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Pas de danger pour les touristes : La Main au collet

Elle reste dans sa voiture, yeux embués. Que va-t-il lui arriver ? Y aura-t-il du danger ? John Robbie (Cary Grant) vient de lui répondre : « Not for tourists. » (« [Oui, il y aura du danger, mais] pas pour les touristes. ») Elle, Frances Stevens (Grace Kelly), la jeune fille américaine sûre d’elle, éduquée dans les meilleurs pensionnats, venue en terre européenne avec sa mère Jessie (Jessie Royce Landis), craint pour la vie de l’homme qu’elle aime. Ils se sont croisés sur la plage de Cannes, puis au casino de l’hôtel Carlton, dans la comédie policière La Main au collet (To Catch a Thief, Alfred Hitchcock, 1955), adaptée du roman éponyme de David Dodge (1952).

Comme John Mannering alias le Baron (héros de l’Anglais John Creasey/Anthony Morton), John Robie est un ancien cambrioleur retiré des affaires, d’origine nordaméricaine, et qui vit sur la Côte d’Azur. Menenring, lui, est anglais et habite Londres. Robie enquête pour se disculper d’une nouvelle série de vol de bijoux, vols qui portent sa marque. C’est d’ailleurs ce qui arrive au Baron dans L’Ombre du Baron (Shadow for the Baron, 1951).

Dans le film d’Hitchcock, le côté policier se double d’une rencontre amoureuse, classique des années cinquante, entre un homme d’âge mûr et une très jeune fille. En 1955, Cary Grant a cinquante-et-un ans, Grace Kelly vingt-six, soit un écart de vingt-cinq ans. Quant à Brigitte Auber, qui incarne Danielle (en référence à Danielle Darrieux, qui a fait un passage éclair à Hollywood ?), une jeune Française qui aide John, elle a trente ans, donc vingt-et-un ans d’écart avec Cary Grant. De manière ironique, Danielle est censée être plus jeune que Frances, alors qu’elle en est l’aînée de quatre ans.

Les deux personnages féminins sont d’ailleurs confrontées, sous les yeux gênés (encore que…) de John, Danielle lui faisant une scène de jalousie en piquant Frances, qui garde son sang-froid et son sourire, tout en répondant à Danielle. Dans cet échange non sorore entre les deux jeunes filles, nous avons affaire à du sexisme de base, dissimulé sous l’humour de la situation et des répliques qui font mouche, avec une figure paternelle incestueuse comme enjeu.

Car, bien entendu, ce sont les jeunes filles qui courent après les hommes, et les hommes bien plus âgés, et non l’inverse. Même en tenant compte du contexte socio-économique occidental de cette époque, à savoir que le mariage hétérosexuel reste la grande affaire de l’existence féminine, apportant sécurité matérielle et (soi-disant) épanouissement social et sexuel, sans oublier que Hitchcock est un homme de l’avant-Seconde Guerre mondiale et qu’il est âgé de cinquante-six ans en 1955, il n’en reste pas moins navrant que le triangle amoureux soit basé sur une hétéronorme aussi brimante, commune et sexiste. Rappelons également que le réalisateur confie à François Truffaut (journaliste, réalisateur, acteur), dans leurs entretiens, vouloir dans ses films « (…) des femmes du monde, de vraies dames qui deviendront des putains dans la chambre à coucher1. » Hitchcock ne s’embarrasse pas de circonlocutions pour décrire sa vision des femmes, mise en application dans ses œuvres.

Soit une violente misogynie, que nous voyons dans ce film, aussi, lorsque Robie, pour faire la connaissance de Jessie et Frances, qui possèdent des bijoux susceptibles d’être volés, glisse volontairement une plaque de jeu de casino dans le décolleté d’une joueuse, provoquant l’hilarité de Jessie et la confusion de la joueuse. Hitchcock n’envisage les femmes que comme deux catégories distinctes : une figure extérieure sans sexualité, une figure privée à la sexualité sans frein. Soit deux archétypes patriarcaux, le réalisateur plaquant des stéréotypes haineux sur la diversité des individues.

Dans La Main au collet, la haine des femmes s’exprime également par le biais du personnage masculin, traqué chez lui jusqu’aux cinq dernières minutes du film par Frances. Grace Kell a ici un rôle similaire à celui qu’elle jouait dans Fenêtre sur cour (Hitchcock, 1954). Lisa Fremont, jeune fille riche voulant à toute force se marier, y pousse L.B. Jefferies (James Stewart, son aîné de vingt-et-un ans) aux épousailles.

Dans les deux films, la gestion du consentement masculin est problématique, car niée. Alors que John Robie s’est satisfait du baiser qu’il a donné à Frances lors de leur pique-nique sur les hauteurs de l’arrière-pays cannois, du baiser que lui a donné la jeune fille dans les couloirs de l’hôtel, et de leur nuit d’amour dans ce même hôtel, Frances ayant provoqué le désir de John à chaque fois (bien entendu…), l’Américaine veut absolument l’épouser. La liberté sexuelle dont Frances fait preuve est donc un piège, qui rejoint les stratégies matrimoniales décrites par Zola dans Pot-bouille (1882), citées et analysées par Simone de Beauvoir dans Le Deuxième Sexe (1949), puisqu’elles sont toujours d’actualité après la Seconde Guerre mondiale2 :

Et ce qui m’irrite c’est qu’elle n’est pas trop mal quand elle veut, reprit Mme Josserand. Voyons, essuie tes yeux, regarde-moi comme si j’étais un monsieur en train de te faire la cour. Tu vois, tu laisses tomber ton éventail pour que le monsieur en le ramassant effleure tes doigts… Et ne sois pas raide, aie la taille souple. Les hommes n’aiment pas les planches. (…) En France, comme en Amérique, les mères, les aînées, les hebdomadaires féminins enseignent avec cynisme aux jeunes filles l’art d’« attraper » un mari comme le papier tue-mouches attrape les mouches c’est une « pêche », une « chasse », qui demande beaucoup de doigté : ne visez ni trop haut ni trop bas ; ne soyez pas romanesques, mais réalistes ; mêlez la coquetterie à la modestie ; ne demandez ni  trop ni trop peu (…).

Le mâle est une proie, un objet à dérober pour assoir sa position sociale – dans La Main au collet, Frances n’a pas besoin d’argent et sa mère lui propose comiquement de lui offrir Robie. Danielle, elle, a le goût de l’aventure : elle propose à John de partir en Amérique du Sud, faisant la liste de ses compétences ménagères. Pensons ici à une chanson française de 1965, « La bague au doigt », chantée par Marie Laforêt sur des paroles de Maurice Falconier, Nicolas Péridès, Georges Garvarentz3 :

Je sais m’habiller avec trois petits riens

Je sais préparer le café le matin

J’ai de la douceur à chaque fois qu’il faut

Mais prends bien garde à toi, tu es mon seul défaut !

Dans les deux cas, les jeunes filles se mettent en position d’objet à acheter, le prix étant l’alliance, le mariage, donc la protection masculine. L’aventure perd ainsi de son danger.

Notons que Cary Grant reprendra ce rôle de célibataire content de son sort dans Indiscret (Stanley Donen, 1958), mais contraint de se faire passer pour marié, cette fois, car sinon il est traqué par toutes les femmes célibataires de sa classe sociale (bourgeoise) qui, elles, ne veulent qu’une chose, être mariées. Le film de Donen repose donc sur du sexisme de base et de la misogynie ordinaire. On peut se demander si n’y a pas, également, du sexisme envers les personnages masculins dans ce type de films où le héros renâcle au conjugal qui, socialement, le pose pourtant en protecteur et mâle dominant. Car oser vivre par soi-même n’est jamais bien vu dans la société capitaliste traditionnelle, tant pour les femmes que pour les hommes.

Entre Danielle et Frances, la bataille sous-jacente est également d’ordre ethnique et social. Frances vient des États-Unis, Danielle est Française. Hitchcock, Anglais d’origine, s’amuse à opposer une ressortissante de sa patrie d’adoption, les USA, à une native d’un pays européen. Comme Billy Wilder, autre expatrié, le fera dans Avanti!, le maître du suspens met en scène deux pays donc deux univers : d’un côté, Danielle qui travaille et dont la vie n’est pas toujours rose, de l’autre Frances qui vit dans un bulle dorée. Danielle est d’un milieu modeste (son père est maître d’hôtel dans un grand restaurant de la Côte d’Azur, mais il a auparavant gravi les échelons et il trime toujours), Frances a oublié que ses parents possédaient un ranch très pauvre avant la découverte de pétrole dans leur jardin. Et qu’elle est donc une transfuge de classe, pour parler en termes modernes.

C’est aussi le sens de la boutade de Robie : « Pas de danger pour les touristes »… seules les autochtones prennent des risques (au travail, en cachant un suspect, dans le cambriolage), les touristes sont spectatrices (du feu d’artifice dans la baie cannoise, des faits divers locaux, des enquêtes menées pour prouver son innocence, du travail de celles et ceux qui sont à votre service). Et nous, spectateurs et spectatrices, sommes également des touristes. Depuis notre fauteuil, nous voyons défiler des paysages sublimes d’un pays exotique, de belles tenues (surtout celles de Grace Kelly), une enquête policière sans trop de danger et sans effusion de sang, des histoires d’amour dont on sait comment elles vont finir, puisque ce sont Cary Grant et Grace Kelly qui sont des têtes d’affiche. Affiches aussi du générique : celles de la devanture d’une compagnie maritime vantant la Côte d’Azur, la « French Riviera ». Le voyage peut commencer, le public y est embarqué dès les premières secondes du film.

Et devinez ce qui va se passer ? C’est la classe sociale et l’appartenance à un même pays qui sont les plus forts. Il faut bien le tour de force scénaristique de John Michael Hayes pour que Frances réussisse à mettre la corde au cou de John, et que Danielle aille en prison avec le chef du réseau de cambriolage. Car, comme dans bien des comédies romantiques du vingtième siècle, l’enjeu est que les femmes obtiennent le mariage en plus de l’amour. Songeons par exemple à la fin de Charade (Stanley Donen, 1963), où Regina Lampert (Audrey Hepburn) répète avec ravissement le mot « mariage » que vient de prononcer Peter Joshua (Cary Grant). Et non pas « amour ». Ou au tendre duo entre Antoine Delafoy (Claude Rich) et Patricia (Sabine Sinjen) dans Les Tontons flingueurs (Georges Lautner, 1963), la jeune fille demandant à son petit ami de redire non pas « toi moi nous » mais « mariage ». Ni Regina ni Patricia ne sont à la rue, mais hors le mariage, rien ne les intéresse.

Heureusement, un tel scénario ne serait plus possible en notre début de vingt-et-unième siècle, après que les combats féministes séculaires en Occident ont enfin porté leurs fruits et que l’institution patriarcale du mariage, civil et religieux, a perdu de sa valeur, tant dans l’existence réelle que dans les fictions cinématographiques, tout autant que l’énorme différence d’âge dans les couples (l’homme étant plus âgé). Ou pas ?

1 François Truffaut, Hitchcock/Truffaut, Gallimard, 2003, p. 188.

2 Simone de Beauvoir, Le Deuxième Sexe. Tome II, Paris, Gallimard, 2000, p. 198, 204.

3 Source : https://www.bide-et-musique.com/song/18449.html

Pour citer cet article : Tiphaine Martin, « Pas de danger pour les touristes : La Main au collet », Voyages autour de mon cerveau, août 2023. URL : https://vadmc.hypotheses.org/11019

Tiphaine Martin

Résidant en Bourgogne, Tiphaine Martin est chercheuse en Lettres et Cinéma au Laboratoire Babel (Université de Toulon). Spécialiste de Simone de Beauvoir, elle est également membre du Comité éditorial des Simone de Beauvoir Studies.

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Avanti ! VADMC

Céder à la douceur : Avanti! Partir, revenir, pourquoi ? (3)

Wendell Ambruster Jr (Jack Lemmon) est un type très occupé, si occupé, qu’il n’a pas le temps de se changer avant de prendre l’avion pour l’Europe (Italie). Hargneux, cet Américain pas tranquille peste contre les passagères et passagers de l’avion, qui ne comprennent pas qu’il s’enferme dans les toilettes de l’avion avec un homme de sa corpulence, pour mettre le costume gris de celui-ci et lui donner son costume rouge vif de golf. Nous ne sommes pas encore dans l’exaltation sensuelle des Amants passagers (Los amantes pasajeros, 2013), de Pedro Almodovar, mais l’humour à double sens est bien présent. 

Ambruster Jr aboie contre le douanier romain qui le prend pour un malfaiteur, car son passeport n’est pas bon. Il grogne contre Pamela Piggott (Juliet Mills), une passagère du train puis du bateau qu’il prend pour se rendre à Ischia, lorsque celle-ci tente de converser avec lui et de lui ouvrir les yeux sur les charmes de l’Italie. Bref, rien ne le prédispose à un revirement total, physique donc psychologique.

Dans Avanti!, le réalisateur Billy Wilder s’amuse à plonger son héros dans le bain de la dolce vita de 1972 pour mieux se moquer de ses compatriotes d’adoption. Allemand de naissance,  juif, Wilder a fui le nazisme via la France avant de gagner les États-Unis. Les films qu’il y réalise sont toutefois malicieusement critiques vis-à-vis de l’American way of life, ses tabous, son hypocrisie. Ambruster Jr découvre avec horreur la double vie de son père au Grand Hôtel Excelsior d’Ischia. Les vacances de cet homme d’affaires à Ischia était en fait un prétexte pour retrouver sa maîtresse anglaise, madame Piggott.

Tous deux ayant trouvé la mort dans un accident de voiture sur l’île italienne, Wendell est forcé d’aller reconnaître le corps paternel à la morgue. Où il se conduit grossièrement contre Pamela Piggott, employée anglaise et fille de la maîtresse de son père, en la traitant de « grosses fesses ». Grossophobie et sexisme se mélangent dans la bouche d’un mâle blanc bourgeois qui n’a rien d’un dandy fringant. Pamela s’en offusque à juste titre, puis part visiter l’île, en échappant de peu au harcèlement sexuel de mâles autochtones, tandis que Wendell s’enferme à nouveau dans sa chambre d’hôtel.

Wilder et son scénariste I.A.L. Diamond opposent deux catégories de voyageurs•euses : d’un côté, une jeune femme européenne, avide de découvertes et qui sait voyager seule ; de l’autre, un homme d’âge mûr venu de l’autre côté de l’Atlantique, a priori fermé à toute nouveauté et à tout dépaysement. Ainsi, Wendell tente de retenir Pamela lorsqu’elle nage nue dans la baie d’Ischia, tout en lui disant qu’il est aussi « moderne » qu’elle, puisqu’il a l’habitude de « déjeuner dans un striptease », qu’il a vu la comédie musicale érotique Oh, Calcutta deux fois, ainsi que le film de Mike Nichols Ce plaisir qu’on dit charnel (Carnal Knowledge, 1971). Il se dit « pour les cheveux longs (…) les hippies, la révolution sexuelle et les secrétaires en short au bureau. » Les succédanées pseudo-érotiques et soi-disant libérés – pour les hommes – cèdent la place à une véritable épiphanie corporelle, qui transforme enfin Wendell en un être humain. Il peut alors profiter du soleil sur un rocher en compagnie de Pamela, en n’ayant gardé que ses chaussettes. Comme si le May Flower était reparti de la côte Est pour retourner en Angleterre et avait fait halte en Italie. 

Ce revirement lui permet de persuader Pamela qu’elle n’est pas obèse mais désirable. Dont acte, dans une transgénérationalité romanesque et romantique. Ce que le père a fait, le fils le fait. Ce que la mère a accompli, la fille l’accomplit aussi. Si ce n’est qu’Ambruster Jr exprime son souhait en passant par la langue italienne, marquant ainsi son intégration dans un pays qu’il prenait de haut. Wendell demande à Pamela de se mettre sur la balance de la salle de bains de sa chambre, afin que tous deux se trouvent à la même hauteur, puis prononce d’une voix douce : « Permesso? » Et Pamela de répondre : « Avanti… » La gestion du consentement féminin passe par une demande romantique et explicite, celle qui permet d’habitude d’entrer dans une pièce avec la permission de quelqu’un·e.

Mais leur bonheur est de courte durée, car l’épouse d’Ambruster Jr a fait appel à un secrétaire d’État, J.J. Blogett (Edward Andrews), en poste à Paris, afin de faire rapatrier le corps d’Ambruster Senior aux États-Unis. Nouveau débarquement étasunien en terre italienne, et cet fois sans changement psychologique. Wendell arrive tout juste, avec la complicité du directeur du grand hôtel, Carlo Carlucci (Clive Revill), à expédier son presque ami aux bains de boue d’Ischia, réputés, selon le directeur, pour leur effets bénéfiques sur les défaillances viriles… 

Blogett, tout aussi pressé que Wendell au début du film, regrette le bon vieux temps, lorsque l’hégémonie étasunienne allait de soi. Pas de guerre au Vietnam, pas d’Allende à la tête du Chili, ni de Castro à Cuba. Ni de manifestations ni de grèves aux USA pour réclamer la fin du patriarcat dans les usines autant que dans la famille, sans oublier les mouvements pacifistes. L’époque où les Américains étaient vus comme des sauveurs est bien révolue, tout comme celle du fascisme, regrettée par le douanier d’Ischia, qui soupire de concert avec Blogett sur le passé. 

Blogett campe sur sa supériorité raciste, humiliant au passage Pamela, que Wendell fait passer pour une manucure italienne, nièce de Carlucci. C’est aussi, plus légèrement, l’occasion pour Billy Wilder de rappeler qu’il a scénarisé le film d’Ernst Lubitsch La Huitième Femme de Barbe-Bleue (Bluebeard’s EighthWife, 1938), en compagnie de Charles Brackett. Dans cette comédie un brin cynique, le héros Michael Brandon (Gary Cooper), riche Américain, rencontre l’héroïne Nicole de Loisille (Claudette Colbert) sur la Côte d’Azur, dans un magasin de lingerie masculine. Nicole souhaitant acheter un haut de pyjama, Michael juste le pantalon, c’est le départ d’un chassez-croisé amoureux mené tambour battant. 

Dans Avanti!, Pamela porte le haut du pyjama de Wendell et son amoureux le pantalon, tant au lit qu’en présence de Blogett, qui regarde alors ailleurs. Hypocrisie sexuelle quand tu nous tiens… Mais sans doute Blogett pense-t-il, comme Wendell au début du film, que les coucheries ancillaires sont permises aux hommes d’affaires et sans conséquences, aussi dégoûtantes soient-elles. Pour les hommes, l’avis des femmes n’est pas pris en compte. Il y a ici un lien avec La Garçonnière (The Apartment, 1960), autre film de Wilder, qui analyse les rapports de classe patrons/employées à travers un prisme sexuel.

Wilder moque également les multiples précautions prises par les USA contre l’immigration illégale. Car ce n’est pas le corps d’Ambruster Senior qui est rapatrié chez lui en hélicoptère, mais celui de Bruno (Gianfranco Barra), employé de l’hôtel, maître chanteur occasionnel ayant mis enceinte la femme de chambre Anna (Giselda Castini). Bruno refuse d’épouser Anna et quémande un visa pour les États-Unis, qu’il considère comme son véritable pays, alors même qu’il en a été expulsé pour possession illégale d’arme et violence contre des manifestants pacifistes. Anna retrousse sa moustache et tue Bruno, avant d’être arrêtée. Et les deux vieux amants sont enterrés dans la concession familiale de Carlo Carlucci, tels de nouveaux Roméo et Juliette. Insulaires pour l’éternité, le couple adultère acquière une nouvelle identité, celle de l’Italie qui les réunit. Quant au plus jeune couple, ils promettent de continuer la tradition familiale en se revoyant l’été suivant, à la même époque. Peut-être.

Chez Wilder, pas de binarité méchants riches/pauvres gentils, seule compte la sensibilité et l’ouverture d’esprit. Alors, plutôt que d’être exaspéré·e quand on vous demande « permesso? », cédons à la douceur de dire « avanti » sur un ton tendre. Et vive l’Italie !

Pour citer cet article : Tiphaine Martin, « Céder à la douceur : Avanti! Partir, revenir, pourquoi ? (3) », Voyages autour de mon cerveau, juin 2023. URL : https://vadmc.hypotheses.org/9845

Tiphaine Martin

Résidant en Bourgogne, Tiphaine Martin est chercheuse en Lettres et Cinéma au Laboratoire Babel (Université de Toulon). Spécialiste de Simone de Beauvoir, elle est également membre du Comité éditorial des Simone de Beauvoir Studies.

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Yentl anti-Titanic VADMC

Yentl, l’anti-Titanic

Être une jeune fille et parvenir à être libre sans aide est possible, que ce soit dans la réalité ou dans la fiction. Dans certaines fictions. Ainsi, la longue, très longue, comédie romantique Titanic (James Cameron, 1997) est-elle d’un sexisme absolu de ce point de vue-là, contrairement à la comédie dramatique Yentl (Barbra Streisand, 1983). S’il est dommage que ce soit le film le plus ancien qui soit féministe et non le plus récent, il n’est hélas pas étonnant que ce soit le long-métrage réalisé par une femme qui montre l’ascension vers sa liberté de l’héroïne.

Yentl (Barbra Streisand) est une jeune fille juive polonaise du début du vingtième siècle. Orpheline de mère, fille de rabbin, elle étudie le Talmud en cachette, car interdit aux filles et aux femmes, trop impures pour toucher le saint texte et pour avoir le droit de prendre goût aux études. La réalisatrice montre l’intégrisme religieux dans toute sa splendeur, donc la misogynie et le machisme de ce milieu, qui ne doit pas être moindre chez les catholiques et les orthodoxes polonais.

À la mort de son père, Yentl décide de partir à la découverte du monde et de faire des études. Par mesure de sécurité et parce qu’elle n’a pas le droit d’étudier en tant que femme, elle coupe ses cheveux et revêt un costume masculin. Croisant la route d’Avigdor (Mandy Patinkin), elle fait des études en sa compagnie. Amoureuse de lui, dans le cheminement habituel des jeunes filles de son époque retranscrit dans les contes, les romans puis dans les films classiques, elle fait la connaissance de sa fiancée, Hadass (Amy Irving).

La réalisatrice évite avec brio l’affrontement sexiste, via la chanson « No wonder » (« Ce n’est pas étonnant »). Yentl y exprime sa jalousie, vite remplacée par la liste des qualités d’Hadass, tant physiques que ménagères. Hadass correspond en effet au topique de la jeune bourgeoise européenne de la Belle Époque : cheveux longs, élégante, polie, devançant les moindres désirs de ces messieurs, sachant coudre, cuisiner, tenir une conversation mondaine. Elle est tout ce que Yentl n’est pas, non seulement de par sa classe sociale, mais également par son conformisme aux cadres patriarcaux. Et c’est Yentl, Pygmalionne pleine d’allant, qui va l’en émanciper, un peu, en lui apprenant à lire et à écrire, quand elle va se marier avec elle, sous son identité masculine.

Mais la destinée de Yentl ne s’arrête pas dans l’enclos de cette demeure bourgeoise. Afin de réunir son épouse à son ancien fiancé, qui l’aime toujours, Yentl révèle qu’elle est une femme, et émigre aux États-Unis. Elle rejoint sa classe sociale d’origine, mais avec de la maturité, et en étant libre de ses mouvements, sans aucune tutelle ni entraves. Sur le pont du bateau qui s’éloigne, elle chante son bonheur de tout son cœur, faisant rimer « voice » (voix) avec « choice » (choix), dans « A Piece of Sky » (« Un morceau de ciel »). Yentl, femme indépendante, n’a besoin de personne pour parcourir le bateau et s’accouder au rebord, tournée vers son futur pays. Alors que James Cameron n’a su qu’imaginer son héroïne bourgeoise Rose (Kate Winslet) en besoin de soutien – masculin. Et ce, alors que le début du film montre le caractère rebelle de Rose et son peu d’empressement à se plier aux règles de la bonne société. Mais le réalisateur l’a dotée d’un Pygmalion, Jack (Leonardo di Caprio) qui la porte et la retient au fronton du paquebot. Et qui, étant d’un milieu populaire, lui fait découvrir la « vraie vie ». Qu’elle vivra seule, bien entendu, telle une veuve éternelle, sans être là aussi autorisée par le réalisateur à avoir une vie sexuelle.

Au contraire, l’histoire de Yentl n’est pas terminée à la fin du film, libre à elle de vivre, d’étudier, d’aimer, de travailler. Et, peut-être, sa petite-fille étudiera-t-elle à Cornell, rencontrant un bel étudiant (Robert Redford), et nous serons alors dans Nos plus belles années (The Way We Were, Sydney Pollack, 1973).

En attendant, place au chant, au ciel, aux mouettes et à la liberté conquise par soi-même.

Pour citer cet article : Tiphaine Martin, « Yentl, l’anti-Titanic », Voyages autour de mon cerveau, avril 2023. URL : https://vadmc.hypotheses.org/9711

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Condescendance masculine chez Joe Dassin VADMC

Condescendance masculine chez Joe Dassin

Le domaine de la chanson, populaire ou d’auteur et d’autrice, est lent à enregistrer les changements sociaux, et à s’y intéresser en profondeur. Par contre, la continuité patriarcale s’y exprime tranquillement, quelle que soit l’époque. Le paternalisme est à l’œuvre dans certaines chansons de Joe Dassin : « Bip-Bip » (1966), « Excuse me lady » (1966), « Tout bébé a besoin d’une maman » (1967), « Billy le Bordelais » (1970), « Cécilia » (1970), « La Fleur aux dents » (1970), « C’est la vie, Lily » (1970), « Fais la bise à ta maman » (1971), « La Demoiselle du déshonneur » (1978).

Toutes ces chansons sont à la première personne, le « je » du chanteur/narrateur exprimant son point de vue et dictant ce qu’il pense des femmes, à savoir qu’elles sont de mœurs légères, donc condamnables (« Excuse me lady », « Cécilia », « C’est la vie, Lily », « Fais la bise à ta maman », « La Demoiselle du déshonneur »), et sottes (« Billy le Bordelais », « Fais la bise à ta maman »). Les femmes sont catégorisées, classées selon l’échelle sexiste habituelle idole/prostituée : « Il y a les filles dont on rêve/Et celles avec qui l’on dort » (« La Fleur aux dents »). Femmes qui d’ailleurs ne le sont pas, puisque rabaissées au rang de « fille », c’est-à-dire de prostituée dans le second cas, et de vierges dans le premier. Il y a les filles que le mâle respecte tout en fantasmant sur elles, et il y a les femmes, donc, qui servent à assouvir les pulsions sexuelles du narrateur.

C’est sans surprise que « C’est la vie, Lily » et « La Demoiselle du déshonneur » décrivent des esclaves sexuelles, dont plus personne ne veut, car âgées. Le système prostituteur n’est pas questionné ni remis en cause. Dans la seconde chanson, c’est la prostituée, bien entendu, qui fait des avances à l’adolescent bien comme il faut. Jeune homme qui a l’outrecuidance, en outre, d’exprimer ses regrets dans la manière dont il a perdu sa virginité : « On peut rêver mieux/Pour sa grande première/De couchers d’soleils ou de champs d’muguet. » La goujaterie se mêle au mépris de classe, comme dans « Billy le Bordelais », « C’est la vie, Lily », « Fais la bise à ta maman ».

Il faut que ce soit le chanteur/narrateur qui donne sa permission aux femmes d’être fidèle : « O Cécilia, si tu ne l’es pas/Je ne t’en veux pas pour autant ». Ouf, nous voilà rassurées, nous, les auditrices. Heureusement qu’une instance masculine venue d’en haut autorise la femme en question à avoir une vie sexuelle en dehors de sa présence. Le patriarcat est également sauvé par le temps qui passe : « (…) la saison/Viendra où j’aurai seul la clé de ta maison ». On espère qu’il lui en laissera une tout de même. De même, dans « Fais la bise à ta maman », le narrateur renvoie la femme avec laquelle il vient d’avoir une aventure à ses parents, tout en pansant son orgueil blessé, puisque c’est elle qui le quitte :

Tout passe, tout casse

Tu veux rentrer chez toi (…)

Tu m’as perdu fillette

Personne n’est parfait (…)

Tu as joué de tous tes atouts de femme

Mais le plus quitté des deux n’est pas celui qu’on croit (…)

Le narrateur se drape dans sa dignité, prenant de haut la volonté de son ex-compagne/partenaire sexuelle de partir et la culpabilisant. Alors que si Joe Dassin s’était appelé Pascal Danel, il aurait pu s’écrier : « J’ai envie de t’aimer (…) Je veux t’aimer à mon idée » (« La Plage aux romantiques », 1966). Heureusement, Joe Dassin avait anticipé son désarroi, en 1966 dans « Bip-Bip », en soulignant ce que le physique féminin pouvait avoir de disgracieux, donc d’anti-érotique, selon des stéréotypes masculins et spécistes :

J’ai rendez-vous ce soir avec la fille de mon patron

Elle fume le cigare, elle a des tout p’tits yeux tout ronds

Si je suis en retard c’est toujours ça de gagné

George Sand nous voilà, attaques misogynes comprises. C’est aux femmes de se conformer aux attentes des hommes et de ne pas fumer, sous peine de passer pour des femmes de mauvaise vie, comme dans les années 1930.

Par contre, Billy, lui, n’a de comptes à rendre à personne : « Tout le monde y passait » (monde au féminin) et il est encouragé : « Car le bon vin de Saint Emilion/Ça vous donne un cœur de lion/Pour trousser les jupons et les cotillons », d’autant qu’il fait moult et moult enfants. Cette chanson condense l’ensemble du virilisme et du nationalisme français : vin à flot, mais vin français, hyper-sexualité, mais bien vue et considérée comme normale puisque masculine, avec viols et violences autres, le but ultime étant de faire le plus d’enfants possible, dans le natalisme pétainiste et post-vichyste très Trente Glorieuses.

Le ton se fait dictatorial et accusateur dans « Tout bébé a besoin d’une maman ». Joe Dassin prend des exemples d’hommes brutaux en mélangeant réalité et fiction (Attila, Adam, Barbe-Bleue) pour mieux faire le procès des mères, uniques responsables de la démence de leurs rejetons. Ces trois figures semblent sans père, sans figure paternelle, bienveillante ou malveillante. La fin de la chanson enjoint au public de continuer la ronde paternaliste :

Et faites pour vos mamans

De beaux petits-enfants

Afin qu’elles puissent leur chanter

Car tout petit bébé (tout petit bébé, oh petit bébé)

A besoin d’une maman

Pour l’aimer

L’ordre est double : aux enfants de ne pas choisir d’en faire ou pas (deux ans après la légalisation de la pilule contraceptive féminine), aux mères de se transformer en grand-mères, et grand-mères qui répètent la norme mortifère imposée par le chanteur, également co-auteur des paroles.

À bas le paternalisme, vive la chanson et les féminismes !

 

 

Pour citer cet article : Tiphaine Martin, « Condescendance masculine chez Joe Dassin », Voyages autour de mon cerveau, mars 2023. URL : https://vadmc.hypotheses.org/9120

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Résidant en Bourgogne, Tiphaine Martin est chercheuse en Lettres et Cinéma au Laboratoire Babel (Université de Toulon). Spécialiste de Simone de Beauvoir, elle est également membre du Comité éditorial des Simone de Beauvoir Studies.

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Sus au sexisme ! La série des J’aime PAS…

Les Éditions Talents Hauts ont publié une série de six albums anti-sexistes intitulés « J’aime PAS… », écrits par Stéphanie Richard et illustrés par Gwénaëlle Doumont. Trois d’entre eux ont une héroïne : J’aime PAS la danse (2015), J’aime PAS être belle (2016), J’aime PAS  les poupées (2018). Les trois autres récits ont un héros : J’aime PAS le foot (2015), J’aime PAS être grand (2017), J’aime PAS les super-héros (2018).

Chaque album décrit une situation du quotidien enfantin et parental, à savoir les injonctions genrés de la société adulte. Ainsi, dans J’aime PAS la danse, la jeune héroïne, contrainte et forcée par sa mère de faire de la danse classique, finit-elle par faire ses propres pas sur scène, le jour du spectacle de fin d’année. Et gagne le droit à ne plus correspondre aux attentes maternelles, mais à faire ce qui lui plaît comme loisir(s).

Dans J’aime PAS être belle, la petite Tiphaine est-elle habillée comme une poupée par sa mère, pour la photo de classe : jupe rose à volants et cœurs rouges, haut blanc, souliers vernis, chaussettes blanches, coiffure élaborée. Sauf que la poupée est une fillette en bonne santé et de son temps, c’est-à-dire qu’elle bouge, qu’elle court, qu’elle joue au foot avec ses copains et copines, qu’elle fait de la peinture, qu’elle reçoit de l’encre du stylo-plume d’un voisin et des zestes de repas à la cantine. Et qu’elle se bagarre avec sa meilleure amie Aglaé. D’où un aspect sympathiquement hirsute sur la photo de classe.

Lili n’est pas non plus une petite fille bien sage, et surtout pas une « maman ». Elle revendique le droit à être une « enfant », qui préfère lire, mâcher du chewing-gum et jouer avec la, le chien·ne. Et qui en a plus qu’assez qu’on lui offre poupées, dînettes et poussettes. Par conséquent, quand une de ses grand-mères lui donne une poupée imitant parfaitement l’aspect et la taille d’une petite fille, Lili est-elle gênée, puis angoissée. Heureusement, elle trouve la bonne solution. Son ultime poupée sert donc de doudou au reptile de compagnie, dans son aquarium.

Trois bonnes raisons d’être une fille bien dans ses baskets, et trois bonnes raisons d’être un garçon sans poids de virilité toxique. Six bonnes raisons de lire et relire les albums de Stéphanie Richard et Gwénaëlle Doumont.

Pour citer cet article : Tiphaine Martin, « Sus au sexisme ! La série des J’aime PAS… », Voyages autour de mon cerveau, mars 2023. URL : https://vadmc.hypotheses.org/9026

Tiphaine Martin

Résidant en Bourgogne, Tiphaine Martin est chercheuse en Lettres et Cinéma au Laboratoire Babel (Université de Toulon). Spécialiste de Simone de Beauvoir, elle est également membre du Comité éditorial des Simone de Beauvoir Studies.

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