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Au firmament : Monsieur Aznavour

La biographie filmée Monsieur Aznavour (Mehdi Idir et Grand Corps Malade, 2024) nous offre un beau parcours existentiel, celui du chanteur français d’origine arménienne Charles Aznavour. Un film tranquille mais non pépère, un film sans pathos ni victimisation, sur le fil des sentiments et de l’Histoire. Celle du vingtième siècle, riche en génocides. À commencer par celui des Arménien·nes, en 1915, auquel les parents Aznavourian et sa sœur aînée Aïda (Camille Moutawakil) échappent heureusement.

Plus ou moins bien accueillis en France, ils vivotent à Paris. Charles y nait en 1924. Leur intégration passe par la chanson – le père est fou de Charles Trenet et de son tube « Y’a d’la joie » -, et par le chant – Aïda devient chanteuse dans les cabarets, seule femme habillée parmi les danseuses, comme elle en rit. Elle fait se rencontrer son frère Charles (Tahar Rahim) et le parolier et chanteur Pierre Roche (Bastien Bouillon), avec lequel il finit par former un duo, malgré un physique et une voix loin des sourires gominés tout en roucoulades, alors appréciés. Aznavour reprend également les tubes de Trenet (interprété par ?), son idole, qu’il finit par rencontrer et qui est heureux de son triomphe.

Rappelons que le Narbonnais cite Aznavour dans son « Moi, j’aime le music-hall » (1955) : « J’aime à tous les échos/Charles Aznavour, Gilbert Bécaud », aux côtés de : Patachou, Georges Brassens, Léo Ferré, Ulmer, Les Frères Jacques, Juliette Gréco, Les Compagnons de la Chanson, Yves Montand, et de ses contemporains ou aînés Félix Mayol, Maurice Chevalier, Édith Piaf et Tino Rossi. Trenet mêle Rive Droite et Rive Gauche.

Dans la biographie filmée, Aznavour échange avec Bécaud (Lionel Cecilio). Ce qui donnera, hors écran, la chanson antiraciste « Mé qué-Mé qué », paroles d’Aznavour, musique de Bécaud, sortie en 1953, interprétée par Aznavour et par Bécaud. Les deux paroliers-compositeurs-interprètes se retrouvent dans Le Bal d’Ettore Scola (1983), Bécaud avec la musique de son « Et maintenant » qui salue l’arrivée des danseurs, Aznavour avec son « Les plaisirs démodés », qui ouvre la danse dans la toute première séquence du film.

Dans la biographie filmée, lors des débuts d’Aznavour, la guerre est là, avec ses humiliations quotidiennes, quand les soldats allemands tiquent sur le patronyme d’Aznavour et lui demandent de montrer en public, en baissant son pantalon, qu’il n’est pas circoncis, donc pas juif, donc non déportable. La famille Aznavour cache des Juifs et des Juives, et participe à des actions de résistance avec, notamment, Melina et Missak Manouchian. Tristesse affreuse d’apprendre un pue plus tard par l’Affiche rouge que Missak a été fusillé avec ses camarades arméniens, espagnols, français, hongrois, italiens, polonais. Soulagement d’échapper à une perquisition et à l’arrestation. Grande joie de savoir que la France est libérée et de voir les soldats américains défiler dans les rues de Paris.

La rencontre d’Aznavour et Roche avec Édith Piaf (Marie-Julie Baup) va marquer une étape importante dans la montée vers la gloire d’Aznavour. L’immense interprète leur trouve des cabarets canadiens où chanter, afin qu’ils puissent travailler et gagner sa vie, tout en avertissant Aznavour que Paris reste le centre culturel où faire carrière quand on chante, seul, en français. Aznavour devient ensuite son secrétaire et un de ses paroliers. Il fait ainsi répéter sa chanson « Jézebel » à Piaf, qui a refusé son « Je hais les dimanches », dont Gréco fait un triomphe…

Il décide finalement de faire carrière en solo, sans le soutien de Piaf. Pierre Roche retourne au Canada, où il s’installe. Les réalisateurs et scénaristes, eux-mêmes paroliers et musiciens, ont choisi de montrer régulièrement la difficulté à écrire des chansons. L’inspiration n’y joue qu’un rôle secondaire, seul compte vraiment le travail, acharné, année après année, dix-sept heures par jour, sur les éternels mêmes cahiers rouges à spirale, qui donnent le rythme au film, chapitre après chapitre, qui ont pour nom certaines de ses chansons : « Les deux guitares », « Sa jeunesse », « La Bohème », « Je m’voyais déjà », « Emmenez-moi ».

Aznavour travaille également sur son physique : Piaf lui offre l’opération pour qu’il fasse refaire son nez ; il change de coiffure et de costume et il travaille son langage corporel après son premier passage télévisuel. Il demande également à ses proches de l’aider à se cultiver, lui issu d’un milieu populaire et étranger. La culture française n’est pas vue comme oppressive ni condamnable, mais comme un moyen d’intégration supplémentaire, en vainquant également la honte sociale.

Et, malgré le travail énorme, et malgré les années, qu’elle est longue à avoir, la célébrité ! Et que les journalistes sont dur·es et racistes : « métèque », « Quasimodo », « sale juif », « aucun talent », « voix affreuse »… coucou Gainsbourg, Moustaki (?), vous n’êtes pas seuls…

Aznavour s’acharne, fait des disques vinyles, projette une tournée en province avec ses économies, téléphone à sa sœur pour lui confier ses doutes, réserve une semaine à Paris, à l’Alhambra… et arrive au firmament après sa première chanson, « J’me voyais déjà ». Il se maintient au sommet au prix de travaux acharnés, toujours et encore. Il n’oublie pas les jeunes, dont Johnny Hallyday (Victor Meutelet), mais si mais si, on ne ricane pas, pour lequel il écrit « Retiens la nuit », musique de Georges Garvarentz (interprété par ?), son beau-frère.

Les cinéastes et scénaristes ont choisi, par contre, de passer rapidement sur Aznavour comédien – mais il leur fallait faire des choix, comme dans toute biographie filmée. Leur préférence s’est portée sur Tirez sur le pianiste (François Truffaut, 1960, d’après David Goodis, Down There, 1956), plutôt que sur Paris au mois d’août (Pierre Granier-Deferre, 1966) ou sur Les Fantômes du chapelier (Claude Chabrol, 1982), deux autres adaptations romanesques, respectivement de René Fallet (1964) et de Georges Simenon (1948).

François Truffaut (interprété par ?) devient personnage de fiction, après avoir été réalisateur et acteur, dans la reconstitution d’une des premières scènes de Tirez sur le pianiste. Aznavour y est Édouard Saroyan, ex-pianiste de concert, reconverti en pianiste de bastringue après avoir provoqué le suicide de sa femme Thérésa (Nicole Berger). Saroyan cause d’ailleurs une deuxième mort féminine, celle de la serveuse Hélène (Marie Dubois), amoureuse de lui, qu’il entraîne malgré lui dans les aventures glauques dans lesquelles l’a plongé son frère Chico (Albert Rémy), un voyou.

Le parcours privé d’Aznavour, outre sa famille, est montré en filigrane, dans ses deux mariages et ses enfants, dont l’un se suicide jeune. Là encore, pas de pathos ni de victimisation. Le chanteur s’abrutit de travail, et part en tournée autour du monde. La fin du film nous montre l’engagement d’Aznavour pour l’Arménie et les Arménien·nes, dont l’histoire reste tourmentée. Il s’engage également pour les droits homosexuels, en chantant « Comme ils disent » en 1972.

Ainsi, c’est un beau film pour tous et toutes, à voir et à revoir, sur l’histoire d’une célébrité française, fils d’immigré·es, qui a combattu le racisme dont il était victime en portant au pinacle la langue française et le lyrisme.

Pour citer cet article : Tiphaine Martin, « Au firmament : Monsieur Aznavour », Voyages autour de mon cerveau, novembre 2024. URL : https://vadmc.hypotheses.org/18924

Tiphaine Martin

Résidant en Bourgogne, Tiphaine Martin est chercheuse en Lettres et Cinéma au Laboratoire CERILAC. Spécialiste de Simone de Beauvoir, elle est également membre du Comité éditorial des Simone de Beauvoir Studies. ISSN : 2729-3092

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Protéger les enfants : Higelin, Renaud

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Il arrive que certains hommes hétérosexuels cassent les clichés sexistes et s’intéressent au sort des enfants. Les chanteurs français Jacques Higelin et Renaud dénoncent ainsi les maltraitances subies par les enfants de par le monde et en France, soit avant, soit après l’adoption de la Convention des droits de l’enfant par certains pays, dont la France (Source : UNICEF https://www.unicef.fr/convention-droits-enfants/) :

La Convention internationale des droits de l’enfant (CIDE), ou Convention relative aux droits de l’enfant, est un traité international adopté par l’Assemblée générale des Nations Unies le 20 novembre 1989. (…) Les 54 articles de la Convention énoncent que chaque enfant a : (…)

le droit d’être protégé de la violence, de la maltraitance et de toute forme d’abus et d’exploitation

le droit d’être protégé contre toutes les formes de discrimination

le droit de ne pas faire la guerre ni la subir

le droit d’avoir un refuge, d’être secouru, et d’avoir des conditions de vie décentes (…)

Trois protocoles facultatifs ont été ajoutés au texte principal :

Le premier vise à protéger les enfants contre le recrutement dans les conflits armés. (…)

Être enfant devrait être un espace-temps de rêve et de joie. Ce qui n’est pas le cas de ceux de « Mon beauf » (Le Retour de Gérard Lambert, 1981), chantés avec ironie par Renaud :

Mais c’est pas une affaire vu que c’t’un sacré pauv’ mec

Mon beauf

Mon beauf

Il lui a fait quat’ gosses pour toucher les alloc’

Lui fait l’coup d’la nuit d’noces, dès qu’elle est plus en cloque

Cet espèce de trou du c’, qu’a fait dix ans d’Légion

Ses mômes, il les éduque à grands coups d’ceinturon

Le jour où les cons iront pointer

On l’verra au bureau d’embauche

Mon beauf

Le beau-frère du narrateur est non seulement un profiteur du système social, qui en a tous les avantages et aucun inconvénient (les grossesses à répétition), mais c’est également un père violent, conséquence logique de son passé de militaire. Le chanteur s’amuse, dans cette chanson, à accumuler les clichés de la masculinité traditionnelle, qu’il dédie à un des personnages-types du dessinateur de gauche Cabu (« Il est devenu mon beauf, un beauf à la Cabu »), pour mieux en faire ressortir l’horreur et le danger.

Quatre ans plus tard, c’est au tour de Jacques Higelin d’alerter, en chantant avec des chœurs enfantins, des périls encourus par les enfants confrontés aux guerres, où ils peuvent être enrôlés de force (« La croisade des enfants », Aï, 1985) :

Dans le ventre de l’univers

Des milliards d’étoiles

Naissent et meurent à chaque instant

Où l’homme apprend la guerre à ses enfants

J’suis trop petit pour me prendre au sérieux

Trop sérieux pour faire le jeu des grands

Assez grand pour affronter la vie

Trop petit pour être malheureux

Le chœur d’enfants répond au chanteur en soulignant sa fragilité et son besoin d’être heureux. Higelin, de son côté, passe de l’infini du ciel indifférent aux dégâts provoqués par les hommes, notamment sur les enfants. Le chanteur émet le souhait que tout cela cesse :

Verra-t-on enfin les êtres humains

Rire aux larmes de leurs peurs

Enterrer les armes, écouter leur cœur

Qui se bat, qui se bat pour la vie ?

J’suis trop petit pour me prendre au sérieux

Trop sérieux pour faire le jeu des grands

Assez grand pour affronter la vie

Trop petit pour être malheureux

L’expression « êtres humains » ici montre bien que Higelin parlait uniquement des mâles dans le couplet précédent, pointant l’aspect genré masculin de la violence. Le chanteur nous invite, femmes et hommes, au pacifisme et au bonheur, loin des angoisses existentielles qui conduisent à la haine et aux conflits armés. Bonheur adulte qui comprend celui des enfants, puisque le refrain nous rappelle qu’ils ont le droit d’avoir de bonnes conditions de vie.

Six ans après Higelin, Renaud file la métaphore du racisme sportif dans « 500 connards sur la ligne de départ » (Marchand de cailloux, 1991) :

Passe la caravane

Et les chiens n’aboient plus

Sous les roues des bécanes

Y a du sang répandu

Celui des quelques sauvages

Qu’ont voulu traverser

Les rues de leurs villages

Quand vous êtes passés

Comme des p’tits Rommel

Tout de cuir et d’acier

Crachant vos décibels

Aux enfants décimés

Cinq cents connards sur la ligne de départ

Cinq cents guignols dans leurs bagnoles

(…)

Combien d’années enfin

Ces bœufs sponsorisés

Prendront l’sol africain

Pour une cour de récré

(…)

Le chanteur s’insurge contre le colonialisme de cette compétition sportive (qui existe toujours en 2024, rappelons-le). Les sportifs n’ont aucune conscience écologiste, polluant à tout va avec leurs voitures (bruit, odeur, essence souvent diesel). En outre, ils, puisque ce sont uniquement des hommes, sont des racistes meurtriers, qui s’amusent, à bord de leur voiture, à voyager sur une terre qui n’est pas la leur, sans aucun frein ni le consentement des habitant·es, qu’ils tuent à tout va, d’où la référence au dignitaire nazi Rommel. Ce militaire a livré bataille contre les Britanniques sur le continent africain pendant la Seconde Guerre mondiale, les Africain·es étant pris en otage par les Européen·nes, selon les lois habituelles de la colonisation.

Parmi les Africain·es tué·es par les Européens du Paris-Dakar, des enfants : deux en 1988, deux ans avant la sortie du disque de Renaud, une en 2005 (Source : https://www.francetvinfo.fr/sports/automobile/le-rallye-dakar-a-fait-62-morts-depuis-sa-creation_201927.html) D’après les paroles de la chanson, les sportifs ne manifestent aucun chagrin d’avoir tué, et continuent à jouer avec la planète et ses habitant·es, hors de chez eux, bien entendu. Cette absence de conscience et ce manque d’intelligence primitive conduit Renaud à assimiler les sportifs à des « bœufs », c’est-à-dire à des « beaufs », si nous suivons la consonance, ainsi que le parcours de Renaud, qui a donc chanté la description du « beauf à la Cabu » dans la chanson sus-citée.

Ainsi, Renaud et Jacques Higelin, dans un délai de dix ans, ont chanté leur appui aux enfants malheureux, dans une dénonciation de la guerre et des maltraitances. Des chansons à ressortir au vingt-et-unième siècle ?

Pour citer cet article : Tiphaine Martin, « Protéger les enfants : Higelin, Renaud », Voyages autour de mon cerveau, octobre 2024. URL : https://vadmc.hypotheses.org/17676

Tiphaine Martin

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Les maracas de la joie : La Fille de Neptune, Certains l’aiment chaud

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Qu’il est doux d’être aimé·e, et de se fiancer dans le délicieux cocon patriarcal. Surtout quand on, jeune fille, fait la demande en mariage et qu’on achète sa bague de fiançailles, tout en envoyant la note à son fiancé. Surtout quand on, jeune homme déguisé en jeune fille afin d’échapper à des truands, accepte la demande en mariage d’un vieux milliardaire excentrique. Oui, il y a de quoi agiter les maracas ramenées de la folle soirée qu’on vient de passer avec son cher et tendre.

À l’époque du film en couleurs La Fille de Neptune (Edward Buzzell, Neptune’s Daughter, 1949), aux États-Unis, sans précision de lieu, Betty Barrett (Betty Garrett), sœur cadette d’Ève (Esther Williams), nageuse professionnelle et cheffe d’une entreprise de maillots de bain, est tombée follement amoureuse de Jack Spratt (Red Skelton), masseur d’une équipe de polo sud-américaine – sans mention de pays précis, mais de langue hispanique – venue jouer en Amérique du Nord. Jack s’est fait passer pour le capitaine de l’équipe, José O’Rourke (Ricardo Montalbán), et il a entraîné Betty dans un cabaret à ambiance « sud-américaine ».

Cette séquence chantée et dansée, où Jack et surtout Betty prennent leur part, réunit des clichés sur la danse et les musiciens des pays au sud des États-Unis, comme dans les comédies musicales des années précédentes avec Carmen Miranda.

Les musiciens ont des chemises amples à volants et vivement colorées, et leurs instruments de musique forment un orchestre typiquement… américain, du nord au sud : conga, violon, violoncelle, bongo, clarinette, batterie, tiple, flûte traversière, claves, atabaque, ocarina… et… maracas. Que Betty, euphorique, récupère donc. Et, de retour chez elle, elle les laisse tomber sur le sol, devant la chambre de sa sœur.

Peu heureuse de voir que sa sœur est sortie sans la prévenir, Ève morigène Betty qui, en retour, allongée sur le lit d’Ève, lui apprend qu’elle a « décroché le jackpot » (“hit the jackpot”), soit le soi-disant fameux capitaine de polo. Betty fait semblant d’agiter des maracas, avant de récupérer les siennes, de se mettre debout et de danser, agitant frénétiquement ses maracas, au comble du bonheur. Elle ne veut pas écouter la mise en garde d’Ève, tout à sa joie d’être enfin casée, c’est-à-dire d’être dans la norme patriarcale. Et, sans le savoir, d’être dans la norme raciale, puisque Jack est tout autant WASP qu’elle. D’où sa hâte à revoir Jack, et à le demander en mariage tout en faisant semblant de répondre à sa demande en mariage, puis à acheter sa bague de fiançailles, dont elle a mis la facture à son nom à lui. La vivacité du personnage de Betty n’exprime pas tant un renversement des normes patriarcales que le stéréotype misogyne de la jeune fille/femme pesante, décidée à se faire épouser à tout prix, et plutôt hystérique.

Au contraire, dans le film en noir et blanc Certains l’aiment chaud (Billy Wilder, Some Like It Hot, 1959), le travestissement, pour raisons de survie, du violoncelliste jazz Jerry (Jack Lemmon) en Daphne, aboutit à un renversement des clichés, dans une scène où l’outrance comique est au service du dynamitage du patriarcat hétérocentré.

Notons avant toute chose, pour mémoire, que Betty Garett et Jack Lemmon jouent ensemble dans Ma sœur est du tonnerre (Richard Quine, My Sister Eileen, 1955), elle écrivaine, lui éditeur, avec un final accompagné de conga, de piano, et de marins brésiliens. Cette comédie fait ainsi le lien entre l’acteur de Certains l’aiment chaud et l’actrice de La Fille de Neptune dans notre démonstration.

Dans le film de Billy Wilder, Jerry/Daphne échappe, avec son ami Jo/Joséphine (Tony Curtis), à des maffieux de Chicago, en 1929, lors de la Prohibition et des massacres entre bandes rivales de truands. Jerry et Jo sont musiciens, et se trouvent par hasard témoins d’un règlement de comptes. Ils partent en Floride afin d’échapper aux meurtriers, dans un orchestre féminin, d’où leur déguisement en femmes. Transformation vestimentaire qui va influencer leur existence, surtout celle de Daphne, qui tape dans l’œil d’un vieux millionnaire, Osgood Fielding III (Joe E. Brown). Ils font connaissance à l’arrivée de Daphne à l’hôtel où son orchestre va jouer. Elle perd sa chaussure droite dans l’escalier, lui l’aide à la remettre.

Et, finalement, il la demande en mariage, après une folle soirée dans un cabaret à ambiance « sud-américaine ». Les musiciens ont des chemises amples à volants, un accordéon, un saxophone, une trompette et des maracas. Que Daphne, euphorique, récupère donc, après avoir chaloupé avec son fringant fiancé, qui lui rappelle doucement qu’elle mène encore la danse, alors que c’est à l’homme de le faire dans un tango. Blake Edwards reprendra ce cliché et ce type de scène dans son Victor Victoria (1982), autre histoire de travestissement, avec son épouse Julie Andrews dans le rôle-titre.

Osgood cueille ensuite des dents (de son dentier ?) la rose que Daphne tient entre ses dents solides. Ils enchaînent, visage sérieux, et au désespoir des musiciens qui voudraient partir, dans une danse où chacun•e devient matador, taureau et danseuse de flamenco. Le brouillage féminin-masculin est complet, Osgood a fiché la rose derrière son oreille. Qui est femme, qui est homme, qui a le pouvoir ?

Après cette séquence de haute volée, Daphne rentre à son hôtel, où sa complice Joséphine l’attend, déguisée en millionnaire homme, après avoir passé une excellente soirée en compagnie de la musicienne Sugar (Marilyn Monroe) sur le yacht d’Osgood. Daphne, épuisée, s’allonge sur son lit, agite les maracas et annonce la grande nouvelle à Jo, ce qui fait sourire celui-ci.

Daphne se vexe, se met debout, toujours avec ses maracas, qu’elle agite de temps à autre pour ponctuer ses propos. Elle demande à Jo, sceptique, s’il trouve qu’Osgood est trop âgé pour elle ? Alors oui, il y a un problème : sa mère (cliché misogyne bonjour), mais finalement, elle ne sera pas un problème, puisque Daphne ne fume pas (cliché sexiste bonjour). Quant à leur voyage de noces, Osgood voulait la Riviera, mais Daphne préfère les chutes du Niagara (cliché viatique bonjour). Wilder et son scénariste I. A. L. Diamond s’amusent à enfiler les lieux communs états-uniens : la peur/haine des belles-mères, forcément castratrices vis-à-vis de leur fils ; le mauvais genre des femmes qui fument, une nouveauté sexiste de l’après-Première Guerre mondiale, avec les cheveux courts et les genoux croisés ; l’opposition entre l’homme du monde cosmopolite Osgood, qui connaît l’Europe, dont la Côte d’Azur – lieu privilégié du tourisme haut de gamme anglo-saxon au début du vingtième siècle, avant l’émergence du tourisme cinématographique grâce au Festival de Cannes à partir de 1946 -, et le conservatisme petit-bourgeois/populaire de Daphne, qui tient à l’habituel voyage de noces aux Chutes du Niagara.

Jo arrive à calmer l’excitation de Daphne en lui demandant de répéter encore et encore : « I’m a boy » Ce mantra est l’exact inverse du « I’m a girl » que Jo(séphine) demandait à Daphne/Jerry de répéter dans la séquence nocturne du train qui les emmenait en Floride avec les autres musiciennes, après une soirée improvisée de couchettes en couchettes.

Daphne/Jerry avait eu alors beaucoup de mal à stopper sa surexcitation physique, entouré·e de jeunes femmes en pyjama plus ou moins courts et plus ou moins moulants, blaguant, fumant, buvant et gloussant de leurs voix aigües. Le regard de Jerry s’attarde alors sur les poitrines, les jambes et le postérieur de ses camarades, dans un regard masculin type, la caméra nous invitant, nous spectateurs (et spectatrices, donc) à adopter son point de vue – Wilder avait-il pensé retenir ainsi l’attention de son public masculin hétérosexuel, tout en jouant sur les clichés et avec la censure, dans une longue scène qui, a priori, n’apporte rien au déroulement de l’intrigue ? Si ce n’est, justement, le glissement identitaire de Jerry en Daphne.

Glissement qui va devoir s’arrêter, selon Jo, qui, lui, reste un homme déguisé en femme tout au long du film, d’abord pour des raisons de survie, puis pour pouvoir jouer au séducteur millionnaire auprès de Sugar.

Mais au moment où Daphne se résigne à redevenir Jerry, le duo Jo-Jerry est rattrapé par les maffieux. Ils ne doivent leur salut qu’à Osgood, prêt à se marier avec Daphne le plus tôt possible. Joséphine, Daphne et Sugar embarquent donc sur le hors-bord conduit par Osgood. Elles et il prennent le large, au sens propre, loin d’une mort certaine, encore que leurs probables assassins aient été enfin arrêtés par la police, mais sans que Joséphine et Daphne soient au courant. Une fois en sécurité, Joséphine redevient Jo, tente de rompre avec Sugar, sans succès. Sugar l’embrasse, ils disparaissent de la banquette arrière du hors-bord, laissant le champ (visuel du public) à Daphne-Osgood, qui conduit son hors-bord.

Daphne tente elle aussi de rompre avec Osgood, mais sans lui révéler son identité masculine. Son stratagème ne fonctionnant pas, Daphne lui déclare qu’elle est un homme. Mais Osgood n’en a cure, d’autant que : « Well… Nobody’s perfect. » (« Ma foi… personne n’est parfait. ») Cette réplique devenue culte clôt magistralement un chef-d’œuvre d’ambigüité, sous couvert d’un film policier doublé d’une comédie romantique. Et la musique du cabaret sud-américain retentit avec force une dernière fois, ironiquement.

Les maracas mènent bien à la joie, à l’amour, et au mariage, au vu de l’époque des films, dans les deux cas. Alors, tous et toutes en cours de maracas ?

Pour citer cet article : Tiphaine Martin, « Les maracas de la joie : La Fille de Neptune, Certains l’aiment chaud », Voyages autour de mon cerveau, septembre 2024. URL : https://vadmc.hypotheses.org/17174

Tiphaine Martin

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Faire la fête contre les monstres : “La Maîtresse des monstres”

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Quand on est une jeune fille rejetée par sa communauté, que faire pour survivre, sinon boire et manger, sans se faire remarquer si possible du monstre qui garde et la source et l’endroit où poussent les bons champignons et la sortie vers la lumière. Et sans se faire remarquer non plus de sa communauté, toujours prête à passer ses frustrations et ses peurs sur qui n’est pas dans le rang et qui est dans l’action et la réflexion plutôt que dans le recroquevillement et le racisme.

Le conte platonicien de Michel Ocelot « La Maîtresse des monstres » est le premier récit animé de la décade prodigieuse Dragons et Princesses (2010). Il est repris dans la tétralogie Ivan Tsarévitch et la Princesse Changeante (2016). Il met en scène le courage d’une petite fille, qui grandit au fil du récit, une « sauvageonne », vivant à une époque indéterminée avec un groupe de femmes et d’hommes, dans une grotte dont l’entrée est bouchée par plusieurs immenses monstres. L’esprit de la fillette, qui la pousse à agir plutôt qu’à attendre, est symbolisé par un rat, animal intelligent que le groupe chasse avec violence, sous prétexte qu’il est différent et inconnu d’eux. Seule la petite fille l’accueille et lui offre à manger, sur sa maigre pitance, justement par qu’il est d’ailleurs et qu’il a des choses à raconter.

Prenant confortablement place dans ses cheveux abondants, le rat insuffle force et cœur à la jeune fille, alors qu’elle avoue ses craintes :

– J’ai peur.

– Bien sûr. Vas-y.

– J’ai peur du monstre.

– Bien sûr. Vas-y.

(…)

– J’ai peur de ce monstre et j’ai peur de sortir.

– Oui. Vas-y.

Car oui, il est permis et il est normal d’avoir peur quand on agit. Et il faut une force supplémentaire au courage physique pour avancer, d’où, ici, l’importance du rat, esprit qui débloque les portes mentales, tout en laissant les esprits bornés se raconter des fables (ici, la soi-disant mort de la petite fille, noyée selon certain·es, dévorée par les monstres selon d’autres) et se laisser garder par les monstres. Regarder les monstres (les problèmes, les soucis, les angoisses) en face n’empêche pas la peur, mais permet d’avancer, puisque c’est ainsi, en regardant les monstres sous toutes les coutures et en les décrivant précisément, qu’on les fait rapetisser.

Par contre, il ne faut pas les quitter des yeux, sinon ils vous reviennent et vous attaquent par derrière, tel le « monstre du feu », qui brûle gravement la jeune fille, dont l’intégralité de sa chevelure. Désespérée et ayant peur du dernier pas à faire pour quitter enfin la grotte, elle est prête à renoncer à sa quête de clarté et d’ouverture vers le monde du dehors. Le rat lui intime alors l’ordre de se remettre, de trouver une solution pour sa chevelure et de faire l’ultime pas en avant vers la lumière. La jeune fille ne réagissant pas, il s’en va. Elle finit par arracher des feuillages qui poussent dans la grotte. Elle se fabrique ainsi une coiffe en hauteur tout à fait seyante, ainsi qu’une robe longue, avatars de celles que les inconditionnel·les d’Ocelot ont déjà aperçu dans l’iconique Princes et Princesses (1998).

L’ami rat revient alors, et l’encourage à pousser la porte de la grotte, où elle trouvera lumière, amour et fête. Dans le même temps, la confiance en soi gagnera définitivement sur la peur, même lorsque les monstres seront de retour :

Les monstres ne supportent pas les fêtes et ils s’enfuient loin. C’est plus tard qu’ils reviendront, en douce, mais tu sauras t’en occuper.

Être dans un univers où l’on est bien, où l’on a trouvé sa place, ne signifie pas que tout est merveilleux. D’où l’importance d’avoir confiance en soi, afin de ne pas retourner au plus profond de la grotte, là où règnent les monstres.

L’amour est symbolisé par « jeune roi » qui, contrairement à la tradition : est inactif ; attend sa princesse charmante ; qui elle, vient d’une classe sociale inférieure et qui est de la même taille que lui. Le coup de foudre est immédiat et les amoureux se perdent dans les yeux l’un de l’autre, tandis que papillonnent des fleurs et que retentit une belle musique.

Il vaut donc bien la peine de vaincre ses monstres/ses peurs, de sortir de la grotte de l’obscurantisme et d’aller de l’avant, en étant accompagné·e et soutenu·e.

Pour citer cet article : Tiphaine Martin, « Faire la fête contre les monstres : “La Maîtresse des monstres” », Voyages autour de mon cerveau, juillet 2024. URL : https://vadmc.hypotheses.org/16705

Tiphaine Martin

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Renforcer le patriarcat ? Mariages !, Pièce montée

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Qu’en est-il de la représentation de l’amour blanc hétérosexuel au tout début du vingt-et-unième siècle au cinéma, alors que le retour du bâton des années quatre-vingt-dix perdurait ? Nous avons choisi deux comédies romantiques françaises populaires : Mariages ! (Valérie Guignabodet, 2004) et Pièce montée (Denys Granier-Deferre, 2010), d’après le roman de Blandine Le Callet Une pièce montée (2007). Ces deux longs-métrages reposent sur le même principe de se dérouler pendant un mariage blanc bourgeois, et d’être joués par une pléiade d’acteurs et d’actrices connu·es, facilitant ainsi l’identification de la partie blanche du public entre l’acteur·trice et son personnage, et du public avec les personnages. Nous sommes loin du mariage entre un Français à la peau blanche et une Française à la peau noire des Aventures de Rabbi Jacob (Gérard Oury, 1972), où le raciste Victor Pivert (Louis de Funès) et ses préjugés sont ridiculisés.

Ces deux films reposent sur le même principe, qui est celui du cinéma populaire occidental, au moins depuis l’arrivée du cinéma parlant en 1927 : un conflit, des conflits, pour une résolution qui va dans le sens le plus fermé de la société. Soit ici, des couples mariés qui gravitent autour du couple qui va se marier. Si, dans Pièce montée, roman et film, il y a une célibataire, Marie (Julie Depardieu), elle accumule les clichés : universitaire, habillée de couleurs voyantes qui détonnent au milieu des pastels distingués des autres invitées, et elle se révèle homosexuelle. L’équation sexiste et lesbophobe est faite entre célibat féminin, vie professionnelle centrée sur la réflexion et l’analyse, et une orientation sexuelle différente de celle autorisée par la société patriarcale, avec le mariage à l’église et à la mairie, puisque le mariage civil du début des années deux mille était encore réservé aux couples hétérosexuels, tout comme l’est toujours le mariage catholique en 2024.

Dans ces deux films, nous sommes loin de la modestie du mariage de Geneviève et de Jacques dans Après la pluie, le beau temps (Comtesse de Ségur, Paris, Hachette, « Bibliothèque rose », 1989, p. 270) : « Le mariage se fit le matin à dix heures, sans cérémonie, sans invitations, sans tout ce qui fait de ce jour une corvée générale. » C’est l’exact contraire : nombreuses grappes d’invité·es, nombreuses tentes dans un grand espace campagnard (Mariages !), château avec parc idoine (Pièce montée) pour ces Parisien·nes qui restent entre eux sans se mêler aux provinciales et provinciaux, pardon, aux campagnard·es, et qui se marient à l’église – la cérémonie à la mairie n’est jamais montrée ni même mentionnée, comme si la séparation de l’Église et de l’État de 1905 n’avait jamais eu lieu, comme si les luttes féministes françaises millénaires contre l’institution matrimoniale n’avaient jamais existé. Il s’agit d’en mettre plein la vue des familles et des invité·es, tout en tenant son rang social, d’une part, et, d’autre part, d’amortir le prix du billet pour la spectatrice et le spectateur, uniquement parisien·ne donc.

Les femmes rêvent de mariage, de belles robes, de belles danses à deux, de buffets carnistes (ni bio ni végétarien ni vegan), d’église et de grandes pompe, bref, de clichés dégoulinants. Les hommes s’en accommodent très bien et jouent volontiers le jeu. Certes, certains personnages refusent de jouer le jeu de l’hypocrisie sociale, mais si peu, et elles, puisque ce sont uniquement des femmes, restent dans les bornes de l’attendu.

Dans Pièce montée, outre Marie, il y a Madeleine (Danielle Darrieux), la grand-mère, qui fait exploser un secret de famille dont elle est responsable au beau milieu du repas de noces de sa petite-fille. Mais elle en est immédiatement châtiée, puisqu’elle décède juste après. Quant à Hélène (Léa Drucker), plus que quadragénaire, si elle quitte son mari Alexandre (Christophe Alévèque), elle prend avec elle leurs deux enfants. Certes, elle les protège d’une image masculine toxique, mais quid de sa future vie amoureuse ? Et de sa situation financière après le divorce, s’il y en a un ? Toutes questions qui sont éludées par la narration.

Dans Mariages !, Micky (Lio), quinquagénaire soumise, se révolte et part seule après le mariage, lassée de son époux. Mais pour aller où et avec quelle indépendance financière ? Le scénario évite soigneusement d’y répondre. Tous les autres couples restent ensemble, malgré disputes et violences diverses, dont les coups de fusil donnés par Alex (Jean Dujardin), témoin du marié, sur fond de consommation excessive d’alcool. Ce personnage est finalement récupéré par sa femme Valentine (Mathilde Seigner) et pardonné. une violence masculine type (arme et alcool) est absorbée et dissoute dans le pardon féminin, au nom de l’amour. Le patriarcat peut dormi tranquille, les violences masculines continueront encore longtemps.

Ainsi, ces deux films tournés au début des années deux mille auraient très bien pu être tournés au vingtième siècle, avec quelques micro-ajustements (pas question de divorce, par exemple). Ce qui compte est le globe patriarcal, qui n’est finalement pas remis en question, entourant le public de son verre protecteur, loin des tentations égalitaires et des débats socio-politiques de 2004 et 2010.

En 2024, existent-ils des comédies romantiques populaires, outre Notre tout petit mariage (Frédéric Quiring, 2023), qui mettent en scène des couples avec des couleurs de peau différentes, hétérosexuels et/ou homosexuels, français et/ou étrangers ? Et, qui seraient mariés, ou pas.

Pour citer cet article : Tiphaine Martin, « Renforcer le patriarcat ? Mariages !, Pièce montée », Voyages autour de mon cerveau, juin 2024. URL : https://vadmc.hypotheses.org/16330

Tiphaine Martin

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