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De Beauvoir à Beauvais : belles vues à bicyclette

À quoi sert une bicyclette ? À aller d’un point à un autre, certes. Mais encore ? À découvrir des paysages, à se ravitailler, à exercer son corps, à partir avec d’autres, à tomber, à repartir. À conquérir, aussi, une liberté de mouvement longtemps contestée aux femmes. De Simone de Beauvoir à Clémentine Beauvais, la bicyclette permet ainsi de parcourir, à près d’un siècle de distance, une histoire du corps féminin : corps que les autres regardent, jugent et voudraient parfois assigner, mais qui se révèle capable d’agir, de produire son propre déplacement et de choisir sa route. Je poursuis ici nos recherches de thèse sur Beauvoir et la bicyclette, tout en les élargissant au roman de Beauvais.

Dans Les Petites Reines de Clémentine Beauvais (2015), Mireille Laplanche, Astrid Blomvall et Hakima Idriss ont été élues respectivement Boudin de Bronze, Boudin d’Or et Boudin d’Argent de leur collège-lycée de Bourg-en-Bresse. Le classement, organisé sur Facebook par Malo, ancien ami de Mireille, transforme leurs corps en objets d’évaluation publique. Le commentaire consacré à Mireille la décompose en une série de caractéristiques physiques supposément disgracieuses ; soixante-dix-huit personnes ont déjà manifesté leur approbation. Mireille ajoute la sienne.

Ce « J’aime » constitue déjà une manière de reprendre la main sur le récit de son propre corps. Car Mireille est la narratrice du roman, et l’humour dont elle use constamment ne signifie pas que les insultes ne l’atteignent pas. Elle raconte à Astrid qu’elle possède une « capacité de détachement sur-humaine » (Les Petites Reines, J’ai Lu, 2019, p. 26), avant de reconnaître intérieurement les limites de cette imperméabilité. Plus loin, elle recompose même par l’humour une ancienne humiliation infligée par Malo, avant d’avouer au lecteur qu’elle n’avait nullement trouvé la repartie héroï-comique qu’elle vient de raconter : elle était restée pétrifiée. Le récit permet donc de reprendre après coup la maîtrise d’une scène dans laquelle le regard d’autrui avait momentanément imposé son pouvoir.

Une anecdote racontée par Simone de Beauvoir dans La Force de l’âge offre un curieux écho à ce dispositif. Après un accident de bicyclette sur les routes du sud-est de la France en 1941, son corps blessé suscite les commentaires des passants. Une femme lui demande avec inquiétude s’il s’agit d’un accident. Beauvoir raconte avoir longtemps regretté de ne pas lui avoir répondu : « Non, c’est de naissance. » (La Force de l’âge, Paris, Gallimard, « Folio », p. 568).

Un homme, la voyant attendre Sartre, suppose quant à lui qu’elle a été battue par son compagnon. Là encore, le corps féminin visible devient un corps interprété par autrui ; là encore, l’écriture permet de reprendre possession de la scène, notamment grâce à l’humour.

Cette proximité invite à distinguer le corps regardé du corps vécu. Chez Beauvoir comme chez Beauvais, la bicyclette fait passer au premier plan non ce à quoi ressemble le corps féminin, mais ce qu’il peut faire.

De la femme séduisante à la femme qui pédale

Ce déplacement possède une histoire. À la fin du XIX^e et au début du XX^e siècle, la pratique féminine de la bicyclette suscite de nombreuses résistances. Jean-Paul Laplagne rappelle ainsi, dans « La Femme et la bicyclette à l’affiche » (Jean-Paul Laplagne, « La Femme et la bicyclette à l’affiche », dans Pierre Arnaud et Thierry Terret (dir.), Histoire du sport féminin, t. I, Paris, L’Harmattan, 1996, p. 83), les discours médicaux qui présentent encore le cyclisme féminin comme susceptible de rendre les femmes stériles. Le développement du sport féminin se heurte plus largement à une conception du corps féminin orientée vers la maternité, mais aussi vers la décence et la séduction.

La chanson « Frou-Frou », en 1898, traduit ces inquiétudes sur un mode léger : la femme y serait plus charmante en jupe qu’en culotte de bicyclette. Derrière la plaisanterie apparaît une opposition essentielle : le corps féminin est volontiers accepté lorsqu’il est disposé pour le regard et la séduction, mais davantage suspect lorsqu’il devient corps actif, capable de faire jouer ses muscles et d’occuper l’espace public.

Simone de Beauvoir naît en 1908, au moment où ces pratiques sont en train de se diffuser. Pourtant, Françoise de Beauvoir n’encourage sa fille ni à nager ni à faire de la bicyclette. Les scrupules de décence de sa mère, liés aussi à son milieu social, maintiennent quelque temps la jeune Simone à l’écart de pratiques corporelles qui deviennent progressivement ordinaires parmi les jeunes filles. Les Années folles libèrent pourtant les silhouettes du corset, raccourcissent les cheveux et diffusent la bicyclette, la natation ou le tennis dans des milieux sociaux de plus en plus divers.

Beauvoir n’est donc nullement une pionnière du cyclisme féminin. Elle s’approprie même cette pratique avec un certain retard. Mais l’usage qu’elle en fait pendant la Seconde Guerre mondiale est remarquable. La bicyclette lui sert à découvrir de nouveaux espaces, à voyager et, dans les conditions difficiles de l’Occupation, à se ravitailler. Avec Bost, elle accomplit notamment plusieurs trajets à Neuilly-sous-Clermont afin d’acheter de la viande. La nécessité biologique rencontre ici la liberté du déplacement : il faut pédaler pour manger, et manger pour continuer à pédaler.

Dans Les Petites Reines, la nourriture carnée et spéciste est tout aussi omniprésente, mais Clémentine Beauvais opère un renversement comique supplémentaire. Bourg-en-Bresse est présentée comme une ville qui nourrit abondamment ses habitants : Mireille déroule avec gourmandise tartes au sucre, grenouilles, escargots, quenelles, fromages, brioches et autres nourritures avant de conclure qu’il n’est guère étonnant qu’elle soit plus dodue que le mannequin d’une vitrine. Le terme même de « boudin », qui réduisait les adolescentes à une apparence jugée indésirable, retrouve son sens alimentaire : les trois « Boudins » vont vendre des boudins au cours de leur voyage.

L’insulte devient nourriture, la nourriture marchandise, la marchandise accompagne le déplacement. À la fin du roman, l’argent récolté est même destiné à des associations d’anciens combattants, de lutte contre le harcèlement scolaire et de promotion du sport féminin. Le mot qui servait à assigner les filles à leur corps devient ainsi l’un des instruments de leur action.

Une « chair viatique »

Tous les moyens de transport ne mobilisent pas le corps de la même manière. Le train, l’automobile ou l’avion transportent un voyageur dont la chair peut demeurer relativement passive. La marche et la bicyclette exigent au contraire qu’il produise lui-même son déplacement. Dans mes recherches sur Beauvoir citées en introduction, j’ai défini ce corps en mouvement comme une « chair viatique ».

La bicyclette possède à cet égard une position singulière. Elle combine certains avantages des autres modes de transport : plus rapide que la marche, elle permet néanmoins de s’arrêter facilement et maintient un contact direct avec les personnes et les paysages. Elle ne sépare pas la voyageuse de l’espace parcouru comme peut le faire l’habitacle automobile. Le corps demeure exposé au froid, à la chaleur, aux odeurs, au relief, aux accidents et aux rencontres.

Clémentine Beauvais donne à cette expérience une formulation presque lyrique. Pour Mireille, le vélo est successivement balai volant, cheval et machine ; il répond « aux doigts, aux pieds, au bassin » (Les Petites Reines, op. cit., p. 66). Puis corps et machine semblent fusionner : la cycliste perçoit simultanément l’air, les irrégularités de la route, les engrenages et son propre sang « pompé à chaque coup de pédale » (Les Petites Reines, op. cit., p. 66).

Nous sommes très loin du corps que Malo découpait en seins, fesses, menton et yeux. Le corps n’est plus décrit selon sa conformité à un modèle esthétique : il est saisi dans son fonctionnement. Et il fonctionne imparfaitement. Après vingt minutes d’entraînement, les trois filles découvrent déjà leurs courbatures et avancent dans le marché en se soutenant les unes les autres, chaque muscle protestant contre l’effort. Lors du véritable voyage, la douleur à l’entrejambe, les jambes fatiguées, la transpiration, la maladie et l’épuisement rappellent constamment la matérialité de l’aventure. Après 36 kilomètres jusqu’à Mâcon, Mireille revendique pourtant leur performance : dix kilomètres à l’heure en tractant leur boutique de boudins, « c’est pas mal » (Les Petites Reines, op. cit., p. 134).

Cette vulnérabilité rapproche encore les cyclistes de Beauvais du corps voyageur de Beauvoir. Celui-ci n’est pas lisse : accidents de bicyclette ou d’automobile, maladies, crevaisons ralentissent les parcours. Ils ne les interrompent généralement que momentanément. La liberté n’est donc pas celle d’un corps invulnérable. Elle consiste plutôt dans la capacité à repartir.

Les Petites Reines en donnent une version spectaculaire. Les vélos sont sabotés à Nevers : cinq pneus sur six sont crevés et tous les câbles de frein coupés. Des réparateurs de cycles permettent néanmoins au groupe de reprendre la route. Plus tard, sous un orage apocalyptique, Mireille connaît si bien le rythme de ses compagnes qu’elle semble ressentir dans son propre corps la courbature d’Hakima, la cheville douloureuse d’Astrid, leurs respirations et leurs toux. Kader, frère d’Hakima, lui, continue de se propulser à la seule force de ses bras. Arrivée à Fontainebleau, Mireille tombe de son vélo, épuisée, mais ses jambes continuent toute la nuit à pédaler imaginairement.

La bicyclette a tellement investi le corps que celui-ci continue le voyage lorsqu’il est immobile.

Partir seule, ou libres ensemble ?

Cette conquête de la mobilité féminine doit cependant être nuancée. Dans Le Deuxième Sexe, Beauvoir souligne l’inégalité qui sépare encore les possibilités d’exploration offertes aux garçons et aux filles : un Lawrence peut partir à dix-huit ans découvrir le monde à bicyclette ; une jeune femme ne dispose pas de la même liberté sans accompagnateur.

Or Beauvoir elle-même voyage rarement seule à bicyclette. Son compagnon Sartre, ses ami·es Jacques-Laurent Bost, Olga Kosakiewicz, Nathalie Sorokine, partagent certains de ses déplacements. Faut-il en conclure que son autonomie serait incomplète ? Ce serait adopter comme unique modèle de liberté celui de l’aventurier masculin solitaire.

Les Petites Reines propose au contraire une autonomie collective. Mireille, Astrid et Hakima partent ensemble. Kader les accompagne en fauteuil roulant. Son mode de déplacement enrichit d’ailleurs la réflexion du roman sur le corps actif : privé de ses jambes après une blessure de guerre, il avance par la puissance de ses bras. Dès la première véritable étape, Mireille observe ceux-ci « comme des pistons » (Les Petites Reines, op. cit., p.133) tandis qu’il ouvre la voie.

L’accompagnement ne signifie donc nullement passivité. La question pertinente devient plutôt : qui entraîne qui ?

Beauvoir raconte ainsi qu’à La Pouèze elle réussit parfois à entraîner Sartre dehors. Ils se promènent à bicyclette ou, mieux encore, à pied, parce que « c’est plus commode pour causer ». De manière étonnamment proche, Les Petites Reines commence par une marche : Philippe propose de conduire Astrid et Mireille en voiture chez Hakima. Elles refusent, préférant marcher dans Bourg-en-Bresse afin de faire connaissance. Le mode de déplacement détermine ainsi une manière d’être ensemble.

Le choix du vélo détermine également une manière de voyager. Lorsque les filles préparent leur itinéraire, la recherche de la route la plus rapide ne suffit bientôt plus : apparaissent les étapes, les villages, les réparateurs, les paysages et les possibilités d’arrêt. Le trajet finalement retenu représente six jours et cinq nuits, avec cinq à sept heures quotidiennes de pédalage, à travers la Bourgogne puis le long de la Loire.

C’est exactement ce que permet la bicyclette : aller assez vite pour partir loin, assez lentement pour que le trajet continue d’exister. Sur les quais de Loire, les filles observent hérons, canards, moineaux, corbeaux, pêcheurs et joggeurs. Les passants ont à peine le temps de sortir leur téléphone qu’elles sont déjà reparties. Elles traversent donc simultanément un paysage physique et un paysage social.

Devenir visibles autrement

Car leur voyage devient progressivement un spectacle. Le paradoxe est remarquable : les adolescentes prennent la route pour échapper à une image qui leur a été imposée, et leur déplacement les expose à un regard infiniment plus vaste.

Facebook avait fabriqué les « Boudins » ; journaux, télévision et réseaux sociaux fabriquent bientôt les « Trois Boudins ». Les insultes ne disparaissent d’ailleurs pas avec la célébrité. Aux commentaires qui les disent fortes et combatives répondent ceux qui continuent à les traiter de « laiderons », de « truies » ou de « grosses connes moches ». Mireille reconnaît alors que, malgré la sagesse qu’elle revendique, certains commentaires parviennent encore à ébranler sa confiance. Le déplacement n’abolit donc pas le regard social sur le corps féminin.

Il permet en revanche d’en déplacer l’objet. C’est ce que formule explicitement la blogueuse féministe Simone de Gouges lorsqu’elle rencontre les voyageuses : elle milite d’une part contre le jugement systématique porté sur le physique des adolescentes, d’autre part pour qu’elles considèrent le sport non comme un moyen de maigrir, mais comme un moyen de se dépasser. Les trois voyageuses, lui semble-t-il, réunissent exactement ces deux combats. Merci en passant à Clémentine Beauvais d’avoir créé ce personnage à partir de deux figures majeures des féminismes français à travers les siècles, Olympe de Gouges (dix-huitième siècle) et Simone de Beauvoir (vingtième siècle).

La réponse du roman au concours initial est donc finalement très simple : ces corps que l’on avait regardés sont devenus des corps qui font. Ils pédalent, transpirent, mangent, souffrent, réparent, dorment, repartent. Ils traversent des villes et des paysages. Ils produisent de l’amitié et du récit.

À la fin du voyage, les trois adolescentes ne cessent d’ailleurs pas de faire du vélo. Dans le TGV du retour, transport qui, cette fois, les ramène passivement et rapidement à Bourg-en-Bresse, elles préparent déjà leur prochain périple, jusqu’à Bordeaux. Mireille continue même à rêver qu’elle pédale. Quelques semaines plus tard, les trois amies gravissent la roche de Solutré avec leurs « mollets surentraînés » (Les Petites Reines, op. cit., p. 313).

De Beauvoir à Beauvais, la bicyclette n’est donc pas simplement un symbole de liberté. Ce serait oublier les crevaisons, les blessures, les fatigues, les contraintes historiques, économiques et sociales, ainsi que le regard d’autrui qui accompagne le corps féminin jusque sur la route. Elle constitue plutôt une pratique matérielle de la liberté : une manière d’engager son corps dans l’espace, de produire soi-même son mouvement, de choisir certains arrêts, de rencontrer les autres et de transformer en expérience vécue ce qui, sur une carte, n’était encore qu’un itinéraire.

À la fin du XIXe siècle, on s’inquiétait de voir les femmes abandonner le frou-frou des jupes pour faire jouer leurs muscles à bicyclette. Chez Beauvoir, la jeune fille tenue à l’écart de cette pratique devient une adulte qui pédale pour voyager et se nourrir. Chez Beauvais, plus personne ne conteste sérieusement aux adolescentes le droit de monter sur un vélo : c’est désormais leur apparence que l’on prétend juger. Mais leurs corps ont autre chose à faire. Ils ont de la route à parcourir.

On les suit !

Pour citer cet article : Tiphaine Martin, « De Beauvoir à Beauvais : belles vues à bicyclette », Voyages autour de mon cerveau, septembre 2026. URL : https://vadmc.hypotheses.org/34716

La musique du cœur : Mohabbatein

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L’un regarde le soleil en face pour le défier. L’autre se laisse baigner par la chaleur de l’astre. L’un a perdu sa femme, puis sa fille, suicidée. L’autre a perdu sa fiancée, l’unique amour de sa vie, suicidée. Tous deux ont connu le deuil. Mais l’un transforme sa douleur en règle, en interdiction, en contrôle. L’autre transforme la sienne en musique et en transmission.

Dans Mohabbatein (Aditya Chopra, 2000), l’un, Narayan Shankar (Amitabh Bachchan), est le sévère directeur de l’université Gurukul. L’autre, Raj Aryan Malhotra (Shahrukh Khan), est le professeur de musique. Ancien étudiant de Gurukul, il en a été chassé pour avoir osé tomber amoureux et vouloir épouser Megha (Aishwarya Rai Bachchan), fille du directeur. Cette dernière, déchirée entre son affection filiale et son amour pour Raj, a préféré se donner la mort plutôt que de désobéir à son père.

Shankar perd ainsi non seulement sa fille, mais aussi celle qui assurait le fonctionnement de son espace domestique. Après la disparition de son épouse, Megha avait pris en charge la maison et les besoins quotidiens de son père, sans que ce travail soit véritablement nommé ni valorisé.

Comme le père de L’Héritière (William Wyler, The Heiress, 1949), Shankar dirige son existence et celles des autres d’une main de fer. Veuf, privé de sa fille, et directeur d’une université non mixte, il refuse que les autres puissent choisir une vie différente de celle qu’il a imposée à lui-même. Sa souffrance ne devient pas une ouverture aux autres, mais une justification du contrôle. Il préfère régner en maître, par la contrainte et la peur, tout en demandant à Megha, de son vivant, de lui dire qu’il est un bon père et quelqu’un de bien. Shankar exige l’amour filial de Megha tout en lui refusant la liberté qui permettrait un véritable amour entre eux. Il veut être aimé comme père, mais refuse qu’elle existe comme femme. Le suicide de Megha ne le fait pas changer de comportement ni d’avis. Son monde intime s’effondre, mais il répond à cette disparition en renforçant encore son besoin de maîtrise sur les autres.

Il accepte difficilement d’engager, pour la première fois dans l’histoire de Gurukul, un enseignant en musique. Car la musique est, dans ce film, envisagée comme le langage du cœur. Raj va bouleverser bien plus qu’une tradition : il va permettre aux étudiants, au moins à trois d’entre eux, d’exprimer leurs sentiments aux jeunes filles qu’ils aiment. Raj va bouleverser bien plus qu’une tradition : il va permettre aux étudiants de vivre ce que lui-même n’a pas pu vivre avec Megha, c’est-à-dire un amour choisi et partagé.

Quant aux autres étudiants, ils vont partager un magnifique moment de fête mixte avec les étudiantes de l’université féminine non mixte, située non loin de Gurukul. Le féminin n’est plus une caste séparée du masculin, mais une composante très agréable de leur univers d’étude. Et qui ne les empêche pas d’étudier. Et réciproquement. On pourrait presque imaginer un Mohabbatein 2, avec comme objectif de rendre Gurukul mixte.

Quant aux trois jeunes hommes, tous en première année et partageant la même chambre, leur trajectoire existentielle est accompagnée de la musique de leur professeur, Raj. Son violon, son accordéon et son tambour les encouragent à aller de l’avant. Vikram (Uday Chopra), très sportif, s’éprend d’Ishika (Shamita Shetty), étudiante qui répète durement pour gagner le concours de danse de son école. Leurs disputes et joutes corps à corps finissent par adoucir la distance d’Ishika vis-à-vis de Vikram. Après la musique de Raj, c’est la danse qui permet à Ishika et Vikram de transformer l’affrontement en rapprochement.

Le romantique Karan (Jimmy Shergill) a le coup de foudre pour Kiran (Preeti Jhangiani), jeune veuve de son âge. Kiran, comme Megha, doit obéir aux ordres d’un homme qui prétend savoir ce qui est bon pour elle : son beau-père, un général plus que rigide (Amrish Puri), qui refuse d’envisager la mort de son fils au combat, sans doute lors du conflit de Kargil, au vu de la date du film. Comme Shankar avec Megha, le général enferme une jeune femme vivante dans le souvenir d’un homme disparu. Son refus du deuil transforme Kiran en gardienne d’une absence. Sa souffrance ne lui donne pourtant pas le droit de décider de la vie d’une autre personne.

Le général réagit violemment quand son autre belle-fille (Shefali Shetty) l’exhorte à cesser d’enfermer Kiran dans une existence étouffante. Comme Shankar avec Megha, le général confond protection et possession. Kiran réussit, grâce à Raj, à s’infiltrer dans la famille du général, en donnant des leçons de piano à Ayush (Parzun Dastur), puis à Karan.

Kiran retrouve ainsi goût à la vie, en se remettant à danser, d’abord chez son beau-père, puis en public, lors de la fête générale hors université de la seconde partie du film. La sororité de sa belle-sœur et l’amour en musique de Kiran payent. Le général, malgré son immense douleur, accepte de commencer à faire le deuil de son fils décédé.

Et, quand Karan avoue son amour à Kiran le jour de la Saint-Valentin, sur une feuille morte, elle ne part pas en excursion organisée avec d’autres femmes. Karan et Kiran s’embrassent alors en pleine rue, au milieu des camions militaires. Les soldats applaudissent ce bel amour qui vient de s’épanouir. Le lieu du baiser devient une sorte de réparation. La mort n’a pas le dernier mot, puisque le souvenir du mari disparu n’interdit pas la vie. Ainsi, aimer à nouveau n’est pas trahir celui qui est mort, et que Karan n’a jamais aimé.

Le sérieux Sameer (Jugal Hansraj) est amoureux depuis leur enfance commune de Sanjana (Kim Sharma). Il la retrouve dans la ville attenante à l’université, mais… elle a un petit ami, Deepak (Raman Lamba). Deepak est riche, qui plus est, alors que Sameer et Sanjana sont d’origine bien plus modeste, sans être pauvres. Sanjana, pépiante jeune personne, est absolument ravie de retrouver son ami Sameer. Mais l’amitié n’est pas l’amour.

Si ce n’est que Deepak se conduit comme un goujat lors d’une fête dans sa somptueuse demeure familiale, en jetant Sanjana dans l’eau de la piscine. Humiliée, elle pleure. Il s’excuse, tout en ordonnant à Sameer, engagé comme serveur à cette fête, de la faire sortir de l’eau. Il n’est pas question que lui, Deepak, se mouille, ni un·e de ses riches ami·es. Sameer s’exécute. Il revêt Sanjana de sa veste, car elle est trempée. Il la protège, sans machisme, en lui restituant sa dignité. Ils partent, laissant Deepak avec ses amis et amies. Une fois remise, Sanjana écoute Sameer lui dire son amour. Elle aussi l’aime. Ils s’enlacent puis dansent, radieux.

Les trois histoires d’amour racontent ainsi trois victoires différentes contre l’enfermement : le rapprochement par le jeu, la renaissance après le deuil, et la restauration de la dignité après l’humiliation.

Mais… tout cela contrevient aux règles de Gurukul. Shankar, ravi, ordonne à Raj de reconnaître publiquement sa mauvaise influence sur les étudiants.

Vaincu, Raj accepte, puis se rebiffe.

Devant l’ensemble des étudiants, il parle d’amour, de tendresse, de musique et de cœur. Il défend l’idée d’un être humain sensible et intelligent, et non d’une machine destinée à obtenir les places les plus prestigieuses dans la société. Il rappelle son vœu fait à Megha : transformer Gurukul en un lieu vivant, et non plus en un endroit sans âme. En introduisant la musique dans cet espace qui en était privé, il tente de rendre à cette institution ce qu’elle avait perdu : la capacité de faire vibrer les êtres humains. Il espère même parvenir à toucher, au plus profond de sa dureté, celui qui rejoint les parages des anti-héros occidentaux Dark Vador et Voldemort.

Et il y arrive, par ce discours. Shankar revient à la vie, c’est-à-dire à la sensibilité, qui n’est pas sensiblerie, mais intelligence du cœur. Il accepte Raj comme gendre, comme si Megha l’avait véritablement épousé. Il lui confie la direction de Gurukul. Tous deux pourront se laisser réchauffer par la soleil matinal. Megha viendra se glisser entre eux, souriante, heureuse enfin.

Place à la musique ensoleillée.

Pour citer cet article : Tiphaine Martin, « La musique du cœur : Mohabbatein », Voyages autour de mon cerveau, août 2026. URL : https://vadmc.hypotheses.org/32346

Modèles féminins et masculins : “On a besoin d’un idéal”, Grease

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Les années 1977 et 1978 sont riches en propositions de modèles d’adultes célèbres à imiter, tant dans la chanson de Louis Amade et Gilbert Bécaud « On a besoin d’un idéal » (L’Indifférence, On a besoin d’un idéal) que dans le film musical Grease (Randal Kleiser). Si la chanson française ne s’adresse, au quatrième couplet, qu’aux « collégiens », avec des modèles uniquement masculins (Jean Moulin, Arthur Rimbaud, saint Vincent), le film états-unien propose aux lycéennes deux modèles féminins (Eleanor Roosevelt, Rosemary Clooney) et aux lycéens trois modèles masculins (Joe DiMaggio, Dwight Eisenhower, Richard Nixon).

Si les sexes restent séparés dans le film, ou ignorés pour moitié dans la chanson, il n’en reste pas moins que l’invitation des adultes à s’inspirer de célébrités ne peut que donner de l’élan aux plus jeunes. En effet, il ne s’agit pas d’artistes à la gloire éphémère, faisant du bruit et attirant l’attention des médias et du public par le clinquant de leur costume ou par des déclarations tapageuses, mais de personnalités, du vingtième siècle et du dix-septième siècle, ayant œuvré pour le bien et le divertissement communs.

En 1958, époque où se déroule l’action de Grease, la proviseure du lycée Rydell High, Madame McGee (Eve Arden), cite dans son discours de fin d’année scolaire un joueur de baseball, Jo DiMaggio, très célèbre, tant dans les années cinquante que dans les années soixante-dix. Hors domaine récréatif, Bécaud mentionne une personnalité religieuse (Vincent de Paul), qui a travaillé à diminuer la pauvreté et l’illettrisme de son temps.

Dans les artistes cité·es, il y a un poète (Rimbaud) et une chanteuse et actrice (Clooney). Rimbaud est connu pour avoir renouvelé la prosodie française, Clooney pour ses talents de chanteuse de jazz et d’interprète, surtout, du film musical Noël blanc (Michael Curtiz, White Christmas, 1954).

Quant aux politicien·nes, elle et ils sont quatre, trois hommes et une femme. Eleanor Roosevelt est une militante féministe et antiraciste, co-créatrice de l’ONU, première dame des États-Unis par son mari Franklin Delano Roosevelt, président démocrate de 1933 à 1945. Autre figure de gauche, le préfet puis résistant français Jean Moulin, créateur du Conseil national de la Résistance, arrêté et torturé par le Français Klaus Barbie, de la Gestapo, puis par la Gestapo allemande. Il est panthéonisé en 1964. Côté droite, Madame McGee cite le président, républicain, Eisenhower et son vice-président, républicain, Nixon, dans son discours, puisqu’ils sont tous deux en fonction en 1958. Il n’est pas impossible d’y voir également une pique ironique des scénaristes, puisqu’il n’y a aucun besoin de citer le vice-président en plus du président. En effet, dans les années soixante-dix, Nixon est surtout connu et profondément détesté, non seulement à cause du scandale du Watergate, mais également par son intensification de la guerre au Vietnam.

L’ensemble, quoique marqué de sexisme dans la distribution ou l’absence de modèles, permet l’acculturation du public, adolescent ou non, de Bécaud et des spectateurs spectatrices de Grease. En outre, il est possible de dépasser ledit sexisme en s’identifiant à des figures célèbres, quel que soit leur sexe. Et leur classe sociale, leur ethnie, etc.

Alors, chantons, regardons et agissons !

Pour citer cet article : Tiphaine Martin, « Modèles féminins et masculins : “On a besoin d’un idéal”, Grease », Voyages autour de mon cerveau, janvier 2026. URL : https://vadmc.hypotheses.org/27922

Une histoire formidable – Interview de Laurent Koessler

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Nous remercions chaleureusement Laurent Koessler d’avoir répondu à nos questions, pour son roman Les Éclaireuses, paru en 2025 aux Éditions du Félin.

Tiphaine Martin – Comment vous êtes-vous intéressés à l’histoire des footballeuses françaises ?

Laurent Koessler – Mon dernier ouvrage, Maginot. Les rescapés (Geste éditions, 2024) était un hommage à l’épopée de l’équipe de football dite du hameau, un groupe d’exilés lorrains surdoués, parvenus à contourner l’enrôlement dans l’armée allemande grâce au ballon rond. C’est dans le cadre de recherches inhérentes à ce projet que j’ai découvert l’histoire du premier club omnisports féminin français, le Femina Sports.

Mon désir de travailler sur l’épopée des footballeuses françaises s’est décidé quand j’ai appris que le premier match officiel opposant deux formations féminines s’est déroulé le 30 septembre 1917. Le fait qu’un tel événement ait trouvé sa genèse, son articulation, dans un moment aussi sensible, en pleine Grande Guerre, cela m’a convaincu de vouloir explorer et comprendre les combats de ces femmes.

T.M. – Pourquoi avoir choisi la forme romanesque pour raconter leur histoire ?

L.K. – Le roman est mon terrain d’expression ! N’étant pas historien de formation, je me positionne dans la veine des auteurs polyvalents, soucieux d’apporter des angles nouveaux aux thèmes abordés. La liberté du roman historique, son ton, l’intériorité de ses acteurs constituent des fenêtres complémentaires, permettant au lecteur d’établir ses propres réflexions vis-à-vis d’une thématique, d’un personnage, ou d’un événement particulier.

Le roman a cette force d’aller puiser, de générer des émotions, de se centrer sur l’humain, sans pour autant se départir des lignes historiographiques existantes. L’exercice est passionnant, comme dans le cas des Éclaireuses, l’un des tout premiers du genre, dixit Béatrice Barbusse, sociologue et rédactrice de la préface. Cet aspect inédit est particulièrement excitant.

T.M. – Est-ce que les footballeuses françaises étaient traitées comme leurs homologues anglaises, allemandes, italiennes… ?

L.K. – Les études montrent que, de tout temps, en tout pays et en toutes circonstances, les femmes désireuses de s’émanciper derrière un ballon rond ou sur une piste d’athlétisme, ont dû jouer des coudes et abattre un grand nombre de barrières pour parvenir à leurs fins. Voilà en quoi l’histoire du football féminin est un parfait exemple des difficultés rencontrées par toutes ces femmes pour se hisser au niveau de leurs homologues masculins. En termes de précocité, comme pour beaucoup d’activités sportives, tout commence en Angleterre dans la très conservatrice Angleterre victorienne. Un premier match opposant deux formations anglaises et écossaises est organisé dès 1881. Des opposants vont se dresser, mais rien qui puisse empêcher ces pionnières courageuses de se structurer.

C’est d’ailleurs fort de cette influence anglo-saxonne, après plusieurs années vécues outre-Manche, qu’Alice Milliat a importé le football féminin en France. Les pionnières françaises ont « bénéficié » d’une forme de relâchement de l’étau masculin durant la Première Guerre mondiale. Les hommes mobilisés sur les fronts, la dynamique d’union sacrée appelant les femmes à tenir l’économie du pays, sont autant d’éléments auxquels on pourrait ajouter celui du désir de se divertir pour oublier la peur d’une défaite contre les Allemands. Cette conjoncture favorable a permis l’émergence du premier match féminin à Paris en 1917, les années 1920 constituant l’acmé des footballeuses françaises avec l’organisation d’un championnat, de rencontres internationales et une structuration d’instances omnisports. Pour revenir à votre question, on peut dire que le football féminin, d’un point de vue européen, a connu de nombreuses similitudes en termes de difficultés à éclore.

Allemandes et Italiennes n’ont pu accéder officiellement au ballon rond qu’au début des années 70, toujours en devant contourner de nombreuses réticences, notamment masculines. Quant aux Françaises, après l’âge d’or des années 20, la décennie suivante et la montée des nationalismes, va constituer un coup d’arrêt brutal. La Deuxième Guerre mondiale, le désintérêt des autorités pour le sport en général, va être rédhibitoire. Ce n’est qu’à l’aune des années 70 que des femmes vont refaire leur apparition sur des terrains de football.

T.M. – Peut-on résumer très schématiquement l’histoire du sport français au début du vingtième siècle ainsi : Pierre de Coubertin 0 – Alice Milliat et ses consœurs sportives 1 ?

L.K. – L’image est séduisante, mais ne refléterait que partiellement la vérité, même si elle s’en rapproche. Alice Milliat a clairement été le pendant féminin de Pierre de Coubertin. Ses combats menés contre les positions fermes et rigoristes de l’inventeur des Jeux olympiques modernes ont été ceux d’une dirigeante pétrie de courage et surtout désireuse d’accessibiliser un maximum de pratiques sportives à une poignée de femmes avides de liberté. J’ai tendance à penser qu’en dépit de ses réussites incontestables, Pierre de Coubertin était un homme du 19^esiècle, représentant d’un courant de pensée à rebours des aspirations de cette masse de frondeuses qui avaient un temps d’avance sur leur époque.

Lorsque Alice Milliat devient présidente du Femina Sports, de la FSFSF (fédération des sociétés féminines sportives de France), puis organise les premiers Jeux mondiaux féminins en 1922, on peut clairement dire qu’elle remporte un combat à distance sur Pierre de Coubertin. Donc oui, si on se limite à la première partie du vingtième siècle, jusqu’au début des années 30, Alice Milliat n’a eu de cesse de gagner du terrain sur le chantre du sport olympique moderne associé à l’homme triomphant et tout puissant Pierre de Coubertin n’était pas contre le sport féminin, mais uniquement dans un cadre privé, conventionnel et « esthétique ». En revanche, il disait « Les Jeux olympiques constituent l’exaltation périodique et solennelle de l’athlétisme mâle avec… l’applaudissement féminin pour récompense ».

T.M. – En quoi l’histoire du sport féminin français est-il lié à l’histoire des féministes français ? Et, peut-être, à l’histoire des féminismes européens et mondiaux ?

L.K. – Dans mon ouvrage consacré aux « Éclaireuses », un passage est consacré à la rencontre entre Alice Milliat et Hélène Brion, grande figure féministe de cette époque, dont je vous invite à découvrir le parcours pour le moins engagé. Cette rencontre pose symboliquement les bases des liens à étirer entre des femmes désireuses de disposer librement de leur corps et d’autres décidées à se battre pour voter.

Dans ses fondements initiaux, le combat principal du féminisme a toujours été celui du droit de vote. Pour autant, si on se penche sur les leitmotivs des pionnières du sport en France et à l’échelle internationale, on peut imaginer que courir librement, s’affronter derrière un ballon ou sur une piste d’athlétisme, sont autant de terrains conquis par et pour les femmes sur des bases communes à celles du droit citoyen.

T.M. – Quels sont vos projets ?

L.K. – Mes dernières publications sur le terrain du sport dans son histoire et ses acteurs inspirants regorgent de destinées méconnues. Mon prochain ouvrage devrait placer le curseur sur l’histoire improbable d’un facteur cubain sans le sou qui s’est présenté en pantalon sur la ligne de départ du marathon olympique de Saint-Louis en 1908.

Ce marathon dit, le plus fou de l’histoire, sera l’occasion de retracer le parcours de cet athlète et de cet homme incroyable, qui a su montrer qu’en partant de rien on peut parfois atteindre les sommets les plus vertigineux. Une destinée dans la même veine que celles de nos chères Éclaireuses…

Pour citer cet article : Tiphaine Martin, Laurent Koessler, « Une histoire formidable – Interview de Laurent Koessler », Voyages autour de mon cerveau, juin 2025. URL : https://vadmc.hypotheses.org/26324

Golf ou tennis ? Mademoiselle gagne tout

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Ce sera golf et tennis. Elle lui déclare qu’elle est également excellente boxeuse, basketteuse, joueuse de tir à l’arc, de hockey sur glace, de base-ball. Sans oublier son adresse au tir au fusil dans les fêtes foraines. Si nous étions dans un dessin animé de type Tex Avery, le symbole dollar viendrait prendre la place de sa tête, tandis qu’ils la couvent des yeux, ravis d’être tombé sur la poule aux œufs d’or. Sagement, le film nous la montre uniquement au tennis et au golf, ne la transformant pas en bête curieuse, ni en figure d’exception, puisque d’autres (véritables) sportives jouent dans le film. Le problème étant que, lorsque son fiancé assiste à ses matchs de tennis ou à ses tournois de golf, elle perd tous ses moyens. Ce qui d’autant plus bizarre qu’il est riche, jeune, beau, sain d’esprit et de corps.

Mais rembobinons la pellicule, et recommençons au début de Mademoiselle gagne tout (George Cukor, Pat and Mike, 1952). Notons tout d’abord que le titre originel n’est pas genré – le premier prénom, Pat, pourrait être celui d’un homme autant que d’une femme. En outre, il établit une égalité entre les deux principaux protagonistes. Le titre français met l’héroïne en avant, certes, mais sur un mode genré, en insistant sur son statut non marital, alors qu’elle est explicitement désignée comme « Mrs Pemberton » dans la version originale, puisqu’elle déclare être veuve. Peut-être, également, s’agit-il d’un parallèle avec le titre du film français de 1948 Mademoiselle s’amuse, réalisé par Jean Boyer.

Voyons ensuite qu’il en est de même pour les affiches : l’américaine met l’actrice Katharine Hepburn (Pat) et l’acteur Spencer Tracy (Mike) à égalité, la française non, la tête d’Hepburn étant en-dessous de celle de Tracy (voir notre photographie de couverture). Le générique du film présente des dessins humoristiques, avec le couple Pat et Mike en tandem, Pat étant en premier. Le premier dessin représente Pat avec des raquettes de tennis et Mike avec un sac de clubs de golf. Le second dessin représente Pat forçant sur les pédales du tandem, tandis que Mike, sifflotant, est assis les pieds sur la barre de sa partie du tandem. L’humour des dessins montre donc une partie de l’intrigue et les positions de pouvoir dans le couple à venir.

Ce film met ainsi en scène la championne d’un nombre imposant de sports (cf. ci-dessus), Patricia Pemberton, dite Pat, qui perd tous ses moyens quand son fiancé Collier Weld (William Ching) la regarde jouer. Après avoir refusé de l’épouser et de devenir une femme au foyer bourgeoise, sautant littéralement du train en marche, elle signe un contrat avec l’entraîneur Mike Donovan (Spencer Tracy) et son associé Barney (Sammy White). Sa dépression, suite à un tournoi de golf raté, s’en va. Tiens, tiens, cela ne nous rappelle-t-il pas la trame des Stances à Sophie (1967) de Christiane Rochefort ? En effet, l’héroïne du roman rochefortais déprime dans son mariage bourgeois et ne retrouve le sourire qu’après son départ du domicile conjugal.

Pat, une fois son contrat signé, gagne matchs et tournois, tout en sauvant Mike, par de bonnes prises de karaté, des gangsters avec lesquels il fait affaire et qui ne veulent pas lâcher leurs combines. Nous sommes loin de l’injonction au retour au foyer des femmes dans l’après-guerre, qui est prégnant dans un film comme, par exemple, Allons donc, papa ! (Vincente Minelli, Father’s Little Dividend, 1951, avec Spencer Tracy dans le rôle du père). Loin également des films où l’héroïne doit choisir entre profession et amour. Oui, Pat « gagne tout » : ses matchs, ses tournois, et Mike.

En 1952, la persona d’Hepburn est déjà construite sur une image de modernité, d’allant, d’énergie, et, parfois de sororité, comme dans Pension d’artistes (Gregory La Cava, Stage Door, 1937), où, artiste, elle défend Jean Maitland (Ginger Rogers), autre artiste, contre les avances poussées d’Anthony Powell (Adolphe Menjou). Et comme dans Madame porte la culotte (George Cukor, Adam’s Rib, 1949), où, avocate, elle défend Doris Attinger (Judy Holliday), accusée d’avoir tenté de tuer son mari trompeur, Warren (Tom Ewell).

Sa persona est également construite comme sportive. Outre ses propres pratiques (cf. Katharine Hepburn, Moi. Histoires de ma vie, Paris, Presses Pocket, 1993, traduction de Françoise Cartano, p. 39 ; cf. aussi liens en fin d’article), son personnage, par exemple, fait du golf dans L’Impossible M. Bébé (Howard Hawks, Bringing Up Baby, 1938). Elle nage dans Indiscrétions (George Cukor, The Philadelphia Story, 1940), après avoir été aviatrice dans La Phalène d’argent (Dorothy Arzner, Christopher Strong, 1933).

Dans Mademoiselle gagne tout, tout le film repose sur les épaules de Pat. Le titre français est ici bien choisi de ce côté-ci. Pat est montrée dans de longues scènes en train de jouer, concentrée, au golf, au tennis, et, au début du film, en train d’entraîner une équipe de joueuses de basket. Elle n’arrive pas à mal jouer, finalement, alors que Collier le lui a demandé, afin d’obtenir les faveurs financières d’un riche bienfaiteur (Loring Smith), qui veut doter l’université où ils travaillent tous deux. Nous retrouvons une situation similaire à celle de L’Impossible M. Bébé, avec la partie de golf comme test de patience pour les demandeurs de fonds.

La tenue et le corps de Pat ne sont pas érotisés, sauf lorsqu’elle ôte ses vêtements après un tournoi de golf et qu’elle apparaît quelques secondes en chemise. Et, peut-être, lorsque Mike lui masse ses jambes nues. Et lorsque, après une de leurs premières rencontres, Mike commente le physique de Pat : « Not much meat on her, but that’s there is choice. » (Notes personnelles). C’est-à-dire : « Pas beaucoup de chair sur elle, mais ce qu’elle a est du premier choix. » (Traduction personnelle). Le sexisme de base dévoilerait-il le désir de Mike ?

Certes, Mike rentre à, plusieurs reprises dans sa chambre d’hôtel, dans le cadre d’un tournoi de golf, et de nuit. Mais, la première fois, c’est pour vérifier qu’elle a bien fermé ses fenêtres, afin de bien dormir, et, la seconde fois, pour la sauver d’une intrusion éruptive de son fiancé, venu lui demander des comptes sur sa relation avec Mike. Pat ayant compris que Mike n’aime pas être en position de faiblesse (voir ci-dessous), elle l’appelle à l’aide pour la protéger de Collier qui, tout de même, essaye de l’étouffer.

Il est également vrai qu’il n’y a rien de mieux pour faire fuir un homme qui n’est plus aimé – pour autant qu’il l’ait été un jour, ce dont on peut douter, vu la fuite quasi perpétuelle de Pat vis-à-vis de Collier, que la présence de celui qui est aimé, Mike. Pat retourne les habitudes patriarcales de combat de coqs à son avantage, ce qui lui permet, après le départ de Collier de sa chambre, de lui dire qu’elle a besoin d’être protégée, au moins un peu, et d’avouer son amour à Mike. D’abord (faussement) horrifié, celui-ci lui sourit avant de quitter sa chambre, chastement. Il y a un temps pour tout et elle a un tournoi de golf à gagner le lendemain.

La fin du film nous les montre tous deux comme formant un tandem professionnel et privé qui fonctionne parfaitement, dans une scène inversée d’un précédent tournoi de golf, où Pat avait perdu parce qu’elle s’était laissé impressionnée par Collier, tandis que Mike cherchait son regard. Lors du tournoi final, Pat gagne parce qu’elle a détourné le regard de Collier et cherché celui de Mike.

Au cours du film, plusieurs scènes sont consacrées aux contraintes liées à l’entraînement de Pat : nourriture et boisson frugales, pas de tabac ni de café, longs footings avec Mike. Et le côté réactionnaire de Collier est montré, lorsqu’il demande à Pat de se mettre en jupe longue pour faire du golf avec le couple de bienfaiteurs, soi-disant des personnes strictes, qui n’apprécieraient pas de la voir en pantalon. Pat arrive tout de même à aligner les coups impeccables au golf, montrant à la bienfaitrice potentielle qu’elle est une bonne joueuse. Le personnage de sportive professionnelle de Pat est donc pris au sérieux.

Pour autant, nous restons dans le registre de la comédie, avec les ratés de Pat quand son fiancé est là, sur fond de freudisme de comptoir, puis avec la jalousie professionnelle du boxeur (Aldo Ray) que Mike entraînait avec Pat, et qui se voit délaissé au profit de celle-ci, en tout bien tout honneur, bien entendu…

Dans le registre comique, il y a également l’air stupéfait puis atterré de Mike lorsqu’il voit Pat régler leur compte à ses amis gangsters. La virilité classique est mise à mal dans cette scène, et dans la scène suivante, au commissariat de police, lorsque Mike doit avouer qu’il ne s’est pas tant défendu, et que c’est Pat qui a mis à mal les deux voyous, bien connus des services de police. Mike joue les machos qui ne supportent pas qu’une femme leur vienne en aide, notamment physiquement. Mike va jusqu’à insulter Pat, la traitant de « Mrs Frankenstein », ce qui la met au bord des larmes. Avant de reconnaître, à la toute fin, sans s’aplatir devant elle, qu’elle l’a changé et que c’est bien ainsi.

Ce film montre bien la difficulté pour les hommes de laisser toute leur place aux femmes, même lorsqu’ils y trouvent un avantage financier. Cependant, comme souligné ci-dessus, la fin est complètement heureuse pour Pat, et pour Mike qui lâche finalement ses préjugés, au moins en grande partie. Il ne s’agit pas de le transformer en parangon d’une cause féministe qui s’en passe fort bien, mais de montrer qu’il est possible, pour un homme un vrai, de changer sa manière de penser et d’être. Pat aimerait-elle un Mike totalement différent ? Certes non. Ils restent à leur partage cinquante-cinquante, vers une égalité qui prend en compte leur individualités et leurs besoins à chacun·e.

À suivre et à imiter à notre niveau ?

Katharine Hepburn et le golf :

Bernie McGuire, « What impressed Harrington about legendary Hollywood actress Katharine Hepburn », 15th February 2022, Irish Golfer, https://irishgolfer.ie/latest-golf-news/2022/02/15/what-impressed-harrington-about-legendary-hollywood-actress-katharine-hepburn/

Amy Rogers, « Katharine Hepburn: Hollywood Actress and Lifelong Golfer », March 29th, 2021, Ipga women’s network, https://lpgawomensnetwork.com/katharine-hepburn-hollywood-actress-and-lifelong-golfer/

Katharine Hepburn et le tennis :

Nicholas Fox Weber, « Dressed to win », Courts N. 3, autumn 2018, https://courts.club/dressed-to-win/

Scoop Malinowski, « Katharine Hepburn Called Tennis “A Sensational Game” », January 22, 2021, Tennis Prose, https://www.tennis-prose.com/articles/scoop/katharine-hepburn-called-tennis-a-sensational-game/

Pour citer cet article : Tiphaine Martin, « Golf ou tennis ? Mademoiselle gagne tout », Voyages autour de mon cerveau, janvier 2025. URL : https://vadmc.hypotheses.org/21180