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Surprise surprise : Péché mortel VADMC

Surprise surprise : Péché mortel 

Oui, elle est coupable du meurtre du jeune frère de son mari, puis de faire croire que son suicide à elle est un assasinat, perpétré par sa demi-sœur. Mais comment en est-elle arrivée là ? Comment son si doux visage peut-il dissimuler une âme aussi noire ? Ellen Berent (Gene Tierney) est une jeune fille de la bonne société nord-américaine, de Boston. Elle est belle, élégante, intelligente, cultivée, comblée de tous les dons, dans le long-métrage Péché mortel (John M. Stahl, Leave Her to Heaven, 1945). Elle est fiancée à Russell Quinton (Vincent Price), avocat. Notons que l’actrice et l’acteur ont déjà joué des fiancés dans Laura (Otto Preminger, 1944), et que leur couple finissait également mal.

Dans le train qui l’amène dans l’Ouest, Ellen a le coup de foudre pour Richard Harland (Cornel Wilde), écrivain. Coup de chance, ils sont invités chez les mêmes ami·es, ce qui permet à leur idylle de se développer et à Ellen de pousser Richard, fasciné, au mariage en très peu de jours, après avoir rompu sèchement avec Russell, désespéré. À partir de cet instant, il hait Richard, qui, pourtant, a un prénom qui commence par la même initiale que lui. Sa haine contre son heureux rival surgit lors du procès de Ruth pour le meurtre d’Ellen, qui se transforme en condamnation à deux ans de prison pour Richard, déclaré coupable d’avoir tué sa femme.

Tout le film montre la volonté de puissance d’Ellen et sa possessivité maladive à l’égard de Richard. Pourtant, spatialement et idéologiquement, elle ne fait que respecter l’idéal romantique d’un couple fusionnel et coupé du monde environnant, puisque Richard et elle habitent seuls, au départ, dans le chalet de Richard, en bordure d’un lac. Ellen respecte également le code patriarcal en vigueur, qui va s’intensifier avec les années cinquante. Cette loi, plus ou moins implicite, dicte aux femmes de laisser leur travail salarié aux hommes rentrant de la guerre et de s’occuper uniquement de leur foyer. Ellen veut donc prendre en charge toutes les tâches ménagères, alors que son mari lui propose l’aide de son employé habituel, Leick (Chill Wils), qu’elle arrive à évincer. Le réalisateur nous montrerait ainsi les dangers d’un couple uniquement centré sur lui-même, à rebours des habituels clichés patriarcaux.

De même, Ellen ne supporte pas la présence de sa mère (Mary Philips) et de Ruth (Jeanne Crain), sa sœur par adoption, venues lui rendre visite au chalet à la demande de Richard, qui craint que sa famille ne lui manque. Elle feint de tolérer Danny (Darryl Hickman), le frère cadet de Richard, au chalet. Danny, atteint de polio, dort juste de l’autre côté du mur de leur chambre à coucher. Il échange des signaux sonores avec Richard d’un mur à l’autre, troublant leur intimité conjugale. Là où Richard ne voit que continuité avec le passé, du temps où il était célibataire, Ellen se crispe devant ce tiers importun. Elle est ici prise à son propre piège, patriarcal là aussi, d’avoir joué le rôle d’une belle-sœur dévouée, en allant voir Danny régulièrement à la maison de santé, hâtant ainsi sa presque guérison. Les supplications qu’elle adresse au médecin de Danny, lui demandant de le garder dans la maison de santé, sont alors vaines.

Ellen est également en échec face au travail de Richard. Elle n’arrive qu’une fois (à l’écran) à le détourner de son labeur d’écrivain, en l’enlaçant et en l’embrassant, alors qu’il tape à la machine sur la terrasse du chalet. Ici, c’est la dichotomie sexiste entre espace masculin (du travail, en extérieur) et espace féminin (du foyer, à l’intérieur) qui met Ellen à mal. Elle ne respecte pas la séparation spatiale des sexes, même en l’ayant l’accord, implicite, du patriarcat, de feuilleter une revue de mode sur une chaise longue à l’extérieur, donc en ayant droit à un assouplissement des lieux, mais pas à un cerveau sérieux. Ellen ne lit jamais de livre, sauf au début du film, et encore le laisse-t-elle assez rapidement de côté, pour flirter avec Richard, auteur dudit roman.

Son regard est alors d’une fixité inquiétante, qui nous met mal à l’aise. Et l’aveu qu’Ellen fait à Richard sur la ressemblance physique frappante, selon elle, entre le jeune homme et son père à elle lorsqu’il était jeune, nous interpelle. Ledit père est décédé depuis peu, Ellen a pour charge de disperser ses cendres au Nouveau Mexique, là où il l’emmenait régulièrement. Notre malaise grandit, car, qu’est-ce que c’est que cette famille où le père a coupé la fille de sa mère, l’emmenant partout avec lui, partageant toute sa vie quotidienne avec elle ? Ellen est donc devenue, symboliquement, puisque rien n’indique un inceste réalisé, l’épouse de son père, rivale de sa mère, tout en jalousant sa demi-sœur d’avoir pris sa place auprès de leur mère.

Et comment la mère a-t-elle échoué à garder sa fille biologique avec elle ? Pressions psychologiques, financières, physiques… du père ? Quel couple aussi forment les parents, ou plutôt, quel non-couple, chacun·e avec une fille ? La mère réussit à former une jeune fille pleine de vie, sociable, intelligente, ouverte aux autres, là où le père modèle une statue de mode. Ellen est très belle et convenable, mais glacée à l’extérieur, aux trop nombreux désirs inassouvis et au criant manque d’amour à l’intérieur, sans oublier un grave manque de confiance en elle, qui la pousse à vouloir tout faire et tout faire parfaitement, seule. Pulsion de mort (Ellen) contre pulsion de vie (Ruth), en somme.

Ellen veut ainsi régner sans partage, même auprès de personnes qu’elle n’aime pas. C’est alors qu’elle glace la joyeuse soirée autour du feu entre Richard, Danny, Ruth, sa mère et Leick, à laquelle elle refuse d’abord de participer, sous couvert de ranger la table du dîner et de faire la vaisselle. Mais elle préfère accomplir les tâches ménagères en solitaire, puis faire son entrée dès qu’elle voit Richard s’approcher de Ruth pour vérifier qu’elle va bien, et briser la bonne ambiance familiale. En effet, le groupe hors Ellen fait famille, au sens où tous et toutes s’entendent bien, ont plaisir à être ensemble, filmés dans le même cadre, qu’Ellen soit avec eux ou non. Ils partagent des goûts communs (dans cette scène : musique country, rires, conversation), et sont reliés par des liens biologiques, sauf Leick, mais Richard le considère comme un ami proche, donc presque comme un parent. Le groupe cesse de rire quand Ellen, après avoir jeté un coup d’œil irrité à Leick, qui gratte sa guitare et enchante tous les autres, est cassante à son égard, le ravalant au rang d’employé. Elle fait ensuite une sortie remarquée, restant bien en vue des autres.

Ellen voulant Richard pour elle seule, elle supprime alors tous les obstacles : elle fait partir Leick, sa mère et Ruth du chalet ; elle assassine Danny, en faisant croire à un accident ; plus tard, elle provoque une fausse couche en se jetant volontairement dans l’escalier de la demeure paternelle où Richard et elle ont emménagé après le décès de Danny ; elle machine froidement son suicide de façon à ce que Ruth soit accusée de l’avoir tuée, par amour pour Richard.

Avant de se suicider, elle a deux explications. La première, avec Ruth, qui de scène classique de jalousie féminine se transforme en règlements de comptes familiaux. Ellen accuse Ruth d’aimer Richard sans espoir. Ce à quoi Ruth répond calmement qu’Ellen est un être pétri de haine, qui a tué leur père, mis à mal leur mère (qui ne supporte plus sa fille biologique et qui vit cloîtrée dans sa chambre), transformé Richard en ombre et tourmenté sans cesse Ruth quand elles étaient petites. Et ce, alors que tous quatre ne cessent de tout offrir à Ellen pour son bien-être. L’interprétation de Ruth donne tous les torts à Ellen, de manière sexiste, sans remise en cause de son éducation par leur père. Ruth projette un séjour au Mexique, là où se déroule le nouveau roman de Richard, pour fuir l’atmosphère délétère de la maison.

Puis, Ellen s’en prend à son mari, après avoir tenté ses habituelles manœuvres de séduction (ici : voix douce, silhouette alanguie sur le divan, questions d’inquiétude de bonne épouse qui voit son mari contrarié). Celles-ci ne fonctionnant pas, elle l’attaque sur la dédicace, à Ruth, de son nouveau roman. Il est vrai que cette dernière s’est, elle, véritablement intéressée au travail quotidien de Richard, au point de taper son manuscrit. Cette autre forme de soumission au pouvoir mâle (ce n’est pas Ruth qui est écrivaine et Richard qui est enthousiaste par rapport à son travail) trouve sa récompense dans l’amour que Richard développe pour Ruth, et réciproquement, avec promesse de mariage à la clé, une fois le divorce entre Ellen et Richard prononcé.

Ellen, n’ayant pu atteindre Richard sur le terrain de la jalousie, revendique ensuite l’assassinat de Danny et sa fausse couche. Concernant Danny, elle utilise le terme « surprise » dans un sens finalement ironique, pour parler de celle que Danny voulait faire à son frère, en nageant d’un bout à l’autre du lac près du chalet. Ellen s’associe à ce moment-là à Danny, comptant sur une crampe et le froid du lac pour paralyser Danny et le faire couler, lui permettant ensuite d’appuyer sur sa tête avec une rame de sa barque et de le noyer définitivement.

L’ironie d’Ellen provient, aussi, de sa colère face aux deux « surprises », que Richard lui a infligées au cours du film. Elle retourne ce terme comme une arme contre son mari. D’abord, Richard a invité sa mère et Ruth au chalet sans le lui dire, pensant que sa famille lui manquait. Et, peut-être, pour pouvoir travailler tranquillement, sans qu’Ellen ne vienne l’interrompre. Puis, lorsque Ellen est enceinte, en débarrassant le laboratoire du père d’Ellen de tous ses meubles et produits, et en le repeignant avec Ruth et sa mère, afin d’en faire une chambre d’enfant. Les deux « surprises » de Richard tournent court : Ellen ne veut pas que Ruth et leur mère interrompent son tête-à-tête avec Richard.

En outre, elle est atterrée par le sacrilège que représente, à ses yeux, la disparition matérielle du laboratoire paternel, qui redouble la mort physique du père. Ellen se sert d’ailleurs plus tard des produits toxiques du laboratoire, relégués à la cave, pour faire croire à son meurtre par Ruth. Ellen supprime ainsi, une fois encore, toute présence féminine hors la sienne auprès de l’image du père qu’est Richard pour elle, de même que son père biologique avait supprimé la présence de sa mère biologique au quotidien. Ellen ne sera donc jamais sortie du couple incestueux voulu par son père, puisque, à peine son père décédé, elle l’a remplacé par Richard.

Ce qu’elle dit à Richard est choquant, choquant en soi (ultra-possessivité, meurtres), mais aussi choquant pour l’époque, car Ellen ne veut pas être mère, ni physiquement, en étant enceinte, ni psychologiquement, en assumant la responsabilité et l’éducation d’un être créé par Richard et elle. Elle fait partie de la catégorie « plus femme que mère », de celles qui ont un « gouffre insondable » d’amour à combler (cf. Caroline Eliacheff et Nathalie Heinich, Mères-filles. Une relation à trois, Paris, Le Livre de Poche, 2004, p. 70-82 ; 82). Ce qu’Ellen avoue est son désir de rester une idole, idole qui n’aurait qu’un seul adorateur toujours à ses pieds, Richard. Elle ne parvient pas/ne souhaite pas s’intéresser aux autres pour eux-mêmes, rire de ce qui les fait rire, etc. Elle ne parvient pas/ne souhaite pas s’affranchir enfin de l’éducation mortifère que son père lui a infligée et dont elle meurt, indirectement. Ce film est décidément très riche de significations et complexe.

Ces deux scènes d’explication pourraient être libératrices pour Ellen, la première lui montrant qu’elle a toujours été ultra-gâtée, la seconde lui permettant de se montrer telle qu’elle est, à savoir ultra-possessive, jalouse et sans envie de suivre la norme patriarcale de douce bienséance et de maternité béate. À la place, elle préfère machiner son suicide en meurtre, tentant d’assurer son pouvoir sur Ruth et sur Richard une dernière fois. Si elle échoue heureusement, Ruth en paye le prix d’une humiliation publique lors du procès, lorsque Russell s’acharne sur elle, et Richard fait deux années de prison.

Ainsi, évitons les mauvaises surprises et regardons du côté de la vie, donc de la multiplicité des êtres et de leur mixité, plutôt que d’être soumis·e à des diktats éducationnels mortels.

Pour citer cet article : Tiphaine Martin, « Surprise surprise : Péché mortel », Voyages autour de mon cerveau, mars 2025. URL : https://vadmc.hypotheses.org/24228

Tiphaine Martin

Tiphaine Martin est chercheuse en Lettres et Cinéma au Laboratoire CERILAC. Elle est membre du comité éditorial des Simone de Beauvoir Studies. Elle a participé au documentaire « La Philosophie marseillaise de Simone de Beauvoir », diffusé sur ARTE en 2018. Son exposition Beauvoir la voyageuse est en ligne sur le site MUSEA. En 2020, elle a créé son carnet de recherches, Voyages autour de mon cerveau. Son exposition 2022 Élisabeth Lacoin. Les traces vivantes du Chatfoin est en ligne sur ce site. Ses recherches et ses publications portent sur : les études de genre, Simone de Beauvoir, Le Deuxième Sexe, La Femme rompue, l’écriture de soi, le récit de voyage, la bande dessinée, la littérature jeunesse, l’histoire des arts, les Food Studies, le cinéma, la télévision, la chanson, l’histoire politique. ISSN : 2729-3092

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Quelle vérité dans le couple Simone de Beauvoir VADMC

Quelle vérité dans le couple ? Simone de Beauvoir

Au vingtième siècle, le couple d’intellectuel·les formé par les écrivain·es-philosophes-dramaturges-scénaristes Simone de Beauvoir et Jean-Paul Sartre s’est uni sur la base du « couple nécessaire » (Beauvoir-Sartre), qui s’autorise des « amours contingentes » (des relations extra-conjugales). Outre la gestion des sentiments des personnes « contingentes », et de possibles forts sentiments amoureux pour celles-ci, comme cela est arrivé à plusieurs reprises pour Beauvoir, qu’en est-il du dit desdites infidélités ?

Pour ce qui est des autres, Beauvoir reconnaît dans La Force des choses (1963), troisième tome de ses mémoires, qu’il y a eu des orages1 :

Nous avions été, Sartre et moi, plus ambitieux ; nous avions voulu connaître des « amours contingentes » ; mais il y a une question que nous avions étourdiment esquivé: comment le tiers s’accommoderait-il de notre arrangement ? Il arriva quil s’y pliât sans peine ; notre union laissait assez de place pour des amitiés ou des camaraderies amoureuses, pour des romances fugaces. Mais si le protagoniste souhaitait davantage, des conflits éclataient. Sur ce point, une discrétion nécessaire a compromis lexactitude du tableau peint dans La Force de l’âge ; car si mon entente avec Sartre se maintient depuis plus de trente ans, ce ne fut pas sans quelques pertes et fracas dont les « autres » firent les frais.

En effet, la ou le partenaire n’est pas qu’un objet sexuel, mais un sujet sentant et pensant. À ce moment-ci de la narration mémorielle, Beauvoir pense à son compagnonnage « contingent » avec l’écrivain états-unien Nelson Algren, qui a été plus qu’une simple expérience viatique franco-américaine.

Beauvoir rappelle également la dichotomie inégalitaire des tromperies2 :

Le mariage traditionnel autorisait l’homme à quelques « coups de canif dans le contrat », sans réciprocité ; à présent beaucoup de femmes ont pris conscience de leurs droits et des conditions de leur bonheur : si rien dans leur propre vie ne compense l’inconstance masculine, la jalousie les rongera et lennui.

Le constat est sans appel, d’où l’insistance de Beauvoir quant à l’indépendance financière des femmes et à l’importance du travail féminin hors du foyer. L’écrivaine a déjà utilisé cette métaphore commune dans le chapitre « La femme mariée » de son essai Le Deuxième Sexe (1949)3, et dans son premier volume autobiographique, Mémoires d’une jeune fille rangée (1958), lorsqu’elle parle de son attitude adolescente par rapport au couple4 :

Je nadmettais pas qu’un des deux époux « trompât » l’autre : sils ne se convenaient plus, ils devaient se séparer. Je m’irritais que monpère autorisât le mari à « donner des coups de canif dans le contrat ». Je n’étais pas féministe dans la mesure où je ne me souciais pas de politique : le droit de vote, je m’en fichais. Mais à mes yeux, hommes et femmes étaient au me titre des personnes et jexigeais entre eux une exacte réciprocité. L’attitude de mon père à l’égard du « beau sexe » me blessait. Dans lensemble, la frivolité des liaisons, des amours, des adultères bourgeois m’écœurait.

Il est vrai que l’entre-deux-guerres n’a pas beaucoup évolué par rapport à la morale bourgeoise traditionnelle du dix-neuvième siècle. Le patriarcat, avec son indulgence par rapport aux infidélités masculines et sa sévérité par rapport aux infidélités féminines, est bien vivace. La double morale triomphe encore, tant dans les pièces de boulevard (Bernstein remplaçant Feydeau), dans les chansons, les opérettes et au cinéma que dans la vie quotidienne. Des années plus tard, Beauvoir montrera, dans sa nouvelle « La femme rompue » (La Femme rompue, 1968), que ce double standard fonctionne encore et mène au drame, justement pour une bourgeoise au foyer, qui n’a pas terminé ses études de médecine et se retourne totalement dépendante, affectivement et matériellement, de son mari5.

Beauvoir elle-même souligne qu’elle a longtemps biaisé son attachement à Sartre, et le couple qu’ils forment6 :

Je trichais quand je disais : « On ne fait qu’un. » Entre deux individus, l’harmonie n’est jamais donnée, elle doit indéfiniment se conquérir. Cela, j’étais toute prête à l’admettre. Mais une question plus angoissante se posait : quelle était la vérité de cette conquête ? Nous pensions — -dessus, la phénoménologie nous confirmait dans des convictions beaucoup plus anciennes — que le temps déborde les instants, que les sentiments existent par-delà « les intermittences du cœur » ; mais sils ne se maintiennent que par des serments, des conduites et des consignes, ne finissent-ils pas par se vider de leur substance, et par ressembler aux sépulcres blanchis de l’Écriture ? (…) Le malaise que jen ressentis allait plus loin que la jalousie : par moments, je me demandai si mon bonheur ne reposait pas tout entier sur un énorme mensonge.

L’autrice pose ici la question de la durée du couple, ainsi que de son existence au quotidien, même lorsque, comme Beauvoir et Sartre, il n’habite pas ensemble. En outre, l’écrivaine reconnaît qu’elle s’est déchargée de penser à son couple, sous couvert de communauté d’esprit et de cœur.

Enfin, Beauvoir aborde la question de la transparence dans le couple7 :

Sartre m’était aussi transparent que moi-même : quelle tranquillité ! Il marriva den abuser ; puisquil ne me cachait rien, je me crus dispensée de me poser sur lui la moindre question : je me rendis compte, plus tard, à deux ou trois reprises, que c’était une solution paresseuse. (…)

Cela nimplique pas qu’à mes yeux la sincérité soit pour tout le monde, en tout cas, une loi ni une panacée ; j’ai eu maintes occasions, par la suite, de réfléchir sur ses bons et sur ses mauvais usages. Jai indiqué un de ses dangers dans une scène de mon dernier roman Les Mandarins. Anne, dont en ce passage japprouve la prudence, conseille à sa fille Nadine de ne pas avouer au garçon qui laime une infidélité ; Nadine, en effet, na pas du tout pour dessein d’éclairer le jeune homme : elle souhaite provoquer sa jalousie. Il arrive souvent que parler ne soit pas seulement informer, mais agir ; on triche si, en feignant de nexercer aucune pression sur autrui, on lui assène une indiscrète vérité. Cette ambiguïté du langage ninterdit pas la franchise ; elle oblige seulement à quelques précautions. Il suffit dordinaire de laisser passer un peu de temps pour que les mots perdent leur efficacité ; on peut, avec quelque recul, découvrir de manière désintéressée des faits, des sentiments, dont la révélation immédiate eût constitué une manœuvre ou du moins une intervention.

Sartre a souvent débattu avec moi cette question, et il la abordée, lui aussi, dans L’Age de raison. Au premier chapitre, Mathieu et Marcelle, en feignant de « se dire tout », évitent de parler de rien. La parole ne représente parfois quune manière, plus adroite que le silence, de se taire. Même au cas où les mots renseignent, ils nont pas le pouvoir de supprimer, dépasser, désarmer la réalité : ils servent à l’affronter. Si deux interlocuteurs se persuadent mutuellement quils dominent les événements et les gens sur lesquels ils échangent des confidences, sous prétexte de pratiquer la sincérité, ils se dupent. Il y a une forme de loyauté que jai souvent observée et qui nest quune flagrante hypocrisie ; limitée au domaine de la sexualité, elle ne vise pas du tout à créer entre lhomme et la femme une intime compréhension, mais à fournir à l’un des deux — à l’homme le plus fréquemment — un tranquille alibi : il se berce de lillusion quen confessant ses infidélités, il les rachète, alors quen fait il inflige à sa partenaire une double violence.

Enfin, aucune maxime intemporelle nimpose à tous les couples une parfaite translucidité : cest aux intéressés de décider quel genre daccord ils souhaitent atteindre ; ils nont ni droits ni devoirs a priori.

Beauvoir explicite longuement ce qu’implique le choix de la vérité dans le couple, surtout en cas d’infidélité/d’amour contingent, à savoir un jeu de pouvoir envers la personne qui est trompée, et non une volonté de franchise. Dans ce cas, il ne s’agit pas d’aller vers l’autre et d’établir une véritable communication avec elle/lui, mais plutôt de lui faire du mal et d’imposer sa loi.

Cette longue citation entre en résonance avec ce que la psychothérapeute Esther Perel écrit dans Je t’aime, je te trompe8 :

Car la vérité peut aussi être destructrice, et même agressive lorsqu’elle est dévoilée avec un plaisir sadique. J’ai souvent vu l’honnêteté faire plus de mal que de bien, au point que je m’interroge : le mensonge peut-il protéger ?

Une question à laquelle nous vous laissons le soin de répondre individuellement.

 

1 Simone de Beauvoir, La Force des choses I, Paris, Gallimard, « Folio », 1998, p. 176-177.

2 Idem., p. 176.

3 Simone de Beauvoir, Le Deuxième Sexe II, Paris, Gallimard, 2000, p. 269.

4 Simone de Beauvoir, Mémoires d’une jeune fille rangée, Paris, Gallimard, « Folio », 1999, p. 263.

5 Tiphaine Martin, « Du Deuxième Sexe à La Femme Rompue : une double écriture féministe ». Maîtrise de Lettres, Langues, Culture, mention Lettres Classiques. Directeur : Professeur Jacques Poirier, Université de Bourgogne, 2006.

6 Simone de Beauvoir, La Force de l’âge, Paris, Gallimard, « Folio », 1999, p. 298, 299.

7 Idem., p. 32-33.

8 Esther Perel, Je t’aime, je te trompe, Paris, Pocket, 2019, p. 194.

 

Pour citer cet article : Tiphaine Martin, « Quelle vérité dans le couple ? Simone de Beauvoir », Voyages autour de mon cerveau, octobre 2024. URL : https://vadmc.hypotheses.org/17822

Tiphaine Martin

Tiphaine Martin est chercheuse en Lettres et Cinéma au Laboratoire CERILAC. Elle est membre du comité éditorial des Simone de Beauvoir Studies. Elle a participé au documentaire « La Philosophie marseillaise de Simone de Beauvoir », diffusé sur ARTE en 2018. Son exposition Beauvoir la voyageuse est en ligne sur le site MUSEA. En 2020, elle a créé son carnet de recherches, Voyages autour de mon cerveau. Son exposition 2022 Élisabeth Lacoin. Les traces vivantes du Chatfoin est en ligne sur ce site. Ses recherches et ses publications portent sur : les études de genre, Simone de Beauvoir, Le Deuxième Sexe, La Femme rompue, l’écriture de soi, le récit de voyage, la bande dessinée, la littérature jeunesse, l’histoire des arts, les Food Studies, le cinéma, la télévision, la chanson, l’histoire politique. ISSN : 2729-3092

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Les maracas de la joie La Fille de Neptune Certains l’aiment chaud VADMC

Les maracas de la joie : La Fille de Neptune, Certains l’aiment chaud

Qu’il est doux d’être aimé·e, et de se fiancer dans le délicieux cocon patriarcal. Surtout quand on, jeune fille, fait la demande en mariage et qu’on achète sa bague de fiançailles, tout en envoyant la note à son fiancé. Surtout quand on, jeune homme déguisé en jeune fille afin d’échapper à des truands, accepte la demande en mariage d’un vieux milliardaire excentrique. Oui, il y a de quoi agiter les maracas ramenées de la folle soirée qu’on vient de passer avec son cher et tendre.

À l’époque du film en couleurs La Fille de Neptune (Edward Buzzell, Neptune’s Daughter, 1949), aux États-Unis, sans précision de lieu, Betty Barrett (Betty Garrett), sœur cadette d’Ève (Esther Williams), nageuse professionnelle et cheffe d’une entreprise de maillots de bain, est tombée follement amoureuse de Jack Spratt (Red Skelton), masseur d’une équipe de polo sud-américaine – sans mention de pays précis, mais de langue hispanique – venue jouer en Amérique du Nord. Jack s’est fait passer pour le capitaine de l’équipe, José O’Rourke (Ricardo Montalbán), et il a entraîné Betty dans un cabaret à ambiance « sud-américaine ».

Cette séquence chantée et dansée, où Jack et surtout Betty prennent leur part, réunit des clichés sur la danse et les musiciens des pays au sud des États-Unis, comme dans les comédies musicales des années précédentes avec Carmen Miranda.

Les musiciens ont des chemises amples à volants et vivement colorées, et leurs instruments de musique forment un orchestre typiquement… américain, du nord au sud : conga, violon, violoncelle, bongo, clarinette, batterie, tiple, flûte traversière, claves, atabaque, ocarina… et… maracas. Que Betty, euphorique, récupère donc. Et, de retour chez elle, elle les laisse tomber sur le sol, devant la chambre de sa sœur.

Peu heureuse de voir que sa sœur est sortie sans la prévenir, Ève morigène Betty qui, en retour, allongée sur le lit d’Ève, lui apprend qu’elle a « décroché le jackpot » (“hit the jackpot”), soit le soi-disant fameux capitaine de polo. Betty fait semblant d’agiter des maracas, avant de récupérer les siennes, de se mettre debout et de danser, agitant frénétiquement ses maracas, au comble du bonheur. Elle ne veut pas écouter la mise en garde d’Ève, tout à sa joie d’être enfin casée, c’est-à-dire d’être dans la norme patriarcale. Et, sans le savoir, d’être dans la norme raciale, puisque Jack est tout autant WASP qu’elle. D’où sa hâte à revoir Jack, et à le demander en mariage tout en faisant semblant de répondre à sa demande en mariage, puis à acheter sa bague de fiançailles, dont elle a mis la facture à son nom à lui. La vivacité du personnage de Betty n’exprime pas tant un renversement des normes patriarcales que le stéréotype misogyne de la jeune fille/femme pesante, décidée à se faire épouser à tout prix, et plutôt hystérique.

Au contraire, dans le film en noir et blanc Certains l’aiment chaud (Billy Wilder, Some Like It Hot, 1959), le travestissement, pour raisons de survie, du violoncelliste jazz Jerry (Jack Lemmon) en Daphne, aboutit à un renversement des clichés, dans une scène où l’outrance comique est au service du dynamitage du patriarcat hétérocentré.

Notons avant toute chose, pour mémoire, que Betty Garett et Jack Lemmon jouent ensemble dans Ma sœur est du tonnerre (Richard Quine, My Sister Eileen, 1955), elle écrivaine, lui éditeur, avec un final accompagné de conga, de piano, et de marins brésiliens. Cette comédie fait ainsi le lien entre l’acteur de Certains l’aiment chaud et l’actrice de La Fille de Neptune dans notre démonstration.

Dans le film de Billy Wilder, Jerry/Daphne échappe, avec son ami Jo/Joséphine (Tony Curtis), à des maffieux de Chicago, en 1929, lors de la Prohibition et des massacres entre bandes rivales de truands. Jerry et Jo sont musiciens, et se trouvent par hasard témoins d’un règlement de comptes. Ils partent en Floride afin d’échapper aux meurtriers, dans un orchestre féminin, d’où leur déguisement en femmes. Transformation vestimentaire qui va influencer leur existence, surtout celle de Daphne, qui tape dans l’œil d’un vieux millionnaire, Osgood Fielding III (Joe E. Brown). Ils font connaissance à l’arrivée de Daphne à l’hôtel où son orchestre va jouer. Elle perd sa chaussure droite dans l’escalier, lui l’aide à la remettre.

Et, finalement, il la demande en mariage, après une folle soirée dans un cabaret à ambiance « sud-américaine ». Les musiciens ont des chemises amples à volants, un accordéon, un saxophone, une trompette et des maracas. Que Daphne, euphorique, récupère donc, après avoir chaloupé avec son fringant fiancé, qui lui rappelle doucement qu’elle mène encore la danse, alors que c’est à l’homme de le faire dans un tango. Blake Edwards reprendra ce cliché et ce type de scène dans son Victor Victoria (1982), autre histoire de travestissement, avec son épouse Julie Andrews dans le rôle-titre.

Osgood cueille ensuite des dents (de son dentier ?) la rose que Daphne tient entre ses dents solides. Ils enchaînent, visage sérieux, et au désespoir des musiciens qui voudraient partir, dans une danse où chacun•e devient matador, taureau et danseuse de flamenco. Le brouillage féminin-masculin est complet, Osgood a fiché la rose derrière son oreille. Qui est femme, qui est homme, qui a le pouvoir ?

Après cette séquence de haute volée, Daphne rentre à son hôtel, où sa complice Joséphine l’attend, déguisée en millionnaire homme, après avoir passé une excellente soirée en compagnie de la musicienne Sugar (Marilyn Monroe) sur le yacht d’Osgood. Daphne, épuisée, s’allonge sur son lit, agite les maracas et annonce la grande nouvelle à Jo, ce qui fait sourire celui-ci.

Daphne se vexe, se met debout, toujours avec ses maracas, qu’elle agite de temps à autre pour ponctuer ses propos. Elle demande à Jo, sceptique, s’il trouve qu’Osgood est trop âgé pour elle ? Alors oui, il y a un problème : sa mère (cliché misogyne bonjour), mais finalement, elle ne sera pas un problème, puisque Daphne ne fume pas (cliché sexiste bonjour). Quant à leur voyage de noces, Osgood voulait la Riviera, mais Daphne préfère les chutes du Niagara (cliché viatique bonjour). Wilder et son scénariste I. A. L. Diamond s’amusent à enfiler les lieux communs états-uniens : la peur/haine des belles-mères, forcément castratrices vis-à-vis de leur fils ; le mauvais genre des femmes qui fument, une nouveauté sexiste de l’après-Première Guerre mondiale, avec les cheveux courts et les genoux croisés ; l’opposition entre l’homme du monde cosmopolite Osgood, qui connaît l’Europe, dont la Côte d’Azur – lieu privilégié du tourisme haut de gamme anglo-saxon au début du vingtième siècle, avant l’émergence du tourisme cinématographique grâce au Festival de Cannes à partir de 1946 -, et le conservatisme petit-bourgeois/populaire de Daphne, qui tient à l’habituel voyage de noces aux Chutes du Niagara.

Jo arrive à calmer l’excitation de Daphne en lui demandant de répéter encore et encore : « I’m a boy » Ce mantra est l’exact inverse du « I’m a girl » que Jo(séphine) demandait à Daphne/Jerry de répéter dans la séquence nocturne du train qui les emmenait en Floride avec les autres musiciennes, après une soirée improvisée de couchettes en couchettes.

Daphne/Jerry avait eu alors beaucoup de mal à stopper sa surexcitation physique, entouré·e de jeunes femmes en pyjama plus ou moins courts et plus ou moins moulants, blaguant, fumant, buvant et gloussant de leurs voix aigües. Le regard de Jerry s’attarde alors sur les poitrines, les jambes et le postérieur de ses camarades, dans un regard masculin type, la caméra nous invitant, nous spectateurs (et spectatrices, donc) à adopter son point de vue – Wilder avait-il pensé retenir ainsi l’attention de son public masculin hétérosexuel, tout en jouant sur les clichés et avec la censure, dans une longue scène qui, a priori, n’apporte rien au déroulement de l’intrigue ? Si ce n’est, justement, le glissement identitaire de Jerry en Daphne.

Glissement qui va devoir s’arrêter, selon Jo, qui, lui, reste un homme déguisé en femme tout au long du film, d’abord pour des raisons de survie, puis pour pouvoir jouer au séducteur millionnaire auprès de Sugar.

Mais au moment où Daphne se résigne à redevenir Jerry, le duo Jo-Jerry est rattrapé par les maffieux. Ils ne doivent leur salut qu’à Osgood, prêt à se marier avec Daphne le plus tôt possible. Joséphine, Daphne et Sugar embarquent donc sur le hors-bord conduit par Osgood. Elles et il prennent le large, au sens propre, loin d’une mort certaine, encore que leurs probables assassins aient été enfin arrêtés par la police, mais sans que Joséphine et Daphne soient au courant. Une fois en sécurité, Joséphine redevient Jo, tente de rompre avec Sugar, sans succès. Sugar l’embrasse, ils disparaissent de la banquette arrière du hors-bord, laissant le champ (visuel du public) à Daphne-Osgood, qui conduit son hors-bord.

Daphne tente elle aussi de rompre avec Osgood, mais sans lui révéler son identité masculine. Son stratagème ne fonctionnant pas, Daphne lui déclare qu’elle est un homme. Mais Osgood n’en a cure, d’autant que : « Well… Nobody’s perfect. » (« Ma foi… personne n’est parfait. ») Cette réplique devenue culte clôt magistralement un chef-d’œuvre d’ambigüité, sous couvert d’un film policier doublé d’une comédie romantique. Et la musique du cabaret sud-américain retentit avec force une dernière fois, ironiquement.

Les maracas mènent bien à la joie, à l’amour, et au mariage, au vu de l’époque des films, dans les deux cas. Alors, tous et toutes en cours de maracas ?

Pour citer cet article : Tiphaine Martin, « Les maracas de la joie : La Fille de Neptune, Certains l’aiment chaud », Voyages autour de mon cerveau, septembre 2024. URL : https://vadmc.hypotheses.org/17174

Tiphaine Martin

Tiphaine Martin est chercheuse en Lettres et Cinéma au Laboratoire CERILAC. Elle est membre du comité éditorial des Simone de Beauvoir Studies. Elle a participé au documentaire « La Philosophie marseillaise de Simone de Beauvoir », diffusé sur ARTE en 2018. Son exposition Beauvoir la voyageuse est en ligne sur le site MUSEA. En 2020, elle a créé son carnet de recherches, Voyages autour de mon cerveau. Son exposition 2022 Élisabeth Lacoin. Les traces vivantes du Chatfoin est en ligne sur ce site. Ses recherches et ses publications portent sur : les études de genre, Simone de Beauvoir, Le Deuxième Sexe, La Femme rompue, l’écriture de soi, le récit de voyage, la bande dessinée, la littérature jeunesse, l’histoire des arts, les Food Studies, le cinéma, la télévision, la chanson, l’histoire politique. ISSN : 2729-3092

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Médée récompensée par le patriarcat ? Don Chaffey, Pasolini

La figure antique de la magicienne Médée a attiré l’attention des réalisateurs modernes, qui ont réinterprété le mythe à leur façon. Ainsi, dans les années soixante, le réalisateur nord-américain Don Chaffey, dans Jason et les Argonautes (Jason and the Argonauts, 1963) et le réalisateur italien Pier Paolo Pasolini, dans Médée (Medea, 1969) accordent une attention soutenue à cette héroïne, en la magnifiant.

Pasolini respecte la pièce du dramaturge grec Euripide (431 avant J.C.), centré sur le personnage de la magicienne colchidienne Médée (Maria Callas), qui a tué son petit frère pour sauver son amant thessalien Jason (Giuseppe Gentile), puis qui fait tuer Pélias (Paul Jabara), l’oncle usurpateur de Jason, par ses filles, sous couvert de baume rajeunissant. Médée  tue également la jeune corinthienne Créuse/Glaucé (Margareth Clémenti), épouse de Jason, lassé de Médée au bout de dix années de vie commune et de deux enfants engendrés. Médée assassine également ceux-ci, avant de s’enfuir, chez Euripide, ricanante et triomphante, sur un char ailé. Pasolini, comme Euripide, exonère Médée du châtiment pour l’ensemble de ses crimes multiples. Seule différence entre Euripide et Pasolini : le réalisateur consacre la première partie de son film à l’enfance et l’adolescence de Jason, entouré uniquement d’hommes.

Chaffey, de son côté, rejette tous les aspects meurtriers de Médée, d’une part parce que son film se termine au départ de Jason (Todd Armstrong) et de Médée (Nancy Kovack) de la Colchide (actuelle Géorgie), d’autre part parce qu’elle ne tue pas son petit frère, ni personne, laissant les violences diverses aux hommes. Notons que les femmes qui meurent dans ce film le sont à cause de l’envie guerrière des hommes, dont le roi Pélias (Douglas Wilmer), qui fait la guerre au roi Aristo, en Thessalie (Grèce centrale). Pélias n’hésite pas, au tout début du film, à tuer Briséis (Davina Taylor) qui s’est réfugiée avec son tout petit frère Jason dans le temps de la déesse Héra (Honor Blackman).

Héra va protéger Jason, qui refuse plus tard l’aide de Zeus (Niall MacGinnis), mari d’Héra, au motif qu’il ne croit pas aux dieux. L’attitude de Jason inquiète Zeus : où va-t-on si l’athéisme gagne du terrain ? Jason se fie plutôt à son intelligence et aux muscles de ses compagnons d’aventure, les Argonautes.

Vingt ans après le féminicide de Briséis et de tant d’autres femmes, Médée est victime des soldats de son père, le roi Aeëtes (Jack Gwillim), furieux que Jason ait volé la Toison d’or, peau de bélier magique. Une flèche empoisonnée atteint Médée, qui ne doit son salut qu’à l’application de la Toison d’or sur elle par Jason. Tous deux et les survivants des Argonautes prennent la mer et s’en vont. Il n’y a aucune misogynie chez Chaffey et ses scénaristes, deux hommes, Beverley Cross et Jan Read, qui mettent en valeur les personnages féminins.

Dans les deux films, la place de Médée est importante, que ce soit dans le long-métrage qui porte son nom, logiquement, ou dans celui qui porte le nom de son compagnon. Elle est toujours sympathique, quoiqu’à première vue mystérieuse et ayant des pouvoirs magiques puissants. Mais comme c’est également le cas de bien des personnages féminins du cinéma occidental, quel que soit leur statut social et leur éventuel métier, ce n’est pas une surprise ni un cas exceptionnel.

Elle conserve ses pouvoirs jusqu’à la fin du film. Les réalisateurs adoptent son point de vue : quand elle est punie d’aimer Jason, soit par flèche empoisonnée, soit en étant abandonnée au bout de dix ans pour une plus jeune qu’elle avec deux enfants à charge, le public ressent ces évènements comme immérités et injustes.

Et son triomphe final dans les deux films pourrait s’expliquer par la volonté de Chaffey et de Pasolini de montrer que le patriarcat sait, parfois, récompenser les femmes qui se rebellent contre les lois du système, patriarcal justement, et qui choisissent leur destin, au moins jusqu’à un certain point.

Chez Chaffey, classiquement, Médée trouve l’amour, forcément éternel, comme dans tous les films qui ne vont pas au-delà des premiers baisers ou du mariage. Le voyage à venir en compagnie de Jason et des Argonautes est synonyme de bonheur, ce qui n’est finalement pas le cas pour la Médée de Pasolini.

Chez Pasolini, Médée refuse à Jason le droit de dire adieu aux corps de leurs deux fils, avant qu’ils ne soient brûlés puis ensevelis. Jason tente de crier sa douleur et de lui prédire une vie malheureuse. Médée lui réplique que sa propre vieillesse sera affreuse, sans doute à cause du souvenir des différents meurtres dont il serait indirectement responsable. Jason n’est pas vainqueur, mais Médée ne l’est pas plus.

S’agit-il de récompense ou d’acceptation, à petites doses, de personnages féminins exceptionnels ? Chez Chaffey, Médée ne va-t-elle pas rentrer gentiment dans le rang et s’occuper de leur foyer (royal) ? Chez Pasolini, le public suit-il véritablement Médée jusqu’au bout de ses crimes ? Aucune des personnes qu’elle a assassinées n’avaient fait quoi que ce soit de mal, si l’on suit une logique de vengeance, argument classique des criminel·les. Le seul être qui lui ait causé du tort est Jason, non le frère de Médée, ni leurs deux fils, ni la jeune Glaucé, qui n’a pas l’air enchantée d’épouser Jason, et qu’on ne voit jamais faire le moindre mal à Médée ni à ses enfants. Certes, la torture du souvenir est une arme efficace et sur le long terme, mais cela vaut autant pour Jason que pour Médée, et les êtres qu’elle a froidement supprimés étaient innocents.

Si Médée est récompensée par le patriarcat, c’est, semble-t-il, parce qu’elle aide Jason à voler puis à s’échapper, ce dont il est incapable, même avec ses Argonautes, ce qui pose question dans des mondes (Grèce antique, Occident du vingtième siècle) où la virilité se doit d’être triomphante. Le reste de son histoire est plus complexe, et Pasolini ne tranche pas en sa faveur.

Il reste deux films avec des héroïnes fortes, dont on suit les aventures avec passion.

Pour citer cet article : Tiphaine Martin, « Médée récompensée par le patriarcat ? Don Chaffey, Pasolini », Voyages autour de mon cerveau, septembre 2024. URL : https://vadmc.hypotheses.org/16983

Tiphaine Martin

Tiphaine Martin est chercheuse en Lettres et Cinéma au Laboratoire CERILAC. Elle est membre du comité éditorial des Simone de Beauvoir Studies. Elle a participé au documentaire « La Philosophie marseillaise de Simone de Beauvoir », diffusé sur ARTE en 2018. Son exposition Beauvoir la voyageuse est en ligne sur le site MUSEA. En 2020, elle a créé son carnet de recherches, Voyages autour de mon cerveau. Son exposition 2022 Élisabeth Lacoin. Les traces vivantes du Chatfoin est en ligne sur ce site. Ses recherches et ses publications portent sur : les études de genre, Simone de Beauvoir, Le Deuxième Sexe, La Femme rompue, l’écriture de soi, le récit de voyage, la bande dessinée, la littérature jeunesse, l’histoire des arts, les Food Studies, le cinéma, la télévision, la chanson, l’histoire politique. ISSN : 2729-3092

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Laisse au féminin VADMC

De la laisse féminine : Colette, A. Christie, P. Gaspard-Huit, C. Klapisch

L’attachement des femmes aux hommes et vice-versa dans le cadre du couple hétérosexuel est parfois jugé de manière ironique par les écrivaines et les scénaristes, alors symbolisé par un collier et une laisse. Il en est ainsi dans La Vagabonde (Colette, 1910), La Plume empoisonnée (Agatha Christie, The Moving Finger, 1942). Pensons également au film La Mariée est trop belle (Pierre Gaspard-Huit, 1956) et Un air de famille (Cédric Klapisch, 1996).

L’héroïne de Colette, Renée Nérée, trentenaire, narre sa vie de bourgeoise divorcée dans le Paris de la Belle Époque, si agréable en effet aux femmes que Renée devient artiste de music-hall afin de survivre, puisqu’il n’est pas question de pension alimentaire. Tenant à ses indépendances (morale, mentale et financière), elle refuse dans un premier temps les avances de Maxime Dufferin-Chautel, un industriel de son âge. Lassée de son âpre solitude, elle le laisse entrer dans sa vie, de plus en plus :

Maxime est demeuré sur le divan, et son muet appel reçoit la plus flatteuse réponse : mon regard de chienne soumise, un peu penaude, un peu battue, très choyée, et qui accepte tout, la laisse, le collier, la place aux pieds de son maître…1

Mais la défaite de Renée est brève, elle part en tournée, sous couvert de se marier avec Maxime et, par conséquent, d’arrêter de travailler, à son retour. De son côté, Maxime achète laisse sur laisse à la chienne de Renée, Fossette, comme l’écrit Blandine, femme de charge de Renée, à sa maîtresse2. La symbolique et le transfert sont explicites : faute de pouvoir (s’)attacher Renée, Maxime Dufferin-Chautel se rabat sur la chienne de celle-ci. Colette nous montre les ruses patriarcales, qui, ici, échouent, Renée préférant sa liberté de vagabonde à la niche matrimoniale.

Agatha Christie est plus mordante dans son roman policier La Plume empoisonnée, où les meurtres enclenchent les histoires d’amour du frère, Jerry, le narrateur, et de Joanna, la sœur, sous la bienveillante houlette de Miss Marple, la détective. Joanna se moque de l’attachement de Jerry pour la jeune Megan, qu’il souhaite emmener en promenade :

“I’d thought of taking her for a walk up to Legge Tor.”

“With a collar and lead, I suppose,” said Joanna.

“What?”

Joanna repeated loudly and clearly as she moved off around the corner of the house to the kitchen garden :

“I said ‘With a collar and lead, I suppose?’ Master’s lost his dog, that’s what’s the matter with you3!”

C’est-à-dire :

– (…) Moi qui pensais l’emmener faire une balade jusqu’à Legge Tor…

– Avec une laisse et un collier, je présume ? demanda Joanna.

– Quoi ?

– J’ai dit : « Avec une laisse et un collier, je présume », répéta Joanna d’une voix claire avant de tourner le coin de la maison en direction du potager. Le maître a perdu son chien, voilà ce qui t’arrive4 !

Joanna persifle et s’amuse du machisme, inconscient mais réel, de son frère. La douce Joanna persiste et signe, une fois l’enquête close grâce à la sagacité et la vive intelligence de Miss Marple :

Megan had dragged me into the house. She said:

“There’s just one thing I can’t make out. Besides the dog’s own collar and lead, Joanna has sent an extra collar and lead. What do you think that’s for?”

“That”, I said, “is Joanna’s little joke5.”

C’est-à-dire :

Megan m’avait entraîné dans la maison :

– Il y a pourtant un truc que je ne comprends pas. Le chien avait déjà son collier et sa laisse, mais Joanna a envoyé un autre collier et une autre laisse. Pourquoi, à ton avis ?

– Ça, dis-je, c’est de l’humour à la Joanna6.

Agatha Christie termine son roman policier par une pirouette humoristique, sans sentimentalisme dégoulinant. S’est-elle projetée dans ce personnage féminin ? Non seulement Joanna s’amuse à leurs dépends, mais elle rappelle à son frère de ne pas traiter, par antinomie, Megan comme un animal de compagnie.

Quand Odette Joyeux adapte les dialogues pour Pierre Gaspard-Huit de sa Mariée est trop belle, roman paru en 1954, elle place dans la bouche du mannequin « Chouchou » (Brigitte Bardot) une réplique cinglante, quoique dite avec le sourire, à la proposition de prostitution d’un commanditaire du magazine où elle travaille, monsieur Designy (Roger Tréville) :

(Designy) – Aimez-vous les colliers ?

(Chouchou) – Avec une plaque gravée à votre nom ? Non merci.

Vexé que la jeune fille préfère le travail salarié et sa liberté sentimentale à l’esclavage sexuel, Designy s’en va. Quoique Catherine « Chouchou » n’est pas un besoin vital de travailler, puisque appartenant à la bourgeoisie de province, elle est courageuse de refuser les propositions de Designy, qui pourrait faire perdre de l’argent au magazine, en retirant son appui financier. Il y a également un conflit générationnel et classiste dans cette scène, Designy représentant l’homme mûr et riche attiré par la chair fraîche, et Catherine la jeune proie peu argentée (puisque Designy ne connaît pas son origine sociale) qui n’a que peu de pouvoir de refuser une telle offre.

C’est également à un jeu de pouvoir que se livre Philippe Ménard (Wladimir Yordanoff), cadre soucieux de son image et de sa personne, envers son épouse Yolande (Catherine Frot), bourgeoise ne travaillant pas, dans Un air de famille, adapté de la pièce éponyme de Jean-Pierre Bacri et Agnès Jaoui (1994). Lors d’une soirée familiale, Yolande reçoit pour son anniversaire un bon pour adopter un chien et une laisse, cloutée de pierres argentées, alors qu’elle n’aime pas les chiens. Puis, son mari lui offre un autre cadeau :

(Yolande) – Oh, encore une laisse…

(Philippe) – Hé non, c’est un collier chérie.

(Yolande) – C’est beaucoup trop luxueux pour un chien.

(Philippe) – Nan c’est pour toi, c’est pas pour le chien, c’est pour toi !

Ainsi, Yolande se retrouve chargée d’un animal de compagnie qu’elle n’a pas désiré, et avec une collier humain qui ressemble à s’y méprendre à un collier pour chien (serré autour du cou et clouté de pierres argentées, comme la laisse). Et elle se fait aboyer dessus par son époux, comme si elle était une sotte, ou une chienne récalcitrante. Infantilisation et spécisme font bon ménage dans le patriarcat triomphant incarné par Philippe. Le rire des spectateurs et des spectatrices provient du décalage entre ce qu’annonce Yolande, logiquement, et ce que lui réplique Philippe. Cette scène, devenue culte, montre le mépris des hommes pour leurs épouses et l’emprise mortifère qu’ils exercent sur elles, ne s’adressant à elles qu’en criant et sans se soucier de leurs envies et désirs. La fin du film, donc de la soirée familiale, montre Yolande toujours aussi soumise.

Dans les quatre œuvres que nous avons choisies, seule Yolande ne sort pas du tout patriarcat. Renée, à la fin de La Vagabonde, rompt avec Maxime et continue ses tournées de music-hall, conservant son indépendance et sa liberté. Megan est mariée avec Jerry, qui est maintenant conscient de son machisme. Catherine « Chouchou » fait un mariage d’amour avec Michel (Louis Jourdan), photographe du magazine, qui sait qu’elle ne se laisse pas marcher sur les pieds et qu’elle est capable de s’assumer financièrement.

Foin des laisses, vive le bon vent de la liberté et de l’amour égalitaire !

 

1 Colette, La Vagabonde, in Colette, Œuvres I, Paris, Gallimard, « La Pléiade », 1984, p. 1160.

2 Colette, La Vagabonde, op.cit., p. 1227.

3 Agatha Christie, The Moving Finger, London, Lotus Book, 2022, p. 46-47.

4 Traduction française d’Élise Chambon pour Agatha Christie, La Plume empoisonnée, Paris, Le Masque, 1996, p. 109.

5 Agatha Christie, The Moving Finger, op. cit., p. 118.

6 Traduction française d’Élise Chambon pour Agatha Christie, La Plume empoisonnée, op. cit., p. 223.

Pour citer cet article : Tiphaine Martin, « De la laisse féminine : Colette, A. Christie, P. Gaspard-Huit, C. Klapisch », Voyages autour de mon cerveau, juin 2024. URL : https://vadmc.hypotheses.org/16392

Tiphaine Martin

Tiphaine Martin est chercheuse en Lettres et Cinéma au Laboratoire CERILAC. Elle est membre du comité éditorial des Simone de Beauvoir Studies. Elle a participé au documentaire « La Philosophie marseillaise de Simone de Beauvoir », diffusé sur ARTE en 2018. Son exposition Beauvoir la voyageuse est en ligne sur le site MUSEA. En 2020, elle a créé son carnet de recherches, Voyages autour de mon cerveau. Son exposition 2022 Élisabeth Lacoin. Les traces vivantes du Chatfoin est en ligne sur ce site. Ses recherches et ses publications portent sur : les études de genre, Simone de Beauvoir, Le Deuxième Sexe, La Femme rompue, l’écriture de soi, le récit de voyage, la bande dessinée, la littérature jeunesse, l’histoire des arts, les Food Studies, le cinéma, la télévision, la chanson, l’histoire politique. ISSN : 2729-3092

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