourgeois m’écœurait.

Il est vrai que l’entre-deux-guerres n’a pas beaucoup évolué par rapport à la morale bourgeoise traditionnelle du dix-neuvième siècle. Le patriarcat, avec son indulgence par rapport aux infidélités masculines et sa sévérité par rapport aux infidélités féminines, est bien vivace. La double morale triomphe encore, tant dans les pièces de boulevard (Bernstein remplaçant Feydeau), dans les chansons, les opérettes et au cinéma que dans la vie quotidienne. Des années plus tard, Beauvoir montrera, dans sa nouvelle « La femme rompue » (La Femme rompue, 1968), que ce double standard fonctionne encore et mène au drame, justement pour une bourgeoise au foyer, qui n’a pas terminé ses études de médecine et se retourne totalement dépendante, affectivement et matériellement, de son mari5.

Beauvoir elle-même souligne qu’elle a longtemps biaisé son attachement à Sartre, et le couple qu’ils forment6 :

Je trichais quand je disais : « On ne fait qu’un. » Entre deux individus, l’harmonie n’est jamais donnée, elle doit indéfiniment se conquérir. Cela, j’étais toute prête à l’admettre. Mais une question plus angoissante se posait : quelle était la vérité de cette conquête ? Nous pensions — -dessus, la phénoménologie nous confirmait dans des convictions beaucoup plus anciennes — que le temps déborde les instants, que les sentiments existent par-delà « les intermittences du cœur » ; mais sils ne se maintiennent que par des serments, des conduites et des consignes, ne finissent-ils pas par se vider de leur substance, et par ressembler aux sépulcres blanchis de l’Écriture ? (…) Le malaise que jen ressentis allait plus loin que la jalousie : par moments, je me demandai si mon bonheur ne reposait pas tout entier sur un énorme mensonge.

L’autrice pose ici la question de la durée du couple, ainsi que de son existence au quotidien, même lorsque, comme Beauvoir et Sartre, il n’habite pas ensemble. En outre, l’écrivaine reconnaît qu’elle s’est déchargée de penser à son couple, sous couvert de communauté d’esprit et de cœur.

Enfin, Beauvoir aborde la question de la transparence dans le couple7 :

Sartre m’était aussi transparent que moi-même : quelle tranquillité ! Il marriva den abuser ; puisquil ne me cachait rien, je me crus dispensée de me poser sur lui la moindre question : je me rendis compte, plus tard, à deux ou trois reprises, que c’était une solution paresseuse. (…)

Cela nimplique pas qu’à mes yeux la sincérité soit pour tout le monde, en tout cas, une loi ni une panacée ; j’ai eu maintes occasions, par la suite, de réfléchir sur ses bons et sur ses mauvais usages. Jai indiqué un de ses dangers dans une scène de mon dernier roman Les Mandarins. Anne, dont en ce passage japprouve la prudence, conseille à sa fille Nadine de ne pas avouer au garçon qui laime une infidélité ; Nadine, en effet, na pas du tout pour dessein d’éclairer le jeune homme : elle souhaite provoquer sa jalousie. Il arrive souvent que parler ne soit pas seulement informer, mais agir ; on triche si, en feignant de nexercer aucune pression sur autrui, on lui assène une indiscrète vérité. Cette ambiguïté du langage ninterdit pas la franchise ; elle oblige seulement à quelques précautions. Il suffit dordinaire de laisser passer un peu de temps pour que les mots perdent leur efficacité ; on peut, avec quelque recul, découvrir de manière désintéressée des faits, des sentiments, dont la révélation immédiate eût constitué une manœuvre ou du moins une intervention.

Sartre a souvent débattu avec moi cette question, et il la abordée, lui aussi, dans L’Age de raison. Au premier chapitre, Mathieu et Marcelle, en feignant de « se dire tout », évitent de parler de rien. La parole ne représente parfois quune manière, plus adroite que le silence, de se taire. Même au cas où les mots renseignent, ils nont pas le pouvoir de supprimer, dépasser, désarmer la réalité : ils servent à l’affronter. Si deux interlocuteurs se persuadent mutuellement quils dominent les événements et les gens sur lesquels ils échangent des confidences, sous prétexte de pratiquer la sincérité, ils se dupent. Il y a une forme de loyauté que jai souvent observée et qui nest quune flagrante hypocrisie ; limitée au domaine de la sexualité, elle ne vise pas du tout à créer entre lhomme et la femme une intime compréhension, mais à fournir à l’un des deux — à l’homme le plus fréquemment — un tranquille alibi : il se berce de lillusion quen confessant ses infidélités, il les rachète, alors quen fait il inflige à sa partenaire une double violence.

Enfin, aucune maxime intemporelle nimpose à tous les couples une parfaite translucidité : cest aux intéressés de décider quel genre daccord ils souhaitent atteindre ; ils nont ni droits ni devoirs a priori.

Beauvoir explicite longuement ce qu’implique le choix de la vérité dans le couple, surtout en cas d’infidélité/d’amour contingent, à savoir un jeu de pouvoir envers la personne qui est trompée, et non une volonté de franchise. Dans ce cas, il ne s’agit pas d’aller vers l’autre et d’établir une véritable communication avec elle/lui, mais plutôt de lui faire du mal et d’imposer sa loi.

Cette longue citation entre en résonance avec ce que la psychothérapeute Esther Perel écrit dans Je t’aime, je te trompe8 :

Car la vérité peut aussi être destructrice, et même agressive lorsqu’elle est dévoilée avec un plaisir sadique. J’ai souvent vu l’honnêteté faire plus de mal que de bien, au point que je m’interroge : le mensonge peut-il protéger ?

Une question à laquelle nous vous laissons le soin de répondre individuellement.

 

1 Simone de Beauvoir, La Force des choses I, Paris, Gallimard, « Folio », 1998, p. 176-177.

2 Idem., p. 176.

3 Simone de Beauvoir, Le Deuxième Sexe II, Paris, Gallimard, 2000, p. 269.

4 Simone de Beauvoir, Mémoires d’une jeune fille rangée, Paris, Gallimard, « Folio », 1999, p. 263.

5 Tiphaine Martin, « Du Deuxième Sexe à La Femme Rompue : une double écriture féministe ». Maîtrise de Lettres, Langues, Culture, mention Lettres Classiques. Directeur : Professeur Jacques Poirier, Université de Bourgogne, 2006.

6 Simone de Beauvoir, La Force de l’âge, Paris, Gallimard, « Folio », 1999, p. 298, 299.

7 Idem., p. 32-33.

8 Esther Perel, Je t’aime, je te trompe, Paris, Pocket, 2019, p. 194.

 

Pour citer cet article : Tiphaine Martin, « Quelle vérité dans le couple ? Simone de Beauvoir », Voyages autour de mon cerveau, octobre 2024. URL : https://vadmc.hypotheses.org/17822

Les maracas de la joie La Fille de Neptune Certains l’aiment chaud VADMC

Les maracas de la joie : La Fille de Neptune, Certains l’aiment chaud

Qu’il est doux d’être aimé·e, et de se fiancer dans le délicieux cocon patriarcal. Surtout quand on, jeune fille, fait la demande en mariage et qu’on achète sa bague de fiançailles, tout en envoyant la note à son fiancé. Surtout quand on, jeune homme déguisé en jeune fille afin d’échapper à des truands, accepte la demande en mariage d’un vieux milliardaire excentrique. Oui, il y a de quoi agiter les maracas ramenées de la folle soirée qu’on vient de passer avec son cher et tendre.

À l’époque du film en couleurs La Fille de Neptune (Edward Buzzell, Neptune’s Daughter, 1949), aux États-Unis, sans précision de lieu, Betty Barrett (Betty Garrett), sœur cadette d’Ève (Esther Williams), nageuse professionnelle et cheffe d’une entreprise de maillots de bain, est tombée follement amoureuse de Jack Spratt (Red Skelton), masseur d’une équipe de polo sud-américaine – sans mention de pays précis, mais de langue hispanique – venue jouer en Amérique du Nord. Jack s’est fait passer pour le capitaine de l’équipe, José O’Rourke (Ricardo Montalbán), et il a entraîné Betty dans un cabaret à ambiance « sud-américaine ».

Cette séquence chantée et dansée, où Jack et surtout Betty prennent leur part, réunit des clichés sur la danse et les musiciens des pays au sud des États-Unis, comme dans les comédies musicales des années précédentes avec Carmen Miranda.

Les musiciens ont des chemises amples à volants et vivement colorées, et leurs instruments de musique forment un orchestre typiquement… américain, du nord au sud : conga, violon, violoncelle, bongo, clarinette, batterie, tiple, flûte traversière, claves, atabaque, ocarina… et… maracas. Que Betty, euphorique, récupère donc. Et, de retour chez elle, elle les laisse tomber sur le sol, devant la chambre de sa sœur.

Peu heureuse de voir que sa sœur est sortie sans la prévenir, Ève morigène Betty qui, en retour, allongée sur le lit d’Ève, lui apprend qu’elle a « décroché le jackpot » (“hit the jackpot”), soit le soi-disant fameux capitaine de polo. Betty fait semblant d’agiter des maracas, avant de récupérer les siennes, de se mettre debout et de danser, agitant frénétiquement ses maracas, au comble du bonheur. Elle ne veut pas écouter la mise en garde d’Ève, tout à sa joie d’être enfin casée, c’est-à-dire d’être dans la norme patriarcale. Et, sans le savoir, d’être dans la norme raciale, puisque Jack est tout autant WASP qu’elle. D’où sa hâte à revoir Jack, et à le demander en mariage tout en faisant semblant de répondre à sa demande en mariage, puis à acheter sa bague de fiançailles, dont elle a mis la facture à son nom à lui. La vivacité du personnage de Betty n’exprime pas tant un renversement des normes patriarcales que le stéréotype misogyne de la jeune fille/femme pesante, décidée à se faire épouser à tout prix, et plutôt hystérique.

Au contraire, dans le film en noir et blanc Certains l’aiment chaud (Billy Wilder, Some Like It Hot, 1959), le travestissement, pour raisons de survie, du violoncelliste jazz Jerry (Jack Lemmon) en Daphne, aboutit à un renversement des clichés, dans une scène où l’outrance comique est au service du dynamitage du patriarcat hétérocentré.

Notons avant toute chose, pour mémoire, que Betty Garett et Jack Lemmon jouent ensemble dans Ma sœur est du tonnerre (Richard Quine, My Sister Eileen, 1955), elle écrivaine, lui éditeur, avec un final accompagné de conga, de piano, et de marins brésiliens. Cette comédie fait ainsi le lien entre l’acteur de Certains l’aiment chaud et l’actrice de La Fille de Neptune dans notre démonstration.

Dans le film de Billy Wilder, Jerry/Daphne échappe, avec son ami Jo/Joséphine (Tony Curtis), à des maffieux de Chicago, en 1929, lors de la Prohibition et des massacres entre bandes rivales de truands. Jerry et Jo sont musiciens, et se trouvent par hasard témoins d’un règlement de comptes. Ils partent en Floride afin d’échapper aux meurtriers, dans un orchestre féminin, d’où leur déguisement en femmes. Transformation vestimentaire qui va influencer leur existence, surtout celle de Daphne, qui tape dans l’œil d’un vieux millionnaire, Osgood Fielding III (Joe E. Brown). Ils font connaissance à l’arrivée de Daphne à l’hôtel où son orchestre va jouer. Elle perd sa chaussure droite dans l’escalier, lui l’aide à la remettre.

Et, finalement, il la demande en mariage, après une folle soirée dans un cabaret à ambiance « sud-américaine ». Les musiciens ont des chemises amples à volants, un accordéon, un saxophone, une trompette et des maracas. Que Daphne, euphorique, récupère donc, après avoir chaloupé avec son fringant fiancé, qui lui rappelle doucement qu’elle mène encore la danse, alors que c’est à l’homme de le faire dans un tango. Blake Edwards reprendra ce cliché et ce type de scène dans son Victor Victoria (1982), autre histoire de travestissement, avec son épouse Julie Andrews dans le rôle-titre.

Osgood cueille ensuite des dents (de son dentier ?) la rose que Daphne tient entre ses dents solides. Ils enchaînent, visage sérieux, et au désespoir des musiciens qui voudraient partir, dans une danse où chacun•e devient matador, taureau et danseuse de flamenco. Le brouillage féminin-masculin est complet, Osgood a fiché la rose derrière son oreille. Qui est femme, qui est homme, qui a le pouvoir ?

Après cette séquence de haute volée, Daphne rentre à son hôtel, où sa complice Joséphine l’attend, déguisée en millionnaire homme, après avoir passé une excellente soirée en compagnie de la musicienne Sugar (Marilyn Monroe) sur le yacht d’Osgood. Daphne, épuisée, s’allonge sur son lit, agite les maracas et annonce la grande nouvelle à Jo, ce qui fait sourire celui-ci.

Daphne se vexe, se met debout, toujours avec ses maracas, qu’elle agite de temps à autre pour ponctuer ses propos. Elle demande à Jo, sceptique, s’il trouve qu’Osgood est trop âgé pour elle ? Alors oui, il y a un problème : sa mère (cliché misogyne bonjour), mais finalement, elle ne sera pas un problème, puisque Daphne ne fume pas (cliché sexiste bonjour). Quant à leur voyage de noces, Osgood voulait la Riviera, mais Daphne préfère les chutes du Niagara (cliché viatique bonjour). Wilder et son scénariste I. A. L. Diamond s’amusent à enfiler les lieux communs états-uniens : la peur/haine des belles-mères, forcément castratrices vis-à-vis de leur fils ; le mauvais genre des femmes qui fument, une nouveauté sexiste de l’après-Première Guerre mondiale, avec les cheveux courts et les genoux croisés ; l’opposition entre l’homme du monde cosmopolite Osgood, qui connaît l’Europe, dont la Côte d’Azur – lieu privilégié du tourisme haut de gamme anglo-saxon au début du vingtième siècle, avant l’émergence du tourisme cinématographique grâce au Festival de Cannes à partir de 1946 -, et le conservatisme petit-bourgeois/populaire de Daphne, qui tient à l’habituel voyage de noces aux Chutes du Niagara.

Jo arrive à calmer l’excitation de Daphne en lui demandant de répéter encore et encore : « I’m a boy » Ce mantra est l’exact inverse du « I’m a girl » que Jo(séphine) demandait à Daphne/Jerry de répéter dans la séquence nocturne du train qui les emmenait en Floride avec les autres musiciennes, après une soirée improvisée de couchettes en couchettes.

Daphne/Jerry avait eu alors beaucoup de mal à stopper sa surexcitation physique, entouré·e de jeunes femmes en pyjama plus ou moins courts et plus ou moins moulants, blaguant, fumant, buvant et gloussant de leurs voix aigües. Le regard de Jerry s’attarde alors sur les poitrines, les jambes et le postérieur de ses camarades, dans un regard masculin type, la caméra nous invitant, nous spectateurs (et spectatrices, donc) à adopter son point de vue – Wilder avait-il pensé retenir ainsi l’attention de son public masculin hétérosexuel, tout en jouant sur les clichés et avec la censure, dans une longue scène qui, a priori, n’apporte rien au déroulement de l’intrigue ? Si ce n’est, justement, le glissement identitaire de Jerry en Daphne.

Glissement qui va devoir s’arrêter, selon Jo, qui, lui, reste un homme déguisé en femme tout au long du film, d’abord pour des raisons de survie, puis pour pouvoir jouer au séducteur millionnaire auprès de Sugar.

Mais au moment où Daphne se résigne à redevenir Jerry, le duo Jo-Jerry est rattrapé par les maffieux. Ils ne doivent leur salut qu’à Osgood, prêt à se marier avec Daphne le plus tôt possible. Joséphine, Daphne et Sugar embarquent donc sur le hors-bord conduit par Osgood. Elles et il prennent le large, au sens propre, loin d’une mort certaine, encore que leurs probables assassins aient été enfin arrêtés par la police, mais sans que Joséphine et Daphne soient au courant. Une fois en sécurité, Joséphine redevient Jo, tente de rompre avec Sugar, sans succès. Sugar l’embrasse, ils disparaissent de la banquette arrière du hors-bord, laissant le champ (visuel du public) à Daphne-Osgood, qui conduit son hors-bord.

Daphne tente elle aussi de rompre avec Osgood, mais sans lui révéler son identité masculine. Son stratagème ne fonctionnant pas, Daphne lui déclare qu’elle est un homme. Mais Osgood n’en a cure, d’autant que : « Well… Nobody’s perfect. » (« Ma foi… personne n’est parfait. ») Cette réplique devenue culte clôt magistralement un chef-d’œuvre d’ambigüité, sous couvert d’un film policier doublé d’une comédie romantique. Et la musique du cabaret sud-américain retentit avec force une dernière fois, ironiquement.

Les maracas mènent bien à la joie, à l’amour, et au mariage, au vu de l’époque des films, dans les deux cas. Alors, tous et toutes en cours de maracas ?

Pour citer cet article : Tiphaine Martin, « Les maracas de la joie : La Fille de Neptune, Certains l’aiment chaud », Voyages autour de mon cerveau, septembre 2024. URL : https://vadmc.hypotheses.org/17174