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Quelle vérité dans le couple ? Simone de Beauvoir

Au vingtième siècle, le couple d’intellectuel·les formé par les écrivain·es-philosophes-dramaturges-scénaristes Simone de Beauvoir et Jean-Paul Sartre s’est uni sur la base du « couple nécessaire » (Beauvoir-Sartre), qui s’autorise des « amours contingentes » (des relations extra-conjugales). Outre la gestion des sentiments des personnes « contingentes », et de possibles forts sentiments amoureux pour celles-ci, comme cela est arrivé à plusieurs reprises pour Beauvoir, qu’en est-il du dit desdites infidélités ?

Pour ce qui est des autres, Beauvoir reconnaît dans La Force des choses (1963), troisième tome de ses mémoires, qu’il y a eu des orages¹ :

Nous avions été, Sartre et moi, plus ambitieux ; nous avions voulu connaître des « amours contingentes » ; mais il y a une question que nous avions étourdiment esquivée : comment le tiers s’accommoderait-il de notre arrangement ? Il arriva qu’il s’y pliât sans peine ; notre union laissait assez de place pour des amitiés ou des camaraderies amoureuses, pour des romances fugaces. Mais si le protagoniste souhaitait davantage, des conflits éclataient. Sur ce point, une discrétion nécessaire a compromis l’exactitude du tableau peint dans La Force de l’âge ; car si mon entente avec Sartre se maintient depuis plus de trente ans, ce ne fut pas sans quelques pertes et fracas dont les « autres » firent les frais.

En effet, la ou le partenaire n’est pas qu’un objet sexuel, mais un sujet sentant et pensant. À ce moment-ci de la narration mémorielle, Beauvoir pense à son compagnonnage « contingent » avec l’écrivain états-unien Nelson Algren, qui a été plus qu’une simple expérience viatique franco-américaine.

Beauvoir rappelle également la dichotomie inégalitaire des tromperies² :

Le mariage traditionnel autorisait l’homme à quelques « coups de canif dans le contrat », sans réciprocité ; à présent beaucoup de femmes ont pris conscience de leurs droits et des conditions de leur bonheur : si rien dans leur propre vie ne compense l’inconstance masculine, la jalousie les rongera et l’ennui.

Le constat est sans appel, d’où l’insistance de Beauvoir quant à l’indépendance financière des femmes et à l’importance du travail féminin hors du foyer. L’écrivaine a déjà utilisé cette métaphore commune dans le chapitre « La femme mariée » de son essai Le Deuxième Sexe (1949)³, et dans son premier volume autobiographique, Mémoires d’une jeune fille rangée (1958), lorsqu’elle parle de son attitude adolescente par rapport au couple⁴ :

Je n’admettais pas qu’un des deux époux « trompât » l’autre : s’ils ne se convenaient plus, ils devaient se séparer. Je m’irritais que monpère autorisât le mari à « donner des coups de canif dans le contrat ». Je n’étais pas féministe dans la mesure où je ne me souciais pas de politique : le droit de vote, je m’en fichais. Mais à mes yeux, hommes et femmes étaient au même titre des personnes et j’exigeais entre eux une exacte réciprocité. L’attitude de mon père à l’égard du « beau sexe » me blessait. Dans l’ensemble, la frivolité des liaisons, des amours, des adultères bourgeois m’écœurait.

Il est vrai que l’entre-deux-guerres n’a pas beaucoup évolué par rapport à la morale bourgeoise traditionnelle du dix-neuvième siècle. Le patriarcat, avec son indulgence par rapport aux infidélités masculines et sa sévérité par rapport aux infidélités féminines, est bien vivace. La double morale triomphe encore, tant dans les pièces de boulevard (Bernstein remplaçant Feydeau), dans les chansons, les opérettes et au cinéma que dans la vie quotidienne. Des années plus tard, Beauvoir montrera, dans sa nouvelle « La femme rompue » (La Femme rompue, 1968), que ce double standard fonctionne encore et mène au drame, justement pour une bourgeoise au foyer, qui n’a pas terminé ses études de médecine et se retourne totalement dépendante, affectivement et matériellement, de son mari⁵.

Beauvoir elle-même souligne qu’elle a longtemps biaisé son attachement à Sartre, et le couple qu’ils forment⁶ :

Je trichais quand je disais : « On ne fait qu’un. » Entre deux individus, l’harmonie n’est jamais donnée, elle doit indéfiniment se conquérir. Cela, j’étais toute prête à l’admettre. Mais une question plus angoissante se posait : quelle était la vérité de cette conquête ? Nous pensions — là-dessus, la phénoménologie nous confirmait dans des convictions beaucoup plus anciennes — que le temps déborde les instants, que les sentiments existent par-delà « les intermittences du cœur » ; mais s’ils ne se maintiennent que par des serments, des conduites et des consignes, ne finissent-ils pas par se vider de leur substance, et par ressembler aux sépulcres blanchis de l’Écriture ? (…) Le malaise que j’en ressentis allait plus loin que la jalousie : par moments, je me demandai si mon bonheur ne reposait pas tout entier sur un énorme mensonge.

L’autrice pose ici la question de la durée du couple, ainsi que de son existence au quotidien, même lorsque, comme Beauvoir et Sartre, il n’habite pas ensemble. En outre, l’écrivaine reconnaît qu’elle s’est déchargée de penser à son couple, sous couvert de communauté d’esprit et de cœur.

Enfin, Beauvoir aborde la question de la transparence dans le couple⁷ :

Sartre m’était aussi transparent que moi-même : quelle tranquillité ! Il m’arriva d’en abuser ; puisqu’il ne me cachait rien, je me crus dispensée de me poser sur lui la moindre question : je me rendis compte, plus tard, à deux ou trois reprises, que c’était une solution paresseuse. (…)

Cela n’implique pas qu’à mes yeux la sincérité soit pour tout le monde, en tout cas, une loi ni une panacée ; j’ai eu maintes occasions, par la suite, de réfléchir sur ses bons et sur ses mauvais usages. J’ai indiqué un de ses dangers dans une scène de mon dernier roman Les Mandarins. Anne, dont en ce passage j’approuve la prudence, conseille à sa fille Nadine de ne pas avouer au garçon qui l’aime une infidélité ; Nadine, en effet, n’a pas du tout pour dessein d’éclairer le jeune homme : elle souhaite provoquer sa jalousie. Il arrive souvent que parler ne soit pas seulement informer, mais agir ; on triche si, en feignant de n’exercer aucune pression sur autrui, on lui assène une indiscrète vérité. Cette ambiguïté du langage n’interdit pas la franchise ; elle oblige seulement à quelques précautions. Il suffit d’ordinaire de laisser passer un peu de temps pour que les mots perdent leur efficacité ; on peut, avec quelque recul, découvrir de manière désintéressée des faits, des sentiments, dont la révélation immédiate eût constitué une manœuvre ou du moins une intervention.

Sartre a souvent débattu avec moi cette question, et il l’a abordée, lui aussi, dans L’Age de raison. Au premier chapitre, Mathieu et Marcelle, en feignant de « se dire tout », évitent de parler de rien. La parole ne représente parfois qu’une manière, plus adroite que le silence, de se taire. Même au cas où les mots renseignent, ils n’ont pas le pouvoir de supprimer, dépasser, désarmer la réalité : ils servent à l’affronter. Si deux interlocuteurs se persuadent mutuellement qu’ils dominent les événements et les gens sur lesquels ils échangent des confidences, sous prétexte de pratiquer la sincérité, ils se dupent. Il y a une forme de loyauté que j’ai souvent observée et qui n’est qu’une flagrante hypocrisie ; limitée au domaine de la sexualité, elle ne vise pas du tout à créer entre l’homme et la femme une intime compréhension, mais à fournir à l’un des deux — à l’homme le plus fréquemment — un tranquille alibi : il se berce de l’illusion qu’en confessant ses infidélités, il les rachète, alors qu’en fait il inflige à sa partenaire une double violence.

Enfin, aucune maxime intemporelle n’impose à tous les couples une parfaite translucidité : c’est aux intéressés de décider quel genre d’accord ils souhaitent atteindre ; ils n’ont ni droits ni devoirs a priori.

Beauvoir explicite longuement ce qu’implique le choix de la vérité dans le couple, surtout en cas d’infidélité/d’amour contingent, à savoir un jeu de pouvoir envers la personne qui est trompée, et non une volonté de franchise. Dans ce cas, il ne s’agit pas d’aller vers l’autre et d’établir une véritable communication avec elle/lui, mais plutôt de lui faire du mal et d’imposer sa loi.

Cette longue citation entre en résonance avec ce que la psychothérapeute Esther Perel écrit dans Je t’aime, je te trompe⁸ :

Car la vérité peut aussi être destructrice, et même agressive lorsqu’elle est dévoilée avec un plaisir sadique. J’ai souvent vu l’honnêteté faire plus de mal que de bien, au point que je m’interroge : le mensonge peut-il protéger ?

Une question à laquelle nous vous laissons le soin de répondre individuellement.

Pour citer cet article : Tiphaine Martin, « Quelle vérité dans le couple ? Simone de Beauvoir », Voyages autour de mon cerveau, octobre 2024. URL : https://vadmc.hypotheses.org/17822

¹ Simone de Beauvoir, La Force des choses I, Paris, Gallimard, « Folio », 1998, p. 176-177.

² Idem., p. 176.

³ Simone de Beauvoir, Le Deuxième Sexe II, Paris, Gallimard, 2000, p. 269.

⁴ Simone de Beauvoir, Mémoires d’une jeune fille rangée, Paris, Gallimard, « Folio », 1999, p. 263.

⁵Tiphaine Martin, « Du Deuxième Sexe à La Femme Rompue : une double écriture féministe ». Maîtrise de Lettres, Langues, Culture, mention Lettres Classiques. Directeur : Professeur Jacques Poirier, Université de Bourgogne, 2006.

⁶Simone de Beauvoir, La Force de l’âge, Paris, Gallimard, « Folio », 1999, p. 298, 299.

⁷ Idem., p. 32-33.

⁸Esther Perel, Je t’aime, je te trompe, Paris, Pocket, 2019, p. 194.

Tiphaine Martin

Résidant en Bourgogne, Tiphaine Martin est chercheuse en Lettres et Cinéma au Laboratoire CERILAC. Spécialiste de Simone de Beauvoir, elle est également membre du Comité éditorial des Simone de Beauvoir Studies. ISSN : 2729-3092

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Les maracas de la joie : La Fille de Neptune, Certains l’aiment chaud

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Qu’il est doux d’être aimé·e, et de se fiancer dans le délicieux cocon patriarcal. Surtout quand on, jeune fille, fait la demande en mariage et qu’on achète sa bague de fiançailles, tout en envoyant la note à son fiancé. Surtout quand on, jeune homme déguisé en jeune fille afin d’échapper à des truands, accepte la demande en mariage d’un vieux milliardaire excentrique. Oui, il y a de quoi agiter les maracas ramenées de la folle soirée qu’on vient de passer avec son cher et tendre.

À l’époque du film en couleurs La Fille de Neptune (Edward Buzzell, Neptune’s Daughter, 1949), aux États-Unis, sans précision de lieu, Betty Barrett (Betty Garrett), sœur cadette d’Ève (Esther Williams), nageuse professionnelle et cheffe d’une entreprise de maillots de bain, est tombée follement amoureuse de Jack Spratt (Red Skelton), masseur d’une équipe de polo sud-américaine – sans mention de pays précis, mais de langue hispanique – venue jouer en Amérique du Nord. Jack s’est fait passer pour le capitaine de l’équipe, José O’Rourke (Ricardo Montalbán), et il a entraîné Betty dans un cabaret à ambiance « sud-américaine ».

Cette séquence chantée et dansée, où Jack et surtout Betty prennent leur part, réunit des clichés sur la danse et les musiciens des pays au sud des États-Unis, comme dans les comédies musicales des années précédentes avec Carmen Miranda.

Les musiciens ont des chemises amples à volants et vivement colorées, et leurs instruments de musique forment un orchestre typiquement… américain, du nord au sud : conga, violon, violoncelle, bongo, clarinette, batterie, tiple, flûte traversière, claves, atabaque, ocarina… et… maracas. Que Betty, euphorique, récupère donc. Et, de retour chez elle, elle les laisse tomber sur le sol, devant la chambre de sa sœur.

Peu heureuse de voir que sa sœur est sortie sans la prévenir, Ève morigène Betty qui, en retour, allongée sur le lit d’Ève, lui apprend qu’elle a « décroché le jackpot » (“hit the jackpot”), soit le soi-disant fameux capitaine de polo. Betty fait semblant d’agiter des maracas, avant de récupérer les siennes, de se mettre debout et de danser, agitant frénétiquement ses maracas, au comble du bonheur. Elle ne veut pas écouter la mise en garde d’Ève, tout à sa joie d’être enfin casée, c’est-à-dire d’être dans la norme patriarcale. Et, sans le savoir, d’être dans la norme raciale, puisque Jack est tout autant WASP qu’elle. D’où sa hâte à revoir Jack, et à le demander en mariage tout en faisant semblant de répondre à sa demande en mariage, puis à acheter sa bague de fiançailles, dont elle a mis la facture à son nom à lui. La vivacité du personnage de Betty n’exprime pas tant un renversement des normes patriarcales que le stéréotype misogyne de la jeune fille/femme pesante, décidée à se faire épouser à tout prix, et plutôt hystérique.

Au contraire, dans le film en noir et blanc Certains l’aiment chaud (Billy Wilder, Some Like It Hot, 1959), le travestissement, pour raisons de survie, du violoncelliste jazz Jerry (Jack Lemmon) en Daphne, aboutit à un renversement des clichés, dans une scène où l’outrance comique est au service du dynamitage du patriarcat hétérocentré.

Notons avant toute chose, pour mémoire, que Betty Garett et Jack Lemmon jouent ensemble dans Ma sœur est du tonnerre (Richard Quine, My Sister Eileen, 1955), elle écrivaine, lui éditeur, avec un final accompagné de conga, de piano, et de marins brésiliens. Cette comédie fait ainsi le lien entre l’acteur de Certains l’aiment chaud et l’actrice de La Fille de Neptune dans notre démonstration.

Dans le film de Billy Wilder, Jerry/Daphne échappe, avec son ami Jo/Joséphine (Tony Curtis), à des maffieux de Chicago, en 1929, lors de la Prohibition et des massacres entre bandes rivales de truands. Jerry et Jo sont musiciens, et se trouvent par hasard témoins d’un règlement de comptes. Ils partent en Floride afin d’échapper aux meurtriers, dans un orchestre féminin, d’où leur déguisement en femmes. Transformation vestimentaire qui va influencer leur existence, surtout celle de Daphne, qui tape dans l’œil d’un vieux millionnaire, Osgood Fielding III (Joe E. Brown). Ils font connaissance à l’arrivée de Daphne à l’hôtel où son orchestre va jouer. Elle perd sa chaussure droite dans l’escalier, lui l’aide à la remettre.

Et, finalement, il la demande en mariage, après une folle soirée dans un cabaret à ambiance « sud-américaine ». Les musiciens ont des chemises amples à volants, un accordéon, un saxophone, une trompette et des maracas. Que Daphne, euphorique, récupère donc, après avoir chaloupé avec son fringant fiancé, qui lui rappelle doucement qu’elle mène encore la danse, alors que c’est à l’homme de le faire dans un tango. Blake Edwards reprendra ce cliché et ce type de scène dans son Victor Victoria (1982), autre histoire de travestissement, avec son épouse Julie Andrews dans le rôle-titre.

Osgood cueille ensuite des dents (de son dentier ?) la rose que Daphne tient entre ses dents solides. Ils enchaînent, visage sérieux, et au désespoir des musiciens qui voudraient partir, dans une danse où chacun•e devient matador, taureau et danseuse de flamenco. Le brouillage féminin-masculin est complet, Osgood a fiché la rose derrière son oreille. Qui est femme, qui est homme, qui a le pouvoir ?

Après cette séquence de haute volée, Daphne rentre à son hôtel, où sa complice Joséphine l’attend, déguisée en millionnaire homme, après avoir passé une excellente soirée en compagnie de la musicienne Sugar (Marilyn Monroe) sur le yacht d’Osgood. Daphne, épuisée, s’allonge sur son lit, agite les maracas et annonce la grande nouvelle à Jo, ce qui fait sourire celui-ci.

Daphne se vexe, se met debout, toujours avec ses maracas, qu’elle agite de temps à autre pour ponctuer ses propos. Elle demande à Jo, sceptique, s’il trouve qu’Osgood est trop âgé pour elle ? Alors oui, il y a un problème : sa mère (cliché misogyne bonjour), mais finalement, elle ne sera pas un problème, puisque Daphne ne fume pas (cliché sexiste bonjour). Quant à leur voyage de noces, Osgood voulait la Riviera, mais Daphne préfère les chutes du Niagara (cliché viatique bonjour). Wilder et son scénariste I. A. L. Diamond s’amusent à enfiler les lieux communs états-uniens : la peur/haine des belles-mères, forcément castratrices vis-à-vis de leur fils ; le mauvais genre des femmes qui fument, une nouveauté sexiste de l’après-Première Guerre mondiale, avec les cheveux courts et les genoux croisés ; l’opposition entre l’homme du monde cosmopolite Osgood, qui connaît l’Europe, dont la Côte d’Azur – lieu privilégié du tourisme haut de gamme anglo-saxon au début du vingtième siècle, avant l’émergence du tourisme cinématographique grâce au Festival de Cannes à partir de 1946 -, et le conservatisme petit-bourgeois/populaire de Daphne, qui tient à l’habituel voyage de noces aux Chutes du Niagara.

Jo arrive à calmer l’excitation de Daphne en lui demandant de répéter encore et encore : « I’m a boy » Ce mantra est l’exact inverse du « I’m a girl » que Jo(séphine) demandait à Daphne/Jerry de répéter dans la séquence nocturne du train qui les emmenait en Floride avec les autres musiciennes, après une soirée improvisée de couchettes en couchettes.

Daphne/Jerry avait eu alors beaucoup de mal à stopper sa surexcitation physique, entouré·e de jeunes femmes en pyjama plus ou moins courts et plus ou moins moulants, blaguant, fumant, buvant et gloussant de leurs voix aigües. Le regard de Jerry s’attarde alors sur les poitrines, les jambes et le postérieur de ses camarades, dans un regard masculin type, la caméra nous invitant, nous spectateurs (et spectatrices, donc) à adopter son point de vue – Wilder avait-il pensé retenir ainsi l’attention de son public masculin hétérosexuel, tout en jouant sur les clichés et avec la censure, dans une longue scène qui, a priori, n’apporte rien au déroulement de l’intrigue ? Si ce n’est, justement, le glissement identitaire de Jerry en Daphne.

Glissement qui va devoir s’arrêter, selon Jo, qui, lui, reste un homme déguisé en femme tout au long du film, d’abord pour des raisons de survie, puis pour pouvoir jouer au séducteur millionnaire auprès de Sugar.

Mais au moment où Daphne se résigne à redevenir Jerry, le duo Jo-Jerry est rattrapé par les maffieux. Ils ne doivent leur salut qu’à Osgood, prêt à se marier avec Daphne le plus tôt possible. Joséphine, Daphne et Sugar embarquent donc sur le hors-bord conduit par Osgood. Elles et il prennent le large, au sens propre, loin d’une mort certaine, encore que leurs probables assassins aient été enfin arrêtés par la police, mais sans que Joséphine et Daphne soient au courant. Une fois en sécurité, Joséphine redevient Jo, tente de rompre avec Sugar, sans succès. Sugar l’embrasse, ils disparaissent de la banquette arrière du hors-bord, laissant le champ (visuel du public) à Daphne-Osgood, qui conduit son hors-bord.

Daphne tente elle aussi de rompre avec Osgood, mais sans lui révéler son identité masculine. Son stratagème ne fonctionnant pas, Daphne lui déclare qu’elle est un homme. Mais Osgood n’en a cure, d’autant que : « Well… Nobody’s perfect. » (« Ma foi… personne n’est parfait. ») Cette réplique devenue culte clôt magistralement un chef-d’œuvre d’ambigüité, sous couvert d’un film policier doublé d’une comédie romantique. Et la musique du cabaret sud-américain retentit avec force une dernière fois, ironiquement.

Les maracas mènent bien à la joie, à l’amour, et au mariage, au vu de l’époque des films, dans les deux cas. Alors, tous et toutes en cours de maracas ?

Pour citer cet article : Tiphaine Martin, « Les maracas de la joie : La Fille de Neptune, Certains l’aiment chaud », Voyages autour de mon cerveau, septembre 2024. URL : https://vadmc.hypotheses.org/17174

Tiphaine Martin

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Médée récompensée par le patriarcat ? Don Chaffey, Pasolini

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La figure antique de la magicienne Médée a attiré l’attention des réalisateurs modernes, qui ont réinterprété le mythe à leur façon. Ainsi, dans les années soixante, le réalisateur nord-américain Don Chaffey, dans Jason et les Argonautes (Jason and the Argonauts, 1963) et le réalisateur italien Pier Paolo Pasolini, dans Médée (Medea, 1969) accordent une attention soutenue à cette héroïne, en la magnifiant.

Pasolini respecte la pièce du dramaturge grec Euripide (431 avant J.C.), centré sur le personnage de la magicienne colchidienne Médée (Maria Callas), qui a tué son petit frère pour sauver son amant thessalien Jason (Giuseppe Gentile), puis qui fait tuer Pélias (Paul Jabara), l’oncle usurpateur de Jason, par ses filles, sous couvert de baume rajeunissant. Médée tue également la jeune corinthienne Créuse/Glaucé (Margareth Clémenti), épouse de Jason, lassé de Médée au bout de dix années de vie commune et de deux enfants engendrés. Médée assassine également ceux-ci, avant de s’enfuir, chez Euripide, ricanante et triomphante, sur un char ailé. Pasolini, comme Euripide, exonère Médée du châtiment pour l’ensemble de ses crimes multiples. Seule différence entre Euripide et Pasolini : le réalisateur consacre la première partie de son film à l’enfance et l’adolescence de Jason, entouré uniquement d’hommes.

Chaffey, de son côté, rejette tous les aspects meurtriers de Médée, d’une part parce que son film se termine au départ de Jason (Todd Armstrong) et de Médée (Nancy Kovack) de la Colchide (actuelle Géorgie), d’autre part parce qu’elle ne tue pas son petit frère, ni personne, laissant les violences diverses aux hommes. Notons que les femmes qui meurent dans ce film le sont à cause de l’envie guerrière des hommes, dont le roi Pélias (Douglas Wilmer), qui fait la guerre au roi Aristo, en Thessalie (Grèce centrale). Pélias n’hésite pas, au tout début du film, à tuer Briséis (Davina Taylor) qui s’est réfugiée avec son tout petit frère Jason dans le temps de la déesse Héra (Honor Blackman).

Héra va protéger Jason, qui refuse plus tard l’aide de Zeus (Niall MacGinnis), mari d’Héra, au motif qu’il ne croit pas aux dieux. L’attitude de Jason inquiète Zeus : où va-t-on si l’athéisme gagne du terrain ? Jason se fie plutôt à son intelligence et aux muscles de ses compagnons d’aventure, les Argonautes.

Vingt ans après le féminicide de Briséis et de tant d’autres femmes, Médée est victime des soldats de son père, le roi Aeëtes (Jack Gwillim), furieux que Jason ait volé la Toison d’or, peau de bélier magique. Une flèche empoisonnée atteint Médée, qui ne doit son salut qu’à l’application de la Toison d’or sur elle par Jason. Tous deux et les survivants des Argonautes prennent la mer et s’en vont. Il n’y a aucune misogynie chez Chaffey et ses scénaristes, deux hommes, Beverley Cross et Jan Read, qui mettent en valeur les personnages féminins.

Dans les deux films, la place de Médée est importante, que ce soit dans le long-métrage qui porte son nom, logiquement, ou dans celui qui porte le nom de son compagnon. Elle est toujours sympathique, quoiqu’à première vue mystérieuse et ayant des pouvoirs magiques puissants. Mais comme c’est également le cas de bien des personnages féminins du cinéma occidental, quel que soit leur statut social et leur éventuel métier, ce n’est pas une surprise ni un cas exceptionnel.

Elle conserve ses pouvoirs jusqu’à la fin du film. Les réalisateurs adoptent son point de vue : quand elle est punie d’aimer Jason, soit par flèche empoisonnée, soit en étant abandonnée au bout de dix ans pour une plus jeune qu’elle avec deux enfants à charge, le public ressent ces évènements comme immérités et injustes.

Et son triomphe final dans les deux films pourrait s’expliquer par la volonté de Chaffey et de Pasolini de montrer que le patriarcat sait, parfois, récompenser les femmes qui se rebellent contre les lois du système, patriarcal justement, et qui choisissent leur destin, au moins jusqu’à un certain point.

Chez Chaffey, classiquement, Médée trouve l’amour, forcément éternel, comme dans tous les films qui ne vont pas au-delà des premiers baisers ou du mariage. Le voyage à venir en compagnie de Jason et des Argonautes est synonyme de bonheur, ce qui n’est finalement pas le cas pour la Médée de Pasolini.

Chez Pasolini, Médée refuse à Jason le droit de dire adieu aux corps de leurs deux fils, avant qu’ils ne soient brûlés puis ensevelis. Jason tente de crier sa douleur et de lui prédire une vie malheureuse. Médée lui réplique que sa propre vieillesse sera affreuse, sans doute à cause du souvenir des différents meurtres dont il serait indirectement responsable. Jason n’est pas vainqueur, mais Médée ne l’est pas plus.

S’agit-il de récompense ou d’acceptation, à petites doses, de personnages féminins exceptionnels ? Chez Chaffey, Médée ne va-t-elle pas rentrer gentiment dans le rang et s’occuper de leur foyer (royal) ? Chez Pasolini, le public suit-il véritablement Médée jusqu’au bout de ses crimes ? Aucune des personnes qu’elle a assassinées n’avaient fait quoi que ce soit de mal, si l’on suit une logique de vengeance, argument classique des criminel·les. Le seul être qui lui ait causé du tort est Jason, non le frère de Médée, ni leurs deux fils, ni la jeune Glaucé, qui n’a pas l’air enchantée d’épouser Jason, et qu’on ne voit jamais faire le moindre mal à Médée ni à ses enfants. Certes, la torture du souvenir est une arme efficace et sur le long terme, mais cela vaut autant pour Jason que pour Médée, et les êtres qu’elle a froidement supprimés étaient innocents.

Si Médée est récompensée par le patriarcat, c’est, semble-t-il, parce qu’elle aide Jason à voler puis à s’échapper, ce dont il est incapable, même avec ses Argonautes, ce qui pose question dans des mondes (Grèce antique, Occident du vingtième siècle) où la virilité se doit d’être triomphante. Le reste de son histoire est plus complexe, et Pasolini ne tranche pas en sa faveur.

Il reste deux films avec des héroïnes fortes, dont on suit les aventures avec passion.

Pour citer cet article : Tiphaine Martin, « Médée récompensée par le patriarcat ? Don Chaffey, Pasolini », Voyages autour de mon cerveau, septembre 2024. URL : https://vadmc.hypotheses.org/16983

Tiphaine Martin

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De la laisse féminine : Colette, A. Christie, P. Gaspard-Huit, C. Klapisch

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L’attachement des femmes aux hommes et vice-versa dans le cadre du couple hétérosexuel est parfois jugé de manière ironique par les écrivaines et les scénaristes, alors symbolisé par un collier et une laisse. Il en est ainsi dans La Vagabonde (Colette, 1910), La Plume empoisonnée (Agatha Christie, The Moving Finger, 1942). Pensons également au film La Mariée est trop belle (Pierre Gaspard-Huit, 1956) et Un air de famille (Cédric Klapisch, 1996).

L’héroïne de Colette, Renée Nérée, trentenaire, narre sa vie de bourgeoise divorcée dans le Paris de la Belle Époque, si agréable en effet aux femmes que Renée devient artiste de music-hall afin de survivre, puisqu’il n’est pas question de pension alimentaire. Tenant à ses indépendances (morale, mentale et financière), elle refuse dans un premier temps les avances de Maxime Dufferin-Chautel, un industriel de son âge. Lassée de son âpre solitude, elle le laisse entrer dans sa vie, de plus en plus :

Maxime est demeuré sur le divan, et son muet appel reçoit la plus flatteuse réponse : mon regard de chienne soumise, un peu penaude, un peu battue, très choyée, et qui accepte tout, la laisse, le collier, la place aux pieds de son maître…¹

Mais la défaite de Renée est brève, elle part en tournée, sous couvert de se marier avec Maxime et, par conséquent, d’arrêter de travailler, à son retour. De son côté, Maxime achète laisse sur laisse à la chienne de Renée, Fossette, comme l’écrit Blandine, femme de charge de Renée, à sa maîtresse². La symbolique et le transfert sont explicites : faute de pouvoir (s’)attacher Renée, Maxime Dufferin-Chautel se rabat sur la chienne de celle-ci. Colette nous montre les ruses patriarcales, qui, ici, échouent, Renée préférant sa liberté de vagabonde à la niche matrimoniale.

Agatha Christie est plus mordante dans son roman policier La Plume empoisonnée, où les meurtres enclenchent les histoires d’amour du frère, Jerry, le narrateur, et de Joanna, la sœur, sous la bienveillante houlette de Miss Marple, la détective. Joanna se moque de l’attachement de Jerry pour la jeune Megan, qu’il souhaite emmener en promenade :

“I’d thought of taking her for a walk up to Legge Tor.”

“With a collar and lead, I suppose,” said Joanna.

“What?”

Joanna repeated loudly and clearly as she moved off around the corner of the house to the kitchen garden :

“I said ‘With a collar and lead, I suppose?’ Master’s lost his dog, that’s what’s the matter with you³!”

C’est-à-dire :

– (…) Moi qui pensais l’emmener faire une balade jusqu’à Legge Tor…

– Avec une laisse et un collier, je présume ? demanda Joanna.

– Quoi ?

– J’ai dit : « Avec une laisse et un collier, je présume », répéta Joanna d’une voix claire avant de tourner le coin de la maison en direction du potager. Le maître a perdu son chien, voilà ce qui t’arrive⁴ !

Joanna persifle et s’amuse du machisme, inconscient mais réel, de son frère. La douce Joanna persiste et signe, une fois l’enquête close grâce à la sagacité et la vive intelligence de Miss Marple :

Megan had dragged me into the house. She said:

“There’s just one thing I can’t make out. Besides the dog’s own collar and lead, Joanna has sent an extra collar and lead. What do you think that’s for?”

“That”, I said, “is Joanna’s little joke⁵.”

C’est-à-dire :

Megan m’avait entraîné dans la maison :

– Il y a pourtant un truc que je ne comprends pas. Le chien avait déjà son collier et sa laisse, mais Joanna a envoyé un autre collier et une autre laisse. Pourquoi, à ton avis ?

– Ça, dis-je, c’est de l’humour à la Joanna⁶.

Agatha Christie termine son roman policier par une pirouette humoristique, sans sentimentalisme dégoulinant. S’est-elle projetée dans ce personnage féminin ? Non seulement Joanna s’amuse à leurs dépends, mais elle rappelle à son frère de ne pas traiter, par antinomie, Megan comme un animal de compagnie.

Quand Odette Joyeux adapte les dialogues pour Pierre Gaspard-Huit de sa Mariée est trop belle, roman paru en 1954, elle place dans la bouche du mannequin « Chouchou » (Brigitte Bardot) une réplique cinglante, quoique dite avec le sourire, à la proposition de prostitution d’un commanditaire du magazine où elle travaille, monsieur Designy (Roger Tréville) :

(Designy) – Aimez-vous les colliers ?

(Chouchou) – Avec une plaque gravée à votre nom ? Non merci.

Vexé que la jeune fille préfère le travail salarié et sa liberté sentimentale à l’esclavage sexuel, Designy s’en va. Quoique Catherine « Chouchou » n’est pas un besoin vital de travailler, puisque appartenant à la bourgeoisie de province, elle est courageuse de refuser les propositions de Designy, qui pourrait faire perdre de l’argent au magazine, en retirant son appui financier. Il y a également un conflit générationnel et classiste dans cette scène, Designy représentant l’homme mûr et riche attiré par la chair fraîche, et Catherine la jeune proie peu argentée (puisque Designy ne connaît pas son origine sociale) qui n’a que peu de pouvoir de refuser une telle offre.

C’est également à un jeu de pouvoir que se livre Philippe Ménard (Wladimir Yordanoff), cadre soucieux de son image et de sa personne, envers son épouse Yolande (Catherine Frot), bourgeoise ne travaillant pas, dans Un air de famille, adapté de la pièce éponyme de Jean-Pierre Bacri et Agnès Jaoui (1994). Lors d’une soirée familiale, Yolande reçoit pour son anniversaire un bon pour adopter un chien et une laisse, cloutée de pierres argentées, alors qu’elle n’aime pas les chiens. Puis, son mari lui offre un autre cadeau :

(Yolande) – Oh, encore une laisse…

(Philippe) – Hé non, c’est un collier chérie.

(Yolande) – C’est beaucoup trop luxueux pour un chien.

(Philippe) – Nan c’est pour toi, c’est pas pour le chien, c’est pour toi !

Ainsi, Yolande se retrouve chargée d’un animal de compagnie qu’elle n’a pas désiré, et avec une collier humain qui ressemble à s’y méprendre à un collier pour chien (serré autour du cou et clouté de pierres argentées, comme la laisse). Et elle se fait aboyer dessus par son époux, comme si elle était une sotte, ou une chienne récalcitrante. Infantilisation et spécisme font bon ménage dans le patriarcat triomphant incarné par Philippe. Le rire des spectateurs et des spectatrices provient du décalage entre ce qu’annonce Yolande, logiquement, et ce que lui réplique Philippe. Cette scène, devenue culte, montre le mépris des hommes pour leurs épouses et l’emprise mortifère qu’ils exercent sur elles, ne s’adressant à elles qu’en criant et sans se soucier de leurs envies et désirs. La fin du film, donc de la soirée familiale, montre Yolande toujours aussi soumise.

Dans les quatre œuvres que nous avons choisies, seule Yolande ne sort pas du tout patriarcat. Renée, à la fin de La Vagabonde, rompt avec Maxime et continue ses tournées de music-hall, conservant son indépendance et sa liberté. Megan est mariée avec Jerry, qui est maintenant conscient de son machisme. Catherine « Chouchou » fait un mariage d’amour avec Michel (Louis Jourdan), photographe du magazine, qui sait qu’elle ne se laisse pas marcher sur les pieds et qu’elle est capable de s’assumer financièrement.

Foin des laisses, vive le bon vent de la liberté et de l’amour égalitaire !

Pour citer cet article : Tiphaine Martin, « De la laisse féminine : Colette, A. Christie, P. Gaspard-Huit, C. Klapisch », Voyages autour de mon cerveau, juin 2024. URL : https://vadmc.hypotheses.org/16392

¹Colette, La Vagabonde, in Colette, Œuvres I, Paris, Gallimard, « La Pléiade », 1984, p. 1160.

²Colette, La Vagabonde, op.cit., p. 1227.

³Agatha Christie, The Moving Finger, London, Lotus Book, 2022, p. 46-47.

⁴Traduction française d’Élise Chambon pour Agatha Christie, La Plume empoisonnée, Paris, Le Masque, 1996, p. 109.

⁵ Agatha Christie, The Moving Finger, op. cit., p. 118.

⁶Traduction française d’Élise Chambon pour Agatha Christie, La Plume empoisonnée, op. cit., p. 223.

Tiphaine Martin

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Véronique et Dorothée, deux femmes sans Arsène

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Le célèbre gentleman-cambrioleur Arsène Lupin, créature de l’écrivain Maurice Leblanc, n’est pas que le tombeur de ces/ses dames. Il lui arrive de voler au secours de dames en détresse qui pourraient presque s’en sortir sans son aide, comme dans Le Triangle d’or (1918) et plus encore dans L’Ile aux trente cercueils (1919). Voire d’être absent d’un bout à l’autre de l’intrigue, comme dans Dorothée danseuse de corde (1923).

Dans Le Triangle d’or, Lupin intervient finalement plus pour sauver le couple Patrice, un militaire, et Coralie, que spécifiquement Coralie, jeune femme mal mariée à un sinistre sbire, louche trafiquant au service de puissances étrangères – nous sommes en 1915, la subtilité n’est alors pas de mise dans la société et la littérature françaises. L’intrigue amoureuse entre les deux jeunes gens valorise le patriotisme de Lupin et son habilité à faire rendre gorge audit trafiquant. Il y aurait un bon et un mauvais patriarcat, puisque Coralie, heureuse au final, passe d’un mari tout-puissant légalement à un autre mari tout-puissant légalement. L’amour masque son infériorité de non-citoyenne et de non indépendante financièrement.

Le cas de Véronique est plus complexe, car elle affronte seule des dangers terribles sur l’île bretonne de Sarek (île fictive), plaisamment surnommée « l’île aux Trente Cercueils ». Son parcours est un véritable chemin de croix, alors qu’elle n’est responsable que d’avoir cru, des années auparavant, aux discours enjôleurs d’un charmeur professionnel, le comte Vorski. Et d’avoir bravé par amour la loi de son père, un savant âgé et rigide. Père qui n’hésite pas à enlever l’enfant de Véronique et Vorski, François, puis à simuler leur double mort. Véronique n’a pas son mot à dire et pas de choix propre, pas plus que, quelques mois avant, lorsque Vorski, la sentant prête à se détacher de lui, la fait enlever et la retient prisonnière, et force ainsi le père de Véronique à accepter leur mariage.

Pourtant, Véronique arrive à se redresser et à prendre une certaine liberté, en fuyant Vorski, une fois persuadée de la mort de son fils et de son père. Elle devient modiste. Mais les hommes ne la laissent pas en paix. Elle doit affronter des assassinats en cascade, dont celui de son père, retrouvé à Sarek, par son fils. Elle doit également se dresser, presque en vain, contre Vorski, la première épouse de celui-ci, Elfride, et leurs complices. Notons que Véronique n’est donc pas mariée à Vorski, ce qui est un bien, même en ces temps pleins d’aigreur envers les filles-mères.

Son soulagement est peu de chose en comparaison au combat à mort auquel elle assiste, impuissante car ligotée (après s’être vaillamment débattue), entre son fils, finalement innocent des meurtres, et le fils de Vorski. Sans oublier la suite, puisqu’elle est censée être clouée en croix à côté de trois sœurs bretonnes déjà assassinées, dans la forêt de Sarek. Le patriarcat l’abat de toute sa force mortifère. Il faut bien qu’Arsène s’en mêle, en un final plein d’humour et d’ironie « à la Lupin », pour que Véronique soit enfin délivrée de son passé, retrouve définitivement son fils et accepte l’amour de Stéphane Maroux, le précepteur de François, un vaillant soldat de 14, réformé pour blessures et couvert de décorations.

Lupin joue le bon génie du couple, mais sa présence est si peu indispensable qu’il a été prié de disparaître dans l’adaptation télévisuelle de 1979, réalisée par Marcel Cravenne et scénarisée par Robert Scipion (ami, entre autres, du couple de philosophes Simone de Beauvoir et Jean-Paul Sartre), avec Claude Jade dans le rôle de Véronique. Maroux (Yves Beneyton, plus positif que dans La Dentellière , mais toujours aussi lettré), François (Pascal Sellier) et le chien Aramis.

Dans ce roman, Maurice Leblanc dissèque les folies meurtrières masculines, échos de celle de Verdun et autres « glorieux » champs de bataille de 14-18, conséquences directes du patriarcat. La violence est partout, et ce sont les plus faibles, civiquement parlant, qui sont directement touchés, à savoir les femmes et les enfants. Sans oublier les pêcheurs et leurs familles, à Sarek. La guerre est mondiale, spatialement et socialement. En laissant son héroïne seule face au démon humain qui ne lui a jamais pardonné de l’avoir quitté, Leblanc exalte la force de résilience et de résistance féminines, tout en montrant les rouages du patriarcat.

C’est également le cas dans son roman de 1923. En 1921, Dorothée, jeune artiste de cirque issue de la noblesse française par son père et du music-hall anglais par sa mère (un rappel des comédiennes entretenues par les aristocrates, comme dans Le Capitaine Fracasse de Théophile Gautier, 1863 ?), se retrouve en position de détective, donc comme Lupin, dans une course au trésor qui doit la mener à la fortune, ainsi que ses cousins français, anglais, américains, italiens et russes. L’auteur rend ainsi hommage aux alliés de la France dans le conflit mondial qui vient de s’achever, tout en réaffirmant la prédominance gauloise, puisque les étrangers sont de souche française, issus de Français partis chercher fortune autour du monde.

Dorothée est non seulement en butte aux manœuvres déloyales, voire franchement criminelles, du sinistre d’Estreicher, un de ses cousins français, mais elle doit également résister à sa tentative de viol. Maurice Leblanc n’érotise en rien cette scène, ce qui est méritoire. Comme dans la série des Arsène Lupin, la violence masculine est nette et sans excuses.

Dorothée a d’ailleurs beaucoup de points en commun avec Arsène : même gouaille, même énergie, même acuité, même intelligence, même sorte d’apprentissage de l’existence sur le tas, acquérant une culture solide et éparse, sans passer par une éducation scolaire, même malice qui ne les quitte pas, même dans les pires moments. Ou, plutôt, qui leur permet de garder leur lucidité et de pousser ainsi leurs ennemis à faire des erreurs, en les irritant par leur mordant et leur sang-froid. Sans oublier une force vitale qui leur fait rejeter un passé fait de tristesse et de crimes pour un avenir plus ensoleillé – sauf, pour Arsène, à la fin de L’Aiguille creuse (1909) et de La Comtesse de Cagliostro (1924), pour cause de mort des femmes qu’il aime, Raymonde et Clarisse.

Dorothée, quant à elle, préfère repartir sur les routes de France et de Navarre avec sa troupe d’enfants et d’adolescent adoptés quand elle était infirmière pendant la guerre, plutôt que de jouir de sa fortune. Soit le Capitaine Mautfaucon (quatre ans), Castor et Pollux (huit ans chacun) et Saint-Quentin (seize ans). C’est par ce biais que Leblanc tombe dans les clichés sexistes, Dorothée devenant une Vierge-mère, après avoir été un « ange blanc », mère et sœur de substitution pour les blessés du conflit mondial et pour les orphelins. La jeune fille laisse sa fortune à la bonne garde de ses cousins, seule l’intéresse l’aventure.

Véronique et Dorothée affrontent des hommes brutaux, prêts à tout pour assouvir leurs appétits (de gloire, de fortune, de sexe). L’aide que leur apportent parfois des hommes normaux n’est pas condescendante, mais correspond soit à la situation très inégalitaire des femmes dans le patriarcat du début du vingtième siècle, soit à un appui normal à une personne en danger.

Arsène n’est donc pas utile, car Véronique et Dorothée sont, finalement, bien entourées. Alors, on remise le « gentleman-cambrioleur » au placard et on court les routes en toute mixité ?

Pour citer cet article : Tiphaine Martin, « Véronique et Dorothée, deux femmes sans Arsène », Voyages autour de mon cerveau, mars 2024. URL : https://vadmc.hypotheses.org/15357

Tiphaine Martin

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