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Beauvoir chez Bardot VADMC.001

Beauvoir chez Bardot

Un an après la parution, aux États-Unis, de l’article de Simone de Beauvoir « Brigitte Bardot and the Lolita Syndrome » (Esquire, 1959), le film de Henri-Georges Clouzot, La Vérité (1960) sort sur les écrans français. L’héroïne en est Dominique Marceau, interprétée par Brigitte Bardot. Dominique, lors d’un procès à grand spectacle, est jugée plus pour sa conduite, jugée scandaleuse, que pour le meurtre de son compagnon, Gilbert Tellier (Sami Frey). Comme Meursault, le héros de L’Étranger (1942), d’Albert Camus, Dominique doit répondre de chaque instant de son existence. Cependant, Dominique est jaugée à l’aune de la misogynie et de l’âgisme de ses juges, ce qui n’est pas le cas de Meursault.

Parmi les accusations, celle d’avoir été expulsée de son collège de Rennes, parce que Dominique, jeune fille de la bourgeoisie locale, a fait lire Les Mandarins (1954), de Simone de Beauvoir, à ses camarades, qui, en retour, se le passaient. Le président de la cour d’assises (Louis Seigner), très âgé, fustige l’immoralité de cet ouvrage. Dominique déclare, moue boudeuse à l’appui, qu’elle l’a trouvé « plutôt barbant ». L’avocat de la partie civile, Maître Éparvier (Paul Meurisse), d’âge mur, en lit un court extrait, soigneusement choisi « au hasard » (sic) : la psychanalyste Anne fait l’amour avec l’écrivain Scriassine, dans un hôtel parisien. L’avocat de Dominique, Maître Guérin (Charles Vanel), très âgé, réplique à son confrère : c’est un livre qui a eu le prix Goncourt. Notons que la jeune avocate (Jacqueline Porel) de Dominique ne parle pas à ce moment-ci du film. Il s’agit d’un échange entre hommes, tous d’un âge certain. Ce sont des gens âgés qui jugent Dominique, et pas des plus ouverts d’esprit. Même son avocat fait preuve de cynisme facile après son suicide. Elle n’était qu’un cas parmi d’autres, et non une toute jeune femme amoureuse qui lutte pour sa vie.

Le terme « barbant », utilisé par la jeunesse de l’époque, montre que Dominique n’a pas noté l’érotisme brûlant (et finalement désenchanté) de cette page beauvoirienne. Elle n’a pas été intéressée, non plus, par les presque six cents autres pages, consacrées au petit monde parisien des années 1945-1954, avec des échappées d’Anne hors de Paris, en France, aux États-Unis et au Mexique. Le président de la cour d’assises et l’avocat de la partie civile ont donc sciemment choisi un des rares passages érotiques des Mandarins, dont nous avons brièvement parlé dans un article précédent.

L’écrivain Philippe Jaenada cite également ce moment du film dans son récit La Petite Femelle (2015), consacré à la criminelle Pauline Dubuisson, qui a fortement inspiré le personnage de Dominique Marceau (Philippe Jaenada, La Petite Femelle, Paris, Points, 2016, p. 667). Jaenada rappelle que le film de Clouzot a fait ressortir Dubuisson de l’anonymat où elle avait réussi à vivre, après sa sortie de prison (Op. cit., p. 666-676).

Ainsi, dans le film de Clouzot, ces deux hommes donnent l’impression que la jeune femme a des lectures à contenu sexuel, et qu’elle tente de pervertir ses camarades. Elle est donc hautement dépravée. Tout, soit un extrait de trois lignes d’un roman contemporain, concourt à condamner Dominique et à lui aliéner la sympathie des juré·es, tous et toutes âgé·es. Rien, bien entendu, n’est laissé au hasard.

Cependant, pourquoi citer cette page des Mandarins, et non un autre roman de l’époque ou ancien, avec des scènes de sexe ? Ce n’est pourtant pas ce qui manque dans la littérature française. Le choix des Mandarins, livre paru en 1954, est censé avoir été lu par Dominique au collège, sans précision d’âge. Elle en a vingt-deux au moment du procès, donc en 1961, soit un an après la sortie du film, puisqu’elle est censée être née en 1939.

Notons, tout d’abord, que Bardot, issue de la bourgeoisie parisienne, écrit dans le premier tome de ses mémoires, Initiales B.B. (Paris, Grasset, 1996, p. 88), qu’elle a lu, grâce à son premier mari, Roger Vadim, « les livres de Simone de Beauvoir et de Sartre. ». Cette citation se trouve dans l’année 1952, soit avant le tournage de La Vérité. Y aurait-il, comme souvent dans les films tournés par Bardot, confusion entre la vie privée de l’actrice, de ce qu’elle en écrit a posteriori, et le scénario qu’elle interprète ?

En outre, Henri-Georges Clouzot et ses scénaristes (Simone Drieu, Michèle Perrein, Jérôme Geronimi [Jean Clouzot], Christiane Rochefort, Véra Clouzot) ont-ils lu et Les Mandarins et l’article de Beauvoir sur Bardot ? Cela serait d’autant plus logique que le couple Clouzot a fréquenté le couple Beauvoir-Sartre dans l’après-Libération , comme l’indique Beauvoir dans La Force des choses (tome I, Paris, Gallimard, « Folio », 1998, p. 275, 320 ; tome II, Paris, Gallimard, « Folio », 1999, p. 209). Beauvoir cite également certains films de Clouzot au fil de ses mémoires, correspondances et dans son article « La pensée de droite aujourd’hui ». Notons que Christiane Rochefort deviendra une proche de Beauvoir dans les années soixante (La Force des choses II, op. cit., p. 253, 407). D’où, sans doute, le clin d’œil des Clouzot à leur amie.

Le choix des Mandarins peut également s’expliquer par le désir des scénaristes de montrer leur héroïne lire un roman, soi-disant pornographique, écrit par une femme. Double scandale. Mais un roman écrit non pas par une femme âgée, comme l’écrivaine Colette, qui s’est vue refuser des funérailles religieuses à son décès en 1954, sous prétexte de son ancienne activité de comédienne. Et de certains de ses romans, jugés contraires aux bonnes mœurs, comme Chéri (1920 ) et Le Blé en herbe (1923). Beauvoir, bien plus jeune que Colette, aurait-elle pris la suite de sa consœur, comme cible de ces « gens bien », qu’elle n’a cessé de conspuer dans ses romans, nouvelles, pièce de théâtre, mémoires, correspondances, récits, articles, et dont elle dénonce l’hypocrisie, dès son premier recueil de nouvelles, Quand prime le spirituel (1937, publié en 1979) ?

En effet, toujours selon Maître Guérin, dans la scène pré-citée : « Fait-on le procès de Madame de Beauvoir… ? » Nous sommes onze ans après la parution, accompagnée d’articles à charge (cf. Ingrid Galster,˝Le Deuxième Sexe” de Simone de Beauvoir, Presses de l’Université Paris- Sorbonne, 2004), du Deuxième Sexe (1949). Ne s’agirait-il pas, pour Clouzot et ses scénaristes, de montrer que Beauvoir l’athée, la femme de gauche, la non-mariée, la sans enfants, est toujours scandaleuse pour les bien-pensants, les bourgeois·es catholiques dont elle est issue ? Ce ne sont pas tant Les Mandarins qui seraient visés, mais plutôt Le Deuxième Sexe, sa liberté financière et sexuelle réclamées par Beauvoir pour toutes les femmes. Et ses analyses du patriarcat, plutôt ici celui de la bourgeoisie française, parisienne et provinciale.

Rappelons également que Beauvoir rapporte dans ses mémoires son effarement face aux bourgeois·es de Rouen, quand elle y était professeure de philosophie, de 1932 à 1936. Elle y avait retrouvé la même petite société, grouillant de préjugés, pieusement hypocrite, que celle de sa famille (voir La Force de l’âge, publiée en 1960). Entre la ville de Rennes de Dominique Marceau et le Rouen de Simone de Beauvoir, il n’y a que quelques lettres, un département à changer… et trois cents kilomètres de distance à parcourir.

De même, dans le volume précédent, Mémoires d’une jeune fille rangée (1958), Beauvoir fait le procès de cette même bourgeoisie parisienne et provinciale : celle de sa famille paternelle, du Limousin, celle de son amie Élisabeth Lacoin, dite Zaza, des Landes. Mais rien ne prouve que Beauvor ait parlé de tout cela aux Clouzot, ni que Clouzot et ses scénaristes se soient inspirés des Mémoires d’une jeune fille rangée.

Par contre, elles et ils utilisent la réputation sulfureuse de Beauvoir, chez celles et ceux qui ne sont pas sorti·es du pétainisme et du pire des années 1930, pour montrer leur hypocrisie. Elles et ils montrent également, en ce début de film et du procès de Dominique, son côté innocent, puisque la description érotique des Mandarins pré-citée ne l’a pas marquée, ni le reste du roman. Dominique n’est pas une intellectuelle, ce qui rejoint ce que Beauvoir analyse de la persona de Bardot (Simone de Beauvoir, « Brigitte Bardot and the Lolita Syndrome », The New English Library, 1960, p. 52).

Dans ce moment de La Vérité, il y a donc un mélange de Bardot, de Dominique et de Beauvoir, soit trois femmes libres, qui luttent contre les bien-pensants de leur milieu et contre le poids des gens âgés, qui ne comprennent pas leur soif de liberté (Beauvoir aussi, en son temps). Bardot et Beauvoir ont survécu, Dominique y laisse sa vie.

Non à l’hypocrisie, oui à la liberté en tout consentement !

Pour citer cet article : Tiphaine Martin, « Beauvoir chez Bardot », Voyages autour de mon cerveau, juin 2026. URL : https://vadmc.hypotheses.org/30734

 

Chaussures rouges et musique Rivière sans retour Éclair de lune VADMC .001

Chaussures rouges et musique : Rivière sans retour, Éclair de lune

Le succès du film musical Le Magicien d’Oz (Victor Fleming, The Wizard of Oz, 1939), aurait-il lancé la mode des chaussures rouges féminines dans les longs-métrages ? En effet, dans Le Magicien d’Oz, la jeune héroïne Dorothy (Judy Garland) hérite de chaussures rouges pailletées magiques, qui lui permettent de rentrer chez elle.

Nous avons choisi deux autres films nord-américains où musique et chaussures rouges sont liées, à savoir Rivière sans retour (Otto Preminger, River of no Return, 1954) et Éclair de lune (Norman Jewison, Moonstruck, 1987).

Dans Rivière sans retour, les chaussures rouges sont celles, à talons et à paillettes, de Kay Weston (Marilyn Monroe), chanteuse de cabaret dans l’Ouest états-unien du dix-neuvième siècle. Elle les conservent tout au long de ses aventures mouvementées. Elles sont le symbole de sa profession, avec tout l’arrière-plan sexuel et ultra-sexué que connote la couleur rouge en Occident et ce travail salarié de chanteuse de cabaret. L’implicite prostitutionnel est présent, et devient explicite quand Kay s’emporte contre le fermier Matt Calder (Robert Mitchum), qui la traite comme une « traînée » (« tramp ») et non comme une « femme » (« woman »). Rappelons également que Matt arrache des baisers à Kay lors de leur trajet en radeau et en forêt. Plaquée au sol par Matt, elle a beau répéter « non » et le repousser de ses bras, il l’embrasse de force. Il faudra que Kay soit victime de tentative de viol, de la part de deux bûcherons, dans une scène suivante, pour lui faire comprendre que Kay doit être respectée comme n’importe quelle femme, et comme n’importe quel être humain.

Dans Éclair de lune, les chaussures à talons rouges apparaissent quand Loretta Castorini, veuve italo-américaine des années 1980, rejoint Ronny Cammareri (Nicolas Cage), également italo-américain, le frère de son fiancé Johnny (Danny Aiello), à l’opéra de New York. Elles sont le symbole de son amour pour Ronny et de sa résurrection sentimentale et sexuelle. Dans une scène suivante, après avoir passé la nuit avec Ronny, Loretta se promène dans le quartier de Ronny, avec comme musique extra-diégétique l’air de La Bohème de Giacomo Puccini (1896) entendue à l’opéra, puis chez Ronny juste auparavant. Cette musique d’opéra italien est le fil conducteur entre les deux amants.

Loretta est dehors, dans la rue. C’est le matin. Elle porte encore sa robe d’opéra sous son chaud manteau d’hiver, noir. De la pointe de ses chaussures rouges, elle shoote dans des boîtes de conserve, répandues ça et là sur la chaussée. Le contraste entre l’hyper-féminité de ses chaussures et l’hyper-masculinité de sa conduite aboutit à une scène iconique, où éclate le conflit entre son cœur (son amour pour Ronny) et sa raison (elle est fiancée au frère de Ronny) : que faire ? Le réalisateur et l’actrice ont créé un personnage féminin fort, sans outrance, donc tout à fait moderne.

Dans les deux longs-métrages, tout finit bien, mais pas forcément en rouge ni en musique, surtout dans Rivière sans retour. À la toute fin du film, Kay est récupérée par Matt et son fils Mark (Tommy Rettig), arrachée par eux à cette odieuse vie de stupre et de lucre où elle s’avilit – selon les clichés sexistes mis en scène dans ce film. Kay est alors forcée d’abandonner son métier de chanteuse de cabaret, où elle est, comme au début du film, objet de la convoitise brutale des clients du cabaret. Elle sera donc fermière, auprès de Matt et de Mark. Et Kay de laisser tomber ses chaussures rouges à paillettes sur le sol poussiéreux de la ville, dans le dernier plan du film. En route pour la vie de femme au foyer, dans la campagne, a priori sans voisin·es. Ce qui est présenté ici comme idyllique – un homme rendant à une femme sa dignité et sa place au sein de la société patriarcale traditionnelle, peut toutefois être interrogé : Kay a-t-elle véritablement gagné une vie heureuse ?

À la fin d’Éclair de lune, Johnny délie Loretta de sa promesse de mariage, car sinon sa mère va mourir (voir l’intégralité du film pour comprendre ce retournement inattendu et fort drôle). En outre, à l’instar de Patricia Monestier (Mireille Darc) dans Pouic-Pouic (Jean Girault, 1963), qui prétend vouloir faire, vers la fin du film, un mariage sans amour, mais qui finit, heureusement, par épouser l’homme qu’elle aime, Loretta comprend qu’elle a le droit de faire un mariage d’amour. Loretta coupe ainsi avec ce que sa mère lui a asséné depuis toujours, à savoir qu’un bon mariage est un mariage de raison. Toute la famille Castorini et Johnny trinquent alors au bonheur de Loretta et Ronny. Retentit à nouveau l’air de La Bohème, conclusion triomphante et musicale de cette très jolie comédie romantique, à portée féministe.

Alors, on se réjouit ?

Pour citer cet article : Tiphaine Martin, « Chaussures rouges et musique : Rivière sans retour, Éclair de lune », Voyages autour de mon cerveau, mai 2026. URL : https://vadmc.hypotheses.org/30016

Hommage à Charlot Trenet Kaurismäki VADMC - 2.001

Hommage à Charlot : Ch. Trenet, A. Kaurismäki

Le couple humain s’en va, nous tournant le dos. Leur chien aussi nous tourne le dos. Le couple s’en va, nous tournant le dos. Le couple est errant, mais elle et il sont ensemble. Tant le chanteur-compositeur-interprète français Charles Trenet que le cinéaste finlandais Aki Kaurismäki rendent hommage aux films de Charlie Chaplin, dans la chanson « J’ai ta main » (1937) et dans le moyen-métrage Les Feuilles mortes (Kuolleet lehdet, 2023).

Charles Trenet compose et interprète ici une chanson d’amour, où le couple est composé d’un « mauvais garçon » qui n’a « plus de maison » et d’une « fille des bois » : « Nous ne sommes que deux vagabonds ». C’est le cas dans deux films de Charlie Chaplin, Une vie de chien (A Dog’s Life, 1918) et Les Temps modernes (Modern Times, 1936) : le héros, joué par Chaplin, est un inadapté social, un vagabond dormant dans la rue, qui refuse d’être enfermé dans l’ordre mortifère du rendement et de l’urbanisme polluant. Dans les deux films de Charlot, la fin est campagnarde. Quant à l’héroïne, jouée par Edna Purviance (1918) et par Paulette Goddard (1936), elle est bien habillée en 1918, mais sa « robe est déchirée » en 1936, comme le décrit Trenet en 1937 dans sa chanson. 

Rappelons que Trenet fait allusion aux « premiers films de Charlot » dans sa chanson de 1938 « Le grand café ». Trenet pense peut-être à Charlot garçon de café (Charlie Chaplin, Caught in a Cabaret, 1914). Les deux films de Charlot que nous citons ne font pas partie de cette période. Cependant, l’atmosphère de la chanson de Trenet de 1937, et la description de ses deux personnages, renvoient à Charlot. Plus spécifiquement, songeons aux Temps modernes, film de 1936, où le vagabond et la chanteuse de music-hall s’enfuient et dorment à la belle étoile, avant de reprendre la route le lendemain, sur un long chemin hors de la ville, main dans la main. L’autoroute est déserte, seuls les buissons et les plantes qui la bordent ondulent dans l’air matinal.  Comme le chante Trenet : 

Et dis-moi qu’il n’est pas de plus charmant bonheur

Que ces yeux dans le ciel, que ce ciel dans tes yeux

Que ta main qui joue avec ma main

Être deux est le plus important, comme chez Chaplin. Voire trois, comme à la fin des Feuilles mortes. Dans ce film finlandais comme dans Une vie de chien, un chien s’adjoint au deux humains, pour former une famille. À l’instar d’Une vie de chien, l’héroïne, une ouvrière, Ansa (Alma Pöysti) attend que le héros, un ouvrier, Holappa (Jussi Vatanen), sorte de l’hôpital pour partir avec lui dans le soleil couchant, à demi caché par des nuages. Rappelons que Charlot est, lui, en prison, et que sa bien-aimée l’attend à sa sortie, avec le chien. Qui, dans l’épilogue, se révèle être une chienne. Dans cette scène et dans la dernière scène de son moyen-métrage, Aki Kaurismäki rend donc hommage à Chaplin. Ansa attend Holappa et part avec lui et leur chien, comme dans Une vie de chien. Ils partent tous trois sur l’esplanade devant l’hôpital, dos à nous, comme à la fin des Temps modernes. Ce qui donne ceci :

Temps modernes Feuilles mortes fin VADMC.001

Pour finir, notons que, une fois de plus , l’affiche française est sexiste, alors que l’affiche originelle ne l’est pas (voir la couverture de notre article). Sur l’affiche finlandaise, les deux personnages humains sont assis, à égalité. Mais les regards de Holappa et du chien convergent vers Ansa, la mettant en valeur. Au contraire, sur l’affiche française, le personnage féminin lève la tête vers le personnage masculin, mettant ainsi Ansa en position d’inégalité par rapport à Holappa, ce qui n’est absolument pas le cas dans le film. Il s’agit donc bien d’un sexisme français. Quant au chien, il a été supprimé sur l’affiche française, alors qu’il figure sur l’affiche finlandaise. Au sexisme s’ajoute donc le spécisme, côté français.

Ainsi, le chanteur français et le réalisateur finlandais payent leur tribut d’admiration à Charlie Chaplin et à son personnage iconique de Charlot, dans certaines de leurs œuvres.

On regarde, on écoute, on savoure. 

Pour citer cet article : Tiphaine Martin, « Hommage à Charlot : Ch. Trenet, A. Kaurismäki », Voyages autour de mon cerveau, avril 2026. URL : https://vadmc.hypotheses.org/29393

Misogynie hésitante : La Vierge du Rhin VADMC

Misogynie hésitante : La Vierge du Rhin

Dans l’après-Seconde Guerre mondiale, les films français manifestent une misogynie généralement abrupte, afin de remettre les femmes au pas, elles qui viennent enfin d’obtenir le droit de vote, elles qui ont été sans eux, prisonniers ou résistants (mais pas collabos, certes non), ou presque, pendant l’Occupation. Le film policier de Gilles Grangier, La Vierge du Rhin (1953) semble faire partie de ces films violemment misogynes.

À première vue, il s’agit d’un énième long-métrage ayant pour but de châtier une mauvaise femme. Geneviève Labbé (Élina Labourdette) a tout fait pour mettre la main sur la compagnie fluviale de son premier mari, Jacques Ledru (Jean Gabin), disparu pendant la Drôle de guerre. Puis, Geneviève a épousé le meilleur ami de son mari, Maurice Labbé (Renaud Mary). Finalement, elle tente d’assassiner Jacques, une fois celui-ci revenu de la Pologne où il a été prisonnier, puis travailleur pauvre. Elle est ensuite soupçonnée, par Jacques, d’avoir tué Maurice, car ce dernier ne pouvait se résoudre à faire disparaître définitivement Jacques. Geneviève fait porter les soupçons de la police sur son premier mari, autre moyen de s’en débarrasser. Mais est-ce bien Geneviève la meurtrière de Maurice ? 

La fin du film nous apprend que ce n’est pas le cas. L’assassin est un homme, le marin allemand Pietr (Claude Vernier), qui faisait du trafic de devises avec Maurice. Nous passons donc du sexisme au racisme, en ces temps post-conflit. Le racisme est cependant altéré, très légèrement, par la responsabilité de Maurice dans la contrebande qu’il entretient, lui le Français, avec un Allemand. Un mauvais Français, une sorte de collaborateur en temps de paix, ne peut donc qu’être éliminé.

Geneviève n’est pas pure non plus : elle est âpre au gain, sous couvert d’avoir été très pauvre avant d’épouser Jacques, en tant que prostituée. Et, dans la société des années trente-quarante-cinquante, seul un riche mariage permet aux femmes pauvres d’être à l’aise financièrement, sauf rares exceptions. Mais, comme toujours, aucun arrière-plan social n’est évoqué à ce sujet. Geneviève est donc coupable de vouloir continuer à être riche, de manière sexiste, alors que Maurice lui propose de s’enfuir avec lui et de tout laisser à Jacques. 

Geneviève fait tout pour convaincre Maurice de supprimer Jacques, afin de conserver la compagnie fluviale, jusqu’à ce que Maurice arrive à la vendre. Quand Geneviève tente d’assassiner Jacques avec sa voiture, c’est avec la complicité de Maurice, qui la fait dévier au dernier moment. Elle joue double jeu avec ses deux maris, jusqu’à l’assassinat de Maurice. En effet, elle fait des tentatives de séduction à chacun, pour qu’ils tuent l’autre homme, voire, pour qu’ils s’entre-tuent. Geneviève est au courant de la contrebande faite par Maurice avec Pietr et s’en sert comme appât pour mettre Jacques et Maurice face à face, espérant que l’un des deux soit tué par l’autre. 

Elle essaie de tuer Maurice, puis Jacques, les deux en vain. Quand elle échoue, elle utilise les pleurs, les lourds sanglots, puis les supplications. Mais ces comédies, qui suivent le féminin traditionnel, n’impressionnent aucun de ses époux. Elle n’a aucun scrupule, non plus, à faire porter les soupçons de l’assassinat de Maurice sur Jacques. Le tout est donc très grave. 

Pour ces raisons, Geneviève est sommée, sur un ton calme mais ferme, par Jacques de partir définitivement de la compagnie, à la fin du film. Il est logique que ce soit son ex-victime qui décide de son sort. Il n’y a pas de justice immanente, ni de vengeance sanglante, finalement, de la part de Jacques. Geneviève ne meurt pas. Le châtiment est léger, sans que la misogynie n’apparaisse. C’est le féminin traditionnel et le goût pour l’argent et les dépenses somptuaires qui sont condamnés, plus qu’une femme fatale. Sexisme oui, misogynie non.

Notons que Geneviève ignorait que Maurice avait reconnu Jacques dans un camp de prisonniers, mais qu’il avait nié le connaître, afin de pouvoir épouser Geneviève, et d’avoir la main sur la compagnie fluviale. Maurice le lui avoue peu de temps avant son assassinat. Jacques, lui, est au courant de la traîtrise de son ami depuis de longues années, mais il n’a pu rien faire, puisque déclare mort et vivant chichement, sous une fausse identité, en pays étranger. Geneviève se défend calmement des accusations de Maurice, qui lui déclare que c’est de sa faute à elle s’il a trahit Jacques et s’il a fait « beaucoup de saloperies ». Maurice reconnaît la fausseté de ses accusations. Les responsabilités sont partagées, ici, à égalité.

Quant aux deux autres personnages féminins, alliés de Jacques, la caricature est évitée, tant du coté de la pure jeune fille, Maria Meister (Nadia Gray), tombée amoureuse de Jacques, que du côté de la fidèle secrétaire, Anna Berg (Andrée Clément). Certes, Anna déteste Geneviève, mais tout autant qu’elle déteste Maurice. Anna est célibataire, mais elle le regrette, vissée qu’elle est à son bureau pour empêcher la compagnie de couler, suite à la mauvaise gestion de Maurice et aux dépenses somptuaires de Geneviève et de Maurice. Anna est intelligente, bien habillée, bien coiffée, elle est jeune. Rien n’indique qu’elle soit amoureuse de Jacques. Elle n’a rien de la vieille fille refoulée, chère aux misogynes. Les tirades misogynes dans le film sont celles de Pietr, donc du méchant de l’histoire, et d’aucun autre personnage, féminin ou masculin.

Maria, elle, paraît l’antithèse de Geneviève, car peu élégante et préférant travailler sur la péniche de son père, plutôt que de se vêtir de coûteuses fourrures. Mais ce contraste est altéré par l’intelligence de Maria, son courage et sa détermination à prouver l’innocence de Jacques, qui s’opposent à l’intelligence, au courage et à la détermination de Geneviève à accabler Jacques. Maria n’a rien d’une jeune fille naïve ni d’une virago en devenir, tout comme Geneviève n’est pas un monstre à abattre, finalement.

Quant aux différences d’âge, elle est de dix-neuf ans entre Maria et Jacques, de quinze entre Geneviève et Jacques. Et d’un an entre Geneviève et Maurice. Nous sommes bien dans la tradition française des « pères incestueux » de l’avant-guerre (voir Noël Burch et Geneviève Sellier, La Drôle de guerre des sexes dans le cinéma français, Paris, Nathan, 1996). Si le scénariste, Jacques Sigurd, a pris soin, ce qui n’est pas courant, de faire évoquer par Jacques son âge mûr, comme un obstacle entre Maria et lui, cette observation est balayée d’un sourire par Maria. Le personnage féminin se charge donc lui-même de sa soumission au patriarcat, ce qui renforce, également, le prestige érotique du héros.

Maria n’en est pas moins un sujet actif de la narration. Elle convainc son père d’embaucher Jacques sur La Vierge du Rhin, elle coupe court aux questions de Pietr et de son père à Jacques sur son passé. Elle fait rentrer Jacques dans le bateau, pour le soustraire à la reconnaissance de Geneviève. Elle tente de dissuader Jacques de se venger, et lui demande, plutôt, de reprendre sa place de patron. Elle est témoin de la tentative de meurtre de Jacques, en voiture, par Geneviève et Maurice. Elle pousse Jacques à prouver son innocence du meurtre de Maurice, quand Jacques voudrait se rendre à la police, fatigué, et de la situation et de se cacher depuis des années sous une fausse identité.

En outre, Maria résiste vaillamment à la tentative de viol de Pietr, le mordant, le griffant, lui donnant des coups de pied, tentant aussi de donner de la voix. Elle est certes sauvée par Jacques, mais celui-ci ne fait que demander à Pietr d’arrêter, sans élever la voix :

Lâche-la, puisqu’elle te le demande. Il faut toujours obéir aux femmes.

Jacques se place du côté du consentement de Maria. Il lui vient en aide, mais il ne se place pas en situation de pouvoir machiste. Il ne commande pas virilement à un autre homme de ne pas violer une femme, il établit l’égalité. Le sauvetage de Maria par Jacques n’est donc pas tout à fait similaire à celui de Jacques par Maria, sur toute la durée du film, donc plus impressionnant. Notons cependant que Maria diminue la responsabilité de Pietr en soulignant qu’il est ivre. Il semble impossible, en 1953, de mettre en scène une scène de viol, sans tout de suite amoindrir la faute du criminel. Par contre, notons que ni Maria ni Jacques ne font allusion à la germanité de Pietr. Le racisme est ici absent.

Si c’est Jacques qui découvre l’identité de l’assassin, il a besoin de Geneviève, de Maria et d’Anna pour dénouer les fils de l’assasinat de Maurice et pour prévenir les douaniers d’arrêter Pietr. Les trois femmes et Jacques assistent au dénouement, c’est-à-dire à la capture de Pietr par les douaniers er les policiers.

Notons pour finir que le générique de fin présente les « assistantes », la « script-girl », l’« assistante », la « secrétaire » (terme épicène), la « chef maquilleuse », la « coiffeuse », les « habilleuses » au féminin, et non au masculin, ce qui n’est pas le cas des films français de cette époque. Heureusement, tout est rentré dans l’ordre de nos jours, et les féminins apparaissent systématiquement quand il le faut dans les génériques de films…

Ainsi, ce film policier présente trois personnages féminins qui échappent le plus souvent aux archétypes misogynes, même Geneviève. La conclusion du film est également en faveur du nouveau couple Jacques-Maria et de la splendeur retrouvée, à venir, de la compagnie fluviale, plus que contre Geneviève. Celle-ci une fois disparue de l’écran, place au couple neuf, souriant, et au bateau éponyme du film, La Vierge du Rhin. Le couple et l’entreprise plutôt que la haine et la vengeance, c’est une belle conclusion, non misogyne. Un long-métrage à redécouvrir.

Pour citer cet article : Tiphaine Martin, « Misogynie hésitante : La Vierge du Rhin », Voyages autour de mon cerveau,  mars 2026. URL :  https://vadmc.hypotheses.org/29266

Douceur de rentrer chez soi Le Magicien d’Oz Le Tour du monde de Sadko VADMC.001

Partir, revenir, pourquoi ? (20) Douceur de rentrer chez soi :  Le Magicien d’Oz, Le Tour du monde de Sadko

Nous remercions Jean-Pierre Bouyxou de nous avoir fait découvrir le film soviétique Le Tour du monde de Sadko, dans l’épisode deux de la série documentaire, au masculin singulier, de Laurent Chollet, Cinéphiles de notre temps (2012).

Il n’y a pas qu’aux États-Unis dans les années 1930 que la société est centrée sur le chez-soi. Il en est de même en URSS dans les années 1950, du moins dans Le Tour du monde de Sadko (Alexandre Ptouchko, 1953). Dans Le Magicien d’Oz (Victor Fleming, The Wizard of Oz, 1939), comme dans le long-métrage soviétique, les voyages ne servent qu’à retrouver sa demeure et à s’y fixer. Le héros Sadko (Sergueï Stoliarov) et l’héroïne Dorothy (Judy Garland) ne changent pas, d’un bout à l’autre de leur film respectif.

Le contexte politique de chacun des pays et des époques d’adaptation est évidement très important. Rappelons que ces films sont issus d’une œuvre antérieure : Fleming adapte le roman de 1900 de L. Franck Baum, premier opus d’une série d’ouvrages jeunesse, Ptouchko utilise une légende russe. Mais, tant en 1939 aux USA qu’en 1953 en URSS, les habitant·es sont poussé·es à se replier sur leur chez-soi, soit pour laisser l’Europe s’embraser (USA), soit pour se calfeutrer derrière le Rideau de fer, loin de la corruption capitaliste (URSS). 

Tant dans Le Magicien d’Oz que dans Le Tour du monde de Sadko, la magie de l’ailleurs semble plus être destinée au public qu’à l’héroïne Dorothy et qu’au héros Sadko. Aux USA, le Technicolor magnifie les couleurs du pays d’Oz : route de briques jaunes, prairies vertes, parfois mâtinées de roses roses ou de fleurs oranges, palais du magicien tout en vert émeraude glacé. En URSS, ledit Technicolor est bien moins rutilant, mais ses couleurs adoucies font voir l’étrangeté des pays traversés par le nouveau Sinbad qu’est Sadko et son équipage, sans désignation de pays précis, sauf dans le dernier cas : le Nord, l’Orient, l’Égypte. Sadko finit son trajet du retour seul, sous l’océan.

Aucun voyage n’est connoté positivement. Côté soviétique, le peuple nordique est hostile et rugissant de prime abord (bref, des sauvages sans intérêt) ; les Arabes sont accueillants mais fielleux (bref, des sauvages inquiétants) ; les Égyptiens sont inexistants (bref… bref). Comme dans bon nombre de films de l’Ouest de l’époque, l’Autre est réduit à des stéréotypes racistes, permettant de hausser très haut le héros et son pays. Ne serait-ce pas une base solide pour un rapprochement Occident-URSS ? Côté états-unien, le voyage existentiel de Dorothy n’aboutit qu’à ce qu’elle quitte ses nouveaux amis, sans avoir goûté le côté esthétique du trajet, et encore moins les épreuves qu’elle y subit. 

Ce qui rapproche ces deux films est, également, leur humour léger : angoisses sans fondement du Lion peureux (Bert Lahr), qui accompagne Dorothy, son chien Toto, l’Épouvantail (Ray Bolger) et l’Homme en fer-blanc (Jack Haley) dans leur périple ; grognements divers et petites chamailleries conjugales de la reine et du roi des océans, dont Sadko est le prisonnier, lors de son ultime périple, un voyage sous-marin volontaire, afin d’apaiser la fureur dudit roi.

Dans les deux films, il y a également une figure féminine adulte pétrie de méchanceté, qu’il convient de détruire avec violence, dans une logique misogyne universelle. Dans Le Magicien d’Oz,  il s’agit de la méchante sorcière de l’Ouest (Margaret Hamilton), qui resemble trait pour trait à la méchante voisine du monde réel de Dorothy, celle qui veut séparer l’adolescente de son chien Toto, sans raison valable. Dans Le Tour du monde de Sadko, c’est l’oiseau-phénix, tête de femme et corps d’oiseau monstrueux, dont les pouvoirs magiques consistent à endormir ceux qui l’approchent, puis à les faire mourir. Nous sommes très proches des sirènes de l’antiquité gréco-romaine. Tant l’adolescente que l’homme adulte parviennent à juguler les méchantes.

Sans surprise, les autres figures féminines sont plus passives, qu’il s’agisse de la bonne sorcière du Nord (Billie Burke), de la fiancée de Sadko et d’une des filles du roi des océans. Ces trois femmes sont des adjuvantes de Dorothy et de Sadko. Elles sont utiles, mais elles ne dirigent pas l’action. Elles se retirent modestement, comme il convient aux femmes, quand elle et il n’ont plus besoin d’elles.

Dorothy arrive à retourner chez elle avec Toto, grâce aux chaussures rouges magiques données par la bonne sorcière du Nord, tout en répétant : « Il n’y a rien de mieux que chez soi. » (traduction personnelle de « There’s no place like home. »)

Quant à Sadko, sorti des eaux, tel un Christ soviétique, il arrive directement chez lui, à Novgorod. Après avoir embrassé et humé avec joie la terre russe, il court enlacer sa fiancée, qui l’a patiemment attendu pendant des années. La débauche de sentiments s’arrête là, les baisers à l’écran semblant être considérés comme une dégoûtante déviation capitaliste par le régime stalinien.

Alors, restons parmi les nôtres, puisque voyager ne sert à rien. Au moins pour un temps, le temps d’ouvrir sa curiosité aux Autres et de repartir, cette fois avec un regard amical et sans préjugés.

Pour citer cet article : Tiphaine Martin, « Partir, revenir, pourquoi ? (20) Douceur de rentrer chez soi : Le Magicien d’Oz, Le Tour du monde de Sadtko », Voyages autour de mon cerveau, mars 2026. URL : https://vadmc.hypotheses.org/28926