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Échec à Pygmalionne ? Gigi, de Colette, Minnelli, Huppert

Les femmes sont souvent représentées comme modelées par les hommes. L’inverse peut-il exister ? Gigi offre une réponse particulièrement retorse à cette question. Car celle qui entreprend de modeler la jeune héroïne est une femme : sa grand-tante Alicia. Elle veut absolument faire de sa petite-nièce une grande courtisane, conformément à la tradition familiale. Ou, pour le dire moins élégamment : elle veut qu’elle devienne à son tour une prostituée de luxe. Voilà donc une Pygmalionne. Mais une Pygmalionne qui façonne une jeune femme afin qu’elle corresponde précisément aux attentes des hommes.

La nouvelle de Colette, publiée en 1944, n’est peut-être pas, en elle-même, l’un de ses récits les plus extraordinaires. Mais sa postérité est remarquable. À travers le film en Technicolor de Vincente Minnelli, sorti en 1958, puis la très belle relecture télévisuelle de Caroline Huppert, en 2006, la même histoire change progressivement de sens. Colette observe un monde ; Minnelli l’enchante ; Huppert le réinterprète, notamment dans une perspective beaucoup plus nettement féministe.

Fabriquer Gigi

Alicia est la véritable Pygmalionne de Gigi. Elle entreprend méthodiquement l’éducation de sa petite-nièce, alors adolescente : maintien, vêtements, bijoux, manières de table, conversation, séduction, connaissance des hommes et, surtout, connaissance de ce qu’une femme doit exiger financièrement d’eux. Il ne s’agit pas seulement d’apprendre les bonnes manières. Il s’agit de fabriquer une féminité adaptée à une fonction sociale précise.

La jeune fille doit devenir désirable, mais pas naïve ; séduisante, mais capable de négocier ; suffisamment cultivée pour divertir un homme riche, mais formée avant tout à tirer de cette relation la sécurité matérielle nécessaire. L’éducation dispensée par Alicia est ainsi à la fois sexuelle, sociale et économique.

Chez Minnelli, il faut cependant distinguer Alicia (Isabel Jeans) de sa sœur, Mamita (Hermione Gingold), la grand-mère de Gigi (Leslie Caron). Celle-ci appartient au même monde et en accepte largement les usages, mais elle en subit aussi l’influence. Ce n’est pas elle qui conçoit véritablement le façonnage de Gigi : Alicia est la pédagogue et la stratège. Mamita est beaucoup plus affectueuse, chaleureuse et familiale.

Cette distinction importe : toutes les femmes ne participent pas de la même manière à la transmission des normes. Alicia les enseigne activement ; Mamita les a intégrées et ne songe guère à les contester ; Gigi, elle, finira par les mettre en question.

C’est peut-être pour cette raison que l’un des plus beaux moments du Gigi de Minnelli est aussi l’un des plus simples : « The Night They Invented Champagne », « Le jour où ils ont inventé le champagne ». Gigi, Mamita et Gaston (Louis Jourdan), jeune homme riche, vaguement oncle/parrain de Gigi, chantent et s’amusent ensemble. La scène est drôle, douce, énergique. Pendant quelques minutes, les apprentissages mondains, les négociations, les liaisons et les stratégies disparaissent. Gigi retrouve sa spontanéité. Gaston abandonne son ennui de riche héritier. Mamita est simplement une grand-mère heureuse. Tous trois forment déjà, d’une certaine manière, une famille avant de savoir qu’ils pourraient en devenir une. Le champagne, omniprésent dans l’univers mondain du film, change alors de fonction. Il ne signifie plus seulement le luxe : il devient le plaisir partagé. Cette scène permet aussi de comprendre pourquoi il serait injuste de confondre Mamita et Alicia. Mamita aime Gigi avant de vouloir assurer son avenir. Chez elle, la transmission des conventions passe par l’affection et par l’habitude davantage que par une volonté de modelage.

Petit télescopage cinéphile amusant : Hermione Gingold, qui interprète Mamita, joue également une sorcière dans L’Adorable Voisine (Richard Quine, Bell, Book and Candle, 1958). Dans les deux films, elle appartient donc à un univers féminin où les aînées sont dépositaires d’un savoir transmis aux plus jeunes — sorcellerie d’un côté, codes mondains de l’autre.

Le dispositif devient encore plus intéressant si l’on regarde Gaston. Car Gigi n’est pas la seule jeune personne que l’on entreprend d’éduquer. Face à Alicia se trouve Honoré, l’oncle de Gaston, interprété par Maurice Chevalier. Lui aussi possède une longue expérience du monde. Lui aussi transmet des règles à la génération suivante. Mais il enseigne à Gaston le versant masculin du système : comment être un séducteur, comment avoir une maîtresse, comment gérer ses infidélités, comment traiter les scandales amoureux avec le détachement attendu d’un homme fortuné.

Le champagne lui-même change de sens selon ceux qui le partagent. Chez Mamita, Gigi, Gaston et sa grand-mère célèbrent joyeusement « le jour où ils ont inventé le champagne » : le trio forme déjà, avant même de le savoir, une famille possible. Chez Honoré, une autre scène à trois réunit Gaston, son oncle et le domestique de celui-ci après la tentative de suicide de Liane d’Excelmans (Eva Gabor), sa maîtresse, et la rupture qui s’ensuit. Honoré s’exclame alors : « Ton premier suicide ! Victoire ! », avant que les hommes ne célèbrent l’événement au champagne. La souffrance de Liane devient ainsi une étape presque glorieuse dans l’apprentissage du séducteur : ce « premier » suicide suppose même une possible répétition, comme si Gaston venait de franchir un nouveau degré dans l’existence que son oncle lui enseigne. Aux deux trios correspondent donc deux usages du champagne : chez Mamita, il célèbre le bonheur d’être ensemble ; chez Honoré, la réussite du disciple dans le scénario masculin de la séduction.

Et au Palais de Glace, le verre de champagne est la boisson obligée de Gaston, de par son rang social élevé. Il commande à Gigi, par contre, un diabolo. Celle-ci le sirote vaguement, tout en ciblant Liane comme « commune ». On ne peut pas dire qu’elle soit étouffée par la sororité…

Alicia forme donc Gigi au métier de courtisane tandis qu’Honoré forme Gaston au métier d’homme du monde. Les deux apprentissages sont complémentaires. Ils produisent les deux personnages dont le système a besoin. Dès lors, Gigi ne raconte plus seulement la fabrication sociale d’une femme par une autre femme. Le récit montre la transmission parallèle de deux modèles de genre.

Et si le titre de notre article est Échec à Pygmalionne ?, peut-être faudrait-il finalement parler de l’échec conjoint de Pygmalionne et de Pygmalion.

Dans cette histoire de formation, les voyages ont également leur importance.

Chez Colette, Gaston se rend à Monte-Carlo et à Nice, où Mamita est allée, une fois, autant qu’à Cabourg – retrouver les jeunes filles en fleur de Marcel Proust ? Alicia semble s’être pâmée – contre monnaie sonnante et trébuchante – en Italie.

Chez Minnelli, les personnages n’ont pas tous le même horizon géographique.

Mamita n’est guère allée plus loin que la Riviera. Alicia, en revanche, a voyagé hors de France. Son expérience internationale participe de son autorité : elle connaît le monde, ses usages et les comportements qu’une femme doit adopter pour y réussir. Mais cette opposition réserve une surprise. Voyager ne signifie nullement s’émanciper. Alicia, la plus voyageuse des deux sœurs, est aussi celle qui défend le plus vigoureusement l’ordre social existant. Le déplacement géographique ne garantit donc aucune ouverture idéologique.

Chez Minnelli, Gigi voyage également avec Gaston et Mamita à Trouville. Le déplacement ouvre momentanément l’espace du récit. Loin de Paris et des leçons d’Alicia, les rapports entre les personnages peuvent se modifier. La Normandie possède d’ailleurs une seconde fonction dans le film. Gaston et Honoré se rendent à Honfleur à la recherche de la maîtresse infidèle de Gaston, Liane, qu’ils retrouvent dans une « auberge de charme », avec son professeur de patinage (Jacques Bergerac). Les deux déplacements normands semblent alors presque se répondre.

Honfleur est associé à la liaison clandestine, au mensonge et à la désillusion de Gaston. Trouville, au contraire, rapproche Gaston de Gigi et de Mamita et fait apparaître la possibilité d’un bonheur beaucoup plus simple et familial. Le voyage ne constitue donc pas seulement un décor : il redistribue les relations.

Caroline Huppert fait un choix tout différent. Dans sa version, Gigi (Juliette Lamboley) reste à Paris. Ce sont Gaston (Alexis Loret) et sa maîtresse Lola Courcelles (Shirley Bousquet) qui voyagent. Cette immobilité est en elle-même significative. Le voyage constitue un privilège dont Gigi ne dispose pas encore. Elle demeure dans l’espace où les autres cherchent à la former et à décider de son avenir. L’absence de voyage devient ainsi aussi importante que le voyage lui-même.

Le lieu choisi pour la demande en mariage prend dès lors une importance particulière. Chez Colette, celle-ci se déroule chez Mamita. Minnelli conserve ce cadre et le charge d’une mémoire affective supplémentaire : Gaston demande Gigi en mariage dans le salon où tous trois avaient notamment célébré « le jour où ils ont inventé le champagne ». L’espace familial avait ainsi précédé la famille à venir. Caroline Huppert déplace au contraire la demande dans un parc. Gigi ne voyage toujours pas, mais elle accède à un espace ouvert au moment de choisir son avenir : la décision qui engage sa vie ne se prend plus dans l’intérieur domestique où les femmes de sa famille ont entrepris de la façonner.

Et cette différence accentue encore le contraste entre Gaston et Gigi : l’homme possède une liberté géographique, sentimentale et sexuelle que la jeune fille n’a pas. Gigi doit conquérir autrement sa liberté, non en partant, mais en refusant le rôle qu’on lui assigne.

Elle fait suite à sa mère (Aurélie Bargème), en quelque sorte, qui a cédé à sa mère (Macha Méril) et à sa tante (Françoise Fabian) en refusant d’épouser l’homme pauvre qu’elle aimait, mais qui est devenue chanteuse de cabaret, donc, malgré un salaire de misère et du harcèlement sexuel au travail, un peu indépendante financièrement. C’est un des ajouts essentiels de Huppert, qui redonne tout son éclat au personnage de la mère de Gigi, présente chez Colette, mais qui n’est qu’une voix lointaine chez Minnelli.

Caroline Huppert ne se contente d’ailleurs pas d’adapter Gigi. Elle enrichit le récit avec d’autres éléments de l’univers colettien, en particulier de Claudine à Paris (1901). Ainsi apparaît Maugis (Bernard Dhéran), le journaliste directement importé de ce roman. Plus significative encore est la présence de Lydie (Lola Naymark), une amie de Gigi entretenue par un vieil homme particulièrement répugnant. Le personnage rappelle immédiatement Luce dans Claudine à Paris. Cette greffe intertextuelle est essentielle à la relecture féministe de Huppert. Elle donne à voir, à côté de Gigi, une trajectoire possible que le récit original et surtout la féerie hollywoodienne peuvent laisser dans l’ombre : qu’est-ce que cela signifie concrètement, pour une très jeune femme, d’être entretenue, c’est-à-dire soumise sexuellement et financièrement à un homme riche beaucoup plus âgé qu’elle ?

Ce qui pouvait encore être enveloppé chez Minnelli dans les robes, les bijoux, les restaurants, le champagne et les couleurs somptueuses acquiert alors une matérialité beaucoup plus dérangeante. Huppert construit ainsi son Gigi comme un palimpseste colettien. Elle ne réécrit pas Colette contre Colette : elle utilise une partie de l’œuvre de l’écrivaine pour en éclairer une autre.

Reste Gigi. Alicia a réussi à lui apprendre les règles. Elle n’a pourtant pas réussi à décider de l’usage qu’elle en ferait. Gigi comprend parfaitement ce qu’on attend d’elle. C’est précisément parce qu’elle le comprend qu’elle peut le refuser. Elle refuse de devenir simplement la maîtresse entretenue de Gaston et exige une autre reconnaissance de leur relation. Son choix final du mariage ne constitue évidemment pas une sortie radicale de l’ordre social : Gigi ne devient pas une aventurière indépendante parcourant seule le monde. Mais elle refuse néanmoins le destin précis auquel son éducation la préparait.

Gaston, de son côté, refuse lui aussi partiellement le modèle transmis par Honoré. Au lieu de poursuivre indéfiniment la succession des maîtresses, des infidélités, des tentatives de suicide, des ruptures élégantes qui constitue la vie de son oncle, il choisit Gigi, chez Minnelli. Mais il suit néanmoins l’un de ses préceptes : en délaissant définitivement Liane, très légèrement plus âgée que lui, pour épouser la toute jeune Gigi, il « reste près de la jeunesse ». L’âgisme est d’autant plus manifeste que le récit ne remet nullement en cause le modèle incarné par Honoré. Celui-ci, entouré de jeunes femmes tout au long du film, chante même « Vieillir a du bon » (I’m Glad I’m Not Young Anymore). Le vieillissement masculin est ainsi célébré tandis que le vieillissement féminin, même à peine amorcé, suffit déjà à rendre une femme remplaçable par une plus jeune.

Cet âgisme se double d’un imaginaire pédophilique : Honoré, homme vieillissant entouré de jeunes femmes tout au long du film, chante aussi bien « Merci au ciel pour les petites filles » que « Vieillir a du bon ». Le vieillissement masculin est ainsi célébré tandis que la jeunesse féminine est érotisée et que les femmes, elles, deviennent rapidement trop âgées. Si Gaston refuse donc pour lui-même le modèle du séducteur vieillissant incarné par son oncle, le récit de Minnelli, lui, ne le remet nullement en cause.

Le personnage d’Honoré peut même apparaître comme une revanche de celui qu’incarnait Maurice Chevalier onze ans auparavant dans Le Silence est d’or (René Clair, 1947), film d’une noire misogynie. Émile Clément, séducteur vieillissant qui enseignait lui aussi l’art de la conquête à un homme plus jeune (François Périer), finissait évincé par son élève auprès d’une jeune femme (Marcelle Derrien). Rien de tel pour Honoré : aucune rivalité amoureuse avec Gaston ne vient sanctionner son âge et, entouré de femmes plus jeunes, il peut au contraire chanter « Vieillir a du bon ».

Chez Huppert, c’est son domestique Lambert (Jean-Marie Galey), qui lui sert de confident et de petit Pygmalion bienveillant, en l’incitant à agir pour Gigi. Chez Colette, Minelli et Huppert, les deux élèves ont donc appris leurs leçons, avant de désobéir à leurs professeur·es. Voilà peut-être le véritable échec de Pygmalionne : non pas avoir mal façonné sa créature, mais lui avoir donné suffisamment d’outils pour qu’elle puisse finalement décider de ne pas devenir la statue prévue.

Le voyage fournit peut-être une dernière manière de le comprendre. Alicia a beaucoup voyagé sans remettre en cause le monde auquel elle appartient. Gigi, chez Huppert, ne quitte même pas Paris et accomplit pourtant le déplacement essentiel : celui qui consiste à passer d’un avenir décidé par les autres à une décision prise par elle-même.

On peut voyager très loin sans bouger intérieurement. Et parfois ne pas quitter Paris, mais commencer malgré tout à partir, c’est-à-dire à créer sa propre existence.

Et vogue le couple amoureux !

Pour citer cet article : Tiphaine Martin, « Échec à Pygmalionne ? Gigi, de Colette, Minnelli, Huppert », Voyages autour de mon cerveau, septembre 2026. URL : https://vadmc.hypotheses.org/33573

Les maracas de la joie : La Fille de Neptune, Certains l’aiment chaud

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Qu’il est doux d’être aimé·e, et de se fiancer dans le délicieux cocon patriarcal. Surtout quand on, jeune fille, fait la demande en mariage et qu’on achète sa bague de fiançailles, tout en envoyant la note à son fiancé. Surtout quand on, jeune homme déguisé en jeune fille afin d’échapper à des truands, accepte la demande en mariage d’un vieux milliardaire excentrique. Oui, il y a de quoi agiter les maracas ramenées de la folle soirée qu’on vient de passer avec son cher et tendre.

À l’époque du film en couleurs La Fille de Neptune (Edward Buzzell, Neptune’s Daughter, 1949), aux États-Unis, sans précision de lieu, Betty Barrett (Betty Garrett), sœur cadette d’Ève (Esther Williams), nageuse professionnelle et cheffe d’une entreprise de maillots de bain, est tombée follement amoureuse de Jack Spratt (Red Skelton), masseur d’une équipe de polo sud-américaine – sans mention de pays précis, mais de langue hispanique – venue jouer en Amérique du Nord. Jack s’est fait passer pour le capitaine de l’équipe, José O’Rourke (Ricardo Montalbán), et il a entraîné Betty dans un cabaret à ambiance « sud-américaine ».

Cette séquence chantée et dansée, où Jack et surtout Betty prennent leur part, réunit des clichés sur la danse et les musiciens des pays au sud des États-Unis, comme dans les comédies musicales des années précédentes avec Carmen Miranda.

Les musiciens ont des chemises amples à volants et vivement colorées, et leurs instruments de musique forment un orchestre typiquement… américain, du nord au sud : conga, violon, violoncelle, bongo, clarinette, batterie, tiple, flûte traversière, claves, atabaque, ocarina… et… maracas. Que Betty, euphorique, récupère donc. Et, de retour chez elle, elle les laisse tomber sur le sol, devant la chambre de sa sœur.

Peu heureuse de voir que sa sœur est sortie sans la prévenir, Ève morigène Betty qui, en retour, allongée sur le lit d’Ève, lui apprend qu’elle a « décroché le jackpot » (“hit the jackpot”), soit le soi-disant fameux capitaine de polo. Betty fait semblant d’agiter des maracas, avant de récupérer les siennes, de se mettre debout et de danser, agitant frénétiquement ses maracas, au comble du bonheur. Elle ne veut pas écouter la mise en garde d’Ève, tout à sa joie d’être enfin casée, c’est-à-dire d’être dans la norme patriarcale. Et, sans le savoir, d’être dans la norme raciale, puisque Jack est tout autant WASP qu’elle. D’où sa hâte à revoir Jack, et à le demander en mariage tout en faisant semblant de répondre à sa demande en mariage, puis à acheter sa bague de fiançailles, dont elle a mis la facture à son nom à lui. La vivacité du personnage de Betty n’exprime pas tant un renversement des normes patriarcales que le stéréotype misogyne de la jeune fille/femme pesante, décidée à se faire épouser à tout prix, et plutôt hystérique.

Au contraire, dans le film en noir et blanc Certains l’aiment chaud (Billy Wilder, Some Like It Hot, 1959), le travestissement, pour raisons de survie, du violoncelliste jazz Jerry (Jack Lemmon) en Daphne, aboutit à un renversement des clichés, dans une scène où l’outrance comique est au service du dynamitage du patriarcat hétérocentré.

Notons avant toute chose, pour mémoire, que Betty Garett et Jack Lemmon jouent ensemble dans Ma sœur est du tonnerre (Richard Quine, My Sister Eileen, 1955), elle écrivaine, lui éditeur, avec un final accompagné de conga, de piano, et de marins brésiliens. Cette comédie fait ainsi le lien entre l’acteur de Certains l’aiment chaud et l’actrice de La Fille de Neptune dans notre démonstration.

Dans le film de Billy Wilder, Jerry/Daphne échappe, avec son ami Jo/Joséphine (Tony Curtis), à des maffieux de Chicago, en 1929, lors de la Prohibition et des massacres entre bandes rivales de truands. Jerry et Jo sont musiciens, et se trouvent par hasard témoins d’un règlement de comptes. Ils partent en Floride afin d’échapper aux meurtriers, dans un orchestre féminin, d’où leur déguisement en femmes. Transformation vestimentaire qui va influencer leur existence, surtout celle de Daphne, qui tape dans l’œil d’un vieux millionnaire, Osgood Fielding III (Joe E. Brown). Ils font connaissance à l’arrivée de Daphne à l’hôtel où son orchestre va jouer. Elle perd sa chaussure droite dans l’escalier, lui l’aide à la remettre.

Et, finalement, il la demande en mariage, après une folle soirée dans un cabaret à ambiance « sud-américaine ». Les musiciens ont des chemises amples à volants, un accordéon, un saxophone, une trompette et des maracas. Que Daphne, euphorique, récupère donc, après avoir chaloupé avec son fringant fiancé, qui lui rappelle doucement qu’elle mène encore la danse, alors que c’est à l’homme de le faire dans un tango. Blake Edwards reprendra ce cliché et ce type de scène dans son Victor Victoria (1982), autre histoire de travestissement, avec son épouse Julie Andrews dans le rôle-titre.

Osgood cueille ensuite des dents (de son dentier ?) la rose que Daphne tient entre ses dents solides. Ils enchaînent, visage sérieux, et au désespoir des musiciens qui voudraient partir, dans une danse où chacun•e devient matador, taureau et danseuse de flamenco. Le brouillage féminin-masculin est complet, Osgood a fiché la rose derrière son oreille. Qui est femme, qui est homme, qui a le pouvoir ?

Après cette séquence de haute volée, Daphne rentre à son hôtel, où sa complice Joséphine l’attend, déguisée en millionnaire homme, après avoir passé une excellente soirée en compagnie de la musicienne Sugar (Marilyn Monroe) sur le yacht d’Osgood. Daphne, épuisée, s’allonge sur son lit, agite les maracas et annonce la grande nouvelle à Jo, ce qui fait sourire celui-ci.

Daphne se vexe, se met debout, toujours avec ses maracas, qu’elle agite de temps à autre pour ponctuer ses propos. Elle demande à Jo, sceptique, s’il trouve qu’Osgood est trop âgé pour elle ? Alors oui, il y a un problème : sa mère (cliché misogyne bonjour), mais finalement, elle ne sera pas un problème, puisque Daphne ne fume pas (cliché sexiste bonjour). Quant à leur voyage de noces, Osgood voulait la Riviera, mais Daphne préfère les chutes du Niagara (cliché viatique bonjour). Wilder et son scénariste I. A. L. Diamond s’amusent à enfiler les lieux communs états-uniens : la peur/haine des belles-mères, forcément castratrices vis-à-vis de leur fils ; le mauvais genre des femmes qui fument, une nouveauté sexiste de l’après-Première Guerre mondiale, avec les cheveux courts et les genoux croisés ; l’opposition entre l’homme du monde cosmopolite Osgood, qui connaît l’Europe, dont la Côte d’Azur – lieu privilégié du tourisme haut de gamme anglo-saxon au début du vingtième siècle, avant l’émergence du tourisme cinématographique grâce au Festival de Cannes à partir de 1946 -, et le conservatisme petit-bourgeois/populaire de Daphne, qui tient à l’habituel voyage de noces aux Chutes du Niagara.

Jo arrive à calmer l’excitation de Daphne en lui demandant de répéter encore et encore : « I’m a boy » Ce mantra est l’exact inverse du « I’m a girl » que Jo(séphine) demandait à Daphne/Jerry de répéter dans la séquence nocturne du train qui les emmenait en Floride avec les autres musiciennes, après une soirée improvisée de couchettes en couchettes.

Daphne/Jerry avait eu alors beaucoup de mal à stopper sa surexcitation physique, entouré·e de jeunes femmes en pyjama plus ou moins courts et plus ou moins moulants, blaguant, fumant, buvant et gloussant de leurs voix aigües. Le regard de Jerry s’attarde alors sur les poitrines, les jambes et le postérieur de ses camarades, dans un regard masculin type, la caméra nous invitant, nous spectateurs (et spectatrices, donc) à adopter son point de vue – Wilder avait-il pensé retenir ainsi l’attention de son public masculin hétérosexuel, tout en jouant sur les clichés et avec la censure, dans une longue scène qui, a priori, n’apporte rien au déroulement de l’intrigue ? Si ce n’est, justement, le glissement identitaire de Jerry en Daphne.

Glissement qui va devoir s’arrêter, selon Jo, qui, lui, reste un homme déguisé en femme tout au long du film, d’abord pour des raisons de survie, puis pour pouvoir jouer au séducteur millionnaire auprès de Sugar.

Mais au moment où Daphne se résigne à redevenir Jerry, le duo Jo-Jerry est rattrapé par les maffieux. Ils ne doivent leur salut qu’à Osgood, prêt à se marier avec Daphne le plus tôt possible. Joséphine, Daphne et Sugar embarquent donc sur le hors-bord conduit par Osgood. Elles et il prennent le large, au sens propre, loin d’une mort certaine, encore que leurs probables assassins aient été enfin arrêtés par la police, mais sans que Joséphine et Daphne soient au courant. Une fois en sécurité, Joséphine redevient Jo, tente de rompre avec Sugar, sans succès. Sugar l’embrasse, ils disparaissent de la banquette arrière du hors-bord, laissant le champ (visuel du public) à Daphne-Osgood, qui conduit son hors-bord.

Daphne tente elle aussi de rompre avec Osgood, mais sans lui révéler son identité masculine. Son stratagème ne fonctionnant pas, Daphne lui déclare qu’elle est un homme. Mais Osgood n’en a cure, d’autant que : « Well… Nobody’s perfect. » (« Ma foi… personne n’est parfait. ») Cette réplique devenue culte clôt magistralement un chef-d’œuvre d’ambigüité, sous couvert d’un film policier doublé d’une comédie romantique. Et la musique du cabaret sud-américain retentit avec force une dernière fois, ironiquement.

Les maracas mènent bien à la joie, à l’amour, et au mariage, au vu de l’époque des films, dans les deux cas. Alors, tous et toutes en cours de maracas ?

Pour citer cet article : Tiphaine Martin, « Les maracas de la joie : La Fille de Neptune, Certains l’aiment chaud », Voyages autour de mon cerveau, septembre 2024. URL : https://vadmc.hypotheses.org/17174