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Non au mariage : Shakespeare et Guitry

Pendant des siècles, le mariage a constitué un refuge (d’esclave) et un gage de sécurité, financière et morale, pour les femmes occidentales. Il n’en est pas de même pour les hommes, même avec l’idée d’engendrer un ou des héritiers.

Le dramaturge anglais William Shakespeare, dans sa comédie Beaucoup de bruit pour rien (Much Ado About Nothing, 1599) et le dramaturge français Sacha Guitry, dans sa comédie Faisons un rêve (1916), ont tous deux mis en scène des héros répugnant aux épousailles. Ces deux pièces ont fait l’objet d’adaptations filmées, entre autres celle, tout à fait fidèle, du cinéaste d’origine irlandaise Kenneth Branagh en 1995, pour la pièce de Shakespeare, et de Guitry de sa pièce en 1936, en en donnant un sens différent.

Le deux héros, Bénédict et Lui, sont des hommes dont l’âge n’est pas précisé, mais qui ne sont ni de tout jeunes hommes, ni des hommes très âgés, puisque les intrigues les confrontent soit à des hommes plus jeunes – Claudio chez Shakespeare -, soit du même âge ou plus âgé – le mari chez Guitry. La tension dramatique est plus succincte chez Guitry que chez Shakespeare : Elle, femme mariée, viendra-t-elle chez Lui, célibataire parisien qui collectionne les aventures ? Et qu’est-ce cela donnera ?

Shakespeare, quant à lui, a tendu plusieurs filets narratifs, dans le cadre d’une demeure sicilienne, à Messine. L’île est alors sous domination espagnole, comme précisé dans le titre porté par le Prince… d’Aragon, Don Pedro, qui vient rendre visite à son ami Leonato, père de Héro et oncle de Béatrice. Complots matrimoniaux et politiques bouillonnent dans la vaste demeure de Leonato, d’autant que Don Jean, frère non reconnu de Don Pedro, est de la partie, après voir été vaincu à la guerre par Don Pedro, qui lui a pardonné. Mais pas Don Jean, qui en veut à son demi-frère et encore plus à Claudio, brillant stratège qui a précipité sa chute.

Le premier mariage, entre Héro et Claudio, est vite conclu. Mais il faut attendre quelque temps que les festivités soient prêtes. Ce qui donne l’occasion à Don Pedro, Claudio, Leonato et quelques autres, de forcer Bénédict à se parjurer, lui qui refuse amour et mariage, à la scène un de l’acte un :

DON PEDRO.

I shall see thee, ere I die, look pale with love.

BENEDICK.

With anger, with sickness, or with hunger, my lord; not with love: prove that ever I lose more blood with love than I will get again with drinking, pick out mine eyes with a ballad-maker’s pen and hang me up at the door of a brothel-house for the sign of blind Cupid. (…) but if ever the sensible Benedick bear it, pluck off the bull’s horns and set them in my forehead; and let me be vilely painted, and in such great letters as they write, ‘Here is good horse to hire,’ let them signify under my sign ‘Here you may see Benedick the married man.’

C’est-à-dire :

DON PEDRO.

Je te verrai avant ma mort blême d’amour.

BÉNÉDICT.

De colère, de langueur, de faim, monseigneur, non d’amour. Si vous prouvez un jour que l’amour me coûte plus de sang que le vin ne m’en rend (…), arrachez-moi les yeux avec la plume d’un faiseur de ballades (…) et accrochez-moi au-dessus de la porte d’un lupanar comme enseigne de Cupidon aveugle. (…) mais si jamais le raisonnable (…) Bénédict s’y soumet, arrachez les cornes du taureau pour me les planter sur le front, et qu’on me représente grossièrement, et avec d’aussi grosses lettres qu’on en utilise pour annoncer « Ici bon cheval à louer » on inscrive sous mon enseigne « Ici l’on voit Bénédict l’homme marié ».

Les sensations et les images sont fortes, la répulsion matrimoniale sans appel, sous couvert de se moquer de soi-même.

Il en est de même pour Lui, qui monologue à l’acte deux en attendant Elle, qui a promis d’être chez lui à neuf heures du soir, son mari étant en goguette de son côté. Il l’imagine partant de chez elle, avant de soliloquer sur l’état matrimonial :

Lui. – (…) Ah ! Shakespeare, statue de Shakespeare. Elle tourne autour de Shakespeare… Ne soyons pas étonnés demain si Shakespeare a la tête à l’envers ! (…) Être marié !… Ça, ça doit être terrible. Je me suis toujours demandé ce qu’on pouvait faire avec une femme en dehors de l’amour. (…) j’ai l’impression qu’il y a plus de différence entre un homme qui est marié et un homme qui n’est pas marié qu’entre un Chinois et un Portugais ! Si quelqu’un me disait : « Tu étrangleras, un jour, un facteur sur la route du Vésinet… » – je dirais : « Peut-être ! » Si quelqu’un me disait : « Tu seras, un jour, archevêque de Clermont-Ferrand… » – je dirais : « C’est possible. » Mais si quelqu’un me disait : « Tu seras marié un jour… » – je répondrais : « Non, mon général ! » – à condition, bien entendu, que ce soit un général qui m’ait dit ça !

Lui préfère perdre la tête par un meurtre que par un nœud coulant matrimonial. L’outrance, tant métaphorique que spatiale, montre son angoisse à vivre à deux, tout comme son interrogation, explicite, sur l’utilité des êtres féminins hors le lit. Lui réduit les femmes à des objets de plaisir, ce qui est, au moins, honnête, et conforme à son époque, dont le public bourgeois qui vient assister à la pièce, et le public petit-bourgeois qui se presse au film.

Guitry, entre les représentations de sa pièce et la réalisation de son film, avant et après la Première Guerre mondiale, en change la fin, donc la tonalité. Le long-métrage de 1936 choisit la légèreté sexuelle, Elle étant d’accord avec Lui pour poursuivre leur aventure pendant deux jours et sans plus. La pièce a un ton plus grave, d’abord à la fin de l’acte trois, alors que Lui a réussi à envoyer le mari, qui a lui aussi découché, à Orléans, dans sa famille :

Elle. – Vous êtes marié… ?

Lui. – Moi, non, grâce à Dieu, pas encore. (…) Vous m’avez demandé : « Qu’est-ce que je vais devenir ? » Alors, je vous ai répondu : « Ma femme » – vous allez devenir ma femme ! (…)

Elle. – Vous dites ça… sérieusement ? »

(…)

« Lui. – (…) Nous avons mieux que ça, mieux que toute la vie !…

Elle. – Mieux que toute la vie ?

Lui. – Oui, nous avons deux jours ! (Il a dit cela joyeusement, sans se rendre compte de son horrible muflerie. Elle a eu presque un haut-le-cœur et les larmes lui sont venues aux yeux.) Qu’est-ce que tu as ? Qu’est-ce qu’il y a ? Oh ! Non… pardon… J’avais cru bien faire… Chérie… Pardon… ça m’a échappé… (…)

Elle. – Nous l’avons fait, le rêve !

La didascalie explicite l’attitude de Lui, montrant que le dramaturge est conscient de la misogynie et de l’égocentrisme de son personnage, à différencier donc de son créateur et principal interprète. La pièce pourrait s’arrêter ici, avec l’amertume de Elle qui clôt une pièce de boulevard pas si drôle et légère que cela. Cependant, Guitry a voulu offrir un presque pendant de son immense monologue de l’acte deux à Elle, dans l’acte quatre. Elle est seule, Lui est sorti. Elle lui écrit, déroulant son attitude à Lui, qui ne veut surtout pas aliéner son indépendance ni sa liberté, et qui serait tout à fait satisfait d’une liaison discrète avec Elle, sans arrière-pensée sentimentale – c’est si gênants les sentiments ! Et Elle décrit ses pensées, Elle qui est amoureuse de Lui, vraiment, et qui ne veut surtout pas de cinq à sept volés ici ou là.

Guitry montre alors, finement, la différence genrée dans les relations sexuelles, les femmes étant éduquées à tomber dans l’amour au moindre échange sexuel, les hommes étant éduqués à garder leur cœur pour eux, et à multiplier les aventures sexuelles. Comme il s’agit cependant d’un vaudeville, la fin est patriarcalement heureuse, Elle ne rompt pas avec Lui, préférant un petit quelque chose à un plus rien, avant de retrouver son mari.

Shakespeare, de son côté, montre comment il est possible de raviver une flamme éteinte, celle de Bénédict pour Béatrice, et réciproquement, et de la transformer en sentiment durable, aboutissant, puisque c’est l’époque, au mariage, et au mariage consenti. C’est ce qui se passe à la scène quatre de l’acte cinq, qui clôt la pièce :

BENEDICK.

(…) But, for my will, my will is your good will

May stand with ours, this day to be conjoin’d

In the state of honourable marriage:

(…)

DON PEDRO.

How dost thou, Benedick, the married man?

BENEDICK.

I’ll tell thee what, Prince; a college of witcrackers cannot flout me out of my humour. (…) In brief, since I do purpose to marry, I will think nothing to any purpose that the world can say against it; and therefore never flout at me for what I have said against it, for man is a giddy thing, and this is my conclusion. (…) Let’s have a dance ere we are married, that we may lighten our own hearts and our wives’ heels.

LEONATO.

We’ll have dancing afterward.

BENEDICK.

First, of my word; therefore play, music! Prince, thou art sad; get thee a wife, get thee a wife (…) Strike up, pipers.

C’est-à-dire :

BÉNÉDICT.

(…) Mon désir ? Mon désir est que votre désir

S’accorde avec le nôtre, d’être aujourd’hui unis,

Entrant dans un état de mariage honorable ;

(…)

DON PEDRO.

Comment te portes-tu, Bénédict l’homme marié (…) ?

BÉNÉDICT.

Je vais te dire, prince : tout un collège de beaux esprits ne sauraient par leurs railleries me faire perdre ma bonne humeur. (…) Bref, puisque j’ai vraiment décidé de me marier, je n’attacherai nul poids à ce que le monde trouve à dire contre le mariage ; inutile donc de me railler pour ce que j’ai dit contre lui. (…) dansons donc avant de nous marier, afin de donner plus de légèreté à nos cœurs et aux pieds de nos épouses.

LEONATO.

On dansera après.

BÉNÉDICT.

D’abord, ma parole. Jouez donc, musiciens. (A don Pedro) Prince, tu es triste, trouve-toi une épouse, oui, une épouse. (…) Attaquez, fifres.

Bénédict, amoureux, revient sans vergogne sur ses anciennes déclarations. Il va jusqu’à demander que ses compagnons ne lui rappellent pas ses propos antérieurs, ce qui serait bien pratique. Il conseille même à Don Pedro de se marier, comme un remède souverain contre la mélancolie. Pour autant, Bénédict retarde le moment officiel de son union avec Béatrice, sous couvert de danse. Se marier, oui, mais sans hâte excessive, festoyons d’abord, lions-nous ensuite.

Le réalisateur Kenneth Branagh a choisi de faire de cette fin une apothéose et non une fuite. Dans les magnifiques jardins de la merveilleuse villa toscane (et non sicilienne) où il a planté sa caméra, la musique lyrique et flamboyante de Patrick Doyle guide les acteurs et les actrices, soit par couple, soit en groupe, dans des rondes et dans une joyeuse farandole qu’on aimerait accompagner.

Si Bénédict n’échappe finalement pas au mariage, c’est plus une question d’époque que de volonté et d’envie. Lui, chez Guitry, y arrive, les mœurs ayant évolué, plus au profit des hommes que d’une véritable liberté sexuelle des femmes, cependant. Et si la solution était de supprimer le mariage, tant civil que religieux ?

Pour citer cet article : Tiphaine Martin, « Non au mariage : Shakespeare et Guitry », Voyages autour de mon cerveau, septembre 2024. URL : https://vadmc.hypotheses.org/16952

Tiphaine Martin

Résidant en Bourgogne, Tiphaine Martin est chercheuse en Lettres et Cinéma au Laboratoire CERILAC. Spécialiste de Simone de Beauvoir, elle est également membre du Comité éditorial des Simone de Beauvoir Studies.

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Pop féminisme 60’s et 70’s

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Les mouvements féministes ont toujours existé, mais ils n’ont pas toujours eu le même impact sur la société. On peut, également, désigner a posteriori comme « féministe », ou plutôt « proto-féministe » des œuvres qui n’avaient pas de but militant, ni d’analyse des inégalités femmes-hommes, mais qui expriment lesdites inégalités.

Nous avons choisi quatre chansons populaires, deux françaises, une belge et une italienne, chantées par des chanteuses, parfois également autrices et compositrices, qui remettent en question la prédominance masculine dans les rapports amoureux. Ces quatre chansons datent du début des années soixante à la fin des années soixante-dix, de la montée vers la deuxième vague des féminismes occidentaux à l’entrée dans une ère de remise en question des acquis féministes. Il s’agit de « Va pas prendre un tambour » (Françoise Hardy, 1963) ; « J’ai des problèmes décidément » (Violaine, 1966) ; « La fermeture éclair » (Delphine, 1967) et « Tanti Auguri » (Raffaella Carrà, 1978).

Ces quatre chansons parlent de moments différents de la séduction hétérosexuelle. La Française Violaine chante les regards masculins insistants, dans le deuxième couplet :

J’ai raccourci de vingt centimètres

Mes robes car je peux me le permettre

Pourtant, je dois bien le reconnaître

Quand je passe, trop d’hommes sont aux fenêtres.

Nous sommes dans le harcèlement habituel, avec culpabilisation de la jeune fille, et non des hommes (donc bien plus âgés qu’elle), qui sont pourtant responsables de leur égard qui transforment les filles et les femmes en objets. Le choix vestimentaire de la narratrice est automatiquement remis en question, la peau féminine est forcément érotisée.

De son côté, la Belge Delphine ne veut pas céder au jeune bourgeois qui la courtise : « Et je tiens ferme/L’œil sur la ferme/-ture éclair », de son jean (?). Toute la chanson est dédiée à cette partie vestimentaire très importante, dont l’ouverture signifierait la reddition de la jeune fille. Mais elle n’est pas du tout consentante :

Car si j’aime les jeux

Qui font briller les yeux

Finis les jeux

S’ils sont dangereux.

En effet, en 1967, en Belgique, la contraception féminine est encore peu répandue et sa publicité est illégale. Sans oublier que l’avortement est interdit. Le ton est enjoué et le rythme endiablé, mais le contenu met l’accent sur une sexualité féminine entravée.

Violaine est aussi un corps libre de ses désirs, puisque son premier couplet est consacré à son petit ami :

J’ai été surprise par mon père

Avec le garçon que je préfère

Cela n’a pas eu l’air de lui plaire.

Ce qui importe, au rebours de la morale traditionnelle, ce n’est pas qu’elle ait un petit ami et qu’elle se sente bien avec, mais que son père à elle ait fait intrusion dans sa vie privée, et donc dans sa sexualité. Violaine tance gentiment son géniteur à la fin du couplet : « Papa, tu as un sale caractère. » C’est son père qui a des problèmes, décidément.

L’Italienne Raffaella Carrà est, quant à elle, grâce à l’évolution des mœurs et des lois, tout à fait prête à passer un très bon moment au lit avec les hommes qu’elle a choisis, que ce soit dans le Nord, dans le Sud, à la ville ou à la campagne, mais… encore faut-il que ceux-ci soient réactifs. La chanteuse s’adresse ensuite aux femmes, leur conseillant de ne pas s’attarder sur leur chagrin d’amour et de prendre un nouvel amant, qui, lui, serait parfait :

Com’è bello far l’amore da Trieste in giù

L’importante è farlo sempre con chi hai voglia tu

E se ti lascia lo sai che si fa/Trovi un altro più bello

Che problemi non ha.

C’est-à-dire (traduction personnelle) :

Comme il est beau de faire l’amour de Trieste jusqu’en bas

L’important est de le faire avec tu as envie

Et s’il t’abandonne tu sais ce que tu fais ?

Tu en trouves un autre plus beau

Qui n’a pas de problèmes.

Nous sommes passé·es de la culpabilité féminine, dans la chanson de Violaine, à la culpabilisation des hommes, qui se doivent d’être à la hauteur des attentes de leurs partenaires. Carrà prône non seulement le consentement féminin, mais également la paix générale grâce au sexe :

Non c’è odio, non c’è guerra

Quando a letto l’amore c’è.

C’est-à-dire (traduction personnelle) :

Il n’y a pas de haine, il n’y a pas de guerre

Quand au lit l’amour est là.

La Française Françoise Hardy écrit une chanson en forme d’avertissement : que son petit ami ne croit pas être un sur-mâle et qu’il n’aille pas se vanter de sortir avec elle. La chanteuse lui explique pourquoi : il n’est pas le premier garçon avec lequel elle est sortie ; elle est sortie avec lui pour oublier un autre garçon, qu’en outre elle aimait vraiment, et qu’il s’agit d’une de leurs connaissances communes ; s’il est discret, elle reviendra chez lui ; tout ce qu’elle lui a dit de gentil n’était que ce que le garçon qu’elle aimait lui avait dit de gentil. Françoise Hardy termine sa chanson par une pique malicieuse :

Va pas prendre un tambour

Pour aller annoncer

Que j’ai compris l’amour

Quand tu m’as embrassée

Ce n’est pas que j’aie peur

Qu’on se moque de moi

Mais plutôt j’aurais peur

Qu’on se moque de toi

Coupée net, la vanité virile est ainsi remise à sa place de baudruche ridicule. Hardy pointe également le problème du respect du corps et du désir féminins, qui n’ont pas à être exhibés en trophée sur la place publique.

Des chansons comme « Bergère » d’Anne Sylvestre (1975) iront plus loin, mais ces quatre chanteuses évoquent leur désir et le regard que la société patriarcale leur renvoie. Elles prennent toutes leur indépendance par rapport à celui-ci et se moquent de la suffisance masculine. À chanter sans modération.

Pour citer cet article : Tiphaine Martin, « Pop féminisme 60’s et 70’s », Voyages autour de mon cerveau, mai 2024. URL : https://vadmc.hypotheses.org/16148

Tiphaine Martin

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Choisir sa voie

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Dans un récit, l’absence de sexualité chez une femme est, le plus souvent, synonyme de pudeur, de chasteté, soit une conduite conforme aux normes occidentales, les différents monothéismes qui y règnent appuyant cette sujétion des corps féminins, quelles que soient les époques.

Si ce n’est que la contrainte à la sexualité – hétérosexuelle – peut être tout autant un poids que l’asexualité. Dans « L’Histoire de Jeanne-Marie » (Comment je m’appelle, 1977), Anne Sylvestre conte l’existence d’une villageoise, à une époque non définie, qui refuse de se marier avec le premier venu. Jeanne-Marie (deux prénoms de femmes célèbres et vierges) ne veut pas « être pute pas plus qu’entrer en religion ». Ce qu’elle désire, c’est que la société la laisse exister et qu’elle ait le temps de respirer comme elle l’entend, sans jamais obéir aux normes. Tout comme Yentl, l’héroïne juive polonaise transfigurée par Barbra Streisand en 1983, Jeanne-Marie va poursuivre son destin après la fin de la narration : « Elle est pas finie l’histoire, l’histoire de Jeanne-Marie. » Le personnage continue sa route existentielle.

Le cas d’Anna (Silvana Mangano) est plus complexe, encore que le résultat soit le même, puisqu’elle choisit sa voie, en refusant que les hommes lui imposent leur volonté. Dans le film d’Alberto Lattuada (1951), Anna est une religieuse qui n’a pas encore prononcé ses vœux. Des retours en arrière dévoilent son existence passée, où la passivité le dispute à la révolte.

Anna est alors sous la coupe de Vittorio (Vittorio Gassman) et chante dans un cabaret. C’est la fameuse séquence du « Negro Zumbón », où, courte vêtue, elle se déhanche, accompagnée de danseurs à la peau noire. Cette séquence est citée, entre autres, dans Le Bal (Ettore Scola, 1983), Cinema Paradiso (Nuovo Cinema Paradiso, Giuseppe Tornatore, 1988), Journal intime (Caro Diario, Nanni Moretti, 1993), et, peut-être, rappelée dans l’adaptation par John Huston de La Nuit de l’iguane (1964), d’après la pièce de Tennessee Williams (1961). Quoique l’atmosphère soit sulfureuse, la rectitude morale d’Anna est déjà montrée, car elle ne sourit que par intermittence pendant qu’elle danse. Puis, elle jette par terre le verre d’alcool que lui tend Vittorio, avant de partir.

Sa piété véritable est ensuite montrée, lorsqu’elle assiste à la messe en compagnie de son fiancé Andrea (Ralf Vallone), un jeune homme de bonne famille qui souhaite l’épouser. Et ce n’est pas tant que sa situation trouble, entre deux hommes, la fasse choisir une troisième voie sans sexe, c’est plutôt qu’elle fuit la violence masculine, celle d’Andrea autant que celle de Vittorio, qui se battent pour ses beaux yeux.

Loin des hommes déchaînés, Anna s’en va soigner les malades, donc les faibles, ce dont la félicite, paternaliste, le chirurgien (Jacques Dumesnil). Il n’empêche qu’elle a choisi sa voie, et le type d’existence qui lui convient, c’est-à-dire en étant active sans tomber dans le racolage ou dans les chaînes conjugales, tout en étant libérée du joug masculin.

Deux femmes, deux pays, des époques peut-être concomitantes, pour deux destinées qui montrent la fermeté de choix féminins. Des chemins à continuer de fouler, par soi-même.

Pour citer cet article : Tiphaine Martin, « Choisir sa voie », Voyages autour de mon cerveau, novembre 2022. URL : https://vadmc.hypotheses.org/7127

Tiphaine Martin

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Divine Berriau et Divine Darrieux, deux destins chez les hommes

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Deux films avec le même surnom féminin, l’un n’étant pas le remake de l’autre, malgré un titre identique, à quarante ans de distance. Deux stars pour incarner Divine : Simone Berriau en 1935 chez Max Ophüls lors de son passage en France, Danielle Darrieux chez Dominique Lelouche en 1975.

Une fois n’est pas coutume (enfin…), le film des années trente offre une plus belle destinée à Divine que celui tourné en plein M.L.F. Le scénario de Colette permet l’épanouissement de son héroïne, au contraire de celui de Jean-Pierre Ferrière, qui la renvoie à sa solitude. Sans surprise, il s’agit d’une lutte intergénérationnelle. Ludivine Jarisse (Simone Berriau) dite Divine peut épouser son Antonin dit le Lait (Georges Rigaud), car ils sont jeunes. Marion Renoir (Danielle Darrieux) ne peut donner libre cours à son désir pour son jeune fan Olivier Chalon (Richard Fontana), car une femme âgée avec un homme plus jeune qu’elle, fi donc. Et sic.

Certes, on pourrait supposer qu’une artiste comme Marion ne peut que se dévouer corps et âme à son merveilleux métier de comédienne, alors que Ludivine déteste le music-hall, malgré son franc succès – le harcèlement sexuel qu’elle y subit y serait-il pour quelque chose ? Cependant, qui, sinon les réalisateurs et scénaristes, décident de l’avenir sexuel de leurs héroïnes ? Rappelons les deux films de Jean Renoir, Le Carrosse d’or (1952) et French-Cancan (1954), qui refusent, au final, l’accomplissement privé de leurs personnages féminins à forte personnalité, Camilla (Anna Magnani) et Nini (Françoise Arnoul), alors que les hommes, eux, continuent à satisfaire leurs appétit en ce domaine, forte personnalité ou pas.

Le film de 1975 nie toute sexualité, qu’elle soit entre une femme âgée et talentueuse et un homme jeune, ou entre l’homme jeune et sa petite amie. Pas de scène de sexe entre les couples, la chambre (ou le canapé, ou la table de cuisine, ou …) est bannie de la caméra. On peut cependant applaudir que la soi-disant révolution sexuelle des années soixante-dix, qui a vu s’étaler les films pornographiques aux frontons des cinémas, soit très loin de l’univers de Dominique Lelouche. Mais un juste milieu et une reconnaissance de la sexualité féminine eussent été agréables, en pleine deuxième vague des féminismes au vingtième siècle…

Outre l’absence de sexualité chez Marion et un métier prenant, notons que la sororité esquissée envers Antonia (Martine Couture) afin qu’Olivier lui revienne est légère, ne va pas loin et concerne uniquement les affaires de cœur. Au contraire, Ludivine est épaulée et aidée par ses consœurs du music-hall, qui s’entraident aussi entre elles, sur le plan professionnel, matériel et psychologique, pour le meilleur (rires et repas partagés au restaurant) comme pour le pire (le trafic de drogue). Et leur contentement à voir le bonheur de Ludivine, qui retourne à la terre avec son Lait, est sincère et joyeux. Tandis que la mélancolie de Marion, tout en dignité et retenue, la coupe d’Antonia, donc des autres femmes. Et l’art est bien froid, même sur une scène de théâtre.

Chez les deux Divine, il y a tout de même une soumission à l’ordre patriarcal, mais qui se fait plus léger pour Divine-Berriau que pour Divine-Darrieux, car la première choisit son destin, qui est malgré tout épanouissant, tandis que la seconde le subit, dans un renforcement de sa solitude. Allons plutôt danser sous les ormeaux, librement.

Pour citer cet article : Tiphaine Martin, « Divine Berriau et Divine Darrieux, deux destins chez les hommes », Voyages autour de mon cerveau, octobre 2022. URL : https://vadmc.hypotheses.org/6683

Tiphaine Martin

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Pas de mariage pour les directrices de mode

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Le droit à une sexualité sans autre bannière que celle de son consentement et celle de sa/son partenaire est une bataille qui est loin d’être gagnée pour les femmes. Et le cinéma en est le miroir patriarcal fidèle, lui qui relègue sans vergogne certaines catégories de femmes soit dans l’asexualités, soit dans une sexualité en-dehors des cadres communément acceptés, donc condamnable et condamnée dans la diégèse.

Dans Drôle de frimousse (Stanley Donen, 1957), Maggie Prescott (Kay Thompson) est la directrice bouillante du magazine étasunien Quality Magazine. Au cours du film, elle entraîne son équipe à Paris, pour un défilé chez le couturier Paul Duval (Robert Flemyng), en intérieur et en extérieur.

Dans La Mariée est trop belle (Pierre Gaspard-Huit, 1956), Judith Aurigault (Micheline Presle), dirige avec enthousiasme et volubilité L’Amour de vivre, revue à destination d’un public exclusivement féminin (encore que…). Elle créé un jeune couple factice pour mettre en valeur les produits qu’elle vend via ses partenaires commerciaux, notamment de vêtements. Elle transforme donc l’ingénue Catherine (Brigitte Bardot) en « Chouchou » (aucun rapport avec Salut les copains) et l’apprenti comédien Patrice (Jean-François Calvé, déjà avec BB dans Manina, la fille sans voiles en 1952) en tourtereaux pour midinettes, la revue étant plutôt destinée au public populaire des Prisunic.

Si Maggie n’a le droit ni à une romance ni à une quelconque sexualité, même temporaire, Judith a un amant censé être plus jeune qu’elle, son photographe, Michel Bellanger (Louis Jourdan). Le film commence par son divorce, après de longues années de procédure, afin qu’elle puisse régulariser sa situation avec Michel. Bien entendu, son projet matrimonial échoue, Michel épousant « Chouchou ». Et Patrice le remplace, mais sans se marier avec Judith.

Il est vrai que, côté USA, Stanley Donen et ses scénaristes ont parfois du mal à imaginer des seconds rôles avec une histoire d’amour, témoin Cosmo Brown (Donald O’Connor) dans Chantons sous la pluie (1952).

Cependant, Drôle de frimousse s’ouvre avec Maggie, son rôle est crucial dans le déclenchement de l’intrigue et son déroulement. Sauf que… c’est une femme et elle est âgée, selon les critères de l’époque, soit une cinquantaine d’années. Et célibataire. Il est donc inimaginable qu’elle puisse aimer, désirer et être désirée, d’autant qu’elle est femme de pouvoir. Toutes les cases de la sublimation sont donc cochées, l’empêchant d’être perçue comme un être de chair, même lorsqu’elle esquisse quelques pas avec les portiers du Ritz, contrairement à Maxine (Ava Gardner) dans La Nuit de l’Iguane de John Huston (1964), qui a deux jeunes hommes à sa disposition en permanence. Même lorsque Maggie regarde le photographe du magazine, Dick Avery (Fred Astaire), de sa génération, qui, lui, n’a d’yeux que pour la très jeune Jo Stockton (Audrey Hepburn).

Un petit tour des âges réels des actrices et des acteurs s’impose donc. En 1956, Micheline Presle a trente-quatre ans, Louis Jourdan trente-cinq et Brigitte Bardot vingt-deux. En 1957, Kay Thompson a quarante-neuf ans, Fred Astaire cinquante-huit ans et Audrey Hepburn vingt-huit ans. Judith et Michel ont, en fait, presque le même âge et c’est Michel le plus âgé. Leur couple pourrait être du même âge, même si la persona de Presle est faite de force et de modernité (Le Diable au corps, L’Amour d’une femme, puis, entre 1965 et 1970, la série Les Saintes Chéries), et celle de Jourdan de beauté plastique et de légère veulerie (Lettre d’une inconnue, Madame Bovary puis, en 1958, Gigi). Et il serait logique que Maggie et Dick soient ensemble, comme le sont Judith et Michel (Presle et Jourdan ont failli se marier pendant l’Occupation).

Sauf qu’il est impensable, dans les deux cas, qu’une sexualité épanouie existe dans un couple où la femme est plus âgée que son compagnon. Et que les jeux de pouvoir soient à l’avantage des femmes, quel que soit leur âge ou leur statut social.

Certes, les jeunes filles, vierges, pures, innocentes, que sont Catherine et Jo, gagnent le gros lot patriarcal, à savoir l’entretien financier par un homme beaucoup plus âgé qu’elles, via un mariage à l’église, qui est le seul valable dans les films occidentaux et dans la société de leur époque. Si ce n’est qu’elles perdent leur liberté, dont celle de travailler. Alors que Maggie et Judith, elles, conservent leur droit au labeur ainsi que leur indépendance financière.

Il est inconcevable, dans les années 1950, pour les hommes et même pour l’écrivaient Odette Joyeux – également actrice, et pourtant habituée aux rôles de rebelles -, qu’une femme, âgée ou non, puisse posséder de l’argent à elle, un poste à responsabilités, la liberté, la gentillesse et l’amour. leçon à l’attention des spectatrices : mesdames, laissez le pouvoir aux hommes et soyez des enchaînées heureuses, sans responsabilités. Car les responsabilités, ça dessèche le cœur, ça aigrit (Judith), ça rend indésirable (Maggie). Par conséquent, Mesdames, faites-vous épouser, et surtout à l’église, vierges encore, par un homme plus âgé que vous, et tout ira bien.

Et continuez à vous tirer dans les pattes les unes des autres, ça consolide le patriarcat. En effet, si Maggie aide Dick à reconquérir Jo, Judith fait tout ce qu’elle peut pour empêcher Catherine de conquérir durablement Michel et de se faire épouser par lui. En outre, Judith gronde Catherine d’avoir découragé un de leurs partenaires commerciaux, qui la harcelait. Et ce sont les hommes, Patrice et Michel, qui prennent alors le parti de Catherine.

Pour terminer sur une note un peu plus joyeuse, je dirais que le portrait des deux directrices est tout de même séduisant, au vu de leur énergie et de l’empire qu’elles ont bâti et qu’elles tiennent à bout de bras.

Un doigt d’honneur de toute beauté aux véritables frustrés, ceux qui veulent emprisonner les femmes, s’impose donc, celui que Rose (Vanessa Paradis), cheffe d’entreprise, envoie avec ses nouvelles amies au médecin du travail (Rodolphe Dana) à la fin du film Sous les jupes des filles (Audrey Dana, 2014). Au début du film, le praticien a en effet mis en doute la capacité de Rose à être « normale », c’est-à-dire, entre autres, sexuellement épanouie, mariée, mère de famille, avec un travail d’appoint puisque c’est monsieur qui fait le « vrai » job.

Donc, mesdames, on ne se laisse pas faire !

Pour citer cet article : Tiphaine Martin, « Pas de mariage pour les directrices de mode », Voyages autour de mon cerveau, septembre 2022. URL : https://vadmc.hypotheses.org/6539

Tiphaine Martin

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