Oh… le joli cerf-volant, qui flotte gaiement au vent frais du matin ! Et quel joli film des Studios Disney que Mary Poppins (Robert Stevenson, 1964) ! Mignon, familial, agréable. Bref, Disney. Rien à analyser, donc. Et surtout pas le fait que la traîne dudit cerf-volant soit faite avec… l’écharpe de suffragette de la maman de la famille Banks.

Nous avons donc, en apparence, un beau doublet sexiste : le cerf-volant réparé par George Banks (David Tomlinson) est finalement confié à son fils Michael (Matthew Garber), tandis que son épouse Winifred (Glynis Johns) offre son écharpe « Votes for Women » pour en fabriquer la traîne. Sans tomber dans la psychanalyse de comptoir, la tentation est grande d’y voir l’abandon symbolique du militantisme féminin au profit du bonheur familial retrouvé.

Sauf que… le film est plus retors que cela.

Winifred Banks ne renonce jamais explicitement à son militantisme suffragiste. Bien au contraire. Elle part encore à une réunion alors que Mary Poppins est absente, que la servante refuse de s’occuper des enfants et que la cuisinière est occupée à sa mayonnaise. Elle reprend même son « Votes for Women » au milieu de la joyeuse invasion des ramoneurs. Le film ne raconte donc pas exactement le retour au foyer d’une militante enfin guérie de ses velléités d’émancipation.

Il n’empêche qu’au début du film, le foyer Banks voit défiler les nurses. La dernière en date avant l’arrivée de sainte Mary Poppins (Julie Andrews), Katie Nanna (Elsa Lanchester), est franchement revêche. Et cette cravate… tellement masculine… brr… cette prise de pouvoir des femmes par le vêtement… tout aussi affreuse que la désertion du foyer conjugal par ces mères occupées à lutter pour leurs droits… et celui de leurs filles…

Mary Poppins, elle, a un joli nœud-nœud rouge. Et puis, elle, Mary Poppins… eh bien… elle est financièrement indépendante, prend un travail quand cela lui chante, dicte ses conditions de travail à son patron, George Banks, emmène les enfants où cela lui chante : dans un dessin animé, sur les toits, chez un loufoque qui vit au plafond quand il rit, les fait ranger leur chambre alors qu’elle devrait s’en occuper elle-même, leur donne du sirop qui a un goût différent selon la personne (le sien est alcoolisé, merci gentil-niais Disney d’avoir pensé aux adultes)… et repart une fois la famille Banks ressoudée, père inclus.

Elle fait mieux encore. Lorsque George Banks la convoque pour lui demander des explications sur le désordre qu’elle aurait provoqué, elle lui cloue le bec : elle « n’explique jamais rien ». Petit sourire satisfait en coin.

Et lorsque Bert (Dick Van Dyke) invite Mary à entrer dans le groupe exclusivement masculin des ramoneurs qui dansent sur les toits. Puis elle donne le la : un geste, tous les ramoneurs l’imitent. Ensuite, elle danse avec Bert, puis avec d’autres ramoneurs, et les atomise joyeusement avant d’aller se rassoir, refusant de continuer. Mary Poppins ne se contente pas d’entrer dans un espace masculin : pendant quelques instants, elle en prend la tête.

Le propos du film est donc plus complexe qu’une simple dénonciation du militantisme féministe. Il plaide notamment pour que les pères s’occupent de leurs enfants. Ce qui ne va de soi ni en 1910, date du récit, ni en 1964, date de sortie du film, et d’autant moins dans la bourgeoisie anglaise et occidentale mise en scène.

George Banks commence par se concevoir comme le pater familias : il travaille, pourvoit aux besoins des siens, donne des ordres et explique à tout le monde comment une famille doit fonctionner. Lorsque l’amiral Boom (Reginald Owen) fait trembler quotidiennement le quartier à coups de canon, ce n’est d’ailleurs pas George qui s’affaire à retenir et remettre en place les objets et l’horloge : Winifred et les domestiques – deux femmes -, s’en chargent. L’imaginaire militaire masculin fait trembler la maison. Les femmes s’occupent de l’intendance.

George explique aussi beaucoup. Il coupe la parole à son épouse, qui tente pourtant de lui rappeler que Jane et Michael « ne sont que des enfants ». Il coupe également la parole à Jane (Karen Dotrice). Il décide de conduire les enfants à la banque afin de leur montrer le monde réel, son monde, et d’apprendre à Michael ce qu’il convient de faire de ses deux pence.

Face à lui, Bert incarne une autre masculinité. Artiste des rues, ramoneur, homme sans autorité familiale ni statut bourgeois, il écoute les enfants, les protège, les rassure. Lorsque Jane et Michael se retrouvent perdus dans Londres, il leur promet de s’occuper d’eux comme le ferait leur propre père. Plus tard, c’est lui qui fait comprendre à George que ses enfants vont grandir et que, lorsqu’il s’en apercevra, leur enfance sera passée.

George voulait apprendre à son fils la valeur future de deux pence. Bert lui apprend la valeur présente du temps passé avec ses enfants.

Et Michael finit par donner volontairement à son père ces mêmes deux pence qu’il avait refusé de céder aux banquiers. La banque n’avait pas réussi à les obtenir par l’autorité ; George les reçoit comme un don de son fils. Il les emporte avec lui lorsqu’il répond à sa convocation à la banque.

Là, l’institution qu’il admirait entreprend de le dégrader méthodiquement, parapluie compris. George sort alors les deux pence. Il rit. Il prononce le fameux « Supercalifragilisticexpialidocious » qu’il refusait auparavant d’entendre de la bouche de ses enfants. Il raconte la blague de l’oncle Albert (Ed Wynn). Enfin, il fourre les deux pièces dans la main de Dawes Sr. (Dick van Dycke), le vieux banquier qui avait voulu les prendre à Michael.

Le trajet des deux pence s’est inversé : George voulait faire entrer son fils dans le monde de la banque ; c’est finalement son fils qui contribue à en faire sortir son père.

Mais la banque, elle, n’est pas détruite. Elle est humanisée. Dawes Sr. rit à son tour, au point de s’envoler comme l’oncle Albert ; les banquiers finiront par faire voler des cerfs-volants ; George devient même leur nouvel associé. De même, le pater familias n’est pas aboli : il est humanisé. George revient chez lui en chantant, embrasse Winifred, manifeste son affection à ses domestiques et répare le cerf-volant de ses enfants.

Il n’y a pas destruction de la structure , mais une humanisation de la structure.

Et c’est là que Jane devient particulièrement intéressante.

Dans tout le film, Jane Banks agit et s’exprime. Elle chante l’annonce pour une nounou que son frère et elle ont concoctée. Elle remercie Bert pour l’exploration dans le paysage animé. Elle comprend souvent les situations avant son frère. Elle analyse. Elle rassure Michael lorsqu’il a peur. À la banque, lorsque les vieillards acculent les deux enfants pour obtenir les deux pence, elle intervient. Perdus dans Londres, Michael saura à son tour protéger physiquement sa sœur, allant jusqu’à bourrer Bert de coups de poing avant de le reconnaître.

Jane manifeste aussi régulièrement le désir de l’aventure avant son frère. Elle veut monter dans la cheminée ; Michael aussi. Bert propose une promenade sur les toits : Jane veut ; Michael aussi. Lors de la danse des ramoneurs, Jane bat des mains et accompagne immédiatement le rythme ; Michael ne commence à s’agiter que plus tard, en imitant sa sœur. Lorsque Bert donne son bâton de ramoneur à Michael, Jane prend elle-même un autre bâton et le suit.

Elle n’est donc certainement pas la petite fille passive qui regarderait son frère vivre.

Mais.

Ses paroles sont régulièrement coupées par son père et par Michael. Elle est parfois associée au rose — peignoir, cheval de manège — quoique le codage chromatique ne soit nullement systématique : elle porte notamment du bleu dans la dernière partie du film. Elle range sa chambre et les jouets de son frère — cubes à grosses lettres, soldats de plomb — tandis que Michael n’arrive pas à ranger ses livres et se fait enfermer dans la penderie par un chariot récalcitrant. Chez l’oncle Albert, elle sert le thé, comme Mary Poppins.

Surtout, l’initiation financière se recentre spectaculairement sur Michael. Un banquier parle bien d’ouvrir un compte aux deux enfants. Pourtant, pendant la chanson-leçon de Dawes Sr., Michael est au centre de l’échange avec son père et le vieux banquier. Jane finit même hors cadre. Les deux enfants sont censés ouvrir un compte. Seule l’initiation financière de Michael est véritablement mise en scène. Jane y assiste.

Ce déséquilibre est d’autant plus frappant que Jane apparaît souvent plus mûre que son frère.

Michael est décrit comme très… enfantin… dans la lignée de certains petits garçons des films d’Hitchcock : effet d’une éducation genrée qui exige des filles qu’elles soient matures très tôt ? Nous songeons plus particulièrement à Roger Newton (Charles Bates), le petit frère d’Ann (Edna May Wonacott) et de la jeune Charlie (Teresa Wright), dans L’Ombre d’un doute (Shadow of a Doubt, 1943). Roger est très enfantin, tandis que sa sœur Ann, plus jeune que leur sœur aînée Charlie et un peu plus âgée que Roger, est déjà extrêmement sérieuse : petite lectrice intellectuelle de la famille, avec ses livres, ses réflexions et son aplomb tranquille.

Dans Mary Poppins, le garçon peut chouiner, laisser traîner ses livres et refuser son sirop ; il demeure celui autour duquel se cristallisent l’argent, la banque, le père et, souvent, le courage physique.

La fille peut être intelligente, autonome, aventureuse, courageuse, éloquente et protectrice ; elle reste aussi celle qui range et sert le thé.

Ce serait pourtant encore trop simple.

Michael sait protéger Jane : lorsqu’ils sont perdus dans Londres, il l’entraîne loin des dangers et frappe Bert parce qu’il croit celui-ci en train de s’en prendre à sa sœur. Il résiste surtout admirablement aux banquiers qui veulent lui arracher ses deux pence destinés à nourrir les oiseaux. Jane, de son côté, n’est nullement cantonnée au care. Jane protège tout autant son frère. À la banque, lorsque Dawes Sr. s’empare des deux pence de Michael, elle s’accroche au bras du très vieux banquier pour tenter de les lui faire rendre. Le film montre donc deux enfants qui se protègent mutuellement, mais distribue différemment certaines qualités et, surtout, certains grands enjeux symboliques.

Car voici le cerf-volant.

George vient de le réparer. Jane pose une question à son père. Celui-ci regarde d’abord ses deux enfants, puis recentre son regard et son adresse sur Michael.

Winifred sort alors son écharpe de suffragette « Votes for Women » et l’offre pour compléter la traîne.

Or, contrairement à ce que pouvait laisser croire une première lecture du film, Winifred n’a jamais explicitement renoncé à son militantisme. C’est précisément ce qui rend le geste final plus intéressant. L’emblème politique féminin est littéralement recyclé dans l’objet qui matérialise la réconciliation de la famille autour du père transformé.

Les quatre Banks partent ensemble, se tenant par la main, pour faire voler le cerf-volant. Jane n’est donc pas exclue de la réunion familiale. Et le film montre même Bert, reconverti en vendeur de cerfs-volants, en remettre un à une petite fille vêtue d’une robe orange, semblable à certaines tenues de Jane : le cerf-volant n’est pas présenté en lui-même comme un jouet réservé aux garçons.

Et pourtant.

Une fois le cerf-volant des Banks dans le ciel, c’est Michael, et lui seul, qui le fait voler.

Voilà donc le joli objet final : réparé par le père ; complété grâce à l’écharpe suffragiste de la mère ; partagé symboliquement par toute la famille ; mais tenu, concrètement, par le fils.

Jane agit, choisit, comprend, analyse, rassure et protège Michael ; elle prend elle-même son bâton de ramoneur et participe spontanément au rythme. Michael est émotif, suit souvent sa sœur dans l’aventure, mais sait aussi se montrer courageux et protecteur. Mary entre dans un groupe masculin, en prend momentanément la tête et l’atomise. Winifred continue à militer. Bert propose une masculinité non autoritaire. Une autre petite fille possède un cerf-volant.

Et pourtant : l’écharpe suffragiste finit dans la queue du cerf-volant ; George répare celui-ci ; Jane pose une question ; George recentre son attention sur Michael ; Michael seul le fait voler.

Que retenir de cette exploration volante ?

Mary Poppins est beaucoup plus complexe qu’il n’y paraît, et beaucoup plus complexe que je ne le pensais avant de le revoir attentivement. Il ne condamne pas purement et simplement l’émancipation féminine ; ses personnages féminins sont actifs, indépendants, intelligents, parfois même extraordinairement puissants. Il propose plusieurs modèles de masculinité et remet sérieusement en cause le père autoritaire, absent et obsédé par sa fonction sociale. Il permet même à une femme, Mary Poppins, de dicter ses conditions à son employeur, de mener une troupe d’hommes à la danse, de transformer une famille et de repartir librement quand bon lui semble.

Quand Mary Poppins part, elle est émue, certes, mais sans torrents de larmes. Elle reste maîtresse de ses sentiments comme de ses déplacements. Cette émotion tenue rappelle la fin de Peter et Elliott le dragon (Don Chaffey, 1977) : Peter laisse partir Elliott, qui doit désormais veiller sur une autre enfant, avec une larme pour tout adieu. Mary Poppins, elle aussi, s’émeut à peine avant de reprendre son envol : on ne sait pas où elle va, mais on devine qu’ailleurs, d’autres enfants auront besoin d’elle.

Mais le film ne renverse pas les structures qu’il critique. Il les adoucit.

La banque demeure, mais les banquiers font désormais voler des cerfs-volants. George demeure le pater familias, mais il est devenu tendre, joueur et disponible — et même associé de la banque. Winifred demeure suffragette, mais son écharpe « Votes for Women » est transformée en queue du cerf-volant familial. Jane demeure brillante et active, mais c’est Michael qui tient le fil.

Le patriarcat occidental peut donc encore durer quelques milliers d’années. Mais gentiment, bien sûr.

Sauf si…

Pour citer cet article : Tiphaine Martin, « Cerf-volant misogyne : Mary Poppins, version Disney », Voyages autour de mon cerveau, septembre 2026. URL : https://vadmc.hypotheses.org/33474