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Sous le signe de la trottinette et du cinéma italien : Vers un avenir radieux

Merci Federico Fellini. Et merci aux constructeurs de trottinette. Car, dans Vers un avenir radieux (Il sol dell’avvenire, 2023), Nanni Moretti a remisé sa Vespa. Celle qui, dans Journal intime (Caro diario, 1993), était presque devenue un personnage, moyen de locomotion certes, mais surtout manière de regarder Rome et de penser le monde en le parcourant, a laissé place à un véhicule autrement moins mythique : une trottinette, présente sur les affiches italiennes et françaises. Et ce remplacement n’est peut-être pas si anodin.

Dans Journal intime, Moretti se déplace seul sur sa Vespa. Il sillonne Rome, observe ses quartiers, s’arrête, repart. Nouveau Gregory Peck qui aurait perdu son Audrey Hepburn, il fait de la ville le territoire d’une déambulation solitaire et cinéphile. Trente ans plus tard, Giovanni, le cinéaste qu’il interprète dans Vers un avenir radieux, monte sur une trottinette — et surtout, il n’est plus seul. Face à lui, Pierre (Mathieu Amalric, pour la première fois de sa carrière dans un rôle souriant) tourne lui aussi. Les deux hommes décrivent des cercles. Ils ne vont nulle part. Ils jouent.

La différence est de taille. La Vespa permettait de traverser Rome ; la trottinette transforme l’espace en terrain de jeu. Au mouvement orienté succède la ronde, au déplacement solitaire le mouvement partagé. Moretti ne conquiert plus la ville : il s’autorise à jouer en son sein.

Or Vers un avenir radieux est précisément un film où tout menace de ne plus avancer. Le couple formé par Giovanni et Paola (Margherita Buy) vacille. Paola veut le quitter, mais Giovanni ne le sait pas encore. Son film sur le Parti communiste italien et l’insurrection hongroise de 1956 paraît appartenir à un cinéma dont plus personne ne veut. Son producteur Pierre croule sous les problèmes financiers. Les nouveaux usages cinématographiques désarçonnent Giovanni, qui interrompt avec fureur le tournage d’une scène de violence dans un autre film. Même l’Histoire semble bloquée : Giovanni connaît déjà l’issue de l’événement qu’il met en scène et l’impasse dans laquelle le Parti communiste italien s’est alors enfermé.

Que faire lorsque tout paraît immobilisé ? Bouger. En trottinette, en dansant, en chantant, en marchant. Cette réponse traverse tout le film et rejoint une constante ancienne du cinéma de Moretti. Ses personnages n’ont jamais cessé de se déplacer : à Vespa dans Journal intime, dans les manifestations d’Aprile, à pied dans Habemus Papam, entre le tournage et l’hôpital dans Mia madre, d’un étage à l’autre dans Tre piani. Comme si, chez lui, penser supposait toujours de se mettre en mouvement.

Mais Vers un avenir radieux introduit une inflexion : le mouvement devient de plus en plus collectif. Cette évolution me rappelle un précédent article que j’avais consacré à Journal intime, « Bouger en solidarité ». Moretti y évoque Jennifer Beals et son désir de savoir danser. Pourtant, lorsqu’arrive la danse, il reste en marge : il ne se mêle pas aux danseurs et danseuses et va chanter avec l’orchestre. Trente ans plus tard, il semble avoir appris à danser — ou, plus exactement, à s’autoriser enfin à jouer avec les autres. La trottinette l’annonce. Le défilé final l’accomplit. Entre les deux, il y a la musique.

Moretti aime quitter ses films en musique, comme s’il préférait rendre le public au monde dans un mouvement plutôt que dans l’immobilité d’une démonstration. Vers un avenir radieux reprend et amplifie ce principe. Et comment ne pas s’arrêter sur « Voglio vederti danzare » de Franco Battiato ? La chanson est elle-même mouvement et voyage. Elle convoque les derviches tourneurs, les danseuses de Bali, différents espaces, traditions et imaginaires spirituels. « Je veux te voir danser » : non pas danser seul, mais entrer dans une circulation plus vaste, où les cultures et les corps se répondent.

C’est aussi ce que fait progressivement Vers un avenir radieux. Tout semblait bloqué : le couple, le tournage, le financement, la politique, le cinéma italien. Puis les corps recommencent à bouger. Ils roulent. Ils dansent. Ils marchent. Ils défilent. Trottinette, danse, cortège : trois manières de refuser l’immobilité.

Et c’est ici que Federico Fellini entre véritablement en scène. La présence de Fellini dans Vers un avenir radieux n’a rien d’une citation plaquée. Elle tient plutôt d’une mémoire cinématographique qui imprègne les formes. La Rome de Fellini était déjà un immense terrain de jeu où la réalité, le souvenir, le tournage, le rêve et l’imagination pouvaient se confondre. Fellini Roma (1972) en faisait une succession de visions. Intervista (1987) transformait Cinecittà en espace mental, peuplé par l’histoire du cinéma autant que par ceux et celles qui continuaient à le fabriquer.

Moretti semble renouer avec cette fantaisie mélancolique. Son cinéma demeure politique, mais quelque chose s’y est adouci. Le plaisir du jeu, de la chanson, de la ronde et du spectacle vient désormais accompagner la colère. La procession finale rend la filiation particulièrement visible. Sa musique, avec sa légèreté de marche et de fanfare, sa joie légèrement mélancolique, peut évoquer l’univers de Nino Rota et les grands cortèges felliniens. Les personnages avancent ensemble comme dans l’une de ces processions où Fellini faisait défiler tout un petit monde devant sa caméra.

Mais si la forme est fellinienne, son sens reste profondément morettien. Chez Fellini, le cortège est volontiers poétique, carnavalesque, mémoriel. Chez Moretti, il devient également politique. Giovanni refuse en effet l’issue du film qu’il est lui-même en train de tourner. Son dirigeant communiste ne se suicidera pas. Et le Parti communiste italien du film choisira de rompre avec Moscou après l’écrasement de l’insurrection hongroise de 1956.

Pour notre plus grand bonheur, Moretti réécrit l’Histoire. Non pas pour faire croire qu’elle s’est déroulée autrement, mais pour rouvrir ce qu’elle avait refermé. Le cinéma lui permet de donner momentanément corps à une possibilité qui n’a pas eu lieu. Que se serait-il passé si une autre voie avait été choisie ? Que serait devenue la gauche italienne ? Qu’aurait pu être un communisme démocratique refusant l’alignement soviétique ?

Le cinéma ne corrige pas le passé. Il lui rend ses possibles. C’est peut-être là que Moretti se sépare le plus nettement de Fellini : Fellini rêve et suit son rêve. Moretti rêve pour transformer le réel, même si cette transformation ne peut avoir lieu que dans la fiction. Et il ne termine pas cette utopie par un discours. Il la fait marcher.

Le cortège final réunit non seulement les personnages de Vers un avenir radieux, mais toute une famille de cinéma. Des actrices et acteurs ayant accompagné Moretti au cours de sa filmographie viennent marcher avec lui. Le geste devient dès lors simultanément politique, cinéphile et intime : hommage au cinéma italien, retour sur sa propre œuvre, fidélité aux êtres avec lesquels cette œuvre s’est construite.

Dans Intervista (1987), Fellini convoquait les fantômes de Cinecittà. Moretti convoque les siens. Mais ce sont des fantômes extraordinairement vivants. Ils marchent. Cette réunion prend presque la forme d’une autobiographie collective. Un cinéaste ne se retourne pas seulement sur les films qu’il a réalisés ; il regarde les visages qui les ont habités. Son œuvre cesse momentanément d’être une succession de titres pour redevenir ce qu’elle a aussi toujours été : une aventure menée avec d’autres.

Et là encore, Journal intime permet de mesurer le chemin parcouru. Moretti restait alors au bord de la danse. Dans Vers un avenir radieux, il entre dans le cortège. Celui qui pouvait apparaître comme le centre solitaire de ses propres films se retrouve parmi les autres. Non plus devant. Parmi.

Le défilé devient ainsi une « solidarité mise en mouvement ». Personnages, acteurs et actrices, amis, générations, anciens films : tous avancent ensemble. Le mouvement individuel de la Vespa a abouti au mouvement collectif du cortège.

Mais Moretti ne dialogue pas uniquement avec son propre passé et celui du cinéma italien. Vers un avenir radieux ouvre également ses portes à ceux qui viennent d’ailleurs. Là encore, Intervista offre un rapprochement éclairant. Fellini s’y laisse observer par une équipe de télévision japonaise venue à Cinecittà. Le cinéma italien se regarde soudain à travers un regard étranger : Fellini devient lui-même personnage, objet d’admiration et d’interrogation. Moretti reprend ce déplacement du regard en le transformant. Dans Vers un avenir radieux, les Sud-Coréens ne viennent plus seulement contempler le cinéma italien : producteurs, réalisateur, acteurs, ils entrent dans sa fabrication. De Tokyo à Séoul, quelque chose a changé. Chez Fellini, le Japon vient contempler Cinecittà. Chez Moretti, la Corée entre dans Cinecittà.

Le passage du spectateur au partenaire est significatif. Il empêche surtout l’hommage au grand cinéma italien de se transformer en nostalgie nationale. Le passé est là, Fellini est là, Rota semble parfois n’être jamais très loin, les acteurs et actrices de Moretti reviennent ; mais les portes ne se ferment pas. Le cinéma italien continue à dialoguer avec le monde.

Ce dialogue traverse également « Voglio vederti danzare », chanson de circulation culturelle autant que de danse. Il traverse les corps et les langues du film. Il traverse enfin son titre même : malgré les désillusions, il s’agit encore de regarder vers un avenir radieux. Sans naïveté.

Moretti connaît trop bien l’histoire politique italienne pour effacer ses échecs. Dans La Seconda Volta (Mimmo Calopresti, 1996), où il interprétait Alberto Sajevo, survivant d’un attentat des Brigades rouges confronté des années plus tard à son ancienne agresseuse, il se trouvait déjà face à l’héritage tragique de la violence politique. Il ne s’agissait ni d’oublier ni de simplifier, mais de chercher ce qu’il est encore possible de comprendre lorsque l’Histoire a laissé derrière elle ses blessures.

Il existe d’ailleurs dans Palombella rossa (1989) une scène qui semble annoncer, sur le mode burlesque, cette volonté de ne plus accepter les histoires dont la fin paraît déjà écrite. Dans le bar où est diffusé Le Docteur Jivago (David Lean, Doctor Zhivago, 1965), le patron préfère s’enfuir plutôt que d’assister une nouvelle fois à la fin du film. Il sait ce qui va arriver et ne veut pas le voir arriver.

Le choix du Docteur Jivago n’est sans doute pas indifférent dans un film consacré à la crise politique et identitaire d’un communiste italien. À travers la destinée de Jivago, c’est aussi la révolution russe et la naissance du monde soviétique qui apparaissent sur l’écran de télévision. En 1989, tandis que l’URSS de Gorbatchev est en pleine transformation et que le communisme italien traverse lui-même une crise profonde, Moretti fait ainsi entrer l’histoire soviétique au cœur de Palombella rossa.

Trente-quatre ans plus tard, dans Vers un avenir radieux, il revient directement sur les rapports entre le Parti communiste italien et l’URSS, mais en remontant jusqu’à un autre moment historique : 1956 et l’écrasement de l’insurrection hongroise par les chars soviétiques. Il se retrouve alors, une nouvelle fois, devant une histoire dont il connaît la fin. Mais il ne fuit plus. Il la change.

Giovanni refuse le dénouement prévu pour son propre film. Son dirigeant communiste ne se suicidera pas et, surtout, le Parti communiste italien de cette histoire réinventée rompra avec Moscou. Le cinéma permet ainsi à Moretti d’imaginer rétrospectivement la bifurcation qui n’a pas eu lieu : une autre histoire du communisme italien, détachée de l’URSS dès 1956.

De Palombella rossa à Vers un avenir radieux, le déplacement est donc double. Il concerne le rapport à l’inéluctable — en 1989, on peut encore fuir une fin que l’on connaît ; en 2023, le cinéaste s’accorde le droit d’en inventer une autre — mais aussi le rapport à l’histoire soviétique. Dans Palombella rossa, celle-ci surgit encore sur un écran, à travers une œuvre que les personnages regardent. Dans Vers un avenir radieux, Moretti entre lui-même dans cette histoire et la remet en jeu. L’utopie succède à l’impasse. Et le mouvement à l’immobilité.

C’est pourquoi la trottinette du début n’était peut-être pas un simple gag. Elle contenait déjà, sous sa modestie et son caractère enfantin, tout le programme du film : recommencer à bouger lorsque les routes anciennes ne mènent plus nulle part. Ne pas reprendre nécessairement la Vespa. Ne pas faire comme avant. Inventer une autre manière d’avancer, quitte à tourner d’abord en rond, pour le seul plaisir de jouer avec quelqu’un. En 1993, Moretti parcourait Rome seul sur sa Vespa. Trente ans plus tard, il monte sur une trottinette avec Mathieu Amalric, danse, chante, puis rejoint un défilé où marchent ses personnages, ses acteurs et actrices, ses amis, son histoire politique et ses rêves de cinéma.

Il n’a donc jamais cessé de bouger. Mais il a peut-être changé sa manière d’être en mouvement. À la déambulation solitaire répond désormais la ronde ; à la ronde, la danse ; à la danse, le cortège. Et le leader lui-même ne finit plus par s’en aller. Il marche parmi les autres.

Malgré les désillusions politiques, malgré les crises du cinéma, malgré les échecs personnels, il reste donc une possibilité : continuer d’avancer.

Fellini l’avait fait avec ses processions, ses déambulations et ses cirques humains, donnant toujours l’impression que, malgré tout, le monde poursuivait sa danse. Moretti reprend la marche. Non pour nier ce qui a été, mais pour imaginer ce qui aurait pu être, et peut-être, par là même, ce qui pourrait encore advenir.

En trottinette, s’il le faut. Mais ensemble. Et, si possible, in musica.

Pour citer cet article : Tiphaine Martin, « Sous le signe de la trottinette et du cinéma italien : Vers un avenir radieux », Voyages autour de mon cerveau, octobre 2026. URL : https://vadmc.hypotheses.org/33692

Partir, revenir, pourquoi ? (25) Partir ou non à Rome : Le Canard à l’Orange

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Ou comment parvenir à séparer sa femme de son amant pour partir avec elle à Rome plutôt que de la laisser s’y rendre avec lui. Il s’agit du Canard à l’orange, vaudeville français adapté par Marc-Gilbert Sauvajon de la pièce The Secretary Bird de William Douglas-Home (1967). Hugh Preston (Michel Roux), présentateur humoristique à la BBC, est marié à Liz (Nadine Alari), femme au foyer tombée dans les rets de l’agent de change John Brownlow (Alain Lionel).

La mise en scène de Pierre Mondy et d’Alain Lionel, filmée en 1995 pour la télévision, joue notamment sur le contraste physique entre les quatre personnages principaux : Michel Roux, de taille moyenne et au physique enrobé, s’oppose ainsi à Alain Lionel, grand et mince. Côté femmes, Nadine Alari, brune, est de la même taille et de la même génération que Michel Roux, tandis que Rachel Genevin, qui incarne la secrétaire d’Hugh Preston, Patricia Forsythe, dite « Paty Pat », est elle aussi de taille moyenne, mais blonde et mince. Le dialogue entre Hugh et Liz indique que John a « onze ans de moins [que Hugh] » et « trois mois [de moins que Liz] ».

Ces quatre personnages, auxquels s’ajoute Madame Grey (Arlette Gilbert), la gouvernante des Preston, passent un week-end dans la maison familiale à déterminer qui sera avec qui le lundi matin, et vers quelle destination. Liz veut partir avec Brownlow en Italie. Rome apparaît comme la promesse d’une nouvelle vie, après ses voyages de la campagne vers Londres, sous couvert de rendez-vous de beauté, où elle retrouvait en fait John. Hugh veut garder sa femme chez eux à la campagne, sans passer par la case divorce, puis partir à Rome avec elle, avec les billets volés dans la poche de Brownlow. Patricia a son billet pour Florence, car, selon Hugh, elle est « mordue de la Renaissance italienne (…) elle compte pousser jusqu’à Rome » et elle a décidé d’y passer ses vacances. Nous retrouvons ici deux clichés viatiques : le voyage vers l’Italie comme terre des amoureux (John/Liz/Hugh). Ainsi que l’Italie comme terre de culture, avec le choix de Florence, qui incarne la ville du XIV^e au XVI^e siècle, figée dans son passé historique et artistique (Laurent le Magnifique, l’Arno, les Offices, le baptistère), et Rome, terre antique et terre baroque. Pour autant, Patricia est la seule à envisager le voyage pour lui-même, alors que Hugh, Liz et Brownlow font de l’Italie le décor d’un nouveau départ sentimental.

Autre ailleurs, mais qui ne sera jamais réalisé, à savoir le Kent, où John a une propriété de campagne. Hugh s’y invite pour après le mariage de Liz et de John : « Je vous aiderai à rentrer les foins. » L’imaginaire campagnard traditionnel surgit sous la pique humoristique de Hugh. Étant bien entendu que, au vu de leur statut social, ni John, ni Liz, ni Hugh ne vont avoir à effectuer ce genre de tâches. Le Kent rêvé par Hugh Preston appartient au même imaginaire que les campagnes chantées par les artistes urbains : un espace de simplicité retrouvée, débarrassé du travail réel de la terre. En promettant d’aider John à rentrer les foins, Hugh ne se convertit pas au monde paysan : il parodie une image bourgeoise de la ruralité. À la propriété du Kent s’ajoute celle de Montreux, qui complète le portrait social de John, homme habitué à multiplier les espaces de vie et les possibilités de déplacement.

Par contre, l’ailleurs réel est convoqué par Liz quand elle parle à Hugh de sa première rencontre avec John, à l’ambassade du Chili, à Londres. Le monde extérieur est déjà présent dans la maison avant même que Rome ne surgisse. Dans ce milieu international, Hugh était présent, mais il ne s’en souvient pas, car, selon Liz : « Tu étais tombé dans le whisky avant de passer à table et il n’avait pas eu le temps de sécher. » Les seules remémorations de Hugh concernent : 1) ses voisins de table : un Uruguayen à sa gauche et un Paraguayen à sa droite. Ou le contraire ; 2) sa dispute avec il ne sait plus qui au sujet du nombre de marches de la Tour Eiffel, avec une mauvaise foi partagée par son adversaire. Comment ne pas évoquer ici le Ninotchka (1939) d’Ernst Lubitsch ? L’envoyée soviétique (Greta Garbo) monte à pied au sommet de l’attraction touristique parisienne majeure, au désespoir de son soupirant, le comte Léon d’Agout (Melvyn Douglas). Ninotchka veut vérifier par elle-même le nombre de marches de la Tour.

Les autres voyages réellement effectués sont, tout d’abord, ceux des « voyages de noces » de Liz et Hugh depuis leur mariage, une fois par an, dont un en Norvège et un en Écosse. Leur voyage à Rome avec les billets de John en fera partie. Cette fois, cap au Sud !

Il y a également les trajets gare-voiture-gare-voiture de Patricia au cours du week-end, lors de son arrivée chez les Preston, puis à son départ. À chaque fois, c’est John qui conduit la voiture, celle avec laquelle il est venu de Londres. Rien que de très ordinaire et de tout à fait logique. Il n’empêche que, narrativement et scénographiquement parlant, ces actions rapprochent John de Patricia. Comme le conclut philosophiquement Hugh, lorsqu’il constate à la fin de la pièce, pour rassurer Liz sur l’étendue du chagrin de John, que Patricia et John sont finalement partis ensemble dans la voiture de John : « C’est la lutte éternelle du rail et de la route. »

Rappelons, clin d’œil au public français, la blague ferroviaire de Preston à Brownlow sur l’utilisation indue de sa brosse à dents par un voyageur, lors d’un trajet en train, en pleine nuit, « du côté de Laroche[-Migennes] ». Cette gare icaunaise se trouve, ô stupeur, sur le parcours Paris-Lyon-Marseille, soit celui qui peut se prolonger jusqu’en Italie. Notons pour l’anecdote que cette gare a également fait l’objet d’une chanson satirique, par l’humoriste Jean Raymond, en 1958, « Rien ne vaut novembre à Laroche-Migennes ». L’Italie rêvée par les personnages n’est pas seulement une construction sentimentale : elle s’inscrit aussi dans des circulations européennes réelles. Aujourd’hui, le voyage ferroviaire vers Rome rappelle que les portes françaises de l’Italie se situent davantage du côté méditerranéen que dans l’imaginaire parisien ou londonien.

Dernier déplacement, celui que nous nommerons « le coup du rossignol ». Hugh emmène sa secrétaire, Paty Pat/Patricia, dans le jardin, au motif de lui faire « écouter le rossignol », tout en citant quelques vers de Tennyson. Non seulement John n’a pas la référence culturelle, mais il ne rit pas quand Liz lui explique que le fameux rossignol est un enregistrement. Et que Hugh a, une fois, remplacé le rossignol enregistré par le cri d’un lion. Au-delà de l’effet comique d’illusion sonore, il peut introduire une forme de rivalité masculine, de parade. Comme le « canard à l’orange » du titre français, c’est un animal invisible. Ledit oiseau aquatique, offert en plat sophistiqué par Liz et Hugh à John et Patricia leurs invité·es, permet, par la lenteur de sa cuisson, des échanges supplémentaires entre les personnages. Le « canard à l’orange » est encore plus discret que son cousin français Pouic-Pouic (film de Jean Girault, 1963, d’après sa pièce Sans cérémonie, co-écrite avec Jacques Vilfrid, 1952).

Outre le rossignol, le lion et le canard, il y a l’agneau. Madame Grey compare Liz à cet animal considéré comme touchant et sans défense, dans un contexte français, au moins depuis la fable de La Fontaine « Le loup et l’agneau » (1668). Il faut toute la persuasion de Liz pour que Madame Grey passe d’un extrême à un autre. Elle arrête de considérer Liz comme une faible femme sans défense, victime d’un méchant homme trompant son épouse sous le toit conjugal, pour s’écrier, enthousiaste : « Mais c’est un saint, cet homme-là ! » Ce à quoi Liz répond, caustique : « Mademoiselle Forsythe a passé la nuit avec un saint. »

Liz tempère l’adhésion de Madame Grey au double standard dont Hugh bénéficie depuis longtemps : alors que ses propres écarts ont été absorbés par la vie conjugale, ceux de son épouse deviennent soudain une faute majeure. Et nécessitent l’écriture d’un scénario destiné à garder son épouse auprès de lui. Cette intrigue remet la norme patriarcale en place. Le faux constat d’adultère sous le toit conjugal imaginé par Hugh, avec l’adhésion de sa secrétaire, récompensée par une promotion, lui offre néanmoins la possibilité de rejouer une situation d’infidélité masculine socialement tolérée. À savoir, passer, consommée ou non, une nuit avec une jolie jeune femme.

Ce n’est pas un hasard si la pièce s’ouvre sur une partie d’échecs vespérale entre Hugh et Liz. Liz perd, face à son mari, « imbattable aux échecs ». Hugh est le maître du jeu conjugal, jusque dans sa succession d’infidélités. Hugh est un personnage de vaudeville, il manipule les situations pour éviter de perdre son épouse, tout en ayant lui-même longtemps profité d’une liberté n’envisageait pas pour son épouse.

À ce sujet, Patricia rappelle à John que Hugh est un vrai mari, car il trompe sa femme en pensant à elle, alors que John épouse ses maîtresses, en pensant à lui. Patricia, pourtant présentée comme la jeune femme susceptible de remplacer Liz, refuse finalement cette logique de substitution. Elle reconnaît à Hugh une forme d’attachement conjugal paradoxal, tout en percevant l’égoïsme de John, qui transforme ses relations en étapes de sa propre trajectoire. À la fin de la pièce, elle félicite même Liz, devant John, de ne pas partir avec lui : loin d’être la gagnante d’une compétition amoureuse, Patricia refuse d’en être le prix. Rappelons que Patricia déclare à John avoir des amants, en toute liberté, sans que le mariage constitue la récompense sociale attendue d’une relation amoureuse.

Si son voyage italien va véritablement passer par Rome et non plus uniquement par Florence, Patricia ne sera plus seulement une touriste amoureuse des siècles passés (ce qui n’a rien à voir avec sa différence d’âge importante avec John). Elle n’est pas non plus l’arriviste type : elle profite d’une occasion qui lui permet de vivre un voyage plus agréable qu’elle ne l’avait imaginé, avec un homme qui a environ vingt ans de plus qu’elle, et qui est célibataire. Dans cette nouvelle configuration, Patricia n’est pas une briseuse de ménage : elle ne s’insère pas dans un couple constitué, mais rencontre un homme dont la relation précédente est déjà remise en question. Le contraste entre Patricia et John n’est pas uniquement une différence de génération ou de physique, c’est une différence de rapport au récit amoureux. John construit un récit chevaleresque en épousant ses trois maîtresses successives, Liz étant la quatrième. Patricia profite de son indépendance financière et de sa liberté amoureuse pour vivre des vacances différentes de celles qu’elle avait prévues. Elle n’est jamais impressionnée par la richesse de John, dont témoigne notamment la boîte de caviar offerte à Liz et Hugh.

Ainsi, un couple désuni qui s’est retrouvé en toute lucidité partira à Rome pour continuer son mariage, tandis que deux autres êtres se réunissent dans un pays qu’ils apprécient.

On part avec eux ?

Image de couverture : Canva.

Pour citer cet article : Tiphaine Martin, « Partir, revenir, pourquoi ? (25) Partir ou non à Rome : Le Canard à l’Orange », Voyages autour de mon cerveau, septembre 2026. URL : https://vadmc.hypotheses.org/31701

Partir, revenir, pourquoi ? (15) Essayer toujours : Prima la vita

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Tomber sept fois, se relever huit fois. Tourner, sauvegarder des films anciens, sauver sa fille de l’emprise de la drogue. Lutter contre la maladie de Parkinson. Tourner, encore et toujours. Fonder la Cinémathèque de Milan. Décéder, dans un envol père-fille en noir et blanc que le Vittorio de Sica de Miracle à Milan (Miracolo a Milano, 1951) n’aurait pas renié.

Le long-métrage Prima la vita (Il tempo che ci vuole, 2024) de l’Italienne Francesca Comencini nous entraîne au sein du duo qu’elle forme avec son père, le réalisateur Luigi Comencini. Ni mère ni sœurs à l’écran, uniquement son géniteur et elle. Francesca Comencini y raconte ses relations de plus en plus complexes avec son père. Ce sont, d’abord, dans l’enfance, de tendres moments : raconter sa journée d’école, assister puis participer aux tournages paternels. Avoir du savon à barbe sur le menton et les joues comme papa, puis prendre un rasoir et ôter le savon à barbe, comme papa. Éducation « comme un garçon » et/ou clin d’œil à une scène de L’Enfant sauvage et de La Chambre verte (François Truffaut, 1969, 1978), entre un adulte et son fils adoptif ?

Un autre écho à ces deux films truffaldiens et à leurs duos adulte/enfant handicapé pourrait se trouver, si nous ne fantasmons pas trop, dans la scène où Luigi (Fabrizio Gifuni) se fâche contre la professeure de français de sa fille Francesca (Anna Mangiocavallo). L’enseignante se moque d’un élève qui a des difficultés à s’exprimer, non seulement en français, mais aussi en italien. L’humanité de Luigi et ses credos « prima la volta » (d’abord la vie, ensuite le cinéma) et « il tempo che ci vuole » (« le temps qu’il faut ») apparaissent également ici. C’est d’ailleurs un autre contrepoint avec le credo exprimé par plusieurs personnages dans La Nuit américaine (François Truffaut, 1973) : « Le cinéma est plus important que la vie. » Que choisir ?

C’est, aussi, pour Francesca, faire face, ou pas, malgré le soutien paternel, à sa peur enfantine à la vue de l’illustration représentant la baleine de Pinocchio. Luigi a beau l’entraîner dans un cirque romain qui exhibe une baleine morte, la peur est la plus forte, et, non, elle ne « se jette [pas] à l’eau », contrairement à ce que clame la chanson de Rocky Roberts (1967) « Stasera mi butto » (« Ce soir je me jette à l’eau »), que la réalisatrice fait éclater comme musique de fosse à cet instant. La musique de la chanson est pourtant joyeuse, et les paroles chantées avec énergie et amusement par le chanteur, faisant oublier le sens plutôt triste de certaines des paroles. Une chanson à prendre au second degré, entre parenthèses, donc. Nous retrouvons également le goût des réalisateurs et réalisatrices italien·nes pour l’insertion de « chansons légères » (« canzone leggere ») dans leurs films, à l’instar de Federico Fellini dans La Dolce Vita (1959, avec également un final sur la plage et un monstre marin échoué sur la rivage) et de Dino Risi dans Le Fanfaron (Il sorparsso, 1962), entre autres exemples.

Puis viennent les disputes, à propos des Brigades rouges : Luigi est contre, Francesca est pour. D’où deux scènes qui se répondent : la joie de Francesca et de ses camarades étudiant·es, qui écoutent, ravi·es et applaudissant en plein cours de thème, un militant corner au haut-parleur, depuis le toit de sa 4L, l’annonce de l’enlèvement d’Aldo Moro, chef du parti démocrate-chrétien, par les Brigades rouges, en mars 1978. L’effarement de Luigi, chez lui, regardant à la télévision la découverte du corps d’Aldo Moro, assassiné en mai 1978. Nous avons pu voir ces mêmes images d’actualité, par exemple, dans le Romanzo criminale (Michele Placido, 2005), qui traite de cette même époque, les années 1970-1990, chansons légères à l’appui.

Puis, les disputes et la lutte de Luigi pour que Francesca (Romana Maggiora Vergano) reconnaisse qu’elle se drogue, puis pour qu’elle l’accompagne à Paris, au sortir de l’enterrement de l’ange noir aux yeux bleus qui l’a faite plonger dans les stupéfiants. La lente remontée vers la vie de Francesca, qui compense le manque par des marches dans les rues de Paris, dont les escaliers de Montmartre, qu’elle gravit de toute sa jeunesse, refusant de ralentir son rythme pour son père vieillissant et atteint de Parkinson. Ce refus de voir (elle lui tourne le dos en marchant) que son père est malade trouve son acmé dans la scène en noir et blanc pré-citée, lorsque Luigi, souriant, lâche finalement la main de Francesca, en larmes.

Mais auparavant, il y a eu la décision de Francesca de marcher dans les pas de son père, en devenant réalisatrice. Et en obtenant le prix De Sica à la Mostra de Venise en 1984, pour son premier film Pianoforte. Et en assistant son père sur son dernier film, Marcellino (Marcellino, pane e vino, 1991). Maintenant, Francesca sait ce qu’elle veut faire, alors qu’elle s’est longuement cherchée, d’où, aussi, la chute dans la drogue, comme ce fils gâté de la haute bourgeoisie romaine de La Grande Bellezza (Paolo Sorrentino, 2013), qui, lui, meurt de sa consommation de drogue. Pas de voyage salvateur pour lui.

L’humour léger, les moments magiques et/ou drôles sur les tournages, les plans sur les visages de Luigi et de Francesca, l’histoire privée de cette famille bourgeoise se mêlant à l’histoire politique de l’Italie des années de plomb, tout cela aboutit à un film qui montre la difficulté d’être, malgré une situation sociale privilégiée. Difficulté aussi à se choisir et à exister en dehors, puis à côté, de son géniteur, encore en vie. Francesca, contrairement aux héroïnes L’Héritière (William Wyler, The Heiress, 1949) et Eugénie Grandet (Honoré de Balzac, 1834), y arrive. La confiance en soi lui a été donnée par l’amour paternel, donc malgré la descente dans l’enfer de la drogue, le temps a fait son œuvre, et la vie est revenue pour durer.

Une belle leçon de philosophie solaire, à imiter.

Pour citer cet article : Tiphaine Martin, « Partir, revenir, pourquoi ? (15) Essayer toujours : Prima la vita », Voyages autour de mon cerveau, février 2025. URL : https://vadmc.hypotheses.org/23504

Partir, revenir, pourquoi ? (13) Avec Hannibal

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Nous le savons dès le départ : ceci n’est pas un film historique, mais une variation, en couleur, en musique et en moments nagés, sur les guerres puniques (264 av. J.-C. à 146 av. J.-C) et, plus particulièrement, sur l’arrêt du Carthaginois Hannibal aux portes de Rome, puis son départ.

Le réalisateur George Sidney et sa scénariste Dorothy Kingsley s’amusent, dans La Chérie de Jupiter (Jupiter’s Darling, 1955) : le fringant chef romain Fabius Maximus (George Sanders) est un fils à maman qui minaude, pour ne pas parler de sous-texte homophobe, tandis que sa fiancée Amythis (Esther Williams) se languit d’un véritable amour, tout en répugnant à gagner Rome, alors qu’elle se trouve parfaitement bien chez elle à la campagne.

Son esclave Meta (Marge Champion), elle, n’a d’yeux que pour le fringant esclave à vendre Varius (Gower Champion). Le tout sous la menace de l’avancée d’Hannibal (Howard Keel), tout bronzé, en jupette cuivrée, sur et avec ses éléphants, ~~beuglant~~ chantant d’une belle voix de basse qu’il est le « conquérant du monde ». Il est accompagné de ses soldats, tapant en rythme et en play-back sur leurs tambours et soufflant dans leurs buccins. On en tremblerait presque.

Tandis que Fabius tremble en effet dans les jupons – antiques – à sa maman, Amythis se résigne à regagner Rome et à épouser Fabius, auquel elle est fiancée depuis sept ans (de réflexion à s’éloigner de lui au maximum). Sinon, comme le lui dit gentiment Fabius, il la case comme prêtresse de Vesta, c’est-à-dire la virginité et l’enfermement à vie dans un temple.

C’est seulement quand Amythis nage et chante sous l’eau, son élément favori, que tout va bien. Elle a même un rêve : « I have a dream (…) a dream of flaming desire. » C’est-à-dire : « J’ai un rêve (…) un rêve de désir flamboyant. » Un feu que l’eau de sa piscine n’étouffe pas, semble-t-il. L’élément aquatique est en effet son allié. C’est en apprenant à nager au féroce Hannibal, qui a tombé la jupette de son armure à cette occasion, qu’Amythis incarne son rêve d’homme idéal. S’il y a bien un aspect proto-féministe dans cette séquence, puisque les stéréotypes d’aide à la demoiselle en détresse sont renversés, la carrure et la haute stature d’Hannibal/Howard Keel en fait un prototype de virilité normée.

Le prototype en question ne manque pas d’ingéniosité, puisque, après quelques péripéties haletantes (au moins), dont la découverte par Meta que Varius n’est pas un esclave comme elle mais un capitaine carthaginois, Hannibal, aux portes de Rome avec son armée, réclame Amythis comme otage à vie, contre sa promesse de partir définitivement d’Italie. Amythis, nouvelle Clélie (cf. Tite-Live, Histoire romaine, livre II), soupirant bien haut et bien fort, face tragique, se sacrifie pour le bien de sa patrie, emmenant Meta avec elle. Un double mariage romano-carthaginois se profile…

Une gentille comédie musicale qui prône l’entente étroite entre les peuples, la paix plutôt que la guerre, que vouloir de plus ?

Pour citer cet article : Tiphaine Martin, « Partir, revenir, pourquoi ? (13) Avec Hannibal », Voyages autour de mon cerveau, novembre 2024. URL : https://vadmc.hypotheses.org/19137

Partir, revenir, pourquoi ? (11) Une catharsis identitaire : Marcello mio

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Si l’on hérite de ses parents généalogie, physique et éducation, il est pénible d’y être réduit·e et de ne pas trouver sa place dans le monde. C’est le cas pour l’actrice et chanteuse Chiara Mastroianni, qui joue son propre rôle de « fille de » Catherine Deneuve et Marcello Mastroianni, dans la… fausse biographie filmée ? l’auto-fiction ? le film totalement fictionnel ? de Christophe Honoré, Marcello mio (2024). Chiara Mastroianni ayant affirmé au journaliste Louis Guichard dans Télérama (n°3879, 15/05/24, p. 16) que ce long-métrage ne recoupe pas son existence ni celles de ses proches, qui jouent également dans ce film, nous la suivrons dans cette voie non autobiographique. Jusqu’à un certain point, puisqu’il s’agit de son rapport à son père, comme l’indique le titre.

Estampillée « fille de » par la réalisatrice et actrice Nicole Garcia, auprès de laquelle elle passe une audition avec Fabrice Luchini, Chiara décide de disparaître et de devenir son père, aidée par la ressemblance entre le visage de son père et le sien. Luchini, quant à lui, se transforme en « pote », en son meilleur ami, celui qu’on appelle à trois heures du matin en cas de coup de blues. La transformation physique de Chiara en Marcello n’est pas anodine : cheveux très courts et lisses en arrière, costume cintré et chapeau empruntés à son compagnon l’acteur et chanteur Benjamin Biolay, elle devient semblable à son père.

Elle revisite la filmographie de son géniteur, génial acteur, à grands traits, dont : Les Nuits blanches (Luchino Visconti, Le Notti bianche, 1957), le temps d’un duo avec un Anglais homosexuel tout droit sorti, lui, des Bien-Aimés (Christophe Honoré, 2011) ; Divorce à l’italienne (Pietro Germi, Divorzio all’italiana, 1961), le temps d’une rencontre sur un plateau télévisuel entre l’actrice principale, Stefania Sandrelli, et Chiara/Marcello, grimée en Barone Cefalu, fine moustache et costume croisé inclus.

Et, bien sûr, les références à La Dolce Vita (Federico Fellini, 1959), dès l’ouverture du film. Chiara est en perruque blonde, en robe longue et cape dans la fontaine Saint-Sulpice, centre du très chic septième arrondissement parisien, pour tourner une publicité, et la réalisatrice lui demande de rejouer la scène mythique entre Anita Ekberg et Marcello Mastroianni dans la fontaine de Trevi à Rome, qui a déjà inspiré nombre de réécritures et de clins d’œil, dont celui dans Divorce à l’italienne, dans Larmes de joie (Mario Monicelli, Risate di gioia, 1960), dans Nous nous sommes tant aimés (Ettore Scola, C’eravamo anti amati, 1974) et dans Intervista (Federico Fellini, 1987).

Au fil du film d’Honoré, Chiara passe du rôle d’Anita à celui de Marcello, à Rome, en allant dans la fontaine de Trevi, tout en récitant le dialogue de son père dans La Dolce Vita. Et, comme les personnages de Larmes de joie, elle est embarquée au commissariat pour trouble à l’ordre public. Elle rejoue la fin de La Dolce Vita sur une plage italienne, avec la même difficulté à entendre quand on lui parle que le personnage de Marcello le paparazzi a d’entendre la jeune serveuse qui lui parle à trois pas, mais séparée de lui par une rigole d’eau de mer.

La seconde baignade de Chiara est plus profitable. Non loin de sa famille et de ses ami·es, Chiara/Marcello plonge dans le bleu de la mer italienne et en ressort Chiara/Chiara, souriante et soulagée. Après l’immersion dans la peau paternelle, le retour à sa propre personne est une libération. De même que le Narrateur d’À la recherche du temps perdu (œuvre adaptée en partie par Honoré au théâtre) plonge dans sa tasse de thé en même temps que la madeleine qu’il y trempe afin de découvrir qui il a été, de même Chiara, vêtue et arborant une fine moustache comme le portrait de Proust par Jacques-Émile Blanche sur l’affiche du film, plonge dans l’eau paternelle (Trevi), avant de disparaître brièvement dans une eau salée qui la fait renaître à elle-même.

Si la catharsis identitaire aussi simple, pourquoi ne pas essayer ?

Pour citer cet article : Tiphaine Martin, « Partir, revenir, pourquoi ? (11) Une catharsis identitaire : Marcello mio », Voyages autour de mon cerveau, juillet 2024. URL : https://vadmc.hypotheses.org/16665