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Déjouer les mythes ?

Cet article est issu de votre communication au Forum Beauvoir, 13 octobre 2018, Université Paris 7-Denis Diderot (Université Paris-Cité).

Le Deuxième Sexe est l’essai de Simone de Beauvoir le plus célèbre. Mais il est également le plus mal connu, car l’attention du public est uniquement focalisée sur le tome deux, « l’expérience vécue ». Or, le tome un, « les faits et les mythes » est primordial pour comprendre d’où provient la force des stéréotypes sur les femmes – et sur les hommes, par contraste. Ces clichés pèsent sur la vie quotidienne des femmes, les engluant dans des cases fabriquées par les hommes. Dès l’épigraphe du tome un, Beauvoir nous avertit du danger des discours masculins, par deux citations :

Il y a un principe bon qui a créé l’ordre, la lumière et l’homme et un principe mauvais qui a créé le chaos, les ténèbres et la femme.”

PYTHAGORE.

Tout ce qui a été écrit par les hommes sur les femmes doit être suspect, car ils sont à la fois juge et partie.”

POULAIN DE LA BARRE1

Par-delà les siècles, les deux auteurs mâles se répondent, l’un jugeant l’autre. Beauvoir crée un choc critique, montrant que les hommes ne sont pas d’accord au sujet des femmes. Le philosophe des Lumières contre de manière lapidaire et cinglante la misogynie binaire du mathématicien grec. Il est donc possible d’être lucide sur son sexe quand on est homme, ce qui est rare dans les discours masculins cités par Beauvoir dans son essai. Nous allons nous interroger sur le sens que l’écrivaine donne au terme « mythes ». Nous verrons ensuite à quel point la troisième partie de ce tome un est fondamentale pour la compréhension des analyses beauvoiriennes sur les femmes et leurs conditions d’existence. Nous terminerons en montrant que l’analyse beauvoirienne des cinq cas d’écrivains fonde les études littéraires de genre.

I. Le mythe selon Beauvoir

Le mythe selon Beauvoir recouvre une création qui se situe dans le monde au-delà du réel : « (…) le mythe est une Idée transcendante qui échappe à toute prise de conscience2. » Le mythe serait de l’ordre de l’impensé, voire de l’impensable. Il est tellement ancré dans la civilisation qui l’emploie qu’il en devient invisible, perdu dans l’inconscient collectif.

Hors Le Deuxième Sexe, l’écrivaine utilise le terme mythe, par exemple dans son récit de voyage de 1948, L’Amérique au jour le jour : « Bien entendu la femme américaine est un mythe3. » Beauvoir transcrit les observations de ses deux séjours américains de 1947. Elle offre à ses lecteurs ses analyses sur la société américaine, particulièrement sur la situation des Afro-Américains et sur celle des femmes. Nous pouvons considérer cet ouvrage comme une première mouture de l’essai de 1949. Dans les différents volumes de ses mémoires, Beauvoir utilise « mythe » dans le sens de construction sociale, et construction personnelle. Elle recoure également à son sens commun de « récit fabuleux », dont elle s’est déjà servi dans Le Deuxième Sexe :

On connaît le mythe platonicien : au commencement il y avait des hommes, des femmes et des androgynes ; chaque individu possédait une double face, quatre bras, quatre jambes et deux corps accolés (…)4.

Beauvoir rappelle l’apologue dont se sert Platon dans Le Banquet, lorsqu’elle évoque la division biologique en deux sexes, qu’elle met en doute. C’est d’ailleurs sur l’illusion que repose l’édification de récits visant à justifier le prestige des hommes :

(…) nul n’est plus arrogant à l’égard des femmes, agressif ou dédaigneux, qu’un homme inquiet de sa virilité. (…) le mythe de la Femme, de l’Autre, est cher pour beaucoup de raisons (…) ; on ne saurait les blâmer de ne pas sacrifier de gaieté de cœur tous les bienfaits qu’ils en retirent : ils savent ce qu’ils perdent en renonçant à la femme telle qu’ils la rêvent, ils ignorent ce que leur apportera la femme telle qu’elle sera demain5.

Pour les hommes, il y a de gros avantages à avoir des légendes qui pèsent sur les femmes réelles. Ils fondent ainsi leur pouvoir et leur violence, quand la vigueur sexuelle leur fait défaut, qu’ils sont incapables d’être à l’écoute de ce que sont les femmes de leur époque et qu’ils se raccrochent à leurs rêves. Le mythe fonctionne en cercle fermé. Beauvoir exemplifie son analyse, dans la troisième partie :

La vie de Lawrence nous montre qu’il souffrait d’un complexe analogue mais plus purement sexuel : la femme a dans son œuvre la valeur d’un mythe de compensation ; par elle se trouve exaltée une virilité dont l’écrivain n’était pas très sû(…)6.

L’exemple de D.H. Lawrence dans la partie « mythes » montre que l’écriture sert à prendre sa revanche sur une réalité décevante et humiliante, pour l’écrivain, puis pour ses lecteurs, peu virils mais très machistes.

Le mythe est une justification facile. C’est également une projection de fables magiques sur l’autre, d’où l’assimilation de la femme à l’irrationnel. Cette analogie permet la construction d’une image figée de la femme comme type (qui change cependant selon les époques et les médias). Cette image sert de base à l’oppression des femmes.

Beauvoir analyse également la manière dont les mythes masculins sur les femmes sont assimilés par ces dernières :

(…) la femme aussi se croit habitée par un mystère inexprimable : le fameux mythe du mystère féminin l’y encourage et se trouve en retour confirmé7.

Les récits propagés par le patriarcat sur les femmes les piègent. Les hommes inventent des légendes sur les femmes, celles-ci sont éduquées à y croire et se forcent à les incarner. Le mythe est commode, car il fait entrer la diversité des humaines dans une case. Il fait exister les autres, toujours les femmes, uniquement en fonction d’une apparence dictée par les hommes. C’est un miroir complaisant pour l’homme, un plaisir narcissique, qui y trouve la justification de son pouvoir. Ces histoires arrivent tôt dans l’existence féminine :

La littérature enfantine, mythologie, contes, récits, reflète les mythes créés par l’orgueil et les désirs des hommes : c’est à travers les yeux des hommes que la fillette explore le monde et y déchiffre son destin8.

Le mythe est uniquement masculin, répétons-le. Il ya un poids des mots des hommes sur le monde des femmes, des lunettes masculines sont posées de force sur les yeux des femmes dès leur enfance . Elles n’ont aucune échappatoire, puisqu’elles vivent dans un univers anti-historique. Le critique Michel Guérin rappelle ceci : 

En schématisant, on dirait que le rôle de lhistoire adulte est de désigner, expliciter, archiver l’événement, tandis que la fonction du mythe serait de lembaumer pour, mort, le garder quasi vivant et jouer jusqu’à l’abus des ressources du montrer/cacher, inhérentes aux entreprises de séduction9.

Le narcisssime masculin se mire dans le narcissisme féminin, qu’il encourage par la prolifération d’illusions, qui mettent en valeur le rôle éternel et immanent d’objet du féminin. Beauvoir exemplifie cette analyse, entre autres, dans les Mémoires d’une jeune fille rangée, lorsqu’elle parle de son rapport au corps, fortement influencé par ses lectures et les mythes qu’elles dégagent.

Outre la flatterie que les mythes provoquent chez les femmes, la philosophe souligne que celles-ci n’ont pas le choix :

Mais il est vrai qu’elle est obligée d’offrir à l’homme le mythe de sa soumission du fait qu’il réclame de dominer10.

Le double sens du terme est ici employé : à la fois acceptation par les femmes de leur statut passif et faux-semblant qu’elles offrent aux hommes, comme des mères donnant un jouet à leur fils, sous peine de le voir se mettre en colère et bouder. Ou se laisser aller aux violences et frapper celle qui ne joue pas le jeu de ses affabulations, une fois adulte.

Beauvoir rappelle par ailleurs que « (…) cet âge d’or de la Femme n’est qu’un mythe11. », pour ceux qui voudraient justifier la domination masculine moderne par un renversement du règne des sexes. L’autrice parle de « mythe sociaux » :

Quant au rôle respectif des deux sexes, c’est un point sur lequel les opinions ont beaucoup varié ; elles ont été d’abord dénuées de tout fondement scientifique, elles reflétaient seulement des mythes sociaux12.

Beauvoir insiste sur le fondement irrationnel des récits, liés aux changements de points de vue des différentes classes sociales. L’essayiste relie ici ses idées marxistes à son féminisme universaliste, qu’elle déploie dans la troisième partie du tome un.

II. Une partie fondatrice

Rappelons que le tome un est sous-titré « Les Faits et les Mythes ». Beauvoir commence par traiter la biologie, la psychanalyse, le matérialisme historique et lHistoire. Elle scrute ensuite les mythes établis par les collectivités à toutes les époques. Cette partie débute par une section où Beauvoir récapitule et approfondit les volets des deux premières grandes parties. Dans une deuxième section, elle étudie des cas particuliers d’écrivains : Montherlant, D.H. Lawrence, Claudel, Breton et Stendhal, classés selon leur degré de sexisme, du pire au moindre. Dans la troisième section, elle analyse le mythe féminin en 1949. L’appétit dévorant de lectures de Beauvoir lui permet une connaissance approfondie des auteurs qu’elle étudie, qui font tous partie de ses lectures d’adolescente, comme en témoigne ses Cahiers de jeunesse et la réécriture partielle de ceux-ci que sont les Mémoires d’une jeune fille rangée. La chercheuse Éliane Lecarme-Tabone, lorsqu’elle décrit l’écriture et la composition du Deuxième Sexe, déclare quoriginellement :

La partie consacrée aux mythes est conçue et écrite avant les développements qui la précède dans l’édition achevée13.

Ce segment est finalement celui qui influence chaque chapitre du premier tome, alors que dans l’édition finale il est placé à la fin. L’audace de Beauvoir dans cette partie des « mythes » a été perdue par ses contemporain.e.s et suivant.e.s car, comme le note Rubin Suleiman :

Pour les premiers lecteurs, Le Deuxième Sexe offrait tant d’autres nouveautés (y compris les chapitres “scandaleux” sur l’initiation sexuelle, la lesbienne, etc.) que l’originalité des analyses littéraires de Beauvoir comme démarche critique est passée presque inaperçue.

(…) Une autre explication, encore moins satisfaisante, doit être mentionnée : l’édition de poche “Idées” du Deuxième Sexe, seule disponible sur le marché pendant bien des années, omettait carrément les cinq chapitres consacrés aux écrivains !

(…) la meilleure explication ne serait pas celle-ci : les critiques féministes qui ont suivi Beauvoir ne faisaient pas allusion à sa démarche fondatrice – ne se souvenaient pas, en quelque sorte, de son originalité à cause de sa force même : cette démarche, tout en étant neuve, apparaissait si évidente, si “naturelle”, qu’elle ne semblait plus attribuable à une source spécifique (…)14.

La critique montre la valeur du texte beauvoirien, ainsi que sa faiblesse. Comme souvent chez l’autrice, l’écrit est si maîtrisé, il encadre si bien les idées émises, que sa dimension novatrice passe à côté des lectures qui en sont faites. Il ancre au fil du temps le sentiment que cette troisième partie, comme le reste du tome un, n’est pas le plus intéressant.

Beauvoir, dans l’introduction de sa troisième partie, définit à nouveau le mythe :

Il est toujours difficile de décrire un mythe ; il ne se laisse pas saisir ni cerner, il hante les consciences sans jamais être posé en face d’elles comme un objet figé15.

La philosophe retourne sur ses définitions précédentes : le mythe est mouvant, donc complexe à analyser. Il n’y aurait donc pas tant de cadres au mythe.

Beauvoir revient sur la masculinité absolu des mythes, dans sa mouvance :

Les femmes ne se posant pas comme Sujet n’ont pas créé le mythe viril dans lequel se refléteraient leurs projets ; elles n’ont ni religion ni poésie qui leur appartiennent en propre : c’est encore à travers les rêves des hommes qu’elles rêvent16.

La passivité féminine est encouragée et encadrée par les hommes. Ces derniers empêchent la créativité féminine, ils bloquent leurs projets et leur élan vers la vie libre, ils vont jusqu’à diriger leurs rêves, ceux de leurs ambitions et ceux de leur sommeil. Beauvoir s’est-elle souvenue du dialogue entre Anne (Marie Déa) et le baron Renaud (Marcel Herrand), dans Les Visiteurs du Soir (Marcel Carné, 1942), lorsque Renaud intime l’ordre à sa fiancée de rêver le moins possible, ou seulement de lui ?

Beauvoir aborde ensuite la diffusion des mythes :

Par l’intermédiaire des religions, des traditions, du langage, des contes, des chansons, du cinéma, les mythes pénètrent jusque dans les existences les plus durement asservies aux réalités matérielles17.

La propagation des mythes passe par l’intermédiaire des médias et imprègnent l’inconscient collectif. Il y a une assimilation des récits fabuleux dans toutes les classes sociales par les médias de masse, à travers les époques. La tradition populaire des mythes courre dans le temps, de l’oralité du conte le soir à la veillée aux salles obscures du cinéma. Ce passage est essentiel comme outil d’analyse pour déconstruire les carcans langagiers, faire surgir le sexisme, l’essentialisme, trouver comment s’articule l’oppression des femmes et sa diffusion dans la société et dans l’inconscient collectif, via les fictions (romans, mais aussi chansons, cinéma, arts plastiques, spectacles de danse).

Beauvoir exemplifie son analyse en utilisant le conte de Cendrillon, qu’elle étudie à la lumière du marxisme, avant de l’appliquer à la personnalité de la « jeune fille », dans le tome deux :

Le mythe de Cendrillon (…) fleurit surtout dans les pays prospères (…) cet argent qu’ils emploient toute leur vie à gagner, comment le dépenseraient-ils s’ils ne le consacraient pas à une femme ? (…) Pendant vingt ans d’attente, de rêve, d’espoir, la jeune fille a caressé le mythe du héros libérateur et sauveur : l’indépendance conquise dans le travail ne suffit pas à abolir son désir d’une abdication glorieuse18.

La lutte pour la liberté, par un travail rude et âpre (si nous suivons la tradition du conte) ne serait qu’une étape vers une démission complète, sous le prétexte de la rencontre amoureuse, avec un homme qui l’entretient financièrement. La psychanalyste américaine Colette Dowling a baptisé cette attitude le « complexe de Cendrillon », dans son ouvrage éponyme paru en 1981, où l’inspiration beauvoirienne se fait sentir. Rappelons qu’un an après la parution du Deuxième Sexe Disney fait surgir sur les écrans sa version du conte, après Blanche-Neige (1939) et avant La Belle au bois dormant (1959), deux autres histoires analysées par Beauvoir, et rapprochées avec celle de Cendrillon. Visiblement, c’est un récit dont le patriarcat avait besoin au sortir de la guerre, pour remettre les femmes dans le foyer qu’elles avaient quitté pour travailler en masse pendant le conflit. La diffusion et la mise en avant de ce conte répond aux exigences précises d’une époque et d’un système économique précis (le capitalisme occidental).

La conclusion de la partie est cependant plutôt optimiste. Beauvoir réclame une plus juste égalité dans les rapports entre les sexes. Cette équité de traitement des femmes n’aboutit pas à la suppression du feu dans les rapports amoureux, au contraire :

(…) refuser les mythes (…) ce n’est pas supprimer la poésie, l’amour, l’aventure, le bonheur, le rêve : c’est seulement demander que conduites, sentiments, passions soient fondés dans la vérité (…) il semble qu’une nouvelle forme d’érotisme soit en train de naître : peut-être engendrera-t-elle de nouveaux mythes19.

La conclusion est ambiguë. Beauvoir y exprime sa volonté de plus de justesse dans les rapports femmes-hommes, ainsi que d’un renouveau dans les rapports amoureux. Mais s’interroge-t-elle sur le renouveau des mythes, ou souhaite-t-elle qu’il en naisse de nouveaux, écrits par des auteurs moins sexistes que ceux qu’elle étudie ?

III. Cinq écrivains pour les études de genre

Les cinq écrivains dont s’occupent Beauvoir sont, pour quatre d’ente eux, ancrés dans le vingtième siècle, quoiqu’ils appartiennent à des courants littéraires différents. L’autrice ferraille avec grand plaisir avec ses confrères.

La charge contre Henry de Montherlant commence dès l’introduction de la section que Beauvoir lui consacre :

Montherlant s’inscrit dans la longue tradition des mâles qui ont repris à leur compte le manichéisme orgueilleux de Pythagore20.

L’essayiste revient sur son épigraphe, traçant une lignée du machisme à travers le temps. Elle pulvérise ensuite les pseudo-héros de Montherlant, Achille peureux des temps modernes, qui ne rencontrent que des Gorgones : « (…) il ne pulvérise pas l’idole : il la convertit en monstre21. » Montherlant facilite les tâches de ses héros en ne leur présentant que des caricatures de femmes, issues de mythes anciens, que l’écrivain et ses lecteurs peuvent facilement mépriser, du haut de leur paternalisme haineux.

Le cas de Lawrence est similaire, quoiqu’il semble exalter les femmes et leur rôle sexuel :

Lawrence croit passionnément à la suprématie mâle. (…) la femme n’est pas le mal, elle est même bonne : mais subordonnée22.

Lawrence centre ses personnages autour de leurs sexes et du jaillissement de lexistence. Mais ce surgissement de la vie se pense uniquement au masculin. Lawrence exclu ses héroïnes des rôles de premier plan ou semblable à celui joué par les hommes, alors quil refuse la société étriquée quil décrit dans ses romans. La présence très forte de l’érotisme, qui a fait beaucoup dans le succès de scandale de Lawrence, ne doit pas camoufler laspect traditionnel de la répartition des rôles, avec une femme qui accepte sans problème sa position de seconde.

Le jugement sur Claudel est sans appel :

() au fond Claudel ne fait qu’exprimer poétiquement la tradition catholique légèrement modernisée23.

Le poète diplomate ploie ses personnages féminins sous le joug masculin. Beauvoir souligne à quel point les hommes sont dans une subjectivité lumineuse et les femmes dans une différence irréductible, alors même quil présente leurs âmes comme égales.

Beauvoir réunit Claudel et Breton, par les images qu’ils emploient. La poésie chrétienne, la croyance à la vie après la mort de l’un, le goût de l’autre pour le sur-réel, linconscient et les associations d’idées sont réunies dans leurs personnages féminins. La femme est médiation entre l’univers, réel ou sur-réel, et lhomme. Comme elle fait lien entre deux mondes, elle hérite des traits dune « sorcière », mythe collectif cité par Beauvoir dans le chapitre un pour désigner la femme qui exprime sa liberté en « chevauchant un balai, (…) senfu[yant] vers des rondes sataniques24. », dans une société où elle est asservie à l’homme. Les femmes selon Breton sont uniquement intéressées par l’amour, se fondent dans la nature et incarnent la poésie. Beauvoir n’interprète pas ce rapprochement, qui rejoint la foi en la nature de Lawrence. Nous établirons également un rapport avec le mythe collectif de la Muse :

La Muse ne crée rien en elle- même : c’est une Sybille assagie qui sest faite docilement servante dun maître25.

Nadja et les autres inspirent le poète et elles sont modelées par lui.

Il en va tout autrement chez Stendhal. Le Grenoblois « ne croit pas au mystère féminin; aucune essence ne définit une fois pour toutes la femme ; l’idée d’un “éternel féminin” lui semble pédante et ridicule26. » Il rejoint l’analyse de Beauvoir dans le chapitre premier du tome deux : « On ne naît pas femme : on le devient27. »Stendhal est donc pré-beauvoirien et féministe. Il ne pense pas que les femmes sont des altérités naturelles qui conserveraient des contenus immuables à l’intérieur delles-mêmes. Les héroïnes stendhaliennes sont des personnages comme les autres :

(…) elles ne sont en soi ni inférieures, ni supérieures à l’homme; mais par un curieux renversement leur situation malheureuse les favorise28.

Elles rayonnent d’intelligence et se servent de leur condition inférieure pour duper les hommes et parvenir – au moins momentanément – au bonheur. Beauvoir conclut par cette phrase (qui rejoint la conclusion générale de son essai) :

La femme selon lui est simplement un être humain : les rêves ne sauraient rien forger de plus enivrant29.

L’égalité femme-homme ne tue pas le rêve, au contraire elle le porte au pinacle de la félicité.

Conclusion

Pour Beauvoir, le mythe est définissable, malgré les changements selon les époques et les classes sociales, comme une élaboration masculine. Grâce aux récits, oraux et écrits, chantés ou récités, à travers ce nouveau média qu’est le cinéma, mais aussi par une éducation stéréotypée, qui utilise toutes ces fables, la femme est apte à l’infériorité. Elle intègre l’attente du prince charmant, le narcissisme, la passivité en général et face aux violences dont elle peut être victime, et n’ose pas partir à l’aventure. Si elle retourne parfois ces clichés pour manipuler les hommes, ce n’est qu’une attitude négative, par défaut. Elle reste l’Autre, la Seconde, au lieu de se penser Sujet et Une.

Beauvoir donne une impulsion fondamentale à ses analyses dans cette troisième partie. Il nous faut relire les deux premières sections à la lumière du décryptage des mythes. En outre, ces explorations fines servent également de base au tome deux, qui ne peut pas se comprendre sans ce support. L’autrice donne ici le socle ferme de son entreprise de démontage de la domination masculine, à travers les images, écrites ou orales, utilisées par les hommes. De même que « la » femme n’existe pas, « le » mythe doit s’écrire au pluriel, car mouvant.

Cette troisième partie est extrêmement importante pour les études littéraires de genre aujourd’hui, ainsi qu’en études cinématographiques. Rappelons que Beauvoir a continué ses analyses des mythes du féminin dans ses mémoires et ses romans, mais aussi dans Brigitte Bardot and the Lolita Syndrom (1962). Les analyses beauvoiriennes fondent les études de genre, et elles sont encore utilisables de nos jours, pour scanner les nouveaux mythes, qui réutilisent bien souvent d’anciennes fables sous des habits à la mode. « Tout changer pour que rien ne change », telle est la devise du patriarcat. Beauvoir, elle, nous dit : « Effaçons les mythes, changeons nos vies. » Beau projet, que nous suivrons avec grand plaisir.

Pour citer cet article : Tiphaine Martin, « Déjouer les mythes ? », Voyages autour de mon cerveau, octobre 2023. URL : https://vadmc.hypotheses.org/12856

1 Simone de Beauvoir, Le Deuxième Sexe. I, Paris, Gallimard, 2000, s. p.

2 Simone de Beauvoir, Le Deuxième Sexe. I, op. cit., p. 554.

3 Simone de Beauvoir, L’Amérique au jour le jour, Paris, Gallimard, « Folio », p. 452.

4 Simone de Beauvoir, Le Deuxième Sexe. I, op. cit., p. 43.

5 Idem., p. 28-29.

6 Idem., p. 531.

7 Idem, p. 969.

8 Idem., p. 54.

9 Michel Guérin, « Qu’est-ce qu’un mythe ? »La pensée de midi 2007/3 (N° 22), p. 94.

10 Simone de Beauvoir, Le Deuxième Sexe. II, Paris, Gallimard, 1987, p. 222.

11 Simone de Beauvoir, Le Deuxième Sexe. I, op. cit., p. 158.

12 Idem., p. 47.

13 Éliane Lecarme-Tabone, “Le Deuxième Sexe” de Simone de Beauvoir, Paris, Gallimard, « Foliothèque », 2008, p. 15.

14 Susan Rubin Suleiman, « Breton ou la poésie », in Ingrid Galster, Simone de Beauvoir : “Le Deuxième Sexe” : le livre fondateur du féminisme moderne en situation, Paris, H. Champion, 2004, p. 235-236.

15 Simone de Beauvoir, Le Deuxième Sexe. I, op. cit., p. 327.

16 Idem., p. 326.

17 Idem., p. 554.

18 Idem., p. 404 ; Simone de Beauvoir, Le Deuxième Sexe. II, op. cit., p. 538.

19 Simone de Beauvoir, Le Deuxième Sexe. I, op. cit., p. 556, 558.

20 Idem., p. 436.

21 Idem., p. 441.

22 Idem., p. 470, 479.

23 Idem., p. 495.

24 Idem., p. 413.

25 Idem., p. 401.

26 Idem., p. 510.

27 Simone de Beauvoir, Le Deuxième Sexe. II, op. cit., p. 13.

28 Simone de Beauvoir, Le Deuxième Sexe. I, op. cit., p. 512.

29 Idem., p. 527-528.

Tiphaine Martin

Résidant en Bourgogne, Tiphaine Martin est chercheuse en Lettres et Cinéma au Laboratoire CERILAC. Spécialiste de Simone de Beauvoir, elle est également membre du Comité éditorial des Simone de Beauvoir Studies.

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Nos frangins VADMC

Nos frangins : solidarités, République, justice

Paris, la morgue, décembre 1986. Un infirmier, Oussmane (Wabinlé Nabié) parle à un cadavre et lui promet que personne ne l’oubliera, lui, le cadavre inconnu. Tandis que le cadavre à côté, lui, a une identité : Malik. Oussekine.

Le réalisateur Rachid Bouchareb continue d’explorer l’histoire de France au vingtième siècle, après Indigènes (2006). Il revient sur la mort d’un jeune étudiant français, Malik Oussekine, tué par des policiers en marge de manifestations étudiantes demandant le retrait de la loi Devaquet, qui instaurait une sélection à l’entrée de l’université : « Devaquet, t’es foutu, les étudiants sont dans la rue ! » scandent les étudiant·es face au CRS : « CRS, vos enfants sont aussi des étudiants ! » lancent les jeunes aux policiers bottés, casqués, matraque et bouclier au poing.

L’heure n’est pas à la joie, les sinistres voltigeurs (policiers à moto) sillonnent les rues du Quartier Latin, matraquent, blessent et tuent1. Ils tuent Malik Oussekine, qui était extérieur à la manifestation, et qui s’était réfugié dans un immeuble rue Monsieur-le-Prince2. Et ne feront jamais de la prison, malgré le soulèvement de l’opinion publique et les demandes de justice de la famille Oussekine, ici interprétée par Lyna Khoudri (la sœur de Malik) et Reda Kateb (son frère aîné), comme le précise un carton à la fin du film.

Entre-temps, on a rendu son identité au cadavre sans nom : Abdel Benyahia, jeune homme habitant à Pantin, tué par un policier en civil et ivre3. Abdel tentait de séparer deux hommes qui se battait devant un bar. Son action d’apaisement l’a tué. Et l’inspecteur de l’IGN Daniel Mattei (Raphaël Personnaz, aussi opaque qu’Alain Delon chez Melville) est obligé d’affronter la colère du père d’Abdel (Samir Guesmi) et du frère d’Abdel (Laïs Salameh), auquel il a sciemment menti au début du film, prétendant qu’Abdel était toujours en vie et que les circonstances de son décès étaient inconnues. Le policier qui a tué Abdel sera, lui, condamné, et fera, lui, de la prison, un peu, comme le précise un carton à la fin du film.

Ce qui frappe, et qui, à la fois fait chaud au cœur et nous le brise, est la confiance des deux familles dans les institutions de la République. Et, bien sûr, la solidarité des étudiant·es, qui manifestent silencieusement, en hommage à Abdel et à Malik.

Laissons un instant nos larmes couler, et retenons bien les paroles de « Petite », chanson de 1988 de Renaud, qui clôt le film :

Garde-leur ton amour

Garde-toi de la haine

Non aux violences, oui à la démocratie, à la République et à la solidarité.

1 https://www.ina.fr/ina-eclaire-actu/malik-oussekine-mort-voltigeur

2 https://www.ina.fr/ina-eclaire-actu/on-vous-raconte-l-histoire-de-malik-oussekine-tue-par-des-policiers-en-1986

3 https://www.ina.fr/ina-eclaire-actu/abdel-benyahia-malik-oussekine

Pour citer cet article : Tiphaine Martin, « Nos frangins : solidarités, République, justice », Voyages autour de mon cerveau, décembre 2022. URL : https://vadmc.hypotheses.org/7491

Tiphaine Martin

Résidant en Bourgogne, Tiphaine Martin est chercheuse en Lettres et Cinéma au Laboratoire CERILAC. Spécialiste de Simone de Beauvoir, elle est également membre du Comité éditorial des Simone de Beauvoir Studies.

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Les Champs amusants VADMC

Les champs amusants

La campagne française, les champs, la nature, les pesticides, les chasseurs… et les chanteurs et les chanteuses qui en parlent, hier, avant-hier et aujourd’hui. Elles et ils chantent les champs et les cultures d’un point de vue citadin et bourgeois, c’est-à-dire en idéalisant les paysan·nes et le travail de la terre. Les clichés de Parisien·nes sont légion, étant entendu que tous et toutes sont implanté·es à Paris depuis Philippe-Auguste, et ignorant donc qu’autour de Paris il existe des villes et non pas seulement des villages ou des champs et des prés.

Commençons par Le Devin du village, intermède de l’Helvète Jean-Jacques Rousseau représenté en 1752. Pas de sabots gravés de jolies edelweiss comme dans Les Confessions (1782), mais un cœur-à-cœur contrarié entre Colette et Colin, qui se termine heureusement avec l’air guilleret « Allons danser sous les ormeaux ». Nous pourrions tout aussi bien être à Paris ou à Versailles, dans un salon élégant.

Un peu plus d’un siècle plus tard, le tube « Duo des dindons » de l’opérette La Mascotte (1880, livret d’Alfred Duru et Henri Chivot, musique d’Édmond Audran) est passé par l’étape Marie-Antoinette et moutons enrubannés de rose à Trianon, encore que la scène se passe au dix-septième et non au dix-huitième siècle. Gardienne de dindons, Bettina, la mascotte qui porte chance, est donc amoureuse du berger Pippo. Ils chantent leur amour mutuel, plus fort que celui qu’ils éprouvent pour leurs dindons et moutons respectifs. Ce qui vaut sans doute mieux pour tout le monde, humain et non humain. Ce duo a été repris par les humoristes et vocalistes Juliette et François Morel, lors de la Nuit de la Voix 20191.

Dans ces deux exemples, la pénibilité du travail agricole et d’élevage est ignorée par celles et ceux qui vivent à la campagne toute l’années.

De même, les citadin·es ne se préoccupent pas du tout de la dureté du labeur paysan. Citons le « Couchés dans le foin » de Mireille et Jean Nohain (1930), où l’important est de faire l’amour « avec le soleil pour témoin, un petit oiseau qui chante au loin2 ». Puis, on ôte les brins de foin de sa chevelure et on repart chez soi, peut-être à bicyclette, moyen de locomotion populaire. La bonne humeur et l’humour sont de mise dans cette chanson sans prétention qui exhibe son refus des tâches fermières, dont la traite des vaches.

Il en est de même dans « Il y a du soleil sur la France » du duo Stone et Charden (1970). La fraîcheur de leurs voix, le sautillement lyrique de la musique et les paroles nonchalantes mettent à distance la rudesse paysanne :

Il y a du soleil sur la France

Et le reste n’a pas d’importance

Il y a du soleil sur la France

Allons viens vite que l’on profite de la vie

La douceur des années soixante-dix et l’amour qui lie le duo éclatent dans cette profession de foi. Ce n’est pas parce que le « fermier d’en face » surveille avec méfiance les visiteurs que la fête ensoleillée sera gâchée.

Il est vrai que certains abusent, tout de même, à crier « vive Fidel Castro » au fin fond de la cambrousse, qu’elle soit nord-américaine ou française, comme dans l’adaptation moqueuse d’Hugues Aufray, du « Motorpsycho nightmare » de Bob Dylan (1964). Dans « Cauchemar psychomoteur » (1965), Aufray rit, tout comme Dylan, de l’étroitesse d’esprit des paysans et de la frustration sexuelle de leurs filles. Ici, pas de rééducation au sain contact des champs à la maoïste, mais une expérience périlleuse sur fond d’anti-intellectualisme profond d’un côté, d’effarement angoissé de l’autre.

Parfois, cependant, l’invasion des citadins tourne au drame, comme dans « C’est mon dernier bal » de Renaud (1979). Si l’on suit bien le récit, l’action est censée se dérouler à Sarcelles, ville nouvelle de l’après-guerre et pionnière dans la construction de grands ensembles sans âme, comme en témoigne « Béton armé » (1967, Henri Gougaud, José Cana, Max Rongier) :

Sarcelle était un nom d’oiseau

Aujourd’hui l’oiseau est en cage

Et moi je trouve ça dommage

Si vous vous le voyez de haut

Béton armé soleil en berne

Hommes de nouvelles cavernes

Voilà ce que nous devenons

La modernité tue l’humain, au moins à petit feu.

Chez Renaud, la banlieue voisine encore avec la campagne, puisque ce sont les « milices rurales » qui tentent d’arrêter les petits gars de Créteil venus chercher la bagarre loin de leur territoire, passant du sud parisien au nord de la capitale. Renaud en profite pour régler son compte à la musique traditionnelle des bals populaires, en faisant avaler son accordéon au musicien : « Maintenant il a une belle paire, de poumons nacrés ». Et la bagarre vire au drame, après un détour par le western et la « Winchester de l’adjoint au maire ». Le narrateur hulule alors son désespoir : « Putain qu’ça fait mal, de crever sous la lune ! » Mais il aura son quart d’heure de célébrité, au moins, via son portrait en première page du journal du lendemain. Six pieds sous terre, mais dans le journal.

La campagne peut tout de même retrouver son calme et sa tranquillité. Voire un peu trop. Donc, que faire, sinon chanter ? Soit tout seul sur son tracteur, soit avec ses amis « Les Glaviots », un « groupe punk de Normandie ». Ce groupe est sorti de l’imagination des Wampas, dans la chanson « Manu Chao » (2003, Never trust a guy who after having been a punk, is now playing electro). Et de clamer leur colère contre les collègues qui, se posant comme contestataires, n’en gagnent pas moins confortablement leur existence :

Si j’avais le portefeuille de Manu Chao

Je partirais en vacances au moins jusqu’au Congo

Si j’avais le compte en banque de Louise Attaque

Je partirais en vacances au moins jusqu’à Pâques

Temps et espace lointains font rêver, tout comme la belle vie des chanteurs sus-nommés. Au-delà des attaques personnelles, Les Wampas décrivent un quotidien paysan qui a peu changé depuis la nuit des temps, avec l’immensité des cultures qu’il faut travailler alors qu’on manque de main-d’œuvre (« j’ai encore cinq hectares à labourer ») et avec les … vaches, encore elles, pour seule compagnie.

La critique des camarades chanteurs et chanteuses peut s’accompagner d’un humour de bon aloi, comme dans le « Twist agricole » des Frères Jacques (1964, André Popp et Jean-Claude Massoulier). En pleine vague yé-yé, le quatuor tourne en dérision les fameuses onomatopées  sixties, imitées des chansons rocks nord-américaines, par exemple « Be-Bop-A-Lula » de Gene Vincent, 1956, ou les « wa-pa-pu » des chœurs et les « yeah » d’Eddie Cochran dans sa chanson « Cherished Memories » (1959). Pourtant, les paroles rock-n’roll sont aussi peu intéressantes, au final, que celles de Tino Rossi, Georges Guétary et autres Petits Chanteurs à la croix de bois, contemporains des Frères Jacques. Mais la vague yé-yé a attiré un grand public populaire, parisien et provincial, qui est aussi celui du quatuor, en plus des intellectuel·les et des artistes de Saint-Germain-des-Prés. Rappelons que la narratrice/le narrateur de « Béton armé » demande « une chanson sans hystérie » autant qu’un « peu de terre ». La campagne anti-yé-yé bat son plein, surtout Rive Gauche.

Le « Twist agricole » brocarde gentiment les campagnard·es, à coup d’atmosphère rurale : les bœufs rentrés à l’étable, l’« angélus qui sonne », les « patates » qu’on sème, les « godasses » qu’on retire pour danser le « twist du rural », le « twist paysan », pour se « décomplexer », et l’autre instrument de musique rattaché à la cambrousse, après l’accordéon, le biniou. Outre l’allusion à l’origine bretonne des frères Bellec3, deux des quatre Jacques. Cet objet nasillard est adapté à l’ironie du propos.

La danse à la mode, le twist, dénommé « yé-yé », a des vertus euphorisantes, à l’égal d’une drogue puissante. Les paysans, et surtout la paysanne, ne peuvent s’en passer, et la danse les fait tenir debout toute la nuit. Et le twist est si puissant qu’il envahit la culture locale. Outre l’élevage des bovins (autre symbole de la balourdise paysanne), les locaux font pousser des « graines de transistor », nouveauté technologique. Tel un « Te Deum » laïque, la chanson s’achève sur la vision très calendrier des Postes-Millet des « Semeurs » en action, œuvrant au bien-être des jeunes générations et de Salut les copains. Amen.

Autre vision ironique, celle de « Sois érotique » des Charlots (1970, Il était une fois à l’Olympia). Le trio reprend « Je t’aime moi non plus » de Serge Gainsbourg (1969). Gérard Rinaldi, voix principale du morceau, imite le timbre hautain et le phrasé du futur « homme à la tête de chou ». De même, dans le clip, Rinaldi, cigarette entre les doigts, prend une pose snob à la Gainsbourg.

Le texte de « Sois érotique » souligne malicieusement les soi-disant ravages de l’invasion des signes du monde moderne dans les coins les plus reculés : les « baby-dolls » (nuisette), la cuisine exotique, donc épicée (pas question de bœuf bouilli dans une sauce à la menthe type plat anglais comme dans Lucky Luke), les chansons érotiques qui viennent de la capitale et qui ne font donc pas partie du folklore rural, les films pornographiques (Emmanuelle), les articles de conseils sexe, les foires du sexe (Copenhague). En effet, la capitale du Danemark accueillait dans les années soixante et soixante-dix une « foire du sexe » et les livres pornographiques étaient en vente libre. François Mauriac s’en indignait dans son Bloc-notes :

Se flatter de vaincre la pornographie par la liberté et par la satiété nous ramène à cette vue stupide que les jeunes êtres saturés au point de n’en plus faire cas n’ont pas été salis, souillés irréparablement, qu’ils n’ont pas été atteints dans leur intégrité spirituelle, qu’ils n’ont rien perdu à ce contact immonde4.

L’écrivain catholique souligne avec force la contagion probable des enfants et adolescent·es par la visibilisation de la pornographie.

Quant à Simone de Beauvoir, elle déclare avoir été « interloquée », alors qu’elle était jurée au Tribunal Russell qui, en 1967, jugeait les crimes de guerre commis au Vietnam par les Étatsuniens :

A l’étalage et à l’intérieur il y avait sur les couvertures des photographies en couleurs de gens qui s’exhibaient dans toutes les positions imaginables : couples hétérosexuels et homosexuels des deux sexes, partouzes à trois ou quatre partenaires. Il y avait des revues, des réclames dont le nom commençait par : « Porno ». Porno-magazine, porno-week-end, etc. Les enfants qui passaient devant le magasin n’accordaient pas un coup d’œil à cette littérature ; ils étaient beaucoup plus intéressés par les journaux d’enfants et les jeux qui se trouvaient dans une autre vitrine5.

Beauvoir, ici, contredit implicitement Mauriac en décrivant l’indifférence enfantine devant les images pornographiques, tout en étant frappée d’étonnement.

Dans la chanson des Charlots, cette référence sert à exalter la virilité paysanne et française, supposée plus ardente que l’entière foire danoise… pour autant que la science tienne ses promesses d’augmenter l’ardeur testostéronée du narrateur :

Mais ça va être sa fête à c’t’heure

Hier j’ai été chez l’docteur

Et j’vais prendre un médicament

Qui va la laisser sur les dents

Ah, « la Marie », elle doute de son chéri au lit ? Vindiou, c’est ce qu’elle va voir ! Les sabots et le râteau du narrateur vont entrer en action, et vivement. Du moins d’après ce qui est dit dans le refrain. Le prénom de la paysanne, les chaussures, le vêtement (béret) et l’outil participent à créer une atmosphère campagnarde, à la fois drôle et ultra-virile, propre à renforcer, au final, l’estime de soi masculine.

Ce n’est pas tout à fait le cas dans « Darla dirladadda » (1970, Ils ont changé ma chanson) chantée par Dalida – musique de Jean Musy et paroles de Boris Bergman. L’infidélité masculine rurale est au centre de la chanson. La narratrice fait ses adieux à son mari, qui part à la ville en compagnie de leur fils, après l’avoir trompée avec ses amies. Après avoir vanté les charmes citadins à son enfant : « On dit que la ville, c’est mieux qu’ici (…), tu pourras avoir des voitures (…), comme dans les livres d’aventures (…) », la chanteuse clame sa liberté retrouvée. Elle se fond dans la nature, loin du bruit du tracteur et de la rumeur citadine :

Et moi, je n’ai que mes deux mains (darla dirladada)

Pour semer le vent et le grain (darla dirladada) (…)

Je n’ai qu’une enfant, c’est ma terre (darla dirladada)

Je n’ai qu’une amie, la rivière (darla dirladada)

Elle est à moi, elle me connaît (darla dirladada)

Quand elle danse sur les galets (darla dirladada) (…)

Il est temps de couper le seigle (darla dirladada) (…)

Je vivrai dans un monde d’algues (darla dirladada) (…)

Et j’aurais l’océan pour moi (darla dirladada)

La narratrice chante le souffle dansant de l’autonomie retrouvée. Elle se fond dans le cosmos, tout en s’occupant seule des tâches céréalières, sans avoir besoin d’outils modernes ni de mari. Son horizon est illimité, dans le bleu océanique.

L’attraction des mœurs citadines est soulignée dans « La Montagne » (1965, La Montagne) de Jean Ferrat, autant que la permanence, vue comme positive, de la vie campagnarde. L’étroitesse de l’existence banlieusarde, comme trois ans plus tard dans « Béton armé », est condamnée : « formica », « ciné », « bal », être « flics ou fonctionnaires », vivre dans un « HLM » et « manger du poulet aux hormones », tout cela n’est rien, face à la beauté de la montagne, immuable, à la longévité de la vie des habitants de la campagne et à la bonne chère non frelatée (« perdreau » et « tomme de chèvre »). Le constat, binaire, est une ode à la vie campagnarde, sans pour autant que son interprète puisse être taxé d’être de droite, au vu de ses engagements aux côtés du PCF et de son existence dans le village d’Antraïgues, à partir de 1964, puis définitivement à partir de 1974.

Après être passé·es du côté des (pseudo) campagnard·es, revenons à un point de vue citadin, tout en rapprochant de l’époque contemporaine, loin des bouleversements sociaux-économiques des Trente Glorieuses. Dans « Les grandes balades » (1998, Les Arbres verts) d’Anne Sylvestre, la chanteuse-compositrice râle contre les contraintes des séjours à la campagne. Cette fois, nous sortons de la classe populaire pour entrer dans le monde bourgeois des propriétaires de maisons de campagne, mis en scène par Agnès Jaoui dans Place publique en 2018.

Dans sa chanson, Anne Sylvestre se lamente des longues, ô combien longues, promenades dans la boue et sous la pluie, prétextes à admirer paysages et à manger des fruits et légumes, plus ou moins comestibles et tendres. La visiteuse apprécie plus, à la rigueur, la simple visite de la maison, de ses « poutres » et de ses « rosiers » que celle du « potager » et des « dahlias ». Surtout, ne pas franchir le seuil de l’habitation.

En outre, comme elle le clame, « le silence me rend zinzin, et puis y’a pas de magasins ». Vive la ville et les vrombissements de voiture ! Et les boutiques. Anne Sylvestre, féministe et écologiste convaincue, s’amuse avec les clichés et renvoie dos à dos bourgeois·es des grandes villes façonnant la campagne à leur convenance, selon leurs clichés, et citadin·nes ne vivant que par et pour le bruit et la fureur des villes (mais ayant l’honnêteté de le dire).

Vingt ans auparavant, l’écrivaine féministe Simone de Beauvoir s’était délectée, elle aussi, à décrire la réduction de la campagne à des poncifs glacés par les gens de la ville, dans Les Belles Images (1966) :

(…) ils caressent leurs regards à l’image parfaite qu’ont reproduite Plaisir de France et Votre Maison : la ferme achetée pour une bouchée de pain – enfin, disons, de pain brioché – et aménagée par Jean-Charles au prix d’une tonne de caviar. (“je n’en suis pas à un million près”, a dit Gilbert), les roses contre le mur de pierre, les chrysanthèmes, les asters, les dahlias “les plus beaux de toute l’Ile-de-France”, dit Dominique ; le paravent et les fauteuils bleus et violets – c’est d’une audace ! – tranchent sur le vert de la pelouse, la glace tinte dans les verres…6

Comme tout cela est impeccable, une belle image publicitaire propre à faire l’envie de couples moins fortunés et à stimuler la compétitivité des autres bourgeois. Et les fameux dahlias, là aussi cloués au pilori de la fausse esthétique campagnarde. Tant Beauvoir que Sylvestre grattent le décor bourgeois et se moquent de la prétention sociale à jouer aux paysan·nes.

La chanteur Bénabar va dans le même sens, dans « À la campagne » (2008, Infréquentable). Après avoir déchiré les généralités sur la retraite, forcément heureuse, dans « Monsieur René » (2004, Les Risques du métier), il ironise sur l’atmosphère rurale, vue par les citadin·es, comme une belle « fête aux clichés », car « À la campagne on veut de l’authentique, du feu de cheminée et du produit régional ». Planter un décor qui ne correspond pas à la réalité serait une constante chez les gens des villes. Surtout ne pas aller à la découverte des autres, des réalités existentielles rurales, mais réduire la campagne à des personnes et des lieux-types : « Des sangliers, des hérissons, des vieux sur des tracteurs (…) des châteaux tout cassés et des arbres centenaires ». Le chanteur s’amuse à mettre les animaux non-humains avant le duo homme-machine et à réduire le patrimoine à des blocs. Les clichés sont montrés comme tels, bons pour un téléfilm estival et familial, sans avoir d’existence réelle. Comme Anne Sylvestre, Bénabar s’amuse des discours parisiens sur la recherche de la tranquillité loin de la pollution et du bruit de la ville, alors que le silence campagnard est, finalement, pesant.

Ce tour d’horizon a montré la permanence d’images types sur la campagne, de moins en moins prises au sérieux au fil des siècles. Pour les citadin·es, la campagne reste une halte bienvenue dans la grisaille quotidienne. À nous de choisir quelle (belle) image de la campagne nous voulons.

 

https://www.youtube.com/watch?v=msCYHrrPl-8

Notes personnelles, comme pour toutes les paroles des chansons citées.

3 Cécile Philippe et Patrice Tourenne, Les Frères Jacques, Paris, Balland, 1981, p. 65, 71.

4 François Mauriac, Bloc-Notes V. 1968-1970, Paris, Points, 1993, p. 263-264.

5 Simone de Beauvoir, Tout compte fait, Paris, Gallimard, « Folio », 1999, p. 492.

6 Simone de Beauvoir, Les Belles Images, Paris, Le Livre de Poche, 1972, p. 7.

 

Playlist :

« Allons danser sous les ormeaux »

« Duo des dindons »

« Couchés dans le foin »

« Il y a du soleil sur la France »

« Cauchemar psychomoteur »

« Motorpsycho nightmare »

« C’est mon dernier bal »

« Béton armé »

« Manu Chao »

« Twist agricole »

« Be-Bop-A-Lula »

« Cherished Memories »

« Sois érotique »

« Darla dirladadda »

« La Montagne »

« Les grandes balades »

« À la campagne »

 

Pour citer cet article : Tiphaine Martin, « Les champs amusants », Voyages autour de mon cerveau, octobre 2022. URL : https://vadmc.hypotheses.org/6705

Tiphaine Martin

Résidant en Bourgogne, Tiphaine Martin est chercheuse en Lettres et Cinéma au Laboratoire CERILAC. Spécialiste de Simone de Beauvoir, elle est également membre du Comité éditorial des Simone de Beauvoir Studies.

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