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Confidences sur l'oreiller VADMC

 Gestion du consentement (4) : Confidences sur l’oreiller

Elle (Doris Day) est au téléphone, Lui (Rock Hudson) également. Nous, public, n’entendons pas leur conversation dans l’écran coupé en deux, car « Pillow Talk » est chanté à pleine voix par Doris Day dans ce générique plein d’énergie et de couleurs. Entrons dans ces Confidences sur l’oreiller (Pillow Talk, Michael Gordon, 1959) pour voir et écouter ce qui se passe entre Jan Morrow, décoratrice d’intérieur chez Pierot (Marcel Dalio), et Brad Allen, compositeur de chansons pour les comédies musicales de Broadway financées par son ami Jonathan Forbes (Tony Randall).

Jan et Dan, deux célibataires, jeunes, beaux, en bonne santé, qui, en ces temps technologiquement préhistoriques, partagent une ligne téléphonique, c’est-à-dire qu’ils ont le même numéro de téléphone fixe, en attendant qu’un nouveau numéro soit créé.

Ce qui n’est pas du goût de Jan, qui tombe systématiquement sur les roucoulades de Brad, séducteur invétéré. Mais ayant peu d’imagination (ou trop paresseux ?), il répète les mêmes phrases à chacune de ses conquêtes. Et s’énerve contre Jan qui lui demande poliment de lui permettre de téléphoner. Il finit par lui conseiller de résoudre ses « problèmes de chambre » (« bedroom problems »), autre manière de la traiter d’hystérique, donc de frustrée. Il réduit donc l’individualité de Jan à un cliché sexiste. Ce qui met Jan en colère, car elle se dit parfaitement heureuse comme elle est. Ce qui est tout de même problématique, puisque lorsqu’elle (Jan/Doris Day) chante « Pillow Talk », elle parle de « trouver un type, quelque part (…) » et de l’épouser, afin de ne plus monologuer à son oreiller. Nous nous trouvons dans la situation, désormais classique et toujours vivace dans les comédies et livres romantiques, d’une jeune fille/femme à laquelle la solitude pèse, mais qui le nie.

Tandis que la solitude de Brad, elle, est remplie de conquêtes d’un soir, séduites par sa voix de velours, et qui sont ravies d’être « l’inspiration » de Brad, chacune à son tour (« You are my inspiration, Marie », par exemple). Et de goûter, chacune à son tour et en ignorant l’existence des autres, les lumières tamisées, la musique douce, et le lit dépliable du canapé-lit, au rez-de-chaussée du duplex de Brad. Qui n’est pas seulement un musicien, mais un inventeur de génie, puisque lumières, musique et lit se déclenchent depuis des boutons insérés dans son canapé. De quoi faire pâlir d’envie James Bond.

Quant aux discours sur l’amour, le mariage, la fidélité…, soit les conventions patriarcalo-sociales, ils sont plutôt genrés, et les pastilles progressistes vient plutôt à les renforcer qu’à les dissoudre.

C’est Jonathan, ami de Brad et ex-client de Jan, trois fois divorcé, qui établit le lien entre les discours matrimoniaux. Amoureux de Jan, il la demande plusieurs fois en mariage, dont une fois afin qu’elle ait sa propre ligne téléphonique. Mais leur échange de baisers laissant Jan de marbre, il se résigne à ses refus. Ce qui ne l’empêche pas de vanter l’institution du mariage à Brad, soit avoir une même femme, être adulte, avoir un foyer, une maison, des enfants. Son ami lui réplique par une métaphore d’écologie durable : être un arbre d’une forêt, c’est être indépendant. Être marié, c’est être un arbre débité en tranches (en table, en berceau). Et Jonathan de se résigner à ne pas convaincre son ami. Dont la conversion au régime matrimonial va être assez rapide, au final, puisqu’il ne peut concrétiser son idylle avec Jan autrement qu’en passant par le cadre légal et normé.

Brad a bien tenté une approche de séduction qui passe par des stéréotypes homophobes et par une fausse identité, mais son succès a été limité. Notons tout d’abord le jeu de Brad avec Jan lorsqu’il se fait passer pour homosexuel, en levant le petit doigt lorsqu’il boit, en se disant très très attaché à sa mère, puis en réclamant la recette de cuisine du guacamole qu’ils dégustent. Ces gestes à teneur homophobe sont d’autant plus gênants que Rock Hudson était homosexuel, forcé de le cacher au point que les studios hollywoodiens ont organisé son faux mariage avec Phyllis Gates, comme raconté et analysé dans le documentaire de Rob Epstein et Jeffrey Friedman The Celluloid Closet (1995), tiré de l’ouvrage éponyme de Vito Russo (1981). Ce sont pourtant ces gestes qui poussent Jan à embrasser Brad et réciproquement. Leur but est donc de forcer le consentement de Jan à une embrassade, publique qui plus est (influence du Code Hays ?). Cette séquence a lieu dans un restaurant, Jan et Rex y attendent leur table. Jan/Doris Day, accoudée au piano de la musicienne Afro-Américaine Perry Blackwell, dans son propre rôle, chante « Roll Poly » en duo avec Blackwell. Le côté artistique de la scène fait passer le cadrage d’une Blanche et d’une Noire dans le même espace rapproché, sans oublier les musiciens noirs derrière Blackwell et les client·es blanc·hes près du piano. La ségrégation s’effrite le temps d’une chanson. C’est d’ailleurs la seule femme à vouloir aider Jan, en la prévenant par la chanson « You lied » que Rex n’est pas fiable, et qu’il va le regretter, chanson ô combien programmatrice donc, qui instaure un suspens supplémentaire.

Remarquons ensuite que la tactique de séduction de Brad se doit d’être un peu plus élaborée qu’à son habitude, cependant, puisqu’il ne peut pas utiliser son véritable nom. Il devient donc Rex Stetson, un condensé de clichés texans : ses prénom et nom d’abord, qui fleurent bon la virilité sudiste, des bottes au chapeau, son accent et sa manière de parler en avalant les syllabes (salut à son personnage de Jordan Bick Benedict dans Géant de George Stevens en 1956, et coucou John Wayne et Cie dans les westerns), ses mensonges sur son ranch, sur son goût pour la campagne et les grandes étendues, sur son horreur du mensonge, etc. La musique accompagne ce changement de personnalité, à base d’harmonica et de bruits de sabots de cheval. En conclusion, Brad le goujat du bout du téléphone devient le preux Rex, qui, quand il attire une jeune femme/fille dans sa chambre d’hôtel, lui fait admirer la rue sur Central Park, prend son manteau et la conduit au restaurant.

Le scénario joue d’ailleurs avec bonheur sur les stéréotypes Nord/Sud, ville/campagne – le tout à taille états-unienne bien entendu. Brad se transforme du vilain Mr Hyde en gentil Dr Jekyll, grâce au téléphone, qui a un rôle central ici aussi. Brad change de voix en téléphonant à Jan, selon qu’il est lui-même, le voisin récalcitrant et donjuanesque, où le naïf touriste Rex, qui trouve les buildings grands et très nombreux. Brad pousse ainsi, en plus de son jeu homophobe, l’accélération de son jeu avec Jan. Celle-ci, piquée au vif par les remarques de Brad, est plus que prête à céder à Rex, ce qui permet à Brad/Rex de l’inviter dans la maison du Connecticut que Jonathan a mis à sa disposition afin qu’il compose. Le consentement de Jan est ainsi obtenu par ruse et fourberie, mais ne porte pas chance au pseudo-Texan, car Jan découvre ses partitions et les fredonne, reconnaissant ainsi l’air immuable qu’elle surprenait au téléphone. Le sexe trompeur, et hors mariage, a été évité de justesse.

Jan n’a plus qu’à rentrer à New York avec Jonathan, arrivé juste à temps pour assister à la déroute de son ami.  C’est la seconde fois que Jan est en butte à de la violence à caractère sexuel. La première fois était une tentative de viol de la part du fils d’une cliente. Tony (Nick Adams), le jeune homme, fraîchement étudiant à Harvard, raccompagne Jan à la nuit tombée dans sa minuscule voiture, qu’il conduit à toute vitesse. Avant de freiner brusquement sur un bas-côté et de se jeter sur Jan. Qui, quoique se défendant comme une lionne (« Jan, you’re so primitive », tente-t-il pour la désarçonner et faire porter la responsabilité de son attaque sur elle), a du mal à lui faire lâcher prise. Tony exerce un chantage sur Jan : il cessera si elle accepte de boire un verre avec lui. Jan, sans issue, dit oui. Et c’est dans le bar animé où Tony boit verre sur verre que Brad entend Jan sermonner le jeune homme et découvre « l’autre partie de la ligne ». Et décide de jouer les Rex Stetson, alors que Tony, ayant forcé Jan à danser avec lui, sous peine de scandale, tombe par terre sous l’effet de l’alcool et du tourbillon de la danse.

Quant à Brad, Jan refusant désormais de le voir, il demande conseil à Alma (Thelma Ritter). Alma, brisant une solidarité féminine dont elle n’a jamais preuve, pas plus que l’inspectrice du service téléphonique, trouvant « ce monsieur Allen » tellement agréable quand il roucoule au téléphone, conseille à Brad de demander à Pierot de faire redécorer son appartement par Jan. Donc de forcer son consentement, puisqu’elle ne peut refuser ce travail qui fait gagner de l’argent à son patron. La jeune femme découvre avec stupéfaction la haute technologie du rez-de-chaussée de Brad, à la confusion de ce dernier. La décoratrice prend ensuite des notes avec sérieux, demandant à son client ce qu’il souhaite, à savoir un intérieur confortable. Brad profite des travaux chez lui pour mettre un terme à l’ensemble de ses liaisons, leur annonçant son prochain mariage. Pendant ce temps, Jan, stimulée par les gadgets haute séduction qu’elle a vus chez Brad, commande des objets et des tissus du pire goût possible.

Nous voyons le résultat d’abord par la réaction de Jonathan, qui entre le premier chez Brad. Il recule, épouvanté, de même qu’un chat qui passait par là. Car jan a transformé le rez-de-chaussée en maison close : rideaux de perles rouge, murs rouges, immense lit à baldaquin vert, rose et orangé, tête d’élan empaillé, piano mécanique rose jouant « You are my inspiration », gros angelots dorés, coussins à profusion, phonographe, chaises dorées… Brad, qui croyait trouver l’œuvre d’une femme amoureuse, déchante, pendant que nous rions de sa déconvenue et de l’humour de la vengeance de Jan.

Comme nous sommes dans une comédie « romantique » des années cinquante, le consentement féminin continue à être nié et clôt le film, dans une fin « heureuse », selon l’adage sexiste qui veut que quand une femme dit « non », c’est qu’elle veut dire « oui ». Brad, finalement furieux, pénètre de force dans l’appartement de Jan alors qu’elle est au lit, et l’emporte, en pyjama, chez lui et lui dit qu’ils vont se marier.

Et tout est bien qui finit bien, dans le meilleur des mondes patriarcaux possible. Du moins si l’on tient les femmes et leur parole pour négligeable.

Pour citer cet article : Tiphaine Martin, « Gestion du consentement (4) : Confidences sur l’oreiller », Voyages autour de mon cerveau, novembre 2023. URL : https://vadmc.hypotheses.org/13396

Tiphaine Martin

Résidant en Bourgogne, Tiphaine Martin est chercheuse en Lettres et Cinéma au Laboratoire Babel (Université de Toulon). Spécialiste de Simone de Beauvoir, elle est également membre du Comité éditorial des Simone de Beauvoir Studies.

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Toutes des Castafiore ? VADMC

Toutes des Castafiore ? Violences féminines graphiques 

Article issu de notre communication au colloque de Poitiers, qui aurait dû avoir lieu le 19 mars 2020.

Dans l’inconscient collectif, le personnage de la cantatrice Bianca Castafiore est le symbole de la femme-gorgone, terrifiant les héros, Tintin, le Capitaine Haddock et les autres mâles. Milou, dans sa longue interview par Ariane Valadié, l’appelle « Madame Sans-Gêne » (« Ma vie de chien », Paris, Seuil, « Points », 1994). Et il en est de même des très rares autres femmes qui ont le droit d’exister dans les planches d’Hergé. Gosciny et Uderzo emboîtent le pas à leur maître à penser : leurs Gauloises n’ont rien à voir avec la place véritable qu’elles occupaient, malgré des tentatives qui suivent, avec retard et plutôt maladroitement, l’évolution de la société (La Rose et le Glaive, 1991 ; La Fille de Vercingétorix, 2019). Seule héroïne non sexiste dessinée par un homme dans les années soixante-dix, Yoko Tsuno passe son temps à contrer le patriarcat et ses violences. C’est l’époque où des dessinatrices-scénaristes émergent avec leur lot d’héroïnes dans la bande dessinée et le roman graphique. Nous aimerions nous concentrer sur les personnages féminins vues et dessinées par les femmes et par les hommes : sont-elles caricaturales, uniquement représentatives des fantasmes masculins ? subissent-elles des violences physiques et morales ? prennent-elles leur destin en main ? y a-t-il une évolution dans le regard porté par les hommes sur les femmes qu’ils dessinent ? l’émancipation féminine et la redécouverte de femmes féministes est-elle prise en compte par les dessinateurs et scénaristes ? Nous tracerons d’abord une généalogie européenne de personnages féminins vus par les femmes et par les hommes. Nous analyserons ensuite les violences sexistes auxquelles elles sont confrontées et les réactions imaginées par celles et ceux qui les mettent en scène. Nous terminerons en nous demandant si l’imaginaire sur les femmes est enfin troublé à notre époque : assistons-nous à une sérieuse remise en cause du patriarcat, ou à une de ses ultimes métamorphoses ?

I. Généalogie

Aux débuts de la bande dessinée dite « de la ligne claire », initiée par le Belge Hergé dans les années 1920, les femmes sont plutôt absentes. Dans la série des Aventures de Tintin, seule la diva la Castafiore et la fiancée du général Alcazar, Peggy, sont dessinées et ont droit à quelques rares bulles, qui montrent leur caractère emporté. Logiquement, les hommes les fuient pour se retrouver entre eux, seule manière de vivre agréablement. Les Anglais Blake et Mortimer (du Belge Edgar P. Jacobs) dénouent les machinations de l’infâme Olrick, dans un vase clos ultra-masculin, à l’exception de femmes de ménage et de gouvernantes, en arrière-plan d’un très petits nombres de cases. L’accès des femmes belges au droit de vote en 1920 et l’abondance des mouvements féministes wallons et flamands1 serait-il pour quelque chose dans cette misogynie féroce ?

Peggy est une harpie, qui assaille son fiancé de travail : faire la vaisselle, donc partager les tâches ménagères, quel déshonneur pour un homme véritablement viril ! Que dire d’Elvire, la fiancée de M. Cryptogame, qui le poursuit par monts et par vaux ? Dans cet album de 1861, du Suisse Töpffer, Histoire de M. Cryptogame, les traits de la jeune femme sont durs, ses mouvements brusques, et les réactions de Cryptogame démesurées : il bande les yeux de sa fiancée sur un bateau, et la fait tomber à l’eau (ainsi que beaucoup des passagères et passagers). La case suivante la montre péniblement remontée par un filin, tête en bas. Les violences s’enchaînent, mais la culpabilité est portée par le personnage féminin, qui ne reste pas dans les bornes de la bienséance dictées aux femmes.

Bécassine la Bretonne reste dans les cadres genrés et surtout sociaux qui bornent la société bourgeoise du début du vingtième siècle. La sottise de son personnage de bonne fait ressortir celle de sa patronne, en deux images misogynes qui ne se répondent qu’imparfaitement, puisque la domestique n’a jamais la parole. Privée de sa bouche par ses créateurs Rivière et Pinchon (une femme et un homme), Bécassine est ainsi réduite à l’état d’objet utilitaire.

Les personnages féminins sans cervelle peuvent également être hypersexualisés, comme Natacha, hôtesse de l’air. Créée en 1970 par les Belges Walthéry et Gos (deux hommes), elle n’est que sexualité : poitrine mise en avant et vêtements ultra-courts, elle est régulièrement capturée par les méchants de l’histoire, permettant aux autres hommes de jouer les sauveurs. Et lorsqu’elle résout une situation, ce n’est pas grâce à son intelligence, mais par hasard. La Stroumpfette de Peyo est tout aussi caricaturale, avec ceci d’aggravant qu’elle provoque des catastrophes, mettant en péril l’ordre patriarcal et paternaliste du village. On pourrait presque, d’ailleurs, l’analyser comme un personnage féministe malgré elle, tellement sa seule présence est synonyme de danger pour le pouvoir du Grand Stroumpf, qui ne peut plus gouverner ses petits Stroumpf comme il l’entend (pour leur bien à eux, bien entendu). Si ce n’est que la Stroumpfette est une créature de Gargamel, l’horrible sorcier au nez crochu, aux grandes oreilles et à l’amour de l’or inconditionnel. Comme son maître, elle a d’abord les cheveux noirs, ce qui connoterait également une appartenance juive, sous la plume antisémite de leur créateur2. Sa transformation physique en une Aryenne parfaite, grâce au Grand Stroumpf, la renvoie au stéréotype de la blonde stupide parce qu’ayant une couleur jaune pour ses cheveux, à l’instar de Natacha et des personnages féminins aux cheveux blonds dans la série Astérix.

Autre catégorie envisagée comme stupide et secondaire dans l’action, celle des petites amies du héros. La demoiselle Snorque, dans la série graphique des Moumine, de la Finlandaise Tove Jansson, assistée de son frère, n’est préoccupée que de son apparence et de sa frange… blonde. Chez Franquin, Mademoiselle Jeanne sautille autour de Gaston Lagaffe et l’admire inconditionnellement, sans avoir son imagination débordante. Les mères, les sœurs passent régulièrement au second plan, préoccupées par les tâches ménagères et le soin aux enfants, sauf lorsqu’elles se liguent contre les hommes, comme dans La Famille Fenouillard de Christophe. Les hommes sont alors en positon de victimes de harpies. Retour à la misogynie traditionnelle et à sa violence contre les femmes…

Côté révolte contre la société et contre les stéréotypes, nous trouvons Mortelle Adèle et la sorcière Mélusine. Cependant, ni l’une ni l’autre ne sont des révolutionnaires. Mortelle Adèle, créée par Mr Tan (Antoine Dole), a des parents qui se répartissent les tâches ménagères de manière traditionnelle : la mère fait la valise de sa fille, rang sa chambre, fait la cuisine, passe l’aspirateur, et le père ne fait rien. Quant aux aventures vécues par la fillette, elles ne renversent aucunement les pires stéréotypes sexistes. La jeune Mélusine de Clarke et Gilson est plus préoccupée par les philtres d’amour et par ses rendez-vous avec un charmant loup-garou que par l’abolition des sociétés patriarcales, celle de son Moyen-Age et celle de notre époque, qui transparaît pourtant dans les situations qu’elle vit.

Nous évoquerons plus longuement les vraies révoltées dans les parties suivantes : Agrippine, Cellulite et les Frustrées, croquées par Claire Bretécher, Yoko Tsuno la sino-japonaise vivant en Europe et dans une galaxie extra-terrestre (Roger Leloup), la Petite Peste philosophique de l’italienne Vanna Vicci, l’Iranienne Marjane Satrapi dans son autobiographie graphique Persépolis. Et bien d’autres. Toutes ne se laissent pas faire – même les Frustrées – et réfléchissent et combattent celles et ceux qui voudraient que l’ordre établi reste immuable, au détriment de l’égalité femmes-hommes. Voyons de quelles manières elles s’y prennent.

II. Quelles violences ?

Commençons par la série Astérix, qui accorde de plus en plus de place aux femmes au fil des albums, mais qui les confronte à de nombreuses violences physiques : coups de poing, gifles et caricatures misogynes. Bonemine, la « femme du chef », toujours vêtue de rose, fait hurler Astérix dans Le Fils d’Astérix (1983), lui toujours si courtois avec les femmes ; elle prend des coups de la part du bébé mâle (le fameux « fils de »), qui d’ailleurs lui préfère le méchant légionnaire romain. Toutes comme les autres Gauloises, elle n’aura pas sa place au banquet final, sur la galère égyptienne. Notons que Cléopâtre est également vêtue de rose dans cet album, au mépris elle aussi de toute vérité historique et loin des tenues blanches d’Astérix et Cléopâtre (1965), pourtant dessiné à une époque où la deuxième vague du féminisme du vingtième siècle n’avait pas encore surgi. En 1983, cette deuxième vague est bien présente, malgré le reflux de la mobilisation et le retour du bâton patriarcal, lui bien présent dans cet album. La misogynie, inexistante dans les albums antérieurs à 1970, serait-elle due à la présence unique d’Uderzo aux commandes de l’album ? Il faut retenir cette hypothèse, puisqu’il récidive en 1991 avec La Rose et le Glaive. Une étape est franchie, puisque Astérix frappe Maestria, la barde hommasse porteuse de braies (pantalons). Les discours de sonorité tenues par cette dernière sont ridiculisées, de même que l’instauration de l’égalité femme-homme dans les couples du village, qui bascule dans l’asservissement des hommes : bref, un album digne d’Eric Zemmour et de ses discours sur la dévirilisation de la France à cause des féministes (toutes des femmes, bien entendu). Violences également dans la représentation des légionnaires romaines, converties à la paix avec les Gaulois et les Gauloises par… des soldes ! Terminons par le dernier album en date, La Fille de Vercingétorix (2019). Uderzo ayant laissé la place depuis quelques albums au tandem Ferri-Conrad, Adrénaline figure sur la couverture, protégée par Astérix, Obélix et Idéfix, dans une attitude fière. Ses aventures ne dupliquent aucun des albums dont nous venons de parler. Si elle refuse de se plier aux ordres d’Astérix, d’Obélix, de Bonemine et des autres femmes du village, elle n’utilise pas la force comme Maestria ni ses discours enflammés. Elle fait bande à part avec les autres adolescents du village (que des garçons), elle parvient à fuguer à plusieurs reprises et refuse de servir de symbole de la résistance averne et gauloise à la colonisation romaine. Plus sereinement, elle envisage un avenir doré dans une île lointaine avec le beau capitaine Letitbnix, où elle accueillerait tous les enfants qui voudraient y venir. En conclusion, nous retombons dans les clichés sexistes de la femme naturellement maternelle, naturellement pacifiste et uniquement préoccupée de ses histoires de cœur. Où est l’évolution ? Nous posons également la question de la pertinence de conserver des personnages féminins dans cette série, tant ils restent stéréotypés.

Revenons plus de trente ans en arrière, en 1983 : Cothias et Juillard commencent la publication de la série Les 7 Vies de l’épervier. La jeune aristocrate Ariane, suite à de sombres histoires de famille et à un viol perpétré par de jeunes hobereaux locaux, prend la suite du justicier Masquerouge, au dix-septième siècle. Le viol dont elle victime est explicitement montré et l’héroïne est exemptée de toute culpabilité. Elle est courageuse, intelligente et combat sans relâche les tares de la société de son époque. Le duo masculin des créateurs n’est pas, contrairement à Uderzo, effrayé par les luttes pour l’égalité femmes-hommes. Au contraire, ils montrent leur ancienneté et leur pérennité dans l’Histoire.

De même, l’électronicienne Yoko Tsuno combat les violences masculines (physiques et mentales), que ce soit en Europe, en Asie ou dans les galaxies vinéennes. Du onzième siècle chinois aux temps futurs, elle met à bas les ruses des hommes pour capter des héritages qui ne leur appartiennent pas, pour assoir leur soif de pouvoir et elle retourne vers elle les très rares méchantes qu’elle croise dans ses aventures. Un bel exemple de sororité3.

La princesse Cellulite, quant à elle, met à mal les stéréotypes héritées des dessins animés de Walt Disney, en pourchassant tous les mâles qui passent à sa portée. Ce qui pourrait être analysé comme une maladie, de la nymphomanie, devient désir joyeux. Les lecteurs et lectrices rient de la confusion des hommes, qui ne savent plus se retrouver dans ce retournement de situation, face à la demande d’un plaisir sexuel au féminin. Les Frustrées sont croquées par leur créatrice avec humour. Brétecher met à distance les petits problèmes existentiels de ses contemporaines pour montrer l’évolution des mœurs et sen moquer sans méchanceté, quoique avec acuité. Les femmes ne ont jamais responsables, les hommes si. Son adolescente en cheffe, Agrippine (retournement dans le prénom, elle n’a rien d’une empoisonneuse avide de pouvoir comme la mère de Néron), vit ses années collège et lycée sans laisser les garçons lui dicter leur loi et en employant des arguments parfois surprenants pour manipuler l’affection de son père, béat d’admiration devant sa fille. Même les enseignants hommes sont désarmés devant la mauvaise foi d’Agrippine et de ses amies, qui ne savent plus quoi inventer pour échapper à l’ennui de leur scolarité. Les filles font la loi, ce qui n’empêche pas Brétecher de souligner leur addiction à la mode et à la surconsommation et de s’en moquer.

La Petite Peste philosophique, un peu plus jeune qu’Agrippine, donne bien des soucis à sa génitrice. Vautrée sur son pouf, elle soliloque sur l’insupportable pesanteur d’exister, citant indifféremment Nietzsche ou Mae West. Elle refuse tout contact avec ses semblables, leur préférant la compagnie de son singe en peluche, qu’elle fait parler. Aux violences du monde (politiques, sociales, sexuelles), elle répond par des analyses percutantes et mordantes.

Les « brebis zinzins » de l’Helvète F’Murr ont fort à faire pour lutter contre le patriarcat, depuis leur apparition dans la série Le Génie des alpages, en 1973. Râleuses, hypocondriaques, elles s’unissent volontiers pour bouter le nouveau bélier – un macho de deux cents kilos – hors de leurs montagnes4, en jouant les excitées sexuelles. Nous retrouvons ici la thématique d’un désir féminin qui effraie considérablement l’espèce mâle, quand il s’exprime librement. Faut-il voir ici un clin d’œil à la princesse Cellulite, qui a exposé ses « états d’âme » un an auparavant ? Dans le même album, tout le troupeau vole au secours de Molécule, enlevée par un aigle5. Ni le chien de berger ni le bélier n’interviennent, symbole du patriarcat qui laisse les « problèmes de femmes » aux femmes, quitte à se vanter après d’avoir réussi à abolir telle perversion. La sororité est récupérée, créant une nouvelle forme de violence à l’encontre des femmes.

Les violences peuvent également découler de la situation historique. Ainsi, Florence Cestac et l’écrivain de romans policiers Tonino Benacquista ont rappelé, dans Des salopes et des anges (2010) les situations dramatiques des Françaises qui n’avaient pas encore le droit d’avorter au début des années soixante-dix et qui avaient des rapports sexuels non protégés, les Français ne voulant pas se servir du préservatif (existant pourtant depuis le dix-huitième siècle), et les contraceptions féminines et masculines étant difficiles à trouver pour les femmes et inexistantes pour les hommes. Cette situation terrible est redoublée par l’égoïsme masculin, qui refuse de protéger sa partenaire et de lutter pour que les lois changent. Ajoutons que la bande dessinée montre que le choix d’être dans l’illégalité ou d’avoir des enfants non désirés repose entièrement sur les épaules des femmes – à de très rares exceptions près.

Une partie de la bande dessinée Simone Veil l’immortelle, de Bresson et Duphot (2018), est consacrée à cette lutte pour le droit à l’avortement, côté tribune de l’Assemblée nationale. Les violences de ce combat-ci sont surtout psychologiques : lettres anonymes, injures, cris pleuvent sur la ministre et les militant·es féministes qui ont impulsé la remise en question de la loi scélérate de 1920. La bande dessinée retrace également les violences antisémites dont Veil et sa famille ont été victimes : injures, coups, déportation. Simone Veil a perdu ses parents et son frère dans les camps nazis. Les dessins concentrent logiquement l’attention de la lectrice et du lecteur sur les sévices des femmes déportées.

Marjane Satrapi décrit d’autres formes d’enfermement dans la série Persépolis (2000-2003), celles des femmes iraniennes, contraintes à rester chez elles à partir de 1979, après une période de relative liberté de mouvement et de pensée durant le régime du Shah. Les violences contre les femmes sont multiples : obéissances forcées (au chef de l’État, au père, au mari, à la religion…), enfermement au foyer, tenues vestimentaires très strictes, coups et violences domestiques et à l’extérieur, pas de liberté d’apprentissage intellectuel ni de réflexion, autocensure. La seule porte de sortie reste l’exil, ultime violence : s’arracher à la terre natale et à sa famille pour se retrouver seule, avec de nouveaux repères à acquérir, dans un monde où les formes d’oppression contre les femmes peuvent également exister et être reproduits dans la bande dessinée.

III. Nouveaux patriarcats

Le tournant des années deux mille marque l’apparition de nouvelles générations et d’une france diversification des supports : le support papier est concurrencé par le livre électronique et les blogs, diffusés massivement via les réseaux sociaux. Parallèlement, la bande dessinée gagne en visibilité et reconnaissance officielles en faisant son apparition dans les manuels scolaires, comme texte et images littéraires. Les personnages féminins, les autrices et les dessinatrices n’ont jamais été aussi présentes, mais qu’en est-il vraiment ?

Notons que les autrices et scénaristes ne sont pas très connues du grand public (jeunesse et adulte), contrairement aux auteurs et scénaristes hommes. Il est vrai que les institutions officielles n’aident pas à la diffusion de leurs œuvres : pas de sélection au Festival d’Angoulême ni donc de récompense, pas de présence dans les manuels scolaires, très peu d’invitations dans les émissions de télévision ou de radio, pas/peu d’expositions de leurs œuvres dans les musées et bibliothèques, pas de chaînes YouTube qui soit consacré à leurs travaux, très peu d’articles dans les revues spécialisées. Ajoutons notre expérience personnelle, suite à des communications sur Yoko Tsuno et plus généralement les femmes dans la bande dessinées, ainsi que des conversations privées. L’héroïne japonaise reste quasiment inconnue des publics (très/moins) cultivés, à l’exception de rares hommes qui connaissent la série et qui ont donc choisi un métier dans la technologie, en hommage à ce modèle de femme libre et atypique. Concernant les autrices/scénaristes et personnages féminins, seules Claire Bretécher et Bécassine sont largement connues. Grand succès éditorial, les Culottées de Pénélope Bagieu (2016-2017) ont été récompensées par le prix Eisner en 2019… aux États-Unis.

La croisée du Neuvième Art et du Septième Art est fructueuse. Citons entre autres les adaptations de La Famille Fenouillard (1960), de Bécassine (1939, 2018), des Moumine (à partir de 1959), de Tintin (1961, 1964, 1972, 2011, 2021), d’Astérix (entre 1967 et 2018), d’Agrippine (2001), de Corto Maltese (2002), du Chat du rabbin (2011), de Silex and the city (2012), de 50 nuances de Grecs (2018). Sans surprise, ce sont des œuvres faites par des hommes, avec des équipes composées en majorité d’hommes, pour des films où les hommes sont très présents. L’invisibilisation des autrices et scénaristes reste la norme en France, ce qui est une forme de violence. L’imaginaire dans l’univers de la bande dessinée est une affaire d’hommes, il est interdit aux petites filles de se projeter comme future dessinatrice et écrivaine.

Quant aux personnages féminins dans la bande dessinée papier, force est de constater la pérennité des stéréotypes, même chez les autrices/dessinatrices : personnages féminins dessinés selon les canons physiques édictés par les magazines de mode, insistance sur leur superficialité et focalisation sur leurs histoires d’amour et/ou de mère de famille, comme chez Margaux Motin. L’argument historique reste une manière d’introduire de la nudité bon marché – au féminin uniquement. Ainsi, la reine Cléopâtre et l’impératrice Tseu Hi sont dénudées sur la couverture, tout autant que « la princesse du soleil invincible » (tome 2 des Trois Julia), dans Les Reines de sang. Le titre de cette série, commencée en 2012, fait plus penser à celui d’un feuilleton populaire ou d’un roman de gare qu’à celui de bandes dessinées consacrées à des personnages historiques, à destination d’un public cultivé. Il en est de même pour la présentation des différents tomes, sur le site des éditions Delcourt : « Souveraines, bourgeoises ou femmes du peuple, elles ne reculeront devant rien pour assouvir leur soif de pouvoir… Elles sont Les Reines de Sang6. » Si nous nous en tenons à ce résumé, il s’agit de personnages qui sont animés par un autoritarisme féroce. Rien n’indique que leur position de femme, donc de personne en position d’infériorité systématique, les contraindrait à verser le sang en grande quantité. Il n’est fait nulle mention de violences particulières à leur encontre, parce que femmes dans des sociétés patriarcales, tout est essentialisé et dépolitisé.

Les discours et dessins récusant les clichés se trouvent dans des niches qui émergent péniblement au grand jour, c’est-à-dire sur les tables de librairie. Pensons aux dessinatrices de presse Coco et Catherine Meurisse. Cette dernière est invitée à exposer à l’automne 2020 au Centre Pompidou, suite aux succès de ses deux derniers albums, La Légèreté (2016) et Les Grands Espaces (2018), centrés sur son existence.

Le passage du blog à la version papier est également un symptôme positif de l’intérêt pour les violences contre les femmes. Ainsi du blog Projet Crocodiles, en hommage à la bande dessinée de Chantal Montellier Odile et les crocodiles (1984), qui traite du viol. Le blog est actuellement géré Juliette Boutant et Thomas Mathieu, il décrit les violences sexistes et sexuelles du quotidien, l es hommes y ont la tête de crocodiles. Mathieu a publié en 2014 Les Crocodiles, puis avec Boutant Les Crocodiles sont toujours là (2019). Ainsi, l’anthropomorphisme permet de souligner la cruauté masculine humaine et d’accentuer le choc des attentats sexistes. Ajoutons un témoignage personnel récent, de février 2020 : le vendeur de bandes dessinées de notre petite ville de province a fait une table violences sexistes dans sa librairie et nous a confié que des professeurs et professeuses du lycée lui avaient commandé Les Crocodiles, pour en faire étudier des extraits à leurs élèves. Un symptôme encourageant de la massification (relative, mais réelle) de la condamnation par la société des violences contre les femmes et de la prise de conscience de l’importance de l’éducation des jeunes contre ces violences.

La dessinatrice Catel Muller trace son chemin depuis plusieurs années, à coup – entre autres – de romans graphiques consacrées à ses femmes célèbres : Olympe de Gouges (2012), Benoîte Groult (2012), Mylène Demongeot et sa mère Claudia (Adieu Kharkov, 2015), Joséphine Baker (2016), Kiki de Montparnasse (2016), bientôt Colette et Alice Guy. Toutes ont en commun une grande résistance aux violences : sexistes, sexuelles, raciales. Toutes sont des lutteuses, suite à des viols, des attaques racistes, des coups, ce qui permet à Muller de prendre le contrepied des stéréotypes qui voudraient « la » femme passive et uniquement en état de victime sans défense. La dessinatrice propose des exemples d’existences joyeuses et pleines malgré les horreurs vécues. La célébrité grandissante de la dessinatrice auprès d’un large public permettra-t-il de contrebalancer et d’éradiquer les clichés sexistes, en donnant des exemples positifs de battantes aux filles et aux garçons ?

Conclusion

Les violences graphiques contre les femmes se suivent et ont une tendance certaine à se ressembler fâcheusement. Les coups pleuvent, les viols se suivent, les différents types de harcèlement continuent à être représentés, pour le plus grand plaisir voyeuriste du public, pensé comme presque uniquement masculin. Les dénonciations restent sectorisés et peu atteignent la visibilité de l’impression papier, les honneurs des émissions littéraires et des récompenses dans les festivals, sauf hors de France.

Malgré la mixité scolaire, les personnages de série enfantine sont pour beaucoup des garçons (Titeuf, qui a l’honneur de figurer dans certains manuels), les filles restent à l’arrière-plan. Elles sont sœurs, petites amies ou camarades ennuyeuses et pétries de clichés sexistes. Les mères, quand elles existent, sont toujours des domestiques non rétribuées, chargées à cent pour cent des courses-ménage-vaisselle-éducation. Où serait l’évolution depuis l’après-Seconde Guerre mondiale, ou plutôt, depuis la création de la bande dessinée au dix-neuvième siècle ?

Les bandes dessinées adultes jouent de l’étiquette « libération sexuelle » pour présenter des femmes et des jeunes filles hypersexualisées, qui ont tout de la « soubrette » berlusconienne, c’est-à-dire peu vêtue, stupide et qui se laissent manipuler sans dire un mot pour exprimer son propre désir. Seul prime celui des mâles : ceux de la bande dessinée, et ceux qui écrivent et dessinent. Mais comment parler de « libération sexuelle », quand on reste dans la dichotomie homme-sujet/femme-objet ? Les soi-disant transgressions à la morale sexuelle en cours (sadisme, masochisme…) ne sont qu’éléments pimentant la sexualité masculine.

La très modeste féminisation de la profession endiguera-t-elle enfin les renouvellements du système patriarcal ? Il est permis d’en douter, malgré la qualité et l’engagement de certaines autrices/dessinatrices. Il subsiste encore trop de bandes dessinées centrées sur le moi et ressassant les clichés de la superficialité innée des femmes.

Cependant, parions sur la mobilisation des jeunes dessinateurs et dessinatrices, qui refusent plus que leurs aîné·es de vivre dans un monde binaire et étouffant. Place à la créativité féministe !

Pour citer cet article : Tiphaine Martin, « Toutes des Castafiore ? Violences féminines graphiques »,  Voyages autour de mon cerveau, octobre 2023. URL : https://vadmc.hypotheses.org/12509

1 Catherine Jacques, « Le féminisme en Belgique de la fin du 19e siècle aux années 1970 », Courrier hebdomadaire du CRISP 2009/7 (n° 2012-2013), p. 5-54.

2 Judidh Duportail, « Les Schtroumpfs sont-ils racistes, machos et antisémites ? », Rue89, 2 juin 2011, https://www.nouvelobs.com/rue89/rue89-rue89-culture/20110601.RUE2617/les-schtroumpfs-sont-ils-racistes-machos-et-antisemites.html.

3 Tiphaine Martin, « Analyse de bandes dessinées : Yoko Tsuno », Dominique Brechemier, Nicole Laval-Turpin (dir.), Femmes de sciences : quelles conquêtes ? quelles reconnaissances ?, Paris, L’Harmattan, p. 125-138. Tiphaine Martin, « Images de femmes dans le Neuvième Art  : de la casse-pieds infatigable à la super-héroïne », Michel Wieviorka (dir.), minin. Masculin, Auxerre, Éditions Sciences Humaines, p. 93-109.

4 F’MURR, Le Génie des alpages, Paris, Dargaud, 2006, p. 40-41.

5 Idem, p. 42-43.

Tiphaine Martin

Résidant en Bourgogne, Tiphaine Martin est chercheuse en Lettres et Cinéma au Laboratoire Babel (Université de Toulon). Spécialiste de Simone de Beauvoir, elle est également membre du Comité éditorial des Simone de Beauvoir Studies.

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‎Bourgeois normands 1900

Bourgeois normands 1900

Dans un article précédent, « Chirurgie esthétique 1900 », nous avons analysé les angoisses que suscitent les progrès scientifiques touchant la réparation des corps humains abîmés au tournant du vingtième siècle. Gustave Le Rouge et Gaston Leroux s’en font l’écho dans Le Mystérieux Docteur Cornélius (1912-1913) et dans la série des Chéri-Bibi (1912-1925). Mais les Chéri-Bibi, c’est aussi la peinture de la bourgeoisie Belle Époque dans un cadre policier, à l’instar des romans de Maurice Leblanc. Nous nous focaliserons ici sur les deux premiers volumes des Chéri-Bibi (Les Cages flottantes, Chéri-Bibi et Cécily) et sur La Comtesse de Cagliostro (1924), qui se déroulent autour de 1900 en Normandie, région que les deux auteurs connaissent bien pour y avoir passé leur enfance.

Quoique Les Cages flottantes se déroulent uniquement à bord d’un navire, il y a de longs retours en arrière en Normandie, du côté de Dieppe. L’action de Chéri-Bibi et Cécily y est située et celle de La Comtesse de Cagliostro y touche, puisqu’elle se produit dans le Pays de Caux. Dans ce roman, Leblanc retrace la jeunesse d’Arsène Lupin, en 1894, donc bien avant la Première Guerre mondiale.

Lupin s’appelle encore Raoul d’Andrézy, du nom de famille de sa mère, issue d’une famille noble qui l’a désavouée quand elle a épousé le professeur de boxe Théophraste Lupin, et il courtise la jeune Clarisse d’Etigues. Cour clandestine, puisque son père le baron ne veut pas de lui comme gendre sans situation. Mais ce transclasse d’Andrézy/Lupin ne va pas, pour autant, mettre un frein (de bicyclette) à ses désirs :

Bien des sentiments de probité et de délicatesse s’opposaient en lui au déchaînement d’instincts et d’appétits dont il connaissait la violence excessive. (…) L’orgueil, le désir, l’amour, le besoin impérieux de conquérir, le poussaient à l’action.

(Maurice Leblanc, La Comtesse de Cagliostro, Paris, Le Livre de poche, 1971, p. 14)

Raoul est un jeune homme de son époque, pour qui les jeunes filles et les femmes sont plus des proies que des sujets qui ont leur mot à dire sur la gestion de leur désir.

Au contraire, Chéri-Bibi, le garçon boucher devenu criminel malgré lui, idéalise-t-il absolument les jeunes filles et les femmes, qu’il défend à l’occasion. Il est vrai que sa sœur aînée Jacqueline ayant été violée par Bourrelier, gros bourgeois dieppois et maître de ses parents, concierge et jardinier (Gaston Leroux, Les Cages flottantes, Paris, Le Livre de poche, 1974,  p. 112), Chéri-Bibi a de quoi haïr les hommes qui profitent de leur situation sociale pour détruire des vies. Au viol de Jacqueline, entrée ensuite en religion, s’ajoutent d’autres crimes, commis par d’autres bourgeois locaux. Crimes divers et variés : le jeune marquis du Touchais fait la noce à Paris et en Normandie, provoque la déchéance par l’alcool de son beau-frère Bourrelier le jeune, chasse sa mère et sa femme du château du Touchais pour y installer sa maîtresse en titre, participe à l’assassinat de son père le marquis avec un de ses amis, après avoir tenté de tuer son beau-père, refuse de donner de l’argent à sa femme pour son quotidien, menace d’envoyer leur fils de six ans en pension à Paris (Les Cages flottantes, Chéri-Bibi et Cécily). Bref, un homme qui profite pleinement de son statut social et d’homme du début du vingtième siècle.

Ce qui est également le cas pour la horde de grands bourgeois qui piègent la Comtesse de Cagliostro et la condamnent à l’asile puis à la mort lors d’un simulacre de procès. Il est vrai que celle-ci ose se mesurer à eux dans la recherche d’un des trésors des rois de France (des pierres précieuses) et qu’elle est plus forte, seule à la tête d’une bande de criminels, qu’eux tous réunis. La guerre des sexes est ouverte et sans pitié, mêlée de désirs rampants de la part du clan bourgeois : « Il était livide et la sueur coulait de son front. Il porta la main vers le corsage clos. Mais elle le repoussa (…). » (Op. cit., p. 76) L’héroïne éponyme du roman est une proie sexuelle autant qu’une adversaire pour ces « Hobereaux, campagnards, rustres (…) » (p. 66) dont la « médiocrité intellectuelle » en fait les « derniers vestiges d’une autre époque » (p. 48). Rien de bien engageant.

Leblanc file la métaphore du Moyen Âge dans le chapitre « Un tribunal d’Inquisition », comparant le clan des conjurés aux hommes d’une époque pleine de superstitions, de misogynie, de racisme sous couvert de guerres de religion et d’obscurantisme religieux. Leblanc ne verse pas, quoique son roman se situe en pleine période symboliste, dans l’apologie du bizarre et de l’ésotérisme. Au contraire, il en montre les conséquences, psychiatriquement lourdes pour les hommes, mortelles pour les femmes : la menace asilaire puis l’assassinat remplacent le bûcher pour la « sorcière »/comtesse, mais ce sont toujours des décisions faites en toute injustice, de manière unilatérale, sur la base de la misogynie. Haine et désir se mélangent de manière très freudienne pour former un cocktail explosif, dont la comtesse sort indemne, grâce à l’intervention de Raoul, tandis que les conjurés s’enfoncent dans la mort au fil des pages.

Autre victime auquel est rendu son statut de sujet, Cécily du Touchais. Chéri-Bibi a pris l’apparence de son mari (qu’il a tué), car il est amoureux de Cécily depuis son adolescence, malgré leur deux ans de différence – elle plus âgée, ce qui n’est pas anodin à cette époque. En outre, il est toujours à la recherche de « l’homme au chapeau gris », celui qui tentait de tuer le père de Cécily (Chéri-Bibi et Cécily). Chéri-Bibi commence par rendre sa dignité à Cécily, en tant que femme, épouse et mère. Époux modèle, il refuse les codes de la virilité de son époque en n’abusant pas de ses prérogatives, alors que la loi l’y autorise, via, notamment, le code napoléonien. De même, il la protège d’un maître-chanteur en faisant sien le fils adultérin de Cécily. Le couple Chéri-Bibi/marquis et Cécily scelle son amour en ayant un fils, Jacques. Leroux jongle avec les classes sociales, pourfendant joyeusement les thèses racistes et antisociales de son époque. Du moins, jusque’à un certain point, puisque lorsque Chéri-Bibi découvre avec horreur au terme de son enquête que c’est bien le marquis du Touchais qui est « l’homme au chapeau gris », il s’immole. Cécily veuve, les apparences sociales sont sauves, et Chéri-Bibi retrouve sa place de réprouvé de la société, qui l’a condamné une première fois pour un homicide, sans vouloir voir qu’il était involontaire. Un garçon boucher ne peut être qu’un monstre, la bourgeoisie a frappé fort en l’envoyant au bagne à perpétuité, tout en protégeant ses pairs, qui sont, eux, de véritables criminels.

Leblanc comme Leroux nous donne à voir la férocité des rapports sociaux et sexuels dans la société patriarcale autour de 1900. Une Belle Époque, vraiment ?

Pour citer cet article : Tiphaine Martin, « Bourgeois normands 1900 », Voyages autour de mon cerveau, septembre 2023. URL : https://vadmc.hypotheses.org/11603

Tiphaine Martin

Résidant en Bourgogne, Tiphaine Martin est chercheuse en Lettres et Cinéma au Laboratoire Babel (Université de Toulon). Spécialiste de Simone de Beauvoir, elle est également membre du Comité éditorial des Simone de Beauvoir Studies.

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Yentl anti-Titanic VADMC

Yentl, l’anti-Titanic

Être une jeune fille et parvenir à être libre sans aide est possible, que ce soit dans la réalité ou dans la fiction. Dans certaines fictions. Ainsi, la longue, très longue, comédie romantique Titanic (James Cameron, 1997) est-elle d’un sexisme absolu de ce point de vue-là, contrairement à la comédie dramatique Yentl (Barbra Streisand, 1983). S’il est dommage que ce soit le film le plus ancien qui soit féministe et non le plus récent, il n’est hélas pas étonnant que ce soit le long-métrage réalisé par une femme qui montre l’ascension vers sa liberté de l’héroïne.

Yentl (Barbra Streisand) est une jeune fille juive polonaise du début du vingtième siècle. Orpheline de mère, fille de rabbin, elle étudie le Talmud en cachette, car interdit aux filles et aux femmes, trop impures pour toucher le saint texte et pour avoir le droit de prendre goût aux études. La réalisatrice montre l’intégrisme religieux dans toute sa splendeur, donc la misogynie et le machisme de ce milieu, qui ne doit pas être moindre chez les catholiques et les orthodoxes polonais.

À la mort de son père, Yentl décide de partir à la découverte du monde et de faire des études. Par mesure de sécurité et parce qu’elle n’a pas le droit d’étudier en tant que femme, elle coupe ses cheveux et revêt un costume masculin. Croisant la route d’Avigdor (Mandy Patinkin), elle fait des études en sa compagnie. Amoureuse de lui, dans le cheminement habituel des jeunes filles de son époque retranscrit dans les contes, les romans puis dans les films classiques, elle fait la connaissance de sa fiancée, Hadass (Amy Irving).

La réalisatrice évite avec brio l’affrontement sexiste, via la chanson « No wonder » (« Ce n’est pas étonnant »). Yentl y exprime sa jalousie, vite remplacée par la liste des qualités d’Hadass, tant physiques que ménagères. Hadass correspond en effet au topique de la jeune bourgeoise européenne de la Belle Époque : cheveux longs, élégante, polie, devançant les moindres désirs de ces messieurs, sachant coudre, cuisiner, tenir une conversation mondaine. Elle est tout ce que Yentl n’est pas, non seulement de par sa classe sociale, mais également par son conformisme aux cadres patriarcaux. Et c’est Yentl, Pygmalionne pleine d’allant, qui va l’en émanciper, un peu, en lui apprenant à lire et à écrire, quand elle va se marier avec elle, sous son identité masculine.

Mais la destinée de Yentl ne s’arrête pas dans l’enclos de cette demeure bourgeoise. Afin de réunir son épouse à son ancien fiancé, qui l’aime toujours, Yentl révèle qu’elle est une femme, et émigre aux États-Unis. Elle rejoint sa classe sociale d’origine, mais avec de la maturité, et en étant libre de ses mouvements, sans aucune tutelle ni entraves. Sur le pont du bateau qui s’éloigne, elle chante son bonheur de tout son cœur, faisant rimer « voice » (voix) avec « choice » (choix), dans « A Piece of Sky » (« Un morceau de ciel »). Yentl, femme indépendante, n’a besoin de personne pour parcourir le bateau et s’accouder au rebord, tournée vers son futur pays. Alors que James Cameron n’a su qu’imaginer son héroïne bourgeoise Rose (Kate Winslet) en besoin de soutien – masculin. Et ce, alors que le début du film montre le caractère rebelle de Rose et son peu d’empressement à se plier aux règles de la bonne société. Mais le réalisateur l’a dotée d’un Pygmalion, Jack (Leonardo di Caprio) qui la porte et la retient au fronton du paquebot. Et qui, étant d’un milieu populaire, lui fait découvrir la « vraie vie ». Qu’elle vivra seule, bien entendu, telle une veuve éternelle, sans être là aussi autorisée par le réalisateur à avoir une vie sexuelle.

Au contraire, l’histoire de Yentl n’est pas terminée à la fin du film, libre à elle de vivre, d’étudier, d’aimer, de travailler. Et, peut-être, sa petite-fille étudiera-t-elle à Cornell, rencontrant un bel étudiant (Robert Redford), et nous serons alors dans Nos plus belles années (The Way We Were, Sydney Pollack, 1973).

En attendant, place au chant, au ciel, aux mouettes et à la liberté conquise par soi-même.

Pour citer cet article : Tiphaine Martin, « Yentl, l’anti-Titanic », Voyages autour de mon cerveau, avril 2023. URL : https://vadmc.hypotheses.org/9711

Tiphaine Martin

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Thésardes en film VADMC

Thésardes en film

Les métiers intellectuels ont peu d’attrait pour les cinéastes français·es, et les étudiantes sont plus représentées dans leurs histoires sentimentales que comme des travailleuses, tant à l’université que dans les petits boulots qui leur permettent de poursuivre leurs études. Il semble que le mariage soit leur horizon indépassable, tout comme une intelligence limitée, qui ne leur permet pas de s’intéresser à leurs cours. Sauf si elle n’a pas un physique de rêve, puisqu’une étudiante intéressée par ses études ne peut être que laide, donc bas-bleue, intello, vieille fille (aucune mention n’est à barrer).

Cette représentation patriarcale et classiste – dont un des pires exemples restera à jamais le feuilleton Hélène et les garçons (Jean-François Pory, 1992-1994), ex-æquo avec L’Auberge espagnole (Cédric Klapisch, 2002) – est parfois battue en brèche, au moins dans sa partie travail, intelligence et beauté.

Outre une rapide mention dans Lui (Guillaume Canet, 2021), où la maîtresse du personnage principal (Guillaume Canet) est jouée par Laetitia Casta et où elle déclare être titulaire d’un doctorat en Lettres, il y a Camille (Agnès Jaoui) dans On connaît le chanson (Alain Resnais, 1997) et Dominique dite Do (Hélène de Fougerolles) dans Va savoir (Jacques Rivette, 2001).

La persona de ces trois actrices est un mélange de beauté physique et d’intelligence, les spectateurs et les spectatrices les attendent dans des rôles de femmes qui ont un cerveau. C’est le cas dans Lui, où la maîtresse ne s’en laisse pas compter par son amant et fait alliance avec l’épouse (Virginie Efira). On reste cependant dans le domaine sentimental, uniquement.

Le doctorat de Do et de Camille est pris plus au sérieux. Do, jeune bourgeoise, planche à la bibliothèque parisienne de l’Arsenal et chez elle, elle écrit et dessine pour son sujet consacré au péplum tourné en Italie et aux États-Unis et à l’Antiquité gréco-romaine (cinéma et Lettres classiques). Ce qui ne l’empêche pas, bien au contraire, de tomber amoureuse d’un séduisant metteur en scène italien (Sergio Castellitto), un peu plus âgé qu’elle. De l’art d’aller jusqu’au bout de son sujet, en l’actualisant un tant soit peu… Pour Hélène de Fougerolles, ce rôle est le prolongement de celui de Christine, la lycéenne déléguée de classe du Péril jeune (Cédric Klapisch, 1994), qui faisait honte de leur paresse au groupe de petits mecs héros du film, et qui n’était donc pas béate d’admiration devant leurs bêtises, sans pour autant faire partie de la bande de militantes féministes de leur établissement scolaire.

Le sens de la répartie ne fait pas non plus défaut à Camille, qui, agacée par l’incompréhension abyssale de Nicolas (Jean-Pierre Bacri), ami de sa sœur Odile (Sabine Azéma), devant son sujet de thèse en histoire médiévale : « Mais pourquoi t’as choisi ce sujet ? », lui répond frontalement : « Pour faire parler les cons. » Un très très grand merci au tandem Jaoui-Bacri, également scénaristes, d’avoir écrit cet échange percutant, qui a vengé, venge, et vengera tant de doctorantes en Sciences humaines. Et qui, comme je l’ai expérimenté en distribuant cet extrait à des proches et amies, fait office de catharsis, en provoquant un rire salvateur. Tout au long du film, Camille est montrée comme prenant sa thèse très au sérieux, tout en se questionnant sur son utilité. Le public assiste à la fin de sa soutenance, ainsi qu’aux félicitations chaleureuses qu’elle reçoit de sa famille – et même de son petit ami Marc (Lambert Wilson), un salaud ordinaire (voir pourquoi dans le film…), pour lequel la seule réponse aux multiples angoisses existentielles de Camille est un morceau de sucre. Ne manque à Camille que le collier et la laisse pour devenir la parfaite animale de compagnie de Marc.

Si Do est dans sa thèse, Camille parcourt les derniers mois de la sienne et la soutient, et la maîtresse de Lui est docteure. Ces trois films déroulent le spectre de la fin des études universitaires, les doctorantes et docteure étant jouées par des actrices au physique agréable et à la vive intelligence, déjà connues du public pour des rôles de femmes à l’esprit délié, de sujets et non d’objets. De quoi chasser, le temps de ces films, le poids du sexisme ambiant. Pas si mal.

Pour citer cet article : Tiphaine Martin, « Thésardes en film », Voyages autour de mon cerveau, décembre 2022. URL : https://vadmc.hypotheses.org/7375

Tiphaine Martin

Résidant en Bourgogne, Tiphaine Martin est chercheuse en Lettres et Cinéma au Laboratoire Babel (Université de Toulon). Spécialiste de Simone de Beauvoir, elle est également membre du Comité éditorial des Simone de Beauvoir Studies.

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