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D’une ségrégation à l’autre : Beauvoir en Amérique, Mandela en Afrique du Sud

En 1947, lorsqu’elle voyage aux États-Unis, Simone de Beauvoir découvre un pays qui se pense volontiers comme celui de la liberté et de la démocratie, mais dans lequel une partie de la population demeure séparée de l’autre par la couleur de sa peau. Dans L’Amérique au jour le jour, publié l’année suivante, elle revient à plusieurs reprises sur la condition des Noirs américains, particulièrement lorsqu’elle traverse le Sud. Elle observe les espaces séparés, les discriminations, mais aussi les discours par lesquels une partie des Blancs américains parvient à concilier l’affirmation de principes démocratiques avec une réalité qui les contredit.

La réflexion de Beauvoir sur l’oppression ne naît cependant pas de son voyage américain. Plusieurs années auparavant, elle s’interroge déjà sur les conditions concrètes dans lesquelles une liberté peut s’exercer… ou être empêchée de s’exercer. Dans Pyrrhus et Cinéas (1944), elle évoque ainsi les sociétés qui vivent de l’exploitation d’autres êtres humains et doivent, pour assurer la permanence de cette exploitation, empêcher les dominés d’être pleinement reconnus comme des hommes. Dans ses exemples se côtoient notamment l’esclave de Virginie et le colonisé indochinois. L’oppression apparaît déjà comme un système qui ne se contente pas d’exploiter : il doit également produire une représentation de l’exploité qui rende son exploitation acceptable.

Cette réflexion se précise dans Pour une morale de l’ambiguïté, publié en 1947, l’année même du voyage américain. Beauvoir y évoque les esclavagistes du Sud des États-Unis et le lynchage ; ailleurs, elle décrit des colons d’Algérie qui apaisent leur conscience en méprisant les Arabes que la situation coloniale maintient dans la misère. Plus ceux-ci sont misérables, explique-t-elle, plus ils apparaissent méprisables aux yeux de ceux qui contribuent à produire leur misère : le résultat de l’oppression devient ainsi une justification supplémentaire de l’oppression.

Le problème est donc politique autant que moral. Beauvoir réfléchit dans le même ouvrage à l’autodétermination des opprimés – Noirs, colonisés, femmes – et aux arguments employés pour la leur refuser. La liberté ne consiste pas à déclarer abstraitement les êtres humains libres : encore faut-il qu’ils disposent effectivement des possibilités de décider de leur existence.

« Il m’a secoué l’âme » : Beauvoir et The Ox-Bow Incident

C’est dans ce contexte philosophique qu’il faut replacer l’expérience américaine de 1947. Elle n’est pas seulement faite de rencontres, de conversations, de villes et de paysages. Le cinéma participe lui aussi à la découverte que Beauvoir fait des États-Unis.

Le 13 mars, à Los Angeles, elle voit notamment L’Étrange Incident (William Wellman, The Ox-Bow Incident, 1943). La projection n’est pas ordinaire : le film est projeté pour elle aux studios RKO. Dans une lettre adressée à son compagnon Jean-Paul Sartre, Beauvoir manifeste immédiatement son enthousiasme : on lui avait recommandé le film sans lui en exagérer la valeur, constate-t-elle. C’est, à ses yeux, l’un des meilleurs qu’elle ait vus, et il lui a « secoué l’âme ». La formule est suffisamment forte pour interdire de réduire L’Étrange Incident à une référence cinéphilique parmi d’autres.

Dans L’Amérique au jour le jour, Beauvoir reprend l’épisode. Après avoir mentionné Les Plus Belles Années de notre vie (William Wyler, The Best Years of Our Lives, 1946) et Le Poison (Billy Wilder, The Lost Weekend, 1945), elle écrit (Paris, Gallimard, « Folio », 1997, p. 235) :

Aux studios R.K.O. on a projeté pour nous le Oxbow incident, ce chef-d’œuvre classique que les Américains ont refusé d’exporter parce qu’il raconte un lynchage situé pourtant au siècle dernier.

Le « pourtant » importe. Beauvoir souligne le décalage entre le temps de la fiction et celui de sa réception : le lynchage représenté par Wellman appartient au XIX^esiècle, mais son évocation demeure, dans l’Amérique de 1947 telle qu’elle la décrit, suffisamment sensible pour expliquer le refus d’exporter le film.

Il faut ici conserver une distinction essentielle. L’Étrange Incident ne représente pas un lynchage de Noirs américains : les trois hommes exécutés par la foule ne le sont pas en raison de leur appartenance à la population afro-américaine, mais parce qu’ils sont Mexicains. Le film ne constitue donc pas une représentation cinématographique des lynchages racistes anti-noirs dont Beauvoir parle par ailleurs. Mais cette différence rend précisément le rapprochement intéressant. Le film met à nu un mécanisme de violence collective raciste : des hommes se constituent en instance de jugement, fabriquent des coupables à partir de soupçons, suspendent les procédures destinées à établir leur culpabilité et accomplissent finalement un meurtre au nom de la justice.

L’intérêt de Beauvoir ne s’arrête d’ailleurs pas à cette projection. Elle dira ensuite à son compagnon Nelson Algren avoir lu le récit dont le film a été tiré. De la réaction immédiate consignée dans une lettre à Sartre à la reprise de l’épisode dans L’Amérique au jour le jour, puis à la lecture de l’œuvre-source évoquée avec Algren, TL’Étrange Incident accompagne donc durablement sa réflexion et sa culture américaines.

De l’« égalité dans la différence » aux lois Jim Crow

Deux ans plus tard, dans Le Deuxième Sexe, Beauvoir formule de manière beaucoup plus systématique un mécanisme qu’elle a rencontré sous plusieurs formes.

Elle remarque que les adversaires de l’émancipation des femmes consentent parfois à leur accorder une prétendue « égalité dans la différence » (Tome 1, Paris, Gallimard, « Folio », 2023, p. 26). Or cette formule lui rappelle directement celle qui gouverne les lois Jim Crow aux États-Unis : une « ségrégation soi-disant égalitaire » qui a produit, écrit-elle, « les plus extrêmes discriminations » (p. 26-27). Et elle élargit aussitôt le raisonnement : lorsqu’une race, une caste, une classe ou un sexe sont réduits à une condition inférieure, « les processus de justification sont les mêmes (p. 27).

C’est ce que j’ai appelé ailleurs une « théorie des parallèles » chez Simone de Beauvoir. Cette théorie ne consiste justement pas à affirmer que toutes les oppressions seraient identiques. Beauvoir marque elle-même les limites des rapprochements qu’elle construit. Les femmes ne constituent pas une minorité comparable aux Noirs américains ou aux Juifs. L’introduction de l’esclavage en Amérique, la diaspora juive ou les conquêtes coloniales sont des événements historiques datés ; les groupes concernés ont pu connaître auparavant une autonomie, une histoire, une tradition ou une culture propres. Une situation produite par l’histoire peut également être défaite par l’histoire : Beauvoir cite à cet égard les Noirs d’Haïti.

Comparer n’est donc pas confondre. Il s’agit de rapprocher des situations distinctes afin d’identifier certains processus communs, puis de revenir à ce qui fait la spécificité de chacune. Beauvoir elle-même procède ainsi lorsqu’elle rapproche femmes, Noirs américains, Juifs, prolétaires et colonisés avant de rompre les parallèles qu’elle vient d’établir lorsque ceux-ci cessent d’être pertinents.

C’est cette méthode que l’on peut à notre tour appliquer à un système que Beauvoir n’analyse pas elle-même de manière comparable : l’apartheid sud-africain.

De Jim Crow à l’apartheid : comparer sans confondre

La ségrégation raciale des États-Unis et l’apartheid sud-africain ne sont pas deux noms donnés au même système. Ils diffèrent par leur histoire, leurs institutions, leur législation et les sociétés qui les ont produits.

Mais ma « théorie des parallèles » permet de poser aux deux une question commune : que vaut une égalité proclamée lorsque l’organisation concrète de la société en interdit l’exercice ? Beauvoir fournit elle-même une réponse remarquable lorsqu’elle décrit le raisonnement du groupe dominant. Celui-ci ne se contente pas d’imposer une situation aux dominés : il tire argument de la situation qu’il a créée. Dans Le Deuxième Sexe, elle reprend ainsi une réflexion ironique et mordante, qu’elle attribue à l’écrivain irlandais George Bernard Shaw : le Blanc américain relègue le Noir au rang de cireur de chaussures, puis conclut de cette situation que le Noir n’est bon qu’à cirer des chaussures (p. 27).

L’infériorité socialement produite est naturalisée après coup. Ce processus traverse chez Beauvoir différentes formes de domination. Les racistes, les colons ou les hommes peuvent attribuer aux dominés des caractères prétendument naturels – irresponsabilité, paresse, incapacité, infantilisme – qui sont précisément ceux que leur situation contribue à produire. Le système crée ses propres preuves. Et c’est ici que la rencontre avec Nelson Mandela devient particulièrement féconde.

Un homme noir dans le tribunal d’un homme blanc

Le 22 octobre 1962, devant le tribunal de Pretoria, Nelson Mandela prononce sa première déclaration au procès qui lui est intenté. Son texte est souvent désigné par son attaque : Black Man in a White Man’s Court. Mandela s’en prend précisément à une notion qui pourrait sembler incontestable : l’égalité devant la loi.

Il admet qu’un Africain et un Blanc comparaissant devant un tribunal puissent, formellement, être soumis aux mêmes règles de procédure et de preuve. Mais cette égalité procédurale ne suffit nullement à rendre les deux hommes égaux devant la loi. Car il faut poser une autre question : qui fait la loi ?

Les Noirs sud-africains sont soumis à des lois à l’élaboration desquelles ils ne participent pas dans les mêmes conditions que les Blancs. Ils sont privés des droits politiques qui leur permettraient de participer à la définition des règles auxquelles ils doivent pourtant obéir. Ils sont également exclus du pouvoir qui administre et applique ces lois. L’égalité formelle masque donc une inégalité politique préalable.

Le parallèle avec la critique beauvoirienne de l’« égalité dans la différence » devient alors saisissant. Dans les deux cas, une formule égalitaire peut coexister avec un système qui organise matériellement l’inégalité. L’égalité ne peut être jugée à partir de la seule formulation de la règle : elle doit l’être à partir des possibilités concrètes offertes à ceux auxquels cette règle s’applique.

Deux ans plus tard, lors du procès de Rivonia, Mandela approfondit cette position. Il réclame avant tout des droits politiques égaux. La division politique fondée sur la couleur doit disparaître avec la domination qu’elle permet. Son projet n’est pas de remplacer une domination blanche par une domination noire, mais de construire une société démocratique et libre dans laquelle tous disposent de possibilités égales.

Beauvoir et Mandela parlent donc depuis des positions radicalement différentes. Beauvoir est une voyageuse française blanche qui observe en 1947 un système dont elle ne subit pas personnellement la ségrégation. Mandela est un homme noir sud-africain auquel l’apartheid refuse précisément les droits qu’il revendique ; lorsqu’il analyse ce système, il le fait devant le tribunal qui est en train de le juger. L’une observe, interroge et théorise une domination dont d’autres sont victimes. L’autre parle depuis la situation qu’il décrit et lutte pour la détruire. Leurs paroles ne sont donc pas interchangeables.

Mais cette dissymétrie rend leur rapprochement plus intéressant encore : elle permet de confronter le regard extérieur d’une philosophe de la situation à la parole politique d’un homme qui revendique pour lui-même et pour son peuple la possibilité de transformer cette situation.

Briser le cercle

Chez Beauvoir, le système d’oppression comporte en effet quelque chose de circulaire. Un groupe est maintenu dans une situation d’infériorité. Cette situation limite ses possibilités. Les conséquences de cette limitation sont ensuite présentées comme des caractéristiques naturelles du groupe. Ces caractéristiques servent enfin à justifier le maintien de la situation qui les a produites. Le cercle semble parfait. Dans la conclusion du Deuxième Sexe, Beauvoir écrit cependant que si l’on maintient une caste en état d’infériorité, elle demeure effectivement inférieure : « mais la liberté peut briser le cercle » (Paris, Gallimard, « Folio », 2023, p. 649). La formule pourrait presque servir de point de rencontre avec Mandela.

Car le problème n’est plus seulement de dénoncer les représentations produites par le dominant : il faut modifier les conditions qui les rendent possibles. C’est pourquoi l’autodétermination, déjà présente dans Pour une morale de l’ambiguïté, devient essentielle. Les opprimés ne peuvent être déclarés abstraitement libres par ceux qui conservent le pouvoir de décider à leur place. Ils doivent devenir les sujets politiques de leur propre histoire.

Beauvoir formule ailleurs une proposition plus radicale encore : on ne saurait créer de justice au sein de l’injustice. Il ne suffit donc pas que le dominant se comporte mieux à l’intérieur d’un rapport de domination. C’est le rapport lui-même qui doit être transformé.

1948 : deux histoires qui se croisent

La chronologie rend le rapprochement encore plus saisissant. Beauvoir parcourt les États-Unis en 1947. L’Amérique au jour le jour paraît en 1948. Cette même année, le Parti national remporte les élections en Afrique du Sud et entreprend de systématiser, par un ensemble de lois et de dispositifs politiques, le régime auquel le nom d’apartheid restera attaché.

Il ne s’agit toujours pas de construire une fausse simultanéité : l’histoire de la domination raciale en Afrique du Sud précède évidemment 1948, tout comme celle de la ségrégation américaine précède largement le voyage de Beauvoir. Mais cette proximité chronologique est frappante. Au moment où Beauvoir publie le livre dans lequel elle confronte les principes démocratiques américains à la condition réelle des Noirs américains, un autre système de séparation raciale entre dans une nouvelle phase de son histoire à l’autre bout du monde. Et l’Afrique du Sud va bientôt apparaître dans la revue que Beauvoir a co-fondée avec Sartre en 1945.

Les Temps modernes : de l’apartheid à l’anticolonialisme

En juillet 1950, Les Temps modernes publient un article de I. R. Skine, « Apartheid en Afrique du Sud ». Cette présence est d’autant plus intéressante que l’écrivain Frantz Fanon cite l’article deux ans plus tard dans Peau noire, masques blancs. L’Afrique du Sud entre ainsi très tôt dans un réseau de réflexions sur le racisme, la colonisation et la production politique des identités dominées qui croise celui de Beauvoir.

Il faut certes résister à une tentation : rien ne permet, sur la seule présence de cet article dans Les Temps modernes, d’affirmer que Beauvoir l’a personnellement choisi, édité ou même lu. Mais il établit quelque chose de plus modeste et de parfaitement suffisant : l’apartheid est présent dès 1950 dans l’espace intellectuel collectif de la revue qu’elle a contribué à fonder et à laquelle elle participe.

Fanon constitue ensuite un trait d’union particulièrement intéressant. Dans Le Lièvre de Patagonie, le journaliste Claude Lanzmann revient sur ses rencontres avec lui (Paris, Gallimard, 2009, p. 352-357). Il évoque notamment la conférence panafricaine d’Accra de 1958, à laquelle Fanon participe et où sont présents des représentants de l’ANC sud-africain. Dans son récit, cette histoire est directement reliée aux réflexions de Fanon sur la violence et les luttes de libération.

Ce croisement africain appartient lui-même à une histoire beaucoup plus vaste : celle de l’engagement anticolonialiste des Temps modernes. Lanzmann raconte aussi très concrètement l’engagement partagé avec Beauvoir pendant la guerre d’Algérie. Avertis par Jacques Vergès de l’exécution imminente de militants algériens, ils pouvaient passer une partie de la nuit à chercher quelqu’un susceptible d’intervenir pour tenter d’empêcher leur mise à mort (p. 18). Lanzmann rappelle explicitement qu’ils militaient pour l’indépendance de l’Algérie, ce que Beauvoir décrit dans La Force des choses (1963).

Il ne s’agit donc toujours pas de transformer rétrospectivement Beauvoir en militante de l’ANC ni en commentatrice de Mandela. Ce serait substituer une filiation imaginaire à la « théorie des parallèles » que nous essayons précisément de respecter. Il s’agit plutôt de constater que la question de l’oppression raciale rencontrée par Beauvoir aux États-Unis s’inscrit progressivement dans un espace intellectuel plus vaste où racisme et colonialisme sont pensés ensemble sans être confondus.

1986 : Afrique du Sud : demain le feu

Cette histoire connaît un dernier épisode particulièrement frappant. Simone de Beauvoir meurt le 14 avril 1986. En juin de la même année, Les Temps modernes publient un énorme numéro triple, numéros 479-480-481, consacré à l’Afrique du Sud : Afrique du Sud : demain le feu. En plus de cinq cents pages, le dossier ne réduit pas l’apartheid à une question abstraite de préjugés raciaux. Il examine ses structures économiques et politiques : le capital sud-africain, le travail et les syndicats, les Bantoustans, la répression et la détention, l’ANC, l’United Democratic Front, les révoltes dans les townships, les grèves de masse, la conscription, l’éducation, les intellectuels engagés, la littérature noire et la politique sud-africaine de la France. Surtout, il accorde une place importante aux paroles et expériences sud-africaines elles-mêmes : militants, travailleurs, opposants, écrivains.

Nous ne savons pas, en l’état de nos recherches, quel rôle Beauvoir a éventuellement pu jouer dans la préparation de ce dossier paru quelques semaines après sa mort. Il serait donc imprudent de lui en attribuer la conception. Mais il n’est nullement nécessaire de le faire pour que la chronologie soit éloquente.

En 1950, Les Temps modernes publiaient « Apartheid en Afrique du Sud ». En 1986, la revue consacrait à l’Afrique du Sud un numéro triple entier. Entre les deux se déploient plusieurs décennies d’anticolonialisme, Fanon, la guerre d’Algérie, les mouvements de libération africains et l’ANC. Et derrière cette histoire collective demeure la question que Beauvoir avait rencontrée dès son voyage américain : comment une société produit-elle l’infériorité d’un groupe avant d’utiliser cette infériorité comme justification de sa domination ?

Beauvoir et Mandela : une théorie des parallèles

Le rapprochement entre Simone de Beauvoir et Nelson Mandela ne consiste donc pas à découvrir que les États-Unis ségrégationnistes et l’Afrique du Sud de l’apartheid auraient été deux sociétés identiques. Ce serait précisément trahir Beauvoir. Sa « théorie des parallèles » procède autrement. Elle rapproche pour comprendre ; elle distingue pour ne pas effacer l’histoire.

Les lois Jim Crow, l’apartheid, le colonialisme, l’oppression des femmes ne constituent pas un système unique auquel il suffirait de donner différents noms. Mais ils peuvent produire des mécanismes comparables : naturaliser une situation historiquement créée ; fabriquer l’infériorité avant de l’invoquer ; assigner les dominés à une place choisie par les dominants ; leur refuser la possibilité de définir eux-mêmes leurs intérêts ; proclamer éventuellement leur égalité tout en organisant les conditions concrètes de leur inégalité.

Beauvoir observe une partie de ces mécanismes dans l’Amérique de 1947 et les théorise. Mandela les affronte depuis l’intérieur de l’apartheid et revendique les moyens politiques de les abolir. Et peut-être est-ce finalement là que leurs deux paroles se rejoignent le plus exactement : la liberté ne se proclame pas à la place d’autrui. Elle exige que chacun dispose réellement des moyens de devenir sujet de sa propre existence. Du Sud des États-Unis à l’Afrique du Sud, les histoires sont différentes. Les voix sont différentes. Les situations sont différentes.

Mais le parallèle permet précisément de faire apparaître ce qui les traverse sans les confondre : la contradiction entre l’égalité affirmée et l’inégalité organisée, entre la liberté proclamée et les conditions qui en interdisent l’exercice.

Et si l’oppression travaille à refermer le cercle en transformant ses propres effets en justifications, Beauvoir nous avait déjà donné, avant Mandela, la formule qui permet de penser sa rupture :

(…) la liberté peut briser le cercle.

On le brise !

Pour citer cet article : Tiphaine Martin, « D’une ségrégation à l’autre : Beauvoir en Amérique, Mandela en Afrique du Sud », Voyages autour de mon cerveau, 2026. URL : https://vadmc.hypotheses.org/35134

Gestion du consentement (4) : Confidences sur l’oreiller

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Elle (Doris Day) est au téléphone, Lui (Rock Hudson) également. Nous, public, n’entendons pas leur conversation dans l’écran coupé en deux, car « Pillow Talk » est chanté à pleine voix par Doris Day dans ce générique plein d’énergie et de couleurs. Entrons dans ces Confidences sur l’oreiller (Pillow Talk, Michael Gordon, 1959) pour voir et écouter ce qui se passe entre Jan Morrow, décoratrice d’intérieur chez Pierot (Marcel Dalio), et Brad Allen, compositeur de chansons pour les comédies musicales de Broadway financées par son ami Jonathan Forbes (Tony Randall).

Jan et Dan, deux célibataires, jeunes, beaux, en bonne santé, qui, en ces temps technologiquement préhistoriques, partagent une ligne téléphonique, c’est-à-dire qu’ils ont le même numéro de téléphone fixe, en attendant qu’un nouveau numéro soit créé.

Ce qui n’est pas du goût de Jan, qui tombe systématiquement sur les roucoulades de Brad, séducteur invétéré. Mais ayant peu d’imagination (ou trop paresseux ?), il répète les mêmes phrases à chacune de ses conquêtes. Et s’énerve contre Jan qui lui demande poliment de lui permettre de téléphoner. Il finit par lui conseiller de résoudre ses « problèmes de chambre » (« bedroom problems »), autre manière de la traiter d’hystérique, donc de frustrée. Il réduit donc l’individualité de Jan à un cliché sexiste. Ce qui met Jan en colère, car elle se dit parfaitement heureuse comme elle est. Ce qui est tout de même problématique, puisque lorsqu’elle (Jan/Doris Day) chante « Pillow Talk », elle parle de « trouver un type, quelque part (…) » et de l’épouser, afin de ne plus monologuer à son oreiller. Nous nous trouvons dans la situation, désormais classique et toujours vivace dans les comédies et livres romantiques, d’une jeune fille/femme à laquelle la solitude pèse, mais qui le nie.

Tandis que la solitude de Brad, elle, est remplie de conquêtes d’un soir, séduites par sa voix de velours, et qui sont ravies d’être « l’inspiration » de Brad, chacune à son tour (« You are my inspiration, Marie », par exemple). Et de goûter, chacune à son tour et en ignorant l’existence des autres, les lumières tamisées, la musique douce, et le lit dépliable du canapé-lit, au rez-de-chaussée du duplex de Brad. Qui n’est pas seulement un musicien, mais un inventeur de génie, puisque lumières, musique et lit se déclenchent depuis des boutons insérés dans son canapé. De quoi faire pâlir d’envie James Bond.

Quant aux discours sur l’amour, le mariage, la fidélité…, soit les conventions patriarcalo-sociales, ils sont plutôt genrés, et les pastilles progressistes vient plutôt à les renforcer qu’à les dissoudre.

C’est Jonathan, ami de Brad et ex-client de Jan, trois fois divorcé, qui établit le lien entre les discours matrimoniaux. Amoureux de Jan, il la demande plusieurs fois en mariage, dont une fois afin qu’elle ait sa propre ligne téléphonique. Mais leur échange de baisers laissant Jan de marbre, il se résigne à ses refus. Ce qui ne l’empêche pas de vanter l’institution du mariage à Brad, soit avoir une même femme, être adulte, avoir un foyer, une maison, des enfants. Son ami lui réplique par une métaphore d’écologie durable : être un arbre d’une forêt, c’est être indépendant. Être marié, c’est être un arbre débité en tranches (en table, en berceau). Et Jonathan de se résigner à ne pas convaincre son ami. Dont la conversion au régime matrimonial va être assez rapide, au final, puisqu’il ne peut concrétiser son idylle avec Jan autrement qu’en passant par le cadre légal et normé.

Brad a bien tenté une approche de séduction qui passe par des stéréotypes homophobes et par une fausse identité, mais son succès a été limité. Notons tout d’abord le jeu de Brad avec Jan lorsqu’il se fait passer pour homosexuel, en levant le petit doigt lorsqu’il boit, en se disant très très attaché à sa mère, puis en réclamant la recette de cuisine du guacamole qu’ils dégustent. Ces gestes à teneur homophobe sont d’autant plus gênants que Rock Hudson était homosexuel, forcé de le cacher au point que les studios hollywoodiens ont organisé son faux mariage avec Phyllis Gates, comme raconté et analysé dans le documentaire de Rob Epstein et Jeffrey Friedman The Celluloid Closet (1995), tiré de l’ouvrage éponyme de Vito Russo (1981). Ce sont pourtant ces gestes qui poussent Jan à embrasser Brad et réciproquement. Leur but est donc de forcer le consentement de Jan à une embrassade, publique qui plus est (influence du Code Hays ?). Cette séquence a lieu dans un restaurant, Jan et Rex y attendent leur table. Jan/Doris Day, accoudée au piano de la musicienne Afro-Américaine Perry Blackwell, dans son propre rôle, chante « Roll Poly » en duo avec Blackwell. Le côté artistique de la scène fait passer le cadrage d’une Blanche et d’une Noire dans le même espace rapproché, sans oublier les musiciens noirs derrière Blackwell et les client·es blanc·hes près du piano. La ségrégation s’effrite le temps d’une chanson. C’est d’ailleurs la seule femme à vouloir aider Jan, en la prévenant par la chanson « You lied » que Rex n’est pas fiable, et qu’il va le regretter, chanson ô combien programmatrice donc, qui instaure un suspens supplémentaire.

Remarquons ensuite que la tactique de séduction de Brad se doit d’être un peu plus élaborée qu’à son habitude, cependant, puisqu’il ne peut pas utiliser son véritable nom. Il devient donc Rex Stetson, un condensé de clichés texans : ses prénom et nom d’abord, qui fleurent bon la virilité sudiste, des bottes au chapeau, son accent et sa manière de parler en avalant les syllabes (salut à son personnage de Jordan Bick Benedict dans Géant de George Stevens en 1956, et coucou John Wayne et Cie dans les westerns), ses mensonges sur son ranch, sur son goût pour la campagne et les grandes étendues, sur son horreur du mensonge, etc. La musique accompagne ce changement de personnalité, à base d’harmonica et de bruits de sabots de cheval. En conclusion, Brad le goujat du bout du téléphone devient le preux Rex, qui, quand il attire une jeune femme/fille dans sa chambre d’hôtel, lui fait admirer la rue sur Central Park, prend son manteau et la conduit au restaurant.

Le scénario joue d’ailleurs avec bonheur sur les stéréotypes Nord/Sud, ville/campagne – le tout à taille états-unienne bien entendu. Brad se transforme du vilain Mr Hyde en gentil Dr Jekyll, grâce au téléphone, qui a un rôle central ici aussi. Brad change de voix en téléphonant à Jan, selon qu’il est lui-même, le voisin récalcitrant et donjuanesque, où le naïf touriste Rex, qui trouve les buildings grands et très nombreux. Brad pousse ainsi, en plus de son jeu homophobe, l’accélération de son jeu avec Jan. Celle-ci, piquée au vif par les remarques de Brad, est plus que prête à céder à Rex, ce qui permet à Brad/Rex de l’inviter dans la maison du Connecticut que Jonathan a mis à sa disposition afin qu’il compose. Le consentement de Jan est ainsi obtenu par ruse et fourberie, mais ne porte pas chance au pseudo-Texan, car Jan découvre ses partitions et les fredonne, reconnaissant ainsi l’air immuable qu’elle surprenait au téléphone. Le sexe trompeur, et hors mariage, a été évité de justesse.

Jan n’a plus qu’à rentrer à New York avec Jonathan, arrivé juste à temps pour assister à la déroute de son ami. C’est la seconde fois que Jan est en butte à de la violence à caractère sexuel. La première fois était une tentative de viol de la part du fils d’une cliente. Tony (Nick Adams), le jeune homme, fraîchement étudiant à Harvard, raccompagne Jan à la nuit tombée dans sa minuscule voiture, qu’il conduit à toute vitesse. Avant de freiner brusquement sur un bas-côté et de se jeter sur Jan. Qui, quoique se défendant comme une lionne (« Jan, you’re so primitive », tente-t-il pour la désarçonner et faire porter la responsabilité de son attaque sur elle), a du mal à lui faire lâcher prise. Tony exerce un chantage sur Jan : il cessera si elle accepte de boire un verre avec lui. Jan, sans issue, dit oui. Et c’est dans le bar animé où Tony boit verre sur verre que Brad entend Jan sermonner le jeune homme et découvre « l’autre partie de la ligne ». Et décide de jouer les Rex Stetson, alors que Tony, ayant forcé Jan à danser avec lui, sous peine de scandale, tombe par terre sous l’effet de l’alcool et du tourbillon de la danse.

Quant à Brad, Jan refusant désormais de le voir, il demande conseil à Alma (Thelma Ritter). Alma, brisant une solidarité féminine dont elle n’a jamais preuve, pas plus que l’inspectrice du service téléphonique, trouvant « ce monsieur Allen » tellement agréable quand il roucoule au téléphone, conseille à Brad de demander à Pierot de faire redécorer son appartement par Jan. Donc de forcer son consentement, puisqu’elle ne peut refuser ce travail qui fait gagner de l’argent à son patron. La jeune femme découvre avec stupéfaction la haute technologie du rez-de-chaussée de Brad, à la confusion de ce dernier. La décoratrice prend ensuite des notes avec sérieux, demandant à son client ce qu’il souhaite, à savoir un intérieur confortable. Brad profite des travaux chez lui pour mettre un terme à l’ensemble de ses liaisons, leur annonçant son prochain mariage. Pendant ce temps, Jan, stimulée par les gadgets haute séduction qu’elle a vus chez Brad, commande des objets et des tissus du pire goût possible.

Nous voyons le résultat d’abord par la réaction de Jonathan, qui entre le premier chez Brad. Il recule, épouvanté, de même qu’un chat qui passait par là. Car jan a transformé le rez-de-chaussée en maison close : rideaux de perles rouge, murs rouges, immense lit à baldaquin vert, rose et orangé, tête d’élan empaillé, piano mécanique rose jouant « You are my inspiration », gros angelots dorés, coussins à profusion, phonographe, chaises dorées… Brad, qui croyait trouver l’œuvre d’une femme amoureuse, déchante, pendant que nous rions de sa déconvenue et de l’humour de la vengeance de Jan.

Comme nous sommes dans une comédie « romantique » des années cinquante, le consentement féminin continue à être nié et clôt le film, dans une fin « heureuse », selon l’adage sexiste qui veut que quand une femme dit « non », c’est qu’elle veut dire « oui ». Brad, finalement furieux, pénètre de force dans l’appartement de Jan alors qu’elle est au lit, et l’emporte, en pyjama, chez lui et lui dit qu’ils vont se marier.

Et tout est bien qui finit bien, dans le meilleur des mondes patriarcaux possible. Du moins si l’on tient les femmes et leur parole pour négligeable.

Pour citer cet article : Tiphaine Martin, « Gestion du consentement (4) : Confidences sur l’oreiller », Voyages autour de mon cerveau, novembre 2023. URL : https://vadmc.hypotheses.org/13396

Système d’échos colorés dans Tous en scène

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Les films musicaux hollywoodiens des années cinquante bénéficient de la couleur en Technicolor. Dans Tous en scène (The Band Wagon, 1953), le réalisateur Vincente Minelli fait exploser la gamme chromatique pour mieux mettre en valeur les sentiments des personnages, tout en créant une atmosphère artistique. La forme (les couleurs) exhale le fond (les tribulations d’une troupe d’artistes qui tente de monter une version moderne de Faust, avant de revenir à un projet plus enchanteur).

Tout d’abord, les couleurs sont plutôt douces, en un camaïeu de bleu-gris-blanc, celles des costumes de ville de Tony Hunter (Fred Astaire), ex-star du music-hall, Lily Martin (Nanette Fabray), librettiste, et son mari Lester Martin (Oscar Levant), compositeur. Lily et Lester accueillent Tony à la gare de New York pour son retour sur scène, après des années de retraite en Californie.

Puis, les couleurs éclatent en même temps que les sons. Bienvenue dans le New York des années cinquante ! Ses néons clignotent avec force, en un arc-en-ciel violent, les klaxons mugissent avec force, les voitures défilent, les attractions (machine à sous, épreuve de force, tarot électronique, voyante en plastique, faux gorille poignardé par un faux chasseur dans une fausse cage…) s’agitent. Un régal pour Minelli qui s’amuse avec ce décor rutilant, à l’instar du final de son Comme un torrent (Some came running, 1958), cinq ans plus tard. Mais un cauchemar pour son héros, qui se retrouve dans une rencontre de troisième type face aux machines, là où il s’attendait à un théâtre.

C’est par une rencontre justement qu’il va se sentir mieux, sinon intégré à son époque. heurtant par mégarde le pied d’un cireur de chaussures Afro-Américain (Leroy Daniels). Tony s’excuse puis, devant le regard las du cireur, résigné au racisme ordinaire, entreprend de lui remonter le moral en chantant et dansant autour de lui, puis avec lui, à égalité. Son costume blanc cassé contraste avec la chemise orange à palmiers verts du cireur. La séquence se clôt lorsque le cireur balaye le dos et l’arrière des jambes de Tony, surjouant l’obséquiosité. Jeu délicat avec la ségrégation alors en vigueur ou antiracisme décidé ? Parions plutôt pour la seconde hypothèse, puisque le scénario cite plus tard avec éloge Bill Robinson (surnommé Bojangles, comédien, acteur et danseur Afro-Américain). Tony est prêt pour une nouvelle aventure, oui, mais laquelle ? Suivons les couleurs…

La couleur est d’abord celle de la passion. Passion pour le théâtre, ses coulisses, son montage de spectacle, et hommage aux auteurs et metteurs en scène qui le font vivre. Minelli profite de la séquence « That’s Entertainment » pour établir un lien théâtre-cinéma et arts de scène. Il cite à la fois Bill Robinson, Shakespeare et son Hamlet (filmé par Laurence Olivier en Angleterre en 1948), l’univers du cirque (clin d’œil à la superproduction de Cecil B. DeMille sorti en 1952 ?), la comédie avec une fine allusion à la Gay Divorcee (La Joyeuse Divorcée, Mark Sandrich, 1934) tournée par Fred Astaire, le drame, dont la tragédie antique, avec l’Œdipe-Roi de Sophocle, justement montée par Jeffrey Cordova (Jack Buchanan), futur metteur en scène du spectacle de Tony, le film de gangster, qui surgira dans le spectacle final, le film épique et musical avec l’adaptation des Trois Mousquetaires (The Three Musqueteers, Georges Sidney, 1948).

Autre rouge théâtral, celui de la cape du diable, incarné par Jeffrey dans le spectacle qu’il monte pour Tony avec le concours de Lily à l’écriture et de Lester à la musique. Des touches de rouge apparaissent dans les décors du spectacle, ainsi que dans les justaucorps de certaines danseuses, sans que ces dernières soient érotisées pour autant. Un autre rouge flamboie dans le second spectacle, monté cette fois par Tony, d’abord dans la séquence « Triplets » (fleur, maison en flammes, wagon, mât du fond du décor), puis dans la séquence « Girl Hunt » : celui des escaliers de secours, typiquement nordaméricains, qui ici montent et montent vers le ciel peint du décor. Est-ce que Jerome Robbins et Robert Wise s’en sont inspirés, avec le décorateur Victor Gangelin, pour leur West Side Story (1961) ?

Du rouge théâtral au rouge de la passion il n’y a qu’un pas, ou plutôt qu’un œillet : celui que porte Lily à sa ceinture dans « That’s Entertainment », qui atterrit sur la boutonnière du smoking de Tony quand il va voir la danseuse classique Gabrielle Gérard (Cyd Charisse) en compagnie de Lily et Lester. Gabrielle danse Le Lac des cygnes en tutu rouge, tranchant sur le camaïeu de blanc-bleu des autres danseurs et danseuses. Avant d’enfiler sa robe rouge fendue de « Girl Hunt », Gabrielle se tient à côté d’un bouquet de roses rouges chez Jeffrey, bouquet que ne lui a pas offert Tony, convaincu par Lily et Lester que « ça ne se fait plus » d’offrir des fleurs à une artiste à la fin de la représentation, pas plus que d’aller la saluer dans sa loge.

Or, cette retenue irrite Gabrielle, déjà nerveuse à l’idée de passer du classique au moderne et de danser avec une légende du music-hall. Minelli et ses scénaristes Betty Comden et Adolph Green n’évitent pas, et c’est méritoire, la différence d’âge entre Fred Astaire, alors âgé de cinquante-quatre ans, et de Cyd Charisse, qui avait trente-et-un an, soit un écart de vingt-trois ans. Fait quasi unique dans le cinéma occidental de l’époque (et d’aujourd’hui), le héros Tony s’inquiète de cette distance générationnelle, qui l’empêche de se déclarer à Gabrielle, qui lui avoue publiquement son amour aux dernières minutes du film, juste avant la reprise par toute la troupe de « That’s Entertainment », avec un bonheur affiché : pas de mort comme dans Macbeth (filmé par Orson Wells en 1948), pas de marchandages comme à la fin de Camille (nom états-unien de La Dame aux camélias, filmé par George Cukor en 1936 avec Greta Garbo), mais un travail joyeux en commun, avec une « histoire d’amour à l’ancienne », qui se termine bien, avec la touche de rouge de la veste d’un spectateur admis dans les coulisses. Entre la touche rose rouge et le final amoureux, il y a le manchon rouge fleuri de Gabrielle dans « A New Sun » (spectacle de Tony), et sa robe rouge pailletée et fendue de mauvaise fille brune attachante dans « Girl Hunt ». Un autre film de 1953 fait mettre des robes rouges fendues et pailletées à ses deux héroïnes, artistes de music-hall, à savoir Les Hommes préfèrent les blondes (Gentlemen Prefer Blondes, Howard Hawks). Le réalisateur français Jacques Demy s’en souviendra pour ses Demoiselles de Rochefort (1967), qui portent ce type de robe dans leur numéro artistique.

Le sketch « Girl Hunt » met en abyme la relation Tony Hunter-Gabrielle, puisque leurs deux personnages de « Girl Hunt » finissent ensemble, la fille brune en robe rouge venant chercher le détective, en lui allumant sa cigarette par derrière – scène qui figurait dans le premier « That’s Entairtenment » au masculin et sous forme de gag. Le sous-entendu sexuel permet l’allumage du couple, comme dans les films noirs avec le duo (à l’écran et dans la vie) Humphrey Bogart/Lauren Bacall. Le rouge de la robe de la fille brune/Gabrielle, outre qu’il rappelle le tutu du Lac des cygnes, devient le feu vert de l’amour à venir.

Le vert est une autre couleur associée à Gabrielle, couleur froide, à l’inverse du rouge chaud. C’est déjà un rappel amical de la robe verte que porte Cyd Charisse dans Chantons sous la pluie (Singin’ in the Rain, Stanley Donen et Gene Kelly, 1952). Elle y interprète la maîtresse d’un gangster, dans la séquence « Broadway Melody Ballet », autre hymne au spectacle. Couleur verte que l’on retrouve sur le rideau de scène de « Girl Hunt », dans les robes légères des pin-up, et dans les chemises de certains gangsters, donc toujours associée à une sexualité outrancière et au côté sombre de la société, deux éléments perturbateurs de l’ordre bourgeois – tout en le renforçant. Les autres occurrences où Gabrielle portent du vert renforcent son côté sérieux et travailleur : gants vert vif pour rencontrer Tony puis les commanditaires du premier spectacle, vert pâle de la ceinture de sa robe blanche dans la séquence « I Love Louisa », autre ceinture vert pâle lors du trajet en train, lorsqu’elle est assise sur banquette vert pâle, face à un tableau de paysage vert dans un cadre vert pâle. Ou comment passer d’un Pygmalion à un autre, du chorégraphe classique Paul Byrd (James Mitchell, aussi haut en pommettes que James Mason) au metteur en scène Tony Hunter. C’est un autre lien coloré et sexuel, comme le rouge du tutu classique devient le rouge de la robe fendue. Une femme, deux visions masculines, en rouge et vert. L’une intouchable, soit portée par des danseurs, puis gantée, l’autre progressivement sexualisée. Et c’est la couleur chaude qui gagne.

Le noir est utilisé pour sa portée symbolique, soit d’élégance, masculine avec les smokings portés par Tony, Jeffrey (notamment dans « I Guess I’ll Have To Change My Plan »), Lester, le chef d’orchestre, les commanditaires, féminine avec la robe New Look de Gabrielle à la soirée commanditaires, avec une jupe pailletée, soit de diabolique. En effet, le premier spectacle est censé être une version moderne du mythe faustien. Le diable, incarné par Jeffrey, y a une cape noire doublée de rouge, très traditionnelle. Ses aides, des femmes, ont pour certaines de longues robes noires pailletées, à l’instar de Gabrielle, censée être la femme fatale/Marguerite du spectacle. Robe noire pailletée qu’elle retrouve dans le second spectacle, dans « Girl Hunt ». Elle la porte lors de sa première apparition, « ondulant comme un serpent », selon le monologue du détective/Tony. Cette dernière robe est doublée de rouge, donc en lien supplémentaire avec le premier spectacle et le diabolique. Et annonce le tout rouge de sa dernière robe de « Girl Hunt ». C’est la passion qui l’emporte sur le diable, contrairement à Faust, et comme dans le film français (en noir et blanc) Les Visiteurs du soir (Marcel Carné, 1942), où le jeune couple d’amoureux finit loin des atteintes du Malin.

Dans « Girl Hunt », le diable est présent, mais plutôt sous une forme féminine, et d’autant plus dangereuse qu’elle porte les couleurs de l’innocence : blond des cheveux, blanc ou bleu azur des robes. C’est aussi Gabrielle qui incarne la fille blonde, la fausse innocente persécutée qui fait appel au détective pour la protéger. Mais foin des apparences, les couleurs et leur symbolique sont trompeuses, la fille blonde est une meurtrière, son blanc et son bleu enfantins cachent une âme sombre. Hitchcock s’en serait-il souvenu pour son personnage extérieurement pur mais vraiment sexuel de Frances Stevens (Grace Kelly), qui porte une robe bleu ciel assortie à ses cheveux dorés dans La Main au collet (To Catch A Thief, 1955), lorsqu’elle plaque un baiser sur les lèvres de John Robie (Cary Grant), agréablement surpris ?

Le blanc est cependant utilisé pour sa valeur positive de clarté et de lumière. Sauf dans la séquence « Triplets », où Tony, Jeffrey et Lily sont déguisés en bébés, avec de longues tuniques blanches, des bonnets, des chaussettes et des chaussures fermées blanches. Si leur aspect connote donc l’innocence et la gentillesse enfantines, les paroles de leur chanson contrastent avec le blanc. Elles sont violentes, puisqu’une fois descendus de leur chaise haute mauve (Tony et Jeffrey) et rose pâle (Lily), chantent leur désir d’en finir avec leur frère(s)/sœur, pour rester l’unique enfant. Plus qu’au blanc, il faut prêter attention au décor, dont nous avons parlé ci-dessus, soit un fond noir avec des dessins violents. L’exagération est de mise, donc l’humour est bien présent, avec un anticonformisme très Côte Est, qui passe inaperçu de nos jours.

Le blanc lumineux est celui des vêtements de Gabrielle dans la séquence « Dancing in the Dark », lorsque Tony, également vêtu en blanc, et elle accordent enfin leurs pas. Symbole de leur entente professionnelle et peut-être déjà amoureuse, le blanc fait ressortir la simplicité de leur duo dansé, sur le fond vert plastique du faux Central Park. C’est d’ailleurs cette fausseté du décor en carton-pâte, ainsi que la musique (qui d’intra devient extra-diégétique), qui met en évidence la communion des deux danseurs. Après être passés à travers une piste de danse avec un petit orchestre où de jeunes couples sont joue à joue, ils continuent à marcher côte à côte sans se parler. Puis elle esquisse un pas, puis lui. Autre pas, puis ils dansent face à face sans se toucher. Ils continuent à danser en se regardant, puis Tony prend la main de Gabrielle pour la faire danser, dans l’habituel duo genré de ce type de danse, où l’homme mène et la femme se laisse mener. Gabrielle prend deux fois l’initiative des enchaînements, mais c’est tout de même Tony qui guide.

Par contre, Tony et Gabrielle ne dansent pas ensemble dans « I Love Louisa », car le côté humoristique de la séquence ne se prête pas au duo amoureux. Tony imite les accents allemand, anglais, français, dans cette chanson qui passe en revue les alcools favoris de ces trois pays européens (bière, whisky, vin), et tranche en faveur de la bière… et d’un couple sans chichis. Lily joue le rôle de Louisa, la femme choisie par le chanteur narrateur. Elle noue un foulard rose sur ses cheveux et prend des poses, surjouant l’admiration pour son homme-bière par un grand sourire figé, des petits bonds effarouchés quand il se rapproche, des gestes raides et d’énormes battements de cils, qui l’assimilent à une poupée mécanique grandeur nature. Le tout avant d’éclater de rire et de danser avec Tony, souriant et riant lui aussi. Ils sont au premier plan, Gabrielle est au second plan, dansant avec un jeune artiste de la troupe du premier spectacle. Les deux couples sont en parallèle, Gabrielle imitant certains gestes de Lily. Tony rejoint ensuite Gabrielle pour la fin de la séquence, tandis que Lily s’assoie au piano à côté de Lester. Inconsciemment, Gabrielle vient de faire son choix : elle ne retourne pas au ballet avec Paul, elle reste avec Tony et la troupe de music-hall. Progression de l’intrigue théâtrale, mais aussi de l’intrigue amoureuse, puisque Gabrielle rompt ensuite avec Paul, sans que l’on sache, ni Tony, si cette rupture est définitive.

L’amour avoué pour Tony à la fin du film s’effectue aussi en couleur, par le blanc de la rose que Gabrielle porte à son décolleté, similaire à l’œillet blanc porté par Tony sur son smoking.

Cependant, les traces jaunes du film auraient pu, peut-être, nous indiquer quel choix amoureux ferait Gabrielle. Outre le rouge, le jaune traverse le film. Il est d’abord associé aux hommes, Jeffrey le metteur en scène et Paul le chorégraphe, lorsque Jeffrey demande à Paul de venir chez lui parler du spectacle. Jeffrey porte en une robe de chambre grise et un foulard jaune, Paul est en complet gris et pull jaune. Ils feront donc du bon travail en commun. Lors de la première répétition, Gabrielle est de leur côté et non de celui de Tony, puisqu’elle porte une robe jaune. Puis elle se met en blanc (cf. ci-dessus), donc du même bord que Tony. Seule sa robe éclatante de soleil dans « A New Sun » introduit le doute, mais comme la chanson parle d’un nouvel amour, on peut être confiant·es quant à l’issue de la diégèse.

Outre les couleurs tranchées ou dominantes, il existe une séquence où les couleurs sont mélangées. Elle figure dans le second spectacle et se veut un hommage malicieux à la campagne du sud des États-Unis et à l’atmosphère country. Lily est la meneuse de la revue « Hayride Louisiana » : vêtue d’un costume pseudo-paysan fait de carreaux de couleurs rayés et coiffée d’une couronne de marguerites, entourée de jeunes danseurs et danseuses vêtues de couleurs vives et mélangées, elle chante et danse le bonheur d’habiter en Louisiane, devant une botte de foins et une charrette. Notons que le titre de la séquence fait référence à une station de radio créée en 1948, Louisiana Hayride, qui a vu passer des chanteurs et chanteuses de country, mais aussi Elvis Presley et le rock’n’roll. La séquence « Hayride Louisiana » est l’occasion de développer le génie comique de Lily/Nanette Fabray, à l’instar de « I Love Louisa ». Dans ces deux morceaux, le personnage féminin est plein de vie, amusé et amusant, joue la comédie, chante et danse. Il est donc plus facile d’y adhérer qu’au personnage de Gabrielle, certes magnifique, mais distant.

Terminons ce tour d’horizon haut en couleurs par les références cinématographiques contemporaines du film et utilisées telles quelles dans la narration et par les références à la peinture. Le cinéma apparaît dès les premières répliques, lorsque deux hommes d’affaires discutent dans le train de Tony Hunter et se moquent de l’adoration féminine qu’il suscitait vingt ans auparavant… Tony étant présent dans le wagon. Bon prince, il offre un cigare aux deux voyageurs, mal à l’aise de leurs ricanements. À l’arrivée à New York, Tony se reprend de son amertume quand il entend un jeune couple s’étonner de la présence massive de photographes sur le quai : « – Ça doit être pour le Président. – Non, il y en a trop, c’est pour une vedette. » Tony se rengorge, mais tombe de haut quand il voit les photographes se précipiter… vers Ava Gardner, qui apparaît ici dans son propre rôle, vêtue de noir élégant et d’un collier de perles. Après avoir salué sa camarade, qui l’accueille chaleureusement, Tony s’éloigne, solitaire. Mais plus pour si longtemps, puisqu’une autre femme grande, aux cheveux courts et noirs et élégante va faire son apparition dans son existence : Gabrielle.

Plus loin dans la diégèse, il refuse de continuer à jouer contre ses habitudes, de manière « moderne » dans le premier spectacle : « Je ne suis pas Marlon Brando. (…) Je demande mon indépendance. Tony Hunter 1776. » Star montante et explosive de ce début des années cinquante, Brando est la référence du jeu intériorisé, les nerfs à vif, ce qui est à mille lieux de celui de Tony/Fred Astaire. Hunter se réfugie avec mordant à l’époque de l’indépendance… des États-Unis.

Après la départ de Tony, Lily et Lester, jaloux de Jeffrey, se disputent. Lily ne se laissant pas faire, mais quittant tout de même le lieu de l’altercation, Lester s’adresse à quelques artistes de la troupe, qui n’ont pas perdu une miette des hurlements du couple : « Dites à Madame Martin que j’ai pris l’avion jusqu’à Tahiti… pour peindre. » C’est-à-dire qu’il va au cabaret en face du théâtre où se déroule les répétitions pour boire de l’alcool. La référence implicite à Gauguin trouvera son aboutissement dans la biographie filmée de 1956 que Vincente Minelli consacrera à Van Gogh, où Gauguin sera interprété par Anthony Quinn.

Autre référence implicite, du moins à nos yeux européens et français, le jaune rutilant du salon de Jeffrey nous rappelle la cuisine de Claude Monet dans sa maison de Giverny. Ainsi que la séquence Toulouse-Lautrec dans Un Américain à Paris (An American in Paris, Vincente Minelli, 1951). N’oublions pas les toiles de Degas, Modigliani, Picasso, Renoir et Kandinsky que Tony a fait amener dans sa chambre d’hôtel new-yorkaise, et qu’il vend afin de produire le second spectacle.

Au terme de notre parcours haut en couleurs, nous retiendrons que ce film est un enchantement, qui nous tient en haleine, grâce aux changements chromatiques. À faire (re)défiler sous nos yeux émerveillés.

Pour citer cet article : Tiphaine Martin, « Système d’échos colorés dans Tous en scène », Voyages autour de mon cerveau, septembre 2023. URL : https://vadmc.hypotheses.org/11098