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En vie et rebelle : Une affaire d'honneur VADMC

En vie et rebelle : Une affaire d’honneur

Un film on ne peut plus agréable, (Vincent Perez, 2023). Agréable d’abord par son absence de musique fourre-tout, on redécouvre enfin le silence, le timbre des acteurs et des actrices, le doux son des grillons, le claquement des épées et des coups de pistolet, la sonorité d’un piano et de la voix de la chanteuse, non professionnelle donc sans affèteries. Un film donc que n’aurait pas renié Éric Rohmer, par exemple. Ou Jean Renoir, pour le côté humaniste, près des êtres, à l’écoute de leur souffle et de leurs battements de cœur.

Film agréable ensuite, pour ce côté sans chichis, simple. Le scénario de Vincent Perez et Karine Silla est bien construit, sans manichéisme, et qui nous tient en haleine. La caméra suit ses personnages sans mille et un mouvements compliqués, mais sans statisme non plus. Et, surtout, sans « regard masculin », le corps de l’héroïne est érotisé uniquement par ses épaules nues filmées de dos dans son bain, sinon vêtue. Pour autant, le réalisateur a pensé aux spectatrices hétérosexuelles en filmant les corps masculins nus après l’effort de l’escrime, dans la brume des douches de la salle d’armes, dans un érotisme discret et classique, de la virilité sportive.

Aucune fausse note côté acteurs et actrices, qui font tous et toutes leur travail avec sobriété, sans tirer la couverture à elles ou eux. Un beau travail d’équipe. Regrettons cependant que le héros, Clément Lacaze (Roschdy Zem), ait vingt-et-un ans de plus que l’héroïne, Marie-Rose Astié de Valsayre (Doria Tillier). Nous ne sortons pas des gouffres habituels de différence d’âge cinématographiques, et ce, pourtant, dans un film qui dénonce les inégalités femmes-hommes.

L’honneur dont il est question dans le titre est double, en cette fin du dix-neuvième siècle européen et français : celui, familial, du maître d’armes Clément Lacaze, celui, militant, de Marie-Rose Astié de Valsayre. Lacaze est entraîné dans les histoires sentimentales de son neveu Adrien (Noham Edje). La jeune femme dont Adrien est amoureux et qui fuit son protecteur, le colonel Berchère (Vincent Perez), devient prétexte à un conflit de générations meurtrier. Elle est d’ailleurs rapidement évacuée de la narration. Simple objet de désir dans un monde ultra-patriarcal, elle n’a pas son mot à dire sur son choix de partenaire, ni sur le duel dont elle est initialement l’objet, entre Adrien et le colonel. Duel qui se termine par la mort d’Adrien. Clément, ancien soldat de 1870, marqué par les horreurs de la guerre, se résout au duel, car provoqué par son ancien patron, le rédacteur en chef du Petit Journal, Ferdinand Massat (Damien Bonnard), grand ami du colonel. Mais, en tant que maître d’armes, les codes de l’honneur, encore eux, et de l’escrime, interdisent à Clément d’affronter directement l’assassin de son neveu.

Marie-Rose Astié de Valsayre , journaliste à La Citoyenne, organe féministe dirigé par Hubertine Auclert (numéros disponibles ici ), a également eu maille avec Ferdinand, qui l’a maintes fois attaquée dans son quotidien très grand public. Marie-Rose militant pour l’égalité femmes-hommes, dont le droit à porter un pantalon, Ferdinand la traite et la fait traiter par ses employés d’ « hystérique » et autres gracieusetés sexistes. Et quand Marie-Rose vient au journal pour lui demander des explications et des excuses, puis le provoque en duel, il fuit, tout en ordonnant aux journalistes : « Virez-moi ça ! » Marie-Rose, toujours maîtresse d’elle-même, rit de l’esquive et de la grossièreté de Ferdinand, avant de s’en aller. Elle n’a pas non plus réussi à convaincre Clément de lui enseigner l’escrime. Mais Clément change d’avis, suite à la provocation de Ferdinand.

Il demande donc à Marie-Rose de se battre avec Ferdinand, pour la cause féministe, pour elle, et pour lui. Elle l’accepte, il l’entraîne. Pour se battre, elle revêt un pantalon, dont le port est alors interdit aux femmes (jusqu’en 2013), et assimilé à un travestissement qui doit faire l’objet d’une demande en préfecture de police. Le duel a lieu dans une grange, avec des plans solaires  extérieurs alternant avec des plans plus sombres. Influence de Terence Malik et Michael Cimino ? Quoique légèrement blessée au bras gauche, Marie-Rose vainc son adversaire, mais ne l’achève pas. L’honneur féministe, son honneur et celui de Ferdinand sont saufs.

La fête chez la jeune femme est grandiose, avec toustes ses ami·es, français·es et étranger·es, au teint blanc et noir, et Ferdinand, plus réservé devant cette joie d’être « en vie et rebelle », comme le déclare Marie-Rose. Le lendemain matin, après avoir dormi dans un fauteuil, il ne la laisse pas moins presque l’embrasser, avant qu’ils ne soient interrompus. La gestion du consentement féminin et masculin est respectée, ce qui est très agréable. Rappelons-nous de la majorité des films autrefois tournés par Pierre Fresnay et Lino Ventura, qui n’embrassaient pas leurs partenaires féminines, sans que cela paraisse déplacé ni ridicule.

Mais le colonel, entêté dans sa soif de sang, refuse d’en rester là et provoque Clément, qui, las de cette spirale infernale, accepte un duel au pistolet, filmé de façon très Sergio Leone, avec plans des profils des adversaires, plans fixes et silence, avant que les coups n’éclatent. Clément est vainqueur, après avoir blessé son adversaire au visage, ce qui vexe et enrage le colonel, qui en appelle à un nouveau duel, cette fois-ci au sabre, son arme de combat. Clément en appelle au « tribunal de l’honneur », une forme de justice parallèle et non mixte.

Clément et son ami le maître d’armes Adolphe Tavernier (Guillaume Gallienne) prouvent que le premier duel était un assassinat et non un jeu dramatique d’honneur, un conflit de génération et de classe. Ils demandent, si le quatrième duel doit avoir lieu, que le vaincu soit déchu de sa noblesse – l’aristocratie pour le colonel, l’escrime pour Clément. Le « tribunal d’honneur » interdit ce duel, mais laisse latitude à Clément de l’accepter. Dont acte.

Dernier duel, où le colonel fait preuve, à nouveau, de cruauté, en blessant volontairement le cheval de Clément. On espère qu’il y a eu trucage et que l’animal n’a pas été réellement touché lors du tournage de cette scène. Clément est à nouveau vainqueur et épargne son adversaire. Et peut sourire à Marie-Rose, travestie en homme, entrée dans le lieu du combat grâce à Ferdinand, qui décide donc d’être intelligent.

Sourire que lui rend la jeune femme, échange qui conclue de manière apaisée ce beau film. L’honneur, le respect et l’amour se peuvent gagner sans que le sang en coule.

Pour citer cet article : Tiphaine Martin, « En vie et rebelle : Une affaire d’honneur », Voyages autour de mon cerveau, décembre 2023. URL : https://vadmc.hypotheses.org/14129

Tiphaine Martin

Résidant en Bourgogne, Tiphaine Martin est chercheuse en Lettres et Cinéma au Laboratoire Babel (Université de Toulon). Spécialiste de Simone de Beauvoir, elle est également membre du Comité éditorial des Simone de Beauvoir Studies.

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Femme et Pantin Bardot VADMC

Doux exil espagnol : La Femme et le Pantin, 1959

Les cinéastes français de l’après-Seconde Guerre mondiale n’ont pas rechigné à aller tourner chez Franco, comme en témoigne l’adaptation de La Femme et le Pantin (Pierre Louÿs, 1898) par Julien Duvivier en 1959. Cette version n’a pas beaucoup à voir avec le roman sulfureux de Louÿs, mais elle est cependant intéressante, par la recherche de l’amour vrai du personnage féminin, Eva (Brigitte Bardot), et par le contexte historique dans lequel le film s’inscrit.

Duvivier, son scénariste Albert Valentin et son dialoguiste Marcel Achard mettent en scène, à Séville, une Eva/Ève suscitant le désir mâle, à l’instar de son interprète Bardot, qui rapporte dans ses mémoires le harcèlement sexuel dont elle a été l’objet lors du tournage dans les rues de Séville1 :

J’étais littéralement soulevée de terre. Ma robe était remontée sous mes bras, quant à ma culotte, des milliers de mains venues de je ne sais où essayaient de me l’enlever, se glissant partout sur mon corps. Je hurlais (…). Seul Dudu [Julien Duvivier] était ravi, il se frottait tranquillement les mains, tout content de lui : “Tu vois, tu n’es pas morte !” (…) Et rebelote les mains qui sortent d’on ne sait où et qui se baladent sous les jupes. Des gosses de 5 ou 6 ans (…), se glissaient entre nos jambes et leurs mains remontaient nos cuisses !

La libido masculine se donne sans freins, à tout âge et sans vergogne, transformant Bardot en chair à dévorer.

Eva, Française d’origine, cherche à se frayer un chemin dans l’existence en trouvant l’amour vrai, ce qui est plus que compliqué dans cette société ultra-patriarcale, où un inconnu, le matador Matteo (Antonio Vilar), la prend volontiers pour une prostituée, car elle marche seule dan les rues et elle se rend seule au café. Où sa belle-mère Manuela (Lila Kedrova) tente de la vendre à n’importe quel riche inconnu, ledit matador. Où le patron d’un cabaret, Arbadajian (Dario Moreno), lui propose un travail de danseuse de tango, avec des heures supplémentaires dans une pièce privée, en compagnie de clients de choix, uniquement si elle couche avec lui. Eva arrive à échapper à cette forme de harcèlement, mais pas aux soirées privées, dont elle nie la violence en en riant. Car, même si elle ne se prostitue pas en couchant avec les clients présents dans la pièce, elle est tout de même réduite à de la chair à consommer, au moins par le regard. Un bel exemple également du « regard masculin » théorisé par Iris Brey, regard voyeuriste de la caméra qui rejoint le regard fouilleur des clients.

Son unique porte de sortie semble être le mariage, que lui propose son ami d’enfance Albert (Michel Roux), Français lui aussi et guide pour les touristes à Séville. Ce qu’elle refuse, n’aimant pas Albert d’amour. Albert souhaite retourner en France, et voir la rue de la Huchette, dont son père lui parlait souvent. Située au cœur du Quartier Latin, elle est surtout célèbre depuis la Libération, par son club de jazz, le Caveau de la Huchette, au numéro cinq et par son théâtre au numéro vingt-trois, qui joue en continu deux pièces d’Eugène Ionesco, La Cantatrice chauve et La Leçon, depuis 19572. Cette notation touristique est donc étonnante, puisque le père d’Albert, tout comme celui d’Eva, est censé s’être exilé en Espagne à la Libération, de peur d’être fusillé. Clin d’œil à la mode existentialiste et à ses suites, au public français, de la part du scénariste ?

Si le père d’Albert est mort, en exil franquiste, le géniteur d’Eva est bien vivant. Écrivain raté mais collaborateur zélé, Stanislas (Jacques Mauclair) s’est réfugié en Espagne afin de ne pas être fusillé, à l’instar de l’ancien ministre de l’Éducation nationale Abel Bonnard3. Il ne vit qu’en ressassant ses griefs et a constitué un dossier afin d’être réhabilité (!), dossier qu’il confie de force à Matteo, qu’il prend pour un admirateur de ses « œuvres ». Lors de la demande en mariage d’Albert, dans un restaurant sévillan, Stanislas est rattrapé par son passé : un client du restaurant, un Français, entendant le nom complet de Stanislas, lui demande confirmation de son identité. Stanislas, toujours vaniteux, confirme. André Berthier (Daniel Ivernel), le client, frappe et crache alors sur Stanislas, car ce dernier a dénoncé son père, par lettre signée pendant l’Occupation, et son père est mort à Auschwitz. Un peu plus tard, Albert rejoint Eva et tente de la convaincre que son père est « un monsieur ». Eva lui réplique d’un ton plat : « Il faut que je te croie. » Lors du dîner en famille, quand elle en parle à Stanislas, celui-ci se défend en disant que monsieur Berthier avait osé l’accuser de plagiat – ce qui visiblement était la vérité – et qu’il lui fallait se défendre. Par-derrière et en sachant que monsieur Berthier risquait sa vie à être arrêté. À la fin des années cinquante, les blessures nées des horreurs de la Seconde Guerre mondiale sont encore vives et vivaces.

Prise entre le harcèlement continu et l’impossibilité de rester avec son père et sa belle-mère, sans le soutien d’Albert parti en France, Eva cherche un dérivatif dans le jeu amoureux qu’elle entretient avec Matteo, marié mais libre de faire ce qui lui plaît, de manière tout à fait traditionnelle dans l’univers patriarcal, qu’il soit français ou espagnol. Eva, humiliée de toutes parts, se refuse à Matteo, telle une Ariane4 des années cinquante. Elle ne se donne à lui qu’à la fin du film, une fois qu’il a abandonné ses affaires et sa femme pour elle. Selon Eva, ils sont alors à égalité.

Cette version d’un classique misogyne est tout à fait intéressante, par l’insistance sur le poids du patriarcat et ses violences, auxquelles il est difficile d’échapper quant au naît femme, ainsi que par une contextualisation historique lourde, dont Alain Resnais a retracé une partie de l’horreur dans le documentaire (1956), puis dans Hiroshima, mon amour (1959). Ou, sur un mode moins dramatique, plus burlesque, dans La Traversée de Paris (Claude Autant-Lara, 1956) et La Vache et le prisonnier (Henri Verneuil, 1959).

Un film de Duvivier à réévaluer.

 

Pour citer cet article : Tiphaine Martin, « Doux exil espagnol : La Femme et le Pantin, 1959 », Voyages autour de mon cerveau, novembre 2023. URL : https://vadmc.hypotheses.org/13511

 

1 Brigitte Bardot, Initiales B.B., Paris, Grasset, 1996, p. 188-189, 192.

2 https://trvlr.fr/la-place-saint-michel-et-la-rue-de-la-huchette/

3 https://www.academie-francaise.fr/les-immortels/abel-bonnard

4 Claude Anet, Ariane, jeune fille russe, 1920. Cf. notre article à ce sujet : Tiphaine Martin, « Intellectuelle ou amoureuse ? Ariane, jeune fille russe de Claude Anet », Séminaire Littéraire des Armes de la Critique (S.L.A.C.) – 2014-2015, Département de Philosophie et de Sciences Sociales de l’Ecole Normale Supérieure, https://f.hypotheses.org/wp-content/blogs.dir/851/files/2014/10/Intellectuelle-ou-amoureuse.pdf

 

 

 

Tiphaine Martin

Résidant en Bourgogne, Tiphaine Martin est chercheuse en Lettres et Cinéma au Laboratoire Babel (Université de Toulon). Spécialiste de Simone de Beauvoir, elle est également membre du Comité éditorial des Simone de Beauvoir Studies.

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Femmes en attente VADMC

Femmes en attente

Parallèlement à la revanche d’Arnolphe étudiée dans un article précédent, les réalisateurs hollywoodiens des années cinquante et soixante refusent toute sexualité aux jeunes filles de leurs films. Elles doivent attendre, sagement, comme les héroïnes des contes traditionnels,  que le héros ait fini de jeter sa gourme avec l’autre, la (mauvaise) femme. Les jeunes filles sont récompensées de leur attente par la bague au doigt, sans jamais perdre leur respectabilité, c’est-à-dire sans devenir des corps et des sujets désirants. La « méchante », quant à elle, a une sexualité, mais outrancière, donc perverse. Elle en est punie par la narration, soit en mourant (et un féminicide supplémentaire, un !), soit en étant repoussée avec horreur par le héros – une fois qu’il a eu ce qu’il désirait d’elle.

Les jeunes filles, elles, attendent en brodant leur trousseau, yeux baissés, sans sortir. La « méchante », elle, est dans le mouvement, donc au cœur de l’espace extérieur. Rappelons ici les vers de la chanteuse Anne Sylvestre dans « Portrait de mes aïeules » (Comment je m’appelle, 1977) : « Mais que d’orages, que de foudres/Réduits sous tant de broderies » Que de violences rentrées et de frustrations qui en demandent qu’à déborder, par exemple sur plus faible : domestique, enfant, chat, chien… Les hiérarchies sociales, religieuses, de sexe, sont donc renforcées.

Le modèle promu par ce type de films est celui du bonheur domestique obtenu après la fin du film, avec batteur à œufs intégré, marche nuptiale, bague au doigt, fidélité (surtout du côté de madame), bientôt la télévision, bref, l’ennui mortel. Surtout pour la femme, moins pour l’homme, qui est gagnant sur tous les tableaux, malgré le poids des injonctions à la virilité.

Par contraste, les « méchantes » sont mille fois plus vivantes et attrayantes que les « gentilles », notamment dans les films noirs et dans les westerns. Sororité où es-tu ?

Une exception cependant, où la jeune fille est la « méchante », et la femme la « gentille ». Johnny Guitare (Johnny Guitar, Nicholas Ray, 1954), où le titre masculin cache une héroïne forte, indépendante, habile en affaires, aux amours multiples, mais qui n’exclut pas le romantisme et la tendresse. La trame narrative montre la normale faiblesse de Vienna (Joan Crawford), à la toute fin du film, face à un groupe d’hommes qui la hait pour son équilibre et son bonheur loin de leur norme mortifère. Hommes dont la misogynie est aiguillonnée par une jeune fille, Emma (Mercedes MacCambridge), frustrée au plus haut degré, mais très intelligente. S’il n’y a pas de sororité possible, ce n’est pas à cause d’une essence féminine, mais parce que la société, de l’époque où se situe le western et du tournage du film, ne fonctionne qu’en vissant les femmes dans la domination masculine. Ray choisit une fin en demi-teinte : la frustrée meurt, aveuglée par sa folie (mais folie provoquée par qui sinon les hommes ?), les hommes ont toute latitude de continuer leurs affaires sans Vienna. Celle-ci a la vie sauve et peut partir avec son Johnny, et c’est déjà beaucoup après le déchaînement de violences qui a coûté la vie à un jeune homme. Car ce sont les hommes âgés, aussi, qui sont vainqueurs, eux qui, hors écran, ont envoyé sans broncher leurs fils tuer et se faire tuer en Corée, entre 1950 et 1953, avant que ne commence la guerre du Vietnam en 1955. Au sexisme s’ajoute donc une bonne pincée d’âgisme dans Johnny Guitare. Rappelons que Nicholas Ray mettra en accusation la génération des parents dans La Fureur de vivre (Rebel Without A Cause, 1955).

En ce qui concerne les jeunes filles qui attendent dans tant de films le prince charmant, généralement plus âgé, on ne peut que leur souhaiter « l’impatience et la révolte » de leur cousine française Douce (Claude Autant-Lara, 1943). Et d’excellentes années soixante-dix dans les mouvements féministes, quelque que soit l’époque où elles sont censées vivre. Soyons utopiques.

Pour citer cet article : Tiphaine Martin, « Femmes en attente », Voyages autour de mon cerveau, novembre 2023. URL : https://vadmc.hypotheses.org/13341

Tiphaine Martin

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Deux chansons d'Anne Sylvestre VADMC

Gestion du consentement (3) : deux chansons d’Anne Sylvestre

Outre « Bergère » , la compositrice-interprète Anne Sylvestre s’est amusée avec les clichés liés à la sexualité féminine hétérosexuelle, dans deux chansons de 1969, « Antoinette a peur du loup » et « Depuis l’temps que j’l’attends mon prince charmant », reprises dans le vinyle Aveu, puis dans le compact disc Mousse en 1995.

En 1969, Anne Sylvestre convoque l’imaginaire des contes pour décrire la condition féminine d’une époque où les associations féministes reformées après la Seconde Guerre mondiale luttaient pour se faire entendre, avant l’explosion en 1970 de la seconde vague des féminismes français qui sauront médiatiser leurs combats, dont l’éducation sexuelle pour toutes et tous, entre autres luttes.

Antoinette et la narratrice qui attend son prince prônent le choix de la sexualité ou non, tout en mettant en évidence le manque d’éducation sexuelle par les parents. Visiblement, rien n’a changé depuis la sortie vingt ans auparavant du Deuxième Sexe de Simone de Beauvoir (1949), où l’autrice souligne dans sa conclusion que les « (…) conditions actuelles dans lesquelles s’accomplissent la formation et l’initiation sexuelle de la femme sont si déplorables qu’aucune des objections que l’on oppose à l’idée d’un radical changement ne saurait être valable. » (Tome II, Gallimard, 1987, p. 572). Ce qui est le cas dans les deux chansons, où Antoinette et la narratrice qui attend son prince ont peur de la sexualité.

En effet, elles n’ont reçu aucune éducation sexuelle et refusent de se laisser toucher par leur promis :

Je connaissais bien sa peur

Et sa grande méfiance 

Pour ce qui est en d’ssous du cœur

Antoinette a peur du loup

Antoinette a peur du noir

Antoinette a peur de tout

Même le soir, même avec vous (…).

Je ne savais pas qu’un homme

C’était aussi déroutant

Ce doit être ce qu’on nomme

Un Don Juan et pourtant

Je pense à ce que ma mère 

A failli me dire un soir 

Des choses bien singulières 

Que je ne veux pas savoir 

Depuis l’ temps que j ‘l’attends

Que j’ l’attends 

Depuis l’ temps que j’ l’attends

J’ai des doutes maintenant (…)

Aucune des deux ne souhaite passer à l’acte. Les chansons exposent la faillite d’un monde patriarcal où le consentement féminin n’est pas posé, et où les femmes préfèrent rester dans l’ignorance de leur corps et du corps de l’autre, tellement les tabous sexuels sont forts et forment un rempart de sottise autour d’elles, provoquant dégoût et refus. Beauvoir parle de ces « (…) filles trop bien élevées qui n’avaient reçu aucune éducation sexuelle et que la brusque découverte de l’érotisme bouleversa. » (Ibid., p. 218) Antoinette et la narratrice qui attend son prince se trouvent mieux dans l’asexualité que dans ce qui est une confrontation avec l’homme et son sexe.

Mais Anne Sylvestre refuse le désenchantement. Dans « Depuis l’temps que j’l’attends mon prince charmant », le rythme de la musique s’accélère à mesure que les couplets s’égrènent et que le duo qu’elle forme avec son collègue Boby Lapointe se délite dans une parodie de dispute de – presque – couple, l’un se demandant à haute voix ce qui lui a pris de vouloir épouser une « vieille peau », l’autre retournant à son attente de l’homme, idéal parce que désincarné et chimérique.

Quant à Antoinette, sa sœur cadette est toute prête, quant à elle, à accueillir le loup, le noir et… le promis d’Antoinette :

Oh, oui, moi, j’aime le loup 

Oh, oui, moi, j’aime le noir 

Oh, oui, moi, moi, j’aime tout 

Surtout le soir, et surtout vous

Il ne s’agit pas d’une lutte sexiste entre deux jeunes filles pour un homme, mais de deux choix d’existence radicalement différents. La chanson se termine sans que l’on sache si le promis change de sœur ou part, l’important est que chaque jeune fille suive son chemin, à son rythme, afin de  « (…) s’accepter sans complaisance et sans honte. » (Ibid., p. 79). À suivre.

Pour citer cet article : Tiphaine Martin, « Gestion du consentement (4) : deux chansons d’Anne Sylvestre », Voyages autour de mon cerveau, septembre 2023. URL : https://vadmc.hypotheses.org/11884

Tiphaine Martin

Résidant en Bourgogne, Tiphaine Martin est chercheuse en Lettres et Cinéma au Laboratoire Babel (Université de Toulon). Spécialiste de Simone de Beauvoir, elle est également membre du Comité éditorial des Simone de Beauvoir Studies.

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‎La Main au collet VADMC

Pas de danger pour les touristes : La Main au collet

Elle reste dans sa voiture, yeux embués. Que va-t-il lui arriver ? Y aura-t-il du danger ? John Robbie (Cary Grant) vient de lui répondre : « Not for tourists. » (« [Oui, il y aura du danger, mais] pas pour les touristes. ») Elle, Frances Stevens (Grace Kelly), la jeune fille américaine sûre d’elle, éduquée dans les meilleurs pensionnats, venue en terre européenne avec sa mère Jessie (Jessie Royce Landis), craint pour la vie de l’homme qu’elle aime. Ils se sont croisés sur la plage de Cannes, puis au casino de l’hôtel Carlton, dans la comédie policière La Main au collet (To Catch a Thief, Alfred Hitchcock, 1955), adaptée du roman éponyme de David Dodge (1952).

Comme John Mannering alias le Baron (héros de l’Anglais John Creasey/Anthony Morton), John Robie est un ancien cambrioleur retiré des affaires, d’origine nordaméricaine, et qui vit sur la Côte d’Azur. Menenring, lui, est anglais et habite Londres. Robie enquête pour se disculper d’une nouvelle série de vol de bijoux, vols qui portent sa marque. C’est d’ailleurs ce qui arrive au Baron dans L’Ombre du Baron (Shadow for the Baron, 1951).

Dans le film d’Hitchcock, le côté policier se double d’une rencontre amoureuse, classique des années cinquante, entre un homme d’âge mûr et une très jeune fille. En 1955, Cary Grant a cinquante-et-un ans, Grace Kelly vingt-six, soit un écart de vingt-cinq ans. Quant à Brigitte Auber, qui incarne Danielle (en référence à Danielle Darrieux, qui a fait un passage éclair à Hollywood ?), une jeune Française qui aide John, elle a trente ans, donc vingt-et-un ans d’écart avec Cary Grant. De manière ironique, Danielle est censée être plus jeune que Frances, alors qu’elle en est l’aînée de quatre ans.

Les deux personnages féminins sont d’ailleurs confrontées, sous les yeux gênés (encore que…) de John, Danielle lui faisant une scène de jalousie en piquant Frances, qui garde son sang-froid et son sourire, tout en répondant à Danielle. Dans cet échange non sorore entre les deux jeunes filles, nous avons affaire à du sexisme de base, dissimulé sous l’humour de la situation et des répliques qui font mouche, avec une figure paternelle incestueuse comme enjeu.

Car, bien entendu, ce sont les jeunes filles qui courent après les hommes, et les hommes bien plus âgés, et non l’inverse. Même en tenant compte du contexte socio-économique occidental de cette époque, à savoir que le mariage hétérosexuel reste la grande affaire de l’existence féminine, apportant sécurité matérielle et (soi-disant) épanouissement social et sexuel, sans oublier que Hitchcock est un homme de l’avant-Seconde Guerre mondiale et qu’il est âgé de cinquante-six ans en 1955, il n’en reste pas moins navrant que le triangle amoureux soit basé sur une hétéronorme aussi brimante, commune et sexiste. Rappelons également que le réalisateur confie à François Truffaut (journaliste, réalisateur, acteur), dans leurs entretiens, vouloir dans ses films « (…) des femmes du monde, de vraies dames qui deviendront des putains dans la chambre à coucher1. » Hitchcock ne s’embarrasse pas de circonlocutions pour décrire sa vision des femmes, mise en application dans ses œuvres.

Soit une violente misogynie, que nous voyons dans ce film, aussi, lorsque Robie, pour faire la connaissance de Jessie et Frances, qui possèdent des bijoux susceptibles d’être volés, glisse volontairement une plaque de jeu de casino dans le décolleté d’une joueuse, provoquant l’hilarité de Jessie et la confusion de la joueuse. Hitchcock n’envisage les femmes que comme deux catégories distinctes : une figure extérieure sans sexualité, une figure privée à la sexualité sans frein. Soit deux archétypes patriarcaux, le réalisateur plaquant des stéréotypes haineux sur la diversité des individues.

Dans La Main au collet, la haine des femmes s’exprime également par le biais du personnage masculin, traqué chez lui jusqu’aux cinq dernières minutes du film par Frances. Grace Kell a ici un rôle similaire à celui qu’elle jouait dans Fenêtre sur cour (Hitchcock, 1954). Lisa Fremont, jeune fille riche voulant à toute force se marier, y pousse L.B. Jefferies (James Stewart, son aîné de vingt-et-un ans) aux épousailles.

Dans les deux films, la gestion du consentement masculin est problématique, car niée. Alors que John Robie s’est satisfait du baiser qu’il a donné à Frances lors de leur pique-nique sur les hauteurs de l’arrière-pays cannois, du baiser que lui a donné la jeune fille dans les couloirs de l’hôtel, et de leur nuit d’amour dans ce même hôtel, Frances ayant provoqué le désir de John à chaque fois (bien entendu…), l’Américaine veut absolument l’épouser. La liberté sexuelle dont Frances fait preuve est donc un piège, qui rejoint les stratégies matrimoniales décrites par Zola dans Pot-bouille (1882), citées et analysées par Simone de Beauvoir dans Le Deuxième Sexe (1949), puisqu’elles sont toujours d’actualité après la Seconde Guerre mondiale2 :

Et ce qui m’irrite c’est qu’elle n’est pas trop mal quand elle veut, reprit Mme Josserand. Voyons, essuie tes yeux, regarde-moi comme si j’étais un monsieur en train de te faire la cour. Tu vois, tu laisses tomber ton éventail pour que le monsieur en le ramassant effleure tes doigts… Et ne sois pas raide, aie la taille souple. Les hommes n’aiment pas les planches. (…) En France, comme en Amérique, les mères, les aînées, les hebdomadaires féminins enseignent avec cynisme aux jeunes filles l’art d’« attraper » un mari comme le papier tue-mouches attrape les mouches c’est une « pêche », une « chasse », qui demande beaucoup de doigté : ne visez ni trop haut ni trop bas ; ne soyez pas romanesques, mais réalistes ; mêlez la coquetterie à la modestie ; ne demandez ni  trop ni trop peu (…).

Le mâle est une proie, un objet à dérober pour assoir sa position sociale – dans La Main au collet, Frances n’a pas besoin d’argent et sa mère lui propose comiquement de lui offrir Robie. Danielle, elle, a le goût de l’aventure : elle propose à John de partir en Amérique du Sud, faisant la liste de ses compétences ménagères. Pensons ici à une chanson française de 1965, « La bague au doigt », chantée par Marie Laforêt sur des paroles de Maurice Falconier, Nicolas Péridès, Georges Garvarentz3 :

Je sais m’habiller avec trois petits riens

Je sais préparer le café le matin

J’ai de la douceur à chaque fois qu’il faut

Mais prends bien garde à toi, tu es mon seul défaut !

Dans les deux cas, les jeunes filles se mettent en position d’objet à acheter, le prix étant l’alliance, le mariage, donc la protection masculine. L’aventure perd ainsi de son danger.

Notons que Cary Grant reprendra ce rôle de célibataire content de son sort dans Indiscret (Stanley Donen, 1958), mais contraint de se faire passer pour marié, cette fois, car sinon il est traqué par toutes les femmes célibataires de sa classe sociale (bourgeoise) qui, elles, ne veulent qu’une chose, être mariées. Le film de Donen repose donc sur du sexisme de base et de la misogynie ordinaire. On peut se demander si n’y a pas, également, du sexisme envers les personnages masculins dans ce type de films où le héros renâcle au conjugal qui, socialement, le pose pourtant en protecteur et mâle dominant. Car oser vivre par soi-même n’est jamais bien vu dans la société capitaliste traditionnelle, tant pour les femmes que pour les hommes.

Entre Danielle et Frances, la bataille sous-jacente est également d’ordre ethnique et social. Frances vient des États-Unis, Danielle est Française. Hitchcock, Anglais d’origine, s’amuse à opposer une ressortissante de sa patrie d’adoption, les USA, à une native d’un pays européen. Comme Billy Wilder, autre expatrié, le fera dans Avanti!, le maître du suspens met en scène deux pays donc deux univers : d’un côté, Danielle qui travaille et dont la vie n’est pas toujours rose, de l’autre Frances qui vit dans un bulle dorée. Danielle est d’un milieu modeste (son père est maître d’hôtel dans un grand restaurant de la Côte d’Azur, mais il a auparavant gravi les échelons et il trime toujours), Frances a oublié que ses parents possédaient un ranch très pauvre avant la découverte de pétrole dans leur jardin. Et qu’elle est donc une transfuge de classe, pour parler en termes modernes.

C’est aussi le sens de la boutade de Robie : « Pas de danger pour les touristes »… seules les autochtones prennent des risques (au travail, en cachant un suspect, dans le cambriolage), les touristes sont spectatrices (du feu d’artifice dans la baie cannoise, des faits divers locaux, des enquêtes menées pour prouver son innocence, du travail de celles et ceux qui sont à votre service). Et nous, spectateurs et spectatrices, sommes également des touristes. Depuis notre fauteuil, nous voyons défiler des paysages sublimes d’un pays exotique, de belles tenues (surtout celles de Grace Kelly), une enquête policière sans trop de danger et sans effusion de sang, des histoires d’amour dont on sait comment elles vont finir, puisque ce sont Cary Grant et Grace Kelly qui sont des têtes d’affiche. Affiches aussi du générique : celles de la devanture d’une compagnie maritime vantant la Côte d’Azur, la « French Riviera ». Le voyage peut commencer, le public y est embarqué dès les premières secondes du film.

Et devinez ce qui va se passer ? C’est la classe sociale et l’appartenance à un même pays qui sont les plus forts. Il faut bien le tour de force scénaristique de John Michael Hayes pour que Frances réussisse à mettre la corde au cou de John, et que Danielle aille en prison avec le chef du réseau de cambriolage. Car, comme dans bien des comédies romantiques du vingtième siècle, l’enjeu est que les femmes obtiennent le mariage en plus de l’amour. Songeons par exemple à la fin de Charade (Stanley Donen, 1963), où Regina Lampert (Audrey Hepburn) répète avec ravissement le mot « mariage » que vient de prononcer Peter Joshua (Cary Grant). Et non pas « amour ». Ou au tendre duo entre Antoine Delafoy (Claude Rich) et Patricia (Sabine Sinjen) dans Les Tontons flingueurs (Georges Lautner, 1963), la jeune fille demandant à son petit ami de redire non pas « toi moi nous » mais « mariage ». Ni Regina ni Patricia ne sont à la rue, mais hors le mariage, rien ne les intéresse.

Heureusement, un tel scénario ne serait plus possible en notre début de vingt-et-unième siècle, après que les combats féministes séculaires en Occident ont enfin porté leurs fruits et que l’institution patriarcale du mariage, civil et religieux, a perdu de sa valeur, tant dans l’existence réelle que dans les fictions cinématographiques, tout autant que l’énorme différence d’âge dans les couples (l’homme étant plus âgé). Ou pas ?

1 François Truffaut, Hitchcock/Truffaut, Gallimard, 2003, p. 188.

2 Simone de Beauvoir, Le Deuxième Sexe. Tome II, Paris, Gallimard, 2000, p. 198, 204.

3 Source : https://www.bide-et-musique.com/song/18449.html

Pour citer cet article : Tiphaine Martin, « Pas de danger pour les touristes : La Main au collet », Voyages autour de mon cerveau, août 2023. URL : https://vadmc.hypotheses.org/11019

Tiphaine Martin

Résidant en Bourgogne, Tiphaine Martin est chercheuse en Lettres et Cinéma au Laboratoire Babel (Université de Toulon). Spécialiste de Simone de Beauvoir, elle est également membre du Comité éditorial des Simone de Beauvoir Studies.

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