Archives par étiquette : Stanley Donen

Des amours ancillaires et révolutionnaires ? Lady Oscar, Anastasia

Paris. Elle erre, seule, au milieu de la foule joyeuse, qui danse sa libération. Ils dansent, yeux dans les yeux, sur un bateau-mouche, enfin heureux. Deux époques, deux histoires, l’une qui finit mal, l’autre qui finit bien, pour des amours ancillaires et, peut-être, révolutionnaires, avec deux femmes nobles et deux hommes domestiques. Il y a une évolution et une inversion depuis que Ninotchka (Greta Garbo, dans le film éponyme d’Ernst Lubitsch, 1939), envoyée politique soviétique issue de la classe populaire, tombe amoureuse et réciproquement d’un comte parisien (Melvin Douglas). Et depuis l’amour entre Guillaume de Saint-Preux (Alain Delon) et la roturière Catherine Plantain (Virna Lisa) dans La Tulipe noire (Christian-Jaque, 1964).

Dans Lady Oscar (Jacques Demy, 1979, film adapté du manga de Riyoko Ikeda), la jeune Oscar (Catriona MacColl), est prénommée, élevée et vêtue comme un garçon par son père, un noble français du dix-huitième siècle. Dur et intraitable, il est las de n’avoir que des filles, et maudit son épouse d’être morte en donnant le jour à Oscar, soit avant de lui avoir donné un fils. Oscar a pour compagnon de jeux le fils de sa nourrice, André (Barry Stokes), qui est remisé à sa place de domestique par son père quand ils atteignent l’âge adulte. Oscar devient officier particulier de Marie-Antoinette (Christine Böhm), suscitant ainsi la mode féminine de se vêtir en uniforme masculin. André, quant à lui, est envoyé aux écuries royales.

Oscar et André arrivent à se voir régulièrement, mais André devient jaloux quand Oscar tombe – ou croit tomber – amoureuse du Comte de Fersen (Jonas Bergström), officier suédois amant de Marie-Antoinette. C’est pour Fersen et non pour André qu’Oscar revêt sa première robe, robe de bal. Fersen, déjà troublé par l’officier Oscar, fait danser avec joie la dame Oscar, lui avouant même que, si son cœur n’était pas déjà engagé auprès de la reine de France, il la courtiserait volontiers.

Pendant ce temps, on marche à la révolution d’un bon pas, entre scandales (l’Affaire du Collier), famine, arrogance et débauche aristocratiques de plus en plus mal supportées, aveuglement politique du couple royal, retranché qui auprès de ses serrures, qui auprès de ses moutons enrubannés. André se fait l’éducateur politique, le Pygmalion, d’Oscar, en l’emmenant hors de Versailles et du Petit Trianon, dans les rues et les tavernes de Paris. Non seulement Oscar ne supporte plus la superficialité de la cour, mais elle s’avoue son amour pour André.

Lors des échauffourées du 14 juillet 1789, elle refuse de tirer sur la foule des Parisien·nes en colère, et déserte. Elle retrouve André, ils se dirigent vers la Bastille, qui vient d’être prise. Un mouvement de foule les sépare. Il est tué. L’ordre social est ainsi préservé, malgré l’adhésion d’Oscar à l’idéal révolutionnaire d’André, avec l’impossibilité d’un amour trans-classe.

Dans la version animée de Don Bluth et Gary Goldman du mythe de la non-mort de la princesse russe Anastasia Romanov (film de 1997) et de ses retrouvailles à Paris avec sa grand-mère, la grande-duchesse Marie, exilée après la Révolution d’Octobre, les scénaristes ont imaginé que la petite Anastasia et sa grand-mère sont sauvées des révolutionnaires par un tout jeune domestique, Dimitri, avant d’être séparées à la gare de Saint-Pétersbourg. Anastasia tombe et devient amnésique. Devenue Anya, elle est recueillie dans un orphelinat à la campagne, d’où elle part dix années plus tard pour prendre une place dans une poissonnerie voisine. En manque de sa véritable identité, elle décide de partir pour Léningrad (ex-Saint-Pétersbourg) avec son petit chien Pooka, afin d’y prendre le train pour Paris, seule idée qui lui reste de son ancienne vie.

Pour ce faire, elle s’abouche avec Dimitri et son associé Vladimir, qui cherchent une fausse Anastasia afin de toucher la récompense de la grande-duchesse, toujours à la recherche de sa petite-fille. Ils la persuadent qu’elle est bien Anastasia et ils partent tous quatre, Pooka compris, pour Paris. De manière classique dans les comédies romantiques, ils ne cessent de se chamailler, sous l’œil attendri de Vladimir, et perplexe de Pooka.

Les jeunes gens n’arrivent pourtant pas à s’avouer leur amour, d’autant que Dimitri découvre qu’Anya est véritablement Anastasia, celle qu’il a sauvée jadis. Quand Anastasia retrouve la mémoire et convainc sa grand-mère de son identité, grâce à un souvenir olfactif puis musical, il s’efface. Il refuse également la récompense de la grande-duchesse, comme le journaliste Peter Warne (Clark Gable) refuse celle du père de l’héritière Ellen Andrews (Claudette Colbert), qu’il a plus ou moins ramenée au bercail, à la fin de New York-Miami (Franck Capra, It Happened One Night, 1934).

Anastasia, apprenant ce geste, part du bal donné en son honneur, et rejoint Dimitri, en mauvaise posture faec à Raspoutine, un moine fou qui a juré la perte des Romanov depuis longtemps. Le vil Raspoutine a tenté à plusieurs reprises de les tuer depuis leur départ d’URSS, ce qui rapproche Anastasia et Dimitri. Ils se sauvent l’un l’autre, de manière égalitaire, jusqu’à ce qu’Anastasia désintègre Raspoutine. En effet, après une bataille épique sur les quais de Seine, elle brise la bouteille contenant l’élixir qui maintient le sorcier en vie. Qui disparaît ainsi définitivement. Dimitri réveillé de son évanouissement, et après une dernière claque maladroite d’Anastasia, qui ne s’était pas rendue compte qu’il était bien en vie, ils s’embrassent.

La grande-duchesse peut ranger le diadème des Romanov dans son coffret, et déclarer à sa dame de compagnie Sophie que cette histoire d’amour est un commencement et non une fin, ce qui apparaît explicitement dans la chanson finale « At the Beginning », qui file la métaphore du voyage, du moins en version originale, puisque les adapteurs français ont changé les paroles, lénifiant le tout. Anastasia et Dimitri dansent tous deux sur un bateau-mouche, cliché parisien du couple amoureux, comme, par exemple, dans Charade (Stanley Donen, 1963), « unafraid of the future » (« sans peur du futur », traduction personnelle). Leur couple trans-classe est réussi, comme celui de lady Sybil Crawley (Jessica Brown Findlay) et du chauffeur Tom Branson (Allen Leech) dans la série anglaise Downton Abbey (Collectif, 2010-2015). Quoique loin de leur pays natal, qui prône l’abolition des classes sociales, Anastasia et Dimitri réalisent l’égalité des classes.

Là où Lady Oscar préfère une fin dramatique, conforme aux différences sociales, Anastasia se termine bien, ce qui est vraiment révolutionnaire.

Alors, dansons, chantons, voyageons, aimons qui nous voulons !

Pour citer cet article : Tiphaine Martin, « Des amours ancillaires et révolutionnaires ? Lady Oscar, Anastasia », Voyages autour de mon cerveau, juin 2024. URL : https://vadmc.hypotheses.org/16585

Tiphaine Martin

Résidant en Bourgogne, Tiphaine Martin est chercheuse en Lettres et Cinéma au Laboratoire CERILAC. Spécialiste de Simone de Beauvoir, elle est également membre du Comité éditorial des Simone de Beauvoir Studies.

Follow Me:

Bonjour, bonsoir en chanson : Chantons sous la pluie, La Mélodie du bonheur

Laisser un commentaire

Une des meilleures façons d’aller vers l’autre étranger·e est d’apprendre sa langue, sans passer par la traduction. Un moyen, également, de valoriser les langues étrangères. Deux comédies musicales se répondent sur ce point : quand, en 1927, l’acteur Don Lockwood (Gene Kelly), l’aspirante comédienne Kathy Selden (Debbie Reynolds) et l’acteur Cosmo Brown (Donald O’Connor) entonnent joyeusement « Good Morning » dans Chantons sous la pluie (Singin’ In The Rain, Gene Kelly, Stanley Donen, 1952, à 0‘59mn), les enfants autrichiens von Trapp chantent « So Long, Farewell » dans le hall de leur demeure, en 1938, dans La Mélodie du bonheur (The Sound of Music, Robert Wise, 1965, à 1’29).

Outre l’anglais, on retrouve dans les deux refrains l’allemand et le français. Les paroles d’Arthur Freed dans Chantons sous la pluie jouent également sur l’espagnol et l’italien, contrairement à celles de Rodgers et Hammerstein dans La Mélodie du bonheur.

Dans le premier film, la chanson sert à rapprocher Don et Kathy, ainsi qu’à enclencher la deuxième partie de la narration et le nouvel obstacle, à savoir le doublage de l’actrice horripilante Lina Lamont (Jean Hagen) par Kathy, sans que Lina soit au courant et bloque la future carrière d’actrice de Kathy. La charge misogyne contre Lina provoque l’absence de sororité entre les deux femmes, Don étant également un enjeu entre elles. Cosmo, quant à lui, est totalement a-sexualisé, tout au long du film.

Dans le second film, les sept enfants du capitaine von Trapp (Christopher Plummer) chantent pour les invité·es de leur père, sous la houlette de leur gouvernante Maria (Julie Andrews). Au niveau privé, Maria montre son influence bienveillante sur les enfants, les encourageant et les mettant en valeur, presque comme une belle-mère… alors que le capitaine est fiancé à la fière baronne Elsa von Schraeder (Eleanor Parker), qui, elle, ne rêve que d’envoyer ses futurs beaux-enfants en pension. Au niveau politique, c’est une manière d’affirmer la résistance des von Trapp au nazisme rampant, par une légère ouverture aux pays étrangers (Angleterre, États-Unis, France).

Les deux scènes, où les femmes et filles chantent à égalité avec les hommes et les garçons, forment une boucle journalière d’ouverture aux autres, dans la bonne humeur.

Tout cela pour proposer un nouvel exercice de mise en voix (le matin) et de repos progressif (le soir), grâce à ces deux comédies musicales :

Bonjour

(…)

Buenos Días

(…)

Bongiorno

(…)

Gutten Morgen

(…)

Good Morning to you

Et :

So long, farewell, auf Wiedersehen, good night

(…)

So long, farewell, auf Wiedersehen, adieu

Adieu, adieu, to yieu and yieu and yieu

So long, farewell, au revoir, auf Wiedersehen

(…)

So long, farewell, auf Wiedersehen, goodbye

Pour citer cet article : Tiphaine Martin, « Bonjour, bonsoir en chanson : Chantons sous la pluie, La Mélodie du bonheur », Voyages autour de mon cerveau, mars 2024. URL : https://vadmc.hypotheses.org/15304

Tiphaine Martin

Follow Me:

Système d’échos colorés dans Tous en scène

Laisser un commentaire

Les films musicaux hollywoodiens des années cinquante bénéficient de la couleur en Technicolor. Dans Tous en scène (The Band Wagon, 1953), le réalisateur Vincente Minelli fait exploser la gamme chromatique pour mieux mettre en valeur les sentiments des personnages, tout en créant une atmosphère artistique. La forme (les couleurs) exhale le fond (les tribulations d’une troupe d’artistes qui tente de monter une version moderne de Faust, avant de revenir à un projet plus enchanteur).

Tout d’abord, les couleurs sont plutôt douces, en un camaïeu de bleu-gris-blanc, celles des costumes de ville de Tony Hunter (Fred Astaire), ex-star du music-hall, Lily Martin (Nanette Fabray), librettiste, et son mari Lester Martin (Oscar Levant), compositeur. Lily et Lester accueillent Tony à la gare de New York pour son retour sur scène, après des années de retraite en Californie.

Puis, les couleurs éclatent en même temps que les sons. Bienvenue dans le New York des années cinquante ! Ses néons clignotent avec force, en un arc-en-ciel violent, les klaxons mugissent avec force, les voitures défilent, les attractions (machine à sous, épreuve de force, tarot électronique, voyante en plastique, faux gorille poignardé par un faux chasseur dans une fausse cage…) s’agitent. Un régal pour Minelli qui s’amuse avec ce décor rutilant, à l’instar du final de son Comme un torrent (Some came running, 1958), cinq ans plus tard. Mais un cauchemar pour son héros, qui se retrouve dans une rencontre de troisième type face aux machines, là où il s’attendait à un théâtre.

C’est par une rencontre justement qu’il va se sentir mieux, sinon intégré à son époque. heurtant par mégarde le pied d’un cireur de chaussures Afro-Américain (Leroy Daniels). Tony s’excuse puis, devant le regard las du cireur, résigné au racisme ordinaire, entreprend de lui remonter le moral en chantant et dansant autour de lui, puis avec lui, à égalité. Son costume blanc cassé contraste avec la chemise orange à palmiers verts du cireur. La séquence se clôt lorsque le cireur balaye le dos et l’arrière des jambes de Tony, surjouant l’obséquiosité. Jeu délicat avec la ségrégation alors en vigueur ou antiracisme décidé ? Parions plutôt pour la seconde hypothèse, puisque le scénario cite plus tard avec éloge Bill Robinson (surnommé Bojangles, comédien, acteur et danseur Afro-Américain). Tony est prêt pour une nouvelle aventure, oui, mais laquelle ? Suivons les couleurs…

La couleur est d’abord celle de la passion. Passion pour le théâtre, ses coulisses, son montage de spectacle, et hommage aux auteurs et metteurs en scène qui le font vivre. Minelli profite de la séquence « That’s Entertainment » pour établir un lien théâtre-cinéma et arts de scène. Il cite à la fois Bill Robinson, Shakespeare et son Hamlet (filmé par Laurence Olivier en Angleterre en 1948), l’univers du cirque (clin d’œil à la superproduction de Cecil B. DeMille sorti en 1952 ?), la comédie avec une fine allusion à la Gay Divorcee (La Joyeuse Divorcée, Mark Sandrich, 1934) tournée par Fred Astaire, le drame, dont la tragédie antique, avec l’Œdipe-Roi de Sophocle, justement montée par Jeffrey Cordova (Jack Buchanan), futur metteur en scène du spectacle de Tony, le film de gangster, qui surgira dans le spectacle final, le film épique et musical avec l’adaptation des Trois Mousquetaires (The Three Musqueteers, Georges Sidney, 1948).

Autre rouge théâtral, celui de la cape du diable, incarné par Jeffrey dans le spectacle qu’il monte pour Tony avec le concours de Lily à l’écriture et de Lester à la musique. Des touches de rouge apparaissent dans les décors du spectacle, ainsi que dans les justaucorps de certaines danseuses, sans que ces dernières soient érotisées pour autant. Un autre rouge flamboie dans le second spectacle, monté cette fois par Tony, d’abord dans la séquence « Triplets » (fleur, maison en flammes, wagon, mât du fond du décor), puis dans la séquence « Girl Hunt » : celui des escaliers de secours, typiquement nordaméricains, qui ici montent et montent vers le ciel peint du décor. Est-ce que Jerome Robbins et Robert Wise s’en sont inspirés, avec le décorateur Victor Gangelin, pour leur West Side Story (1961) ?

Du rouge théâtral au rouge de la passion il n’y a qu’un pas, ou plutôt qu’un œillet : celui que porte Lily à sa ceinture dans « That’s Entertainment », qui atterrit sur la boutonnière du smoking de Tony quand il va voir la danseuse classique Gabrielle Gérard (Cyd Charisse) en compagnie de Lily et Lester. Gabrielle danse Le Lac des cygnes en tutu rouge, tranchant sur le camaïeu de blanc-bleu des autres danseurs et danseuses. Avant d’enfiler sa robe rouge fendue de « Girl Hunt », Gabrielle se tient à côté d’un bouquet de roses rouges chez Jeffrey, bouquet que ne lui a pas offert Tony, convaincu par Lily et Lester que « ça ne se fait plus » d’offrir des fleurs à une artiste à la fin de la représentation, pas plus que d’aller la saluer dans sa loge.

Or, cette retenue irrite Gabrielle, déjà nerveuse à l’idée de passer du classique au moderne et de danser avec une légende du music-hall. Minelli et ses scénaristes Betty Comden et Adolph Green n’évitent pas, et c’est méritoire, la différence d’âge entre Fred Astaire, alors âgé de cinquante-quatre ans, et de Cyd Charisse, qui avait trente-et-un an, soit un écart de vingt-trois ans. Fait quasi unique dans le cinéma occidental de l’époque (et d’aujourd’hui), le héros Tony s’inquiète de cette distance générationnelle, qui l’empêche de se déclarer à Gabrielle, qui lui avoue publiquement son amour aux dernières minutes du film, juste avant la reprise par toute la troupe de « That’s Entertainment », avec un bonheur affiché : pas de mort comme dans Macbeth (filmé par Orson Wells en 1948), pas de marchandages comme à la fin de Camille (nom états-unien de La Dame aux camélias, filmé par George Cukor en 1936 avec Greta Garbo), mais un travail joyeux en commun, avec une « histoire d’amour à l’ancienne », qui se termine bien, avec la touche de rouge de la veste d’un spectateur admis dans les coulisses. Entre la touche rose rouge et le final amoureux, il y a le manchon rouge fleuri de Gabrielle dans « A New Sun » (spectacle de Tony), et sa robe rouge pailletée et fendue de mauvaise fille brune attachante dans « Girl Hunt ». Un autre film de 1953 fait mettre des robes rouges fendues et pailletées à ses deux héroïnes, artistes de music-hall, à savoir Les Hommes préfèrent les blondes (Gentlemen Prefer Blondes, Howard Hawks). Le réalisateur français Jacques Demy s’en souviendra pour ses Demoiselles de Rochefort (1967), qui portent ce type de robe dans leur numéro artistique.

Le sketch « Girl Hunt » met en abyme la relation Tony Hunter-Gabrielle, puisque leurs deux personnages de « Girl Hunt » finissent ensemble, la fille brune en robe rouge venant chercher le détective, en lui allumant sa cigarette par derrière – scène qui figurait dans le premier « That’s Entairtenment » au masculin et sous forme de gag. Le sous-entendu sexuel permet l’allumage du couple, comme dans les films noirs avec le duo (à l’écran et dans la vie) Humphrey Bogart/Lauren Bacall. Le rouge de la robe de la fille brune/Gabrielle, outre qu’il rappelle le tutu du Lac des cygnes, devient le feu vert de l’amour à venir.

Le vert est une autre couleur associée à Gabrielle, couleur froide, à l’inverse du rouge chaud. C’est déjà un rappel amical de la robe verte que porte Cyd Charisse dans Chantons sous la pluie (Singin’ in the Rain, Stanley Donen et Gene Kelly, 1952). Elle y interprète la maîtresse d’un gangster, dans la séquence « Broadway Melody Ballet », autre hymne au spectacle. Couleur verte que l’on retrouve sur le rideau de scène de « Girl Hunt », dans les robes légères des pin-up, et dans les chemises de certains gangsters, donc toujours associée à une sexualité outrancière et au côté sombre de la société, deux éléments perturbateurs de l’ordre bourgeois – tout en le renforçant. Les autres occurrences où Gabrielle portent du vert renforcent son côté sérieux et travailleur : gants vert vif pour rencontrer Tony puis les commanditaires du premier spectacle, vert pâle de la ceinture de sa robe blanche dans la séquence « I Love Louisa », autre ceinture vert pâle lors du trajet en train, lorsqu’elle est assise sur banquette vert pâle, face à un tableau de paysage vert dans un cadre vert pâle. Ou comment passer d’un Pygmalion à un autre, du chorégraphe classique Paul Byrd (James Mitchell, aussi haut en pommettes que James Mason) au metteur en scène Tony Hunter. C’est un autre lien coloré et sexuel, comme le rouge du tutu classique devient le rouge de la robe fendue. Une femme, deux visions masculines, en rouge et vert. L’une intouchable, soit portée par des danseurs, puis gantée, l’autre progressivement sexualisée. Et c’est la couleur chaude qui gagne.

Le noir est utilisé pour sa portée symbolique, soit d’élégance, masculine avec les smokings portés par Tony, Jeffrey (notamment dans « I Guess I’ll Have To Change My Plan »), Lester, le chef d’orchestre, les commanditaires, féminine avec la robe New Look de Gabrielle à la soirée commanditaires, avec une jupe pailletée, soit de diabolique. En effet, le premier spectacle est censé être une version moderne du mythe faustien. Le diable, incarné par Jeffrey, y a une cape noire doublée de rouge, très traditionnelle. Ses aides, des femmes, ont pour certaines de longues robes noires pailletées, à l’instar de Gabrielle, censée être la femme fatale/Marguerite du spectacle. Robe noire pailletée qu’elle retrouve dans le second spectacle, dans « Girl Hunt ». Elle la porte lors de sa première apparition, « ondulant comme un serpent », selon le monologue du détective/Tony. Cette dernière robe est doublée de rouge, donc en lien supplémentaire avec le premier spectacle et le diabolique. Et annonce le tout rouge de sa dernière robe de « Girl Hunt ». C’est la passion qui l’emporte sur le diable, contrairement à Faust, et comme dans le film français (en noir et blanc) Les Visiteurs du soir (Marcel Carné, 1942), où le jeune couple d’amoureux finit loin des atteintes du Malin.

Dans « Girl Hunt », le diable est présent, mais plutôt sous une forme féminine, et d’autant plus dangereuse qu’elle porte les couleurs de l’innocence : blond des cheveux, blanc ou bleu azur des robes. C’est aussi Gabrielle qui incarne la fille blonde, la fausse innocente persécutée qui fait appel au détective pour la protéger. Mais foin des apparences, les couleurs et leur symbolique sont trompeuses, la fille blonde est une meurtrière, son blanc et son bleu enfantins cachent une âme sombre. Hitchcock s’en serait-il souvenu pour son personnage extérieurement pur mais vraiment sexuel de Frances Stevens (Grace Kelly), qui porte une robe bleu ciel assortie à ses cheveux dorés dans La Main au collet (To Catch A Thief, 1955), lorsqu’elle plaque un baiser sur les lèvres de John Robie (Cary Grant), agréablement surpris ?

Le blanc est cependant utilisé pour sa valeur positive de clarté et de lumière. Sauf dans la séquence « Triplets », où Tony, Jeffrey et Lily sont déguisés en bébés, avec de longues tuniques blanches, des bonnets, des chaussettes et des chaussures fermées blanches. Si leur aspect connote donc l’innocence et la gentillesse enfantines, les paroles de leur chanson contrastent avec le blanc. Elles sont violentes, puisqu’une fois descendus de leur chaise haute mauve (Tony et Jeffrey) et rose pâle (Lily), chantent leur désir d’en finir avec leur frère(s)/sœur, pour rester l’unique enfant. Plus qu’au blanc, il faut prêter attention au décor, dont nous avons parlé ci-dessus, soit un fond noir avec des dessins violents. L’exagération est de mise, donc l’humour est bien présent, avec un anticonformisme très Côte Est, qui passe inaperçu de nos jours.

Le blanc lumineux est celui des vêtements de Gabrielle dans la séquence « Dancing in the Dark », lorsque Tony, également vêtu en blanc, et elle accordent enfin leurs pas. Symbole de leur entente professionnelle et peut-être déjà amoureuse, le blanc fait ressortir la simplicité de leur duo dansé, sur le fond vert plastique du faux Central Park. C’est d’ailleurs cette fausseté du décor en carton-pâte, ainsi que la musique (qui d’intra devient extra-diégétique), qui met en évidence la communion des deux danseurs. Après être passés à travers une piste de danse avec un petit orchestre où de jeunes couples sont joue à joue, ils continuent à marcher côte à côte sans se parler. Puis elle esquisse un pas, puis lui. Autre pas, puis ils dansent face à face sans se toucher. Ils continuent à danser en se regardant, puis Tony prend la main de Gabrielle pour la faire danser, dans l’habituel duo genré de ce type de danse, où l’homme mène et la femme se laisse mener. Gabrielle prend deux fois l’initiative des enchaînements, mais c’est tout de même Tony qui guide.

Par contre, Tony et Gabrielle ne dansent pas ensemble dans « I Love Louisa », car le côté humoristique de la séquence ne se prête pas au duo amoureux. Tony imite les accents allemand, anglais, français, dans cette chanson qui passe en revue les alcools favoris de ces trois pays européens (bière, whisky, vin), et tranche en faveur de la bière… et d’un couple sans chichis. Lily joue le rôle de Louisa, la femme choisie par le chanteur narrateur. Elle noue un foulard rose sur ses cheveux et prend des poses, surjouant l’admiration pour son homme-bière par un grand sourire figé, des petits bonds effarouchés quand il se rapproche, des gestes raides et d’énormes battements de cils, qui l’assimilent à une poupée mécanique grandeur nature. Le tout avant d’éclater de rire et de danser avec Tony, souriant et riant lui aussi. Ils sont au premier plan, Gabrielle est au second plan, dansant avec un jeune artiste de la troupe du premier spectacle. Les deux couples sont en parallèle, Gabrielle imitant certains gestes de Lily. Tony rejoint ensuite Gabrielle pour la fin de la séquence, tandis que Lily s’assoie au piano à côté de Lester. Inconsciemment, Gabrielle vient de faire son choix : elle ne retourne pas au ballet avec Paul, elle reste avec Tony et la troupe de music-hall. Progression de l’intrigue théâtrale, mais aussi de l’intrigue amoureuse, puisque Gabrielle rompt ensuite avec Paul, sans que l’on sache, ni Tony, si cette rupture est définitive.

L’amour avoué pour Tony à la fin du film s’effectue aussi en couleur, par le blanc de la rose que Gabrielle porte à son décolleté, similaire à l’œillet blanc porté par Tony sur son smoking.

Cependant, les traces jaunes du film auraient pu, peut-être, nous indiquer quel choix amoureux ferait Gabrielle. Outre le rouge, le jaune traverse le film. Il est d’abord associé aux hommes, Jeffrey le metteur en scène et Paul le chorégraphe, lorsque Jeffrey demande à Paul de venir chez lui parler du spectacle. Jeffrey porte en une robe de chambre grise et un foulard jaune, Paul est en complet gris et pull jaune. Ils feront donc du bon travail en commun. Lors de la première répétition, Gabrielle est de leur côté et non de celui de Tony, puisqu’elle porte une robe jaune. Puis elle se met en blanc (cf. ci-dessus), donc du même bord que Tony. Seule sa robe éclatante de soleil dans « A New Sun » introduit le doute, mais comme la chanson parle d’un nouvel amour, on peut être confiant·es quant à l’issue de la diégèse.

Outre les couleurs tranchées ou dominantes, il existe une séquence où les couleurs sont mélangées. Elle figure dans le second spectacle et se veut un hommage malicieux à la campagne du sud des États-Unis et à l’atmosphère country. Lily est la meneuse de la revue « Hayride Louisiana » : vêtue d’un costume pseudo-paysan fait de carreaux de couleurs rayés et coiffée d’une couronne de marguerites, entourée de jeunes danseurs et danseuses vêtues de couleurs vives et mélangées, elle chante et danse le bonheur d’habiter en Louisiane, devant une botte de foins et une charrette. Notons que le titre de la séquence fait référence à une station de radio créée en 1948, Louisiana Hayride, qui a vu passer des chanteurs et chanteuses de country, mais aussi Elvis Presley et le rock’n’roll. La séquence « Hayride Louisiana » est l’occasion de développer le génie comique de Lily/Nanette Fabray, à l’instar de « I Love Louisa ». Dans ces deux morceaux, le personnage féminin est plein de vie, amusé et amusant, joue la comédie, chante et danse. Il est donc plus facile d’y adhérer qu’au personnage de Gabrielle, certes magnifique, mais distant.

Terminons ce tour d’horizon haut en couleurs par les références cinématographiques contemporaines du film et utilisées telles quelles dans la narration et par les références à la peinture. Le cinéma apparaît dès les premières répliques, lorsque deux hommes d’affaires discutent dans le train de Tony Hunter et se moquent de l’adoration féminine qu’il suscitait vingt ans auparavant… Tony étant présent dans le wagon. Bon prince, il offre un cigare aux deux voyageurs, mal à l’aise de leurs ricanements. À l’arrivée à New York, Tony se reprend de son amertume quand il entend un jeune couple s’étonner de la présence massive de photographes sur le quai : « – Ça doit être pour le Président. – Non, il y en a trop, c’est pour une vedette. » Tony se rengorge, mais tombe de haut quand il voit les photographes se précipiter… vers Ava Gardner, qui apparaît ici dans son propre rôle, vêtue de noir élégant et d’un collier de perles. Après avoir salué sa camarade, qui l’accueille chaleureusement, Tony s’éloigne, solitaire. Mais plus pour si longtemps, puisqu’une autre femme grande, aux cheveux courts et noirs et élégante va faire son apparition dans son existence : Gabrielle.

Plus loin dans la diégèse, il refuse de continuer à jouer contre ses habitudes, de manière « moderne » dans le premier spectacle : « Je ne suis pas Marlon Brando. (…) Je demande mon indépendance. Tony Hunter 1776. » Star montante et explosive de ce début des années cinquante, Brando est la référence du jeu intériorisé, les nerfs à vif, ce qui est à mille lieux de celui de Tony/Fred Astaire. Hunter se réfugie avec mordant à l’époque de l’indépendance… des États-Unis.

Après la départ de Tony, Lily et Lester, jaloux de Jeffrey, se disputent. Lily ne se laissant pas faire, mais quittant tout de même le lieu de l’altercation, Lester s’adresse à quelques artistes de la troupe, qui n’ont pas perdu une miette des hurlements du couple : « Dites à Madame Martin que j’ai pris l’avion jusqu’à Tahiti… pour peindre. » C’est-à-dire qu’il va au cabaret en face du théâtre où se déroule les répétitions pour boire de l’alcool. La référence implicite à Gauguin trouvera son aboutissement dans la biographie filmée de 1956 que Vincente Minelli consacrera à Van Gogh, où Gauguin sera interprété par Anthony Quinn.

Autre référence implicite, du moins à nos yeux européens et français, le jaune rutilant du salon de Jeffrey nous rappelle la cuisine de Claude Monet dans sa maison de Giverny. Ainsi que la séquence Toulouse-Lautrec dans Un Américain à Paris (An American in Paris, Vincente Minelli, 1951). N’oublions pas les toiles de Degas, Modigliani, Picasso, Renoir et Kandinsky que Tony a fait amener dans sa chambre d’hôtel new-yorkaise, et qu’il vend afin de produire le second spectacle.

Au terme de notre parcours haut en couleurs, nous retiendrons que ce film est un enchantement, qui nous tient en haleine, grâce aux changements chromatiques. À faire (re)défiler sous nos yeux émerveillés.

Pour citer cet article : Tiphaine Martin, « Système d’échos colorés dans Tous en scène », Voyages autour de mon cerveau, septembre 2023. URL : https://vadmc.hypotheses.org/11098

Tiphaine Martin

Follow Me:

Pas de danger pour les touristes : La Main au collet

Laisser un commentaire

Elle reste dans sa voiture, yeux embués. Que va-t-il lui arriver ? Y aura-t-il du danger ? John Robbie (Cary Grant) vient de lui répondre : « Not for tourists. » (« [Oui, il y aura du danger, mais] pas pour les touristes. ») Elle, Frances Stevens (Grace Kelly), la jeune fille américaine sûre d’elle, éduquée dans les meilleurs pensionnats, venue en terre européenne avec sa mère Jessie (Jessie Royce Landis), craint pour la vie de l’homme qu’elle aime. Ils se sont croisés sur la plage de Cannes, puis au casino de l’hôtel Carlton, dans la comédie policière La Main au collet (To Catch a Thief, Alfred Hitchcock, 1955), adaptée du roman éponyme de David Dodge (1952).

Comme John Mannering alias le Baron (héros de l’Anglais John Creasey/Anthony Morton), John Robie est un ancien cambrioleur retiré des affaires, d’origine nordaméricaine, et qui vit sur la Côte d’Azur. Menenring, lui, est anglais et habite Londres. Robie enquête pour se disculper d’une nouvelle série de vol de bijoux, vols qui portent sa marque. C’est d’ailleurs ce qui arrive au Baron dans L’Ombre du Baron (Shadow for the Baron, 1951).

Dans le film d’Hitchcock, le côté policier se double d’une rencontre amoureuse, classique des années cinquante, entre un homme d’âge mûr et une très jeune fille. En 1955, Cary Grant a cinquante-et-un ans, Grace Kelly vingt-six, soit un écart de vingt-cinq ans. Quant à Brigitte Auber, qui incarne Danielle (en référence à Danielle Darrieux, qui a fait un passage éclair à Hollywood ?), une jeune Française qui aide John, elle a trente ans, donc vingt-et-un ans d’écart avec Cary Grant. De manière ironique, Danielle est censée être plus jeune que Frances, alors qu’elle en est l’aînée de quatre ans.

Les deux personnages féminins sont d’ailleurs confrontées, sous les yeux gênés (encore que…) de John, Danielle lui faisant une scène de jalousie en piquant Frances, qui garde son sang-froid et son sourire, tout en répondant à Danielle. Dans cet échange non sorore entre les deux jeunes filles, nous avons affaire à du sexisme de base, dissimulé sous l’humour de la situation et des répliques qui font mouche, avec une figure paternelle incestueuse comme enjeu.

Car, bien entendu, ce sont les jeunes filles qui courent après les hommes, et les hommes bien plus âgés, et non l’inverse. Même en tenant compte du contexte socio-économique occidental de cette époque, à savoir que le mariage hétérosexuel reste la grande affaire de l’existence féminine, apportant sécurité matérielle et (soi-disant) épanouissement social et sexuel, sans oublier que Hitchcock est un homme de l’avant-Seconde Guerre mondiale et qu’il est âgé de cinquante-six ans en 1955, il n’en reste pas moins navrant que le triangle amoureux soit basé sur une hétéronorme aussi brimante, commune et sexiste. Rappelons également que le réalisateur confie à François Truffaut (journaliste, réalisateur, acteur), dans leurs entretiens, vouloir dans ses films « (…) des femmes du monde, de vraies dames qui deviendront des putains dans la chambre à coucher¹. » Hitchcock ne s’embarrasse pas de circonlocutions pour décrire sa vision des femmes, mise en application dans ses œuvres.

Soit une violente misogynie, que nous voyons dans ce film, aussi, lorsque Robie, pour faire la connaissance de Jessie et Frances, qui possèdent des bijoux susceptibles d’être volés, glisse volontairement une plaque de jeu de casino dans le décolleté d’une joueuse, provoquant l’hilarité de Jessie et la confusion de la joueuse. Hitchcock n’envisage les femmes que comme deux catégories distinctes : une figure extérieure sans sexualité, une figure privée à la sexualité sans frein. Soit deux archétypes patriarcaux, le réalisateur plaquant des stéréotypes haineux sur la diversité des individues.

Dans La Main au collet, la haine des femmes s’exprime également par le biais du personnage masculin, traqué chez lui jusqu’aux cinq dernières minutes du film par Frances. Grace Kell a ici un rôle similaire à celui qu’elle jouait dans Fenêtre sur cour (Hitchcock, 1954). Lisa Fremont, jeune fille riche voulant à toute force se marier, y pousse L.B. Jefferies (James Stewart, son aîné de vingt-et-un ans) aux épousailles.

Dans les deux films, la gestion du consentement masculin est problématique, car niée. Alors que John Robie s’est satisfait du baiser qu’il a donné à Frances lors de leur pique-nique sur les hauteurs de l’arrière-pays cannois, du baiser que lui a donné la jeune fille dans les couloirs de l’hôtel, et de leur nuit d’amour dans ce même hôtel, Frances ayant provoqué le désir de John à chaque fois (bien entendu…), l’Américaine veut absolument l’épouser. La liberté sexuelle dont Frances fait preuve est donc un piège, qui rejoint les stratégies matrimoniales décrites par Zola dans Pot-bouille (1882), citées et analysées par Simone de Beauvoir dans Le Deuxième Sexe (1949), puisqu’elles sont toujours d’actualité après la Seconde Guerre mondiale2 :

Et ce qui m’irrite c’est qu’elle n’est pas trop mal quand elle veut, reprit Mme Josserand. Voyons, essuie tes yeux, regarde-moi comme si j’étais un monsieur en train de te faire la cour. Tu vois, tu laisses tomber ton éventail pour que le monsieur en le ramassant effleure tes doigts… Et ne sois pas raide, aie la taille souple. Les hommes n’aiment pas les planches. (…) En France, comme en Amérique, les mères, les aînées, les hebdomadaires féminins enseignent avec cynisme aux jeunes filles l’art d’« attraper » un mari comme le papier tue-mouches attrape les mouches c’est une « pêche », une « chasse », qui demande beaucoup de doigté : ne visez ni trop haut ni trop bas ; ne soyez pas romanesques, mais réalistes ; mêlez la coquetterie à la modestie ; ne demandez ni trop ni trop peu (…).

Le mâle est une proie, un objet à dérober pour assoir sa position sociale – dans La Main au collet, Frances n’a pas besoin d’argent et sa mère lui propose comiquement de lui offrir Robie. Danielle, elle, a le goût de l’aventure : elle propose à John de partir en Amérique du Sud, faisant la liste de ses compétences ménagères. Pensons ici à une chanson française de 1965, « La bague au doigt », chantée par Marie Laforêt sur des paroles de Maurice Falconier, Nicolas Péridès, Georges Garvarentz³ :

Je sais m’habiller avec trois petits riens

Je sais préparer le café le matin

J’ai de la douceur à chaque fois qu’il faut

Mais prends bien garde à toi, tu es mon seul défaut !

Dans les deux cas, les jeunes filles se mettent en position d’objet à acheter, le prix étant l’alliance, le mariage, donc la protection masculine. L’aventure perd ainsi de son danger.

Notons que Cary Grant reprendra ce rôle de célibataire content de son sort dans Indiscret (Stanley Donen, 1958), mais contraint de se faire passer pour marié, cette fois, car sinon il est traqué par toutes les femmes célibataires de sa classe sociale (bourgeoise) qui, elles, ne veulent qu’une chose, être mariées. Le film de Donen repose donc sur du sexisme de base et de la misogynie ordinaire. On peut se demander si n’y a pas, également, du sexisme envers les personnages masculins dans ce type de films où le héros renâcle au conjugal qui, socialement, le pose pourtant en protecteur et mâle dominant. Car oser vivre par soi-même n’est jamais bien vu dans la société capitaliste traditionnelle, tant pour les femmes que pour les hommes.

Entre Danielle et Frances, la bataille sous-jacente est également d’ordre ethnique et social. Frances vient des États-Unis, Danielle est Française. Hitchcock, Anglais d’origine, s’amuse à opposer une ressortissante de sa patrie d’adoption, les USA, à une native d’un pays européen. Comme Billy Wilder, autre expatrié, le fera dans Avanti!, le maître du suspens met en scène deux pays donc deux univers : d’un côté, Danielle qui travaille et dont la vie n’est pas toujours rose, de l’autre Frances qui vit dans un bulle dorée. Danielle est d’un milieu modeste (son père est maître d’hôtel dans un grand restaurant de la Côte d’Azur, mais il a auparavant gravi les échelons et il trime toujours), Frances a oublié que ses parents possédaient un ranch très pauvre avant la découverte de pétrole dans leur jardin. Et qu’elle est donc une transfuge de classe, pour parler en termes modernes.

C’est aussi le sens de la boutade de Robie : « Pas de danger pour les touristes »… seules les autochtones prennent des risques (au travail, en cachant un suspect, dans le cambriolage), les touristes sont spectatrices (du feu d’artifice dans la baie cannoise, des faits divers locaux, des enquêtes menées pour prouver son innocence, du travail de celles et ceux qui sont à votre service). Et nous, spectateurs et spectatrices, sommes également des touristes. Depuis notre fauteuil, nous voyons défiler des paysages sublimes d’un pays exotique, de belles tenues (surtout celles de Grace Kelly), une enquête policière sans trop de danger et sans effusion de sang, des histoires d’amour dont on sait comment elles vont finir, puisque ce sont Cary Grant et Grace Kelly qui sont des têtes d’affiche. Affiches aussi du générique : celles de la devanture d’une compagnie maritime vantant la Côte d’Azur, la « French Riviera ». Le voyage peut commencer, le public y est embarqué dès les premières secondes du film.

Et devinez ce qui va se passer ? C’est la classe sociale et l’appartenance à un même pays qui sont les plus forts. Il faut bien le tour de force scénaristique de John Michael Hayes pour que Frances réussisse à mettre la corde au cou de John, et que Danielle aille en prison avec le chef du réseau de cambriolage. Car, comme dans bien des comédies romantiques du vingtième siècle, l’enjeu est que les femmes obtiennent le mariage en plus de l’amour. Songeons par exemple à la fin de Charade (Stanley Donen, 1963), où Regina Lampert (Audrey Hepburn) répète avec ravissement le mot « mariage » que vient de prononcer Peter Joshua (Cary Grant). Et non pas « amour ». Ou au tendre duo entre Antoine Delafoy (Claude Rich) et Patricia (Sabine Sinjen) dans Les Tontons flingueurs (Georges Lautner, 1963), la jeune fille demandant à son petit ami de redire non pas « toi moi nous » mais « mariage ». Ni Regina ni Patricia ne sont à la rue, mais hors le mariage, rien ne les intéresse.

Heureusement, un tel scénario ne serait plus possible en notre début de vingt-et-unième siècle, après que les combats féministes séculaires en Occident ont enfin porté leurs fruits et que l’institution patriarcale du mariage, civil et religieux, a perdu de sa valeur, tant dans l’existence réelle que dans les fictions cinématographiques, tout autant que l’énorme différence d’âge dans les couples (l’homme étant plus âgé). Ou pas ?

¹ François Truffaut, Hitchcock/Truffaut, Gallimard, 2003, p. 188.

² Simone de Beauvoir, Le Deuxième Sexe. Tome II, Paris, Gallimard, 2000, p. 198, 204.

³ Source : https://www.bide-et-musique.com/song/18449.html

Pour citer cet article : Tiphaine Martin, « Pas de danger pour les touristes : La Main au collet », Voyages autour de mon cerveau, août 2023. URL : https://vadmc.hypotheses.org/11019

Tiphaine Martin

Follow Me:

Drôle de frimousse : génération du rythme ou existentialisme graveleux ?

Laisser un commentaire

La comédie musicale Drôle de frimousse (Funny Face, Stanley Donen, 1957) se déroule en grande partie à Paris, après un début à New York. L’héroïne, Jo Stockton (en référence à l’écrivaine Jo March des Quatre Filles du Docteur March de Louisa May Alcott ? ; Audrey Hepburn) est employée dans une librairie de Greenwich Village, haut lieu du bouillonnement intellectuel et artistique de la « Beat Generation ». Notons pour l’amusement qu’ Alma (Thelma Ritter) traite avec humeur et humour de « Beatnik » le liftier, qui accélère la montée de l’ascenseur, dans Confidences sur l’oreiller (Pillow Talk, Michael Gordon, 1959). La nouvelle musique jazz ne plaît pas à tout le monde, visiblement.

Reconvertie dans le mannequinat pour la revue Quality, Jo fuit les essayages parisiens pour rencontrer le philosophe empathicalisme Émile Flostre (Michel Auclair). Mais le chef de file de cette philosophie non matérialiste est avant tout un être de chair et de sang, un homme qui profite de l’innocence de la jeune fille pour tenter de la violer, à l’étage de son appartement. Naïve mais pas sotte, Jo se défend avec le premier bibelot en bronze venu. Puis s’enfuit. Fin de son goût pour la philosophie, place au mariage, avec le photographe de la revue de mode, Dick Avery (Fred Astaire), de trente ans son aîné. Nous avons vu précédemment l’écart vertigineux entre ces deux protagonistes – alors qu’Auclair a seulement sept ans de plus qu’Hepburn. L’anti-intellectualisme se double, voire se triple, d’une bataille de coqs de deux générations, avec la victoire du plus âgé.

En effet, avant d’attaquer Jo, Émile a reçu un coup de poing de la part de Dick, déguisé en pseudo-beatnik tendance Russe blanc : fausse barbe et fausse moustache, col roulé noir, veste à petits carreaux gris et blanc, pantalon de velours noir, guitare. Une tenue bohème donc. Outre l’existentialisme, c’est bien la génération du rythme qui est ici caricaturée. Au rez-de-chaussée de chez Flostre, Avery se moque de la musique lancinante et du lamento de la chanteuse à longs cheveux noirs, sorte de Juliette Gréco du pauvre, tout comme de la mystérieuse fumée, du jazz et des danses syncopées de la cave où il a précédemment interrompu le rendez-vous d’Émile avec Jo. Tous ces stéréotypes appartiennent autant à la mode de l’existentialisme français qu’aux beatniks états-uniens.

Il s’agit dans les deux cas de conflit de générations. Les jeunes Français·es, privé·es d’adolescence par l’Occupation, puis de jeunesse par la menace atomique, la Guerre froide et les guerres d’Indochine et au Maghreb, se déchaînent à Saint-Germain-des-Prés (remplacé par Montmartre dans le film). Les jeunes Américain·es, ayant vu les pères et frères aînés partir au combat en Europe, puis en Corée, avant de partir eux-mêmes au Vietnam, refusent l’ultra-capitalisme, l’antisémitisme et les différents racismes. Leurs frères et sœurs cadettes seront hippies et arriveront enfin à faire changer, un peu, pour un temps, la société des USA.

Mais le réalisateur et son scénariste Leonard Gershe préfèrent axer leur film sur le refus de la réflexion et de la contestation de la société, et l’apologie de la futilité (élégante, certes), de la publicité et du couple de type incestueux et pygmalionnesque ô combien patriarcal. Car c’est Dick qui a découvert le potentiel de Jo comme mannequin, lui qui la convainc de partir à Paris avec l’équipe du magazine, lui qui lui court après lorsqu’elle refuse de faire son travail. Par ses indications lorsqu’il la prend en photographie, il la façonne, et c’est uniquement de cette manière qu’elle devient une professionnelle. Et il n’a guère confiance en ses initiatives, même lorsqu’elle souhaite se faire photographier comme elle l’entend, au Louvre. Et même si c’est une réussite, c’est la seule fois où Jo devient sujet de l’image, et non objet. Et quand l’objet refuse de suivre son créateur, comme chez Flostre, quand Jo reste avec son cher philosophe, dont pourtant le ton doucereux aurait dû l’avertir qu’il n’était qu’un vil satyre, Dick ne sait que partir à l’aéroport pour rentrer aux États-Unis. Pygmalion sans Galatée est un Reflex vide.

Heureusement, Galatée/Jo abandonne enfin ses prétentions de bas-bleu pour se ranger aux côtés de Pygmalion/Dick, laissant l’horrible Français aux prises avec un énorme pansement. Pas question de mixité raciale, même avec une héroïne jouée par une actrice d’origine européenne (anglo-belge). Car, comme dans, par exemple, Entrons dans la danse (The Barkleys of Broadway, Charles Walters, 1949), avec Fred Astaire en co-vedette, être Français c’est être plutôt jeune, ridicule et pernicieux, toujours prêt à voler la femme des autres et à couper les cheveux en quatre, soit par la philosophie, soit par la tragédie (Entrons dans la danse).

Il est vrai que le réalisateur doit plaire non seulement au public raffiné et justement, intellectuel, de la Côte Est, mais également aux spectateur·trices du Texas, de l’Oklahoma et de l’Utah. Côté français, imaginons que le public germanopratin a su prendre la charge à la légère (qu’en a pensé Sartre ?), tandis que les spectateur·trices du Cantal, de la Bourgogne et du Nord-Pas-de-Calais ont pu approuver les coups donnés à Flostre, plus parce qu’il est un intellectuel qu’un pervers sexuel.

Reste Paris, en quelques beaux clichés, que Donen filmera à nouveau avec Audrey Hepburn (et un nouveau partenaire bien plus âgé qu’elle, Cary Grant), dans Charade, en 1963.

Pour citer cet article : Tiphaine Martin, « Drôle de frimousse : génération du rythme ou existentialisme graveleux ? », Voyages autour de mon cerveau, mai 2023. URL : https://vadmc.hypotheses.org/9740

Tiphaine Martin

Follow Me: