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Asako et Nadja, CIUP

Aux promotions

de la Maison de la Suède & de la CIUP

2007-2010.

Et à toutes les autres,

Passées, présentes, à venir.

Il était une fois un conflit mondial qui avait laissé de douloureuses cicatrices chez les survivants. Certains d’entre eux ont eu alors l’envie de transformer leurs douleurs en joie, la fermeture et le ressentiment en ouverture, notamment chez les jeunes, pour que jamais ne recommence la guerre. Parisiens, ils ont cherché un endroit où concrétiser ce rêve de paix. Ce fut la fondation, en 1925, de la Cité Internationale Universitaire de Paris (CIUP), au sud du sud parisien, dans le quatorzième arrondissement, en face du parc Montsouris.

La CIUP est rapidement devenue un sujet de fiction, tant pour les Français·es que pour les étrangères et étrangers. Ainsi, l’autrice japonaise Tomiko Asabuki y situe un épisode de son roman autobiographique Asako (1977, traduction en français en 1992 de Marc Mécréant, quatrième de couverture écrite post-mortem par Simone de Beauvoir et Jean-Paul Sartre), tandis que le cinéaste français Éric Rohmer y tourne une partie de son court-métrage Nadja à Paris (1964), sur une idée de l’étudiante états-unienne d’origine yougoslave Nadja Tesich.

Asako est une jeune Japonaise, qui passe son voyage de noces en Occident, d’abord à Londres, puis à Paris. Victime de viol conjugal, elle arrive à divorcer, puis à retourner à Paris, après avoir séjourné aux USA, en Italie et en Suisse, avec ses parents. À l’été 1936, elle est pensionnaire dans un institut laïque en banlieue parisienne. Si cet institut est cosmopolite, il n’est pas pour autant bien tenu. La nourriture est chichement distribuée, l’eau chaude également. Asako emménage donc dans une pension de famille, au Quartier Latin. Elle suit des cours de psychologie à la Sorbonne. Elle fait la connaissance, dans un café, d’un de ses camarades, Yu, étudiant chinois.

Nadja, elle, est sans attaches conjugales ni familiales. Étudiante en Lettres à la Sorbonne, pour une thèse sur Proust, elle aime déambuler dans Paris, d’abord autour de l’université, dans le Quartier Latin, puis un peu plus loin à Saint-Germain-des-Prés, quartier autrefois existentialiste et intellectuel, dans l’après-Seconde Guerre mondiale, puis à Montparnasse, quartier autrefois artiste, dans l’entre-deux-guerres. Elle passe également de l’autre côté de la Seine, à Belleville, alors quartier populaire, et plus haut, dans le parc des Buttes-Chaumont.

Asako, qui se politise progressivement, et Yu, discutent de la guerre sino-japonaise qui fait rage, suite à la volonté du Japon de coloniser la Chine. Asako, anticolonialiste, est d’ailleurs heureuse de pouvoir avoir ces conversations en territoire français. Celles-ci seraient impensables chez elle, puisque femmes et hommes vivent séparément dans la bourgeoisie et parce que les Chinois·es sont rares à habiter au Japon, qui plus est en ces temps de conflit.

Yu habite à la Maison de la Belgique, aujourd’hui Fondation Biermans-Lapôtre, située non loin de la Maison du Japon. Il prie Asako, dont il est tombé amoureux, de le rejoindre à la sortie du métro Cité Universitaire (aujourd’hui RER B-Cité Universitaire). Asako accepte, d’autant que Yu précise qu’il part le lendemain pour la Chine, prendre les armes contre les envahisseurs japonais. À la sortie du métro, Yu laisse exploser sa passion pour Asako, tombant à ses genoux sur le boulevard Jourdan, lui enserrant les jambes et lui demandant de l’épouser (Tomiko Asabuki, Asako, Côté-Femmes, 1992, p. 80). Asako refuse, car elle n’aime pas Yu.

Nadja, de son côté, n’a aucun tourment sentimental. Elle se trouve très bien à la CIUP, où elle habite à la Maison de l’Allemagne, aujourd’hui Maison Heinrich Heine. Elle décrit les installations confortables et variées de sa résidence et de la CIUP en général, dont la bibliothèque centrale, le théâtre, qui fait aussi cinéma. Elle apprécie la diversité des nationalités, géniale ouverture sur le monde. Elle aime courir dans le parc de la Cité, dont les pelouses ne sont pas interdites à la fréquentation humaine, ce qui est rare à Paris. Elle reconnaît également qu’il peut être difficile de sortir de la CIUP, car tout est prévu pour la vie quotidienne et les études.

Asako reste finalement à l’extérieur de la CIUP, faisant ses expériences antiracistes dans l’institut de banlieue, qui ressemble à un microcosme CIUP, puis dans Paris. Comme le déclare alors Karine, une amie norvégienne d’Asako (Asako, op. cit., p. 77) :

Nous voici à marcher, là, tous les quatre, de nationalités différentes, tout à fait représentatifs des races humaines, non ?

– Tout à fait. On dirait une manif contre le racisme.

Nadja semble également préférer échanger avec les Parisien·nes et les étranger·es hors CIUP, tant à Montparnasse qu’à Belleville :

On sait que je suis étrangère, mais on m’accepte. Je ne suis pas une intruse.

Il n’empêche que la CIUP reste un espace unique dont l’expérience reste marquante. En effet, si Yu n’avait pas habité à la CIUP, aurait-il osé aborder Asako ? Si Asako n’avait pas eu son expérience cosmopolite, ne lui aurait-il pas manqué un vécu essentiel dans sa progression existentielle, que seul la CIUP peut offrir ? Que restera-t-il à Nadja, une fois retournée aux États-Unis ? L’imprégnation de son existence quotidienne à la CIUP ? Ses promenades dans la capitale ?

Tous et toutes à la CIUP !

Pour citer cet article : Tiphaine Martin, « Asako et Nadja, CIUP », Voyages autour de mon cerveau, décembre 2024. URL : https://vadmc.hypotheses.org/19647

Tiphaine Martin

Résidant en Bourgogne, Tiphaine Martin est chercheuse en Lettres et Cinéma au Laboratoire CERILAC. Spécialiste de Simone de Beauvoir, elle est également membre du Comité éditorial des Simone de Beauvoir Studies. ISSN : 2729-3092

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Masculinités aquatiques (3) : Le Roi de Camargue, Lac aux dames

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Il est gardian en Camargue et a besoin d’intertitres pour s’exprimer. Il est maître-nageur dans une station balnéaire franco-helvético-allemande pour l’été et il parle dans le micro. Nous sommes en France, dans un milieu populaire. Nous sommes sur le pourtour d’un lac, entre trois pays européens, dans un milieu bourgeois.

Il est amoureux de la jolie et blonde Livette, ils sont fiancés, ils vont bientôt se marier. Il est amoureux de l’altière et blonde Danièle, ils voudraient se marier, mais son père à elle ne veut pas.

Ils vont se marier, c’est certain, mais va-t-il résister aux charmes ensorcelants de la brune bohémienne Zinzara ? En attendant de pouvoir se marier, il se rend régulièrement chez la fantasque, jeune et brune Puck, en face de l’hôtel de sa promise, sur un bord du lac, sans (vouloir) s’apercevoir que Puck est amoureuse de lui.

L’infâme Rampal, au menton mal rasé, est jaloux de lui, et tente d’embrasser Livette de force, bien avant leur combat final au bord d’une rizière. Il est jaloux des jeunes gens riches qui tournent autour de Danièle.

Les deux adaptations cinématographiques de Roi de Camargue, roman de Jean Aicart (1890), par André Hugon en 1921, et de Lac aux dames, roman de l’autrichienne Vicki Baum (Hell in Frauensee, 1927), par Marc Allégret, en 1934, sont plutôt fidèles aux œuvres originelles, à l’exception des fins.

Celle de Lac aux dames tourne court, puisque le film se termine par l’arrivée de Danièle (Rosine Deréan) dans la chambre où Éric (Jean-Pierre Aumont), l’ingénieur et maître-nageur, est soigné, suite à un plongeon prolongé dans le lac. Le roman ne se ferme que lorsque l’invention d’Éric lui apporte enfin de l’argent et qu’il peut épouser Danièle.

La fin du Roi de Camargue condamne Renaud (Charles de Rochefort), après la noyade accidentelle de Livette (Elmire Vautier), à la solitude, mais sans plus. Le roman, lui, montre Renaud torturé entre son désir toujours ardent pour Zinzara (Claude Mérelle), le remord que cela lui cause, et son tourment d’avoir involontairement entraîné la mort de Livette.

Notons pour mémoire que le chanteur de charme Tino Rossi reprendra le rôle de Renaud dans Le Gardian (Jean de Marguenat, 1946), autre adaptation du Roi de Camargue, après la version de 1934 de Jean de Baroncelli.

Dans les deux films, la diversité des destins est liée à l’élément aquatique. Renaud et Éric côtoient l’eau de manière professionnelle, tandis qu’elle n’est qu’un espace de jeu pour Zinzara, Puck (Simone Simon) et Danièle, et l’endroit où Livette trouve la mort, ainsi que le méchant Rampal (Jean Toulout).

Renaud est gardian, c’est-à-dire qu’il garde les taureaux dans les étangs, les marais et les espaces herbeux de Camargue. C’est dans le cadre de son travail qu’il rencontre Zinzara, qui se baigne nue dans le fleuve. Elle lui demande de partir, il la menace. Elle sort de l’eau, nue. Elle crie contre Renaud et retient les rênes de son cheval.

Cette scène érotique a pourtant laissé la très jeune Simone de Beauvoir indifférente, tout comme le reste du film, dont elle note cependant le côté binaire – gentille blonde contre méchante brune – dans son autobiographie parue en 1958 (Simone de Beauvoir, Mémoires d’une jeune fille rangée, in Simone de Beauvoir, Mémoires. I., Paris, Gallimard, « La Pléiade », 2018, p. 48) :

Le héros, fiancé à une douce paysanne blonde, se promenait à cheval au bord de la mer ; il rencontrait une bohémienne nue, aux yeux étincelants, qui souffletait sa monture ; il en restait pantois pendant un long moment ; plus tard, il s’enfermait avec la belle fille brune dans une maisonnette, au milieu des marais. Je remarquai que ma mère et bonne-maman échangeaient des regards effarés ; leur inquiétude finit par m’alerter et je devinai que cette histoire n’était pas pour moi : mais je ne compris pas bien pourquoi. Pendant que la blonde courait désespérément à travers le marécage et s’y engloutissait, je ne réalisai pas que le plus affreux des péchés était en train de se consommer. L’altière impudeur de la bohémienne m’avait laissée de bois.

Cinquante ans plus tard, les souvenirs de l’autobiographe sont compactés, quoique assez précis, même si Zinzara se refuse à Renaud dans la cabane du marais, ce que Livette, avertie par Rampal, ne pourra jamais savoir. Elle se noie dans le marécage, faute de trouver son chemin jusqu’à la cabane. Cette route est en effet marquée par des pierres, que Renaud, craignant la venue de Rampal, a déplacées. Et c’est la scène de la noyade de Livette que Renaud revoie encore et encore après le décès de celle-ci, même s’il n’y a pas assisté.

C’est dans une autre eau que Renaud et Rampal se battent à la fin du film, celle où se trouvent leurs troupeaux. Le film, contrairement au roman, exonère Renaud du meurtre de Rampal. Oui, dans le film, les deux mâles humains se battent, en violence masculine traditionnelle. Mais Renaud dépose son ennemi inconscient sur la rive, avant de s’en aller. Et c’est un taureau, on ne sait pourquoi, qui surgit et joue avec Rampal, on ne sait pourquoi non plus, jusqu’à ce que Rampal meurt.

L’animal non humain est décrit comme sans esprit ni cœur, une brute, de manière spéciste traditionnelle. Le taureau est utile à la narration filmique comme le deus ex machina à la fin des pièces classiques, résolvant le dernier problème et exonérant l’humain de toute responsabilité désagréable. L’eau trouble la quiétude des hommes et fait mourir l’innocente Livette. Il faut toute la force magique de la bohémienne Zinzara pour s’y sentir à l’aise.

C’est également le cas dans le film Lac aux dames. La jeune Puck, dont le prénom renvoie au personnage féérique du Songe d’une nuit d’été de Shakespeare (A Midsummer Night’s Dream, vers 1596), est toujours à l’aise sur le lac, quand elle y navigue avec sa barque, seule ou avec Tigre, son dogue. Danièle préfère rester près du plongeoir avec ses amies et ses admirateurs, lorsqu’Éric y donne ses leçons. Le maître-nageur, champion de natation, veut à tout force montrer sa valeur en traversant le lac à la nage. L’eau n’est pas pour lui un lieu de promenade rêveuse ou de loisir amoureux, mais un espace à conquérir. Nous retrouvons la masculinité traditionnelle du vingtième siècle, faite de compétition et d’exploit sportif. Si ce n’est que le jeune homme arrive exsangue au bout de son exploit, et qu’il se fatigue, une autre fois, à moitié mort de faim, à dégager sous l’eau le filet des pêcheurs.

Et c’est lui, et non Puck ou Danièle, qui subit les durs contrecoups de la crise économique des années trente, en ne pouvant manger à sa faim ni trouver du travail en attendant que son invention soit reconnue et le fasse vivre. Les deux femmes sont d’ailleurs aussi aveugles l’une que l’autre, au final, aux souffrances de l’homme qu’elles aiment.

Danièle obéit passivement à son père lorsqu’il lui interdit de revoir Éric, et sa lucidité sur la pauvreté d’Éric est bien tardive. Puck, quant à elle, qui a empêché Éric de se noyer lors de sa première traversée du lac à la nage, qui l’a soigné, qui l’a nourri dans un premier temps, ne se soucie que de savoir s’il est amoureux d’elle ou non. Puis, fâchée de sa réponse négative et de sa colère devant son inconscience, elle va déjeuner avec son père.

Les deux films se terminent en demie-teinte : dans Roi de Camargue, Renaud s’éloigne, seul sur son cheval, le long de la grève, son amour mort. Dans Lac aux dames, Puck pagaye mélancoliquement sur le lac, troublant à peine la surface du lac, loin de Danièle et d’Éric qu’elle a réunis. L’eau est tranquille dans les deux cas.

Les masculinités aquatiques mises en scène dans ces deux longs-métrages mettent en garde contre la tentation de braver l’élément aqueux. Mieux vaut rester sur la rive, surtout si l’on est homme.

Pour citer cet article : Tiphaine Martin, « Masculinités aquatiques (3) : Le Roi de Camargue, Lac aux dames », Voyages autour de mon cerveau, septembre 2024. URL : https://vadmc.hypotheses.org/17077

Tiphaine Martin

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Gêne première, accord parfait : L’Entrave, Les Mandarins

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La représentation de l’amour romantique auquel les Occidentales et les Occidentaux sont habitués, au moins depuis la première représentation de Roméo et Juliette (Romeo and Juliette, William Shakespeare, vers 1597), suppose un coup de foudre mutuel et une attraction physique immédiate. Cependant, un certain nombre d’auteurs et d’autrices ont souhaité et souhaitent toujours décrire des sentiments amoureux qui vont moins de soi, sans pour autant tomber dans la négation du consentement de l’un ou l’autre de leurs personnages. Ni en forçant une histoire d’amour qui ferait suite à une détestation première, comme dans des trop nombreuses « comédies romantiques », qui justifient ainsi la violence masculine.

C’est ainsi que les écrivaines Colette, dans L’Entrave (1913), suite de sa Vagabonde (1910), et Simone de Beauvoir, dans la seconde partie des Mandarins (1954, Prix Goncourt), mettent en scène deux couples hétérosexuels qui se cherchent, se tournent autour, puis se trouvent. À la gêne première succède l’accord parfait.

Les deux héroïnes, Renée Nérée et Anne Dubreuilh, avoisinent la quarantaine, tout comme leurs futurs compagnons, Jean (sans nom de famille), et Lewis Brogan. Renée, ex-bourgeoise mariée à un peintre mondain et ex-écrivaine devenue artiste de music-hall, a hérité de son ex-belle-sœur Margot, ce qui lui permet de devenir une petite-bourgeoise rentière, qui voyage en France autant qu’elle le peut, en traînant son ennui existentiel. Anne, mariée à l’écrivain et journaliste de vingt ans son aîné Robert Dubreuilh, avec lequel elle n’a plus de rapports sexuels, psychanalyste à Paris, est invitée à une tournée de conférences aux États-Unis dans l’après-Seconde Guerre mondiale.

Renée et Anne sont insérées dans leur époque et ne revendiquent aucune égalité avec les hommes. Libres de leurs mouvements et de leur sexualité, elles n’en suivent pas moins les codes de la séduction hétéronormée, en laissant les hommes faire le premier pas en public, soit : leur prendre la main à travers la table du restaurant d’un hôtel niçois (Jean)¹, ou les embrasser à l’aéroport de Chicago (Lewis)². La gêne de Renée et d’Anne est identique, mais pas pour les mêmes raisons. Jean est en couple avec la jeune May, ils habitent tous deux le même hôtel niçois que Renée. Si Jean a ce geste de possessivité désirante envers Renée, c’est à cause du stratagème de leur ami commun Jean Masseau, qui a écrit un faux billet, où May rompait soi-disant avec son Jean. Libéré, Jean exprime immédiatement son désir envers Renée, en lui saisissant la main. Par conséquent, Renée fuit l’hôtel et Nice, quand Masseau a avoué son forfait³, n’ayant aucun goût pour l’ambiguïté ni les triangles amoureux⁴.

Jean et Masseau la rattrapent en Suisse, quatre jours plus tard, où elle a élu domicile dans un hôtel genevois. Renée, sur invitation de Masseau, se rend à Ouchy retrouver Jean, sans savoir si Jean est avec May ou non⁵. Rencontre à trois (Jean, Masseau, elle), qui aboutit à un baiser de Jean dans son cou, par derrière, au terme d’une journée « gâtée par un malaise de ratage, de maldonne, de faux départs⁶ ». Renée est consciente de n’être plus maîtresse de son destin, mais cela l’arrange.

Anne, quant à elle, est raidie dans son souci des convenances, qui masque sans doute sa peur de retrouver l’écrivain nord-américain Lewis à l’aéroport de Chicago, après une première rencontre et un premier baiser manqués, déjà en public⁷, et, entre-temps, une aventure avortée avec un autre Nord-Américain, marié, Philip Davies⁸. Sans oublier sa nuit parisienne avec l’écrivain russe Scriassine, nuit affreuse où Anne s’est forcée à simuler le plaisir et où l’écrivain l’a obligée à lui faire une fellation, ce qu’elle s’est bien jurée de ne pas recommencer⁹.

À Chicago, Anne s’essaie au cynisme, mais sans conviction :

« Que d’histoires pour ne pas arriver à se faire baiser ! » (…) être plus ou moins ridicule, mériter mon approbation ou mon blâme, ça n’avait plus aucune importance ; ce n’était pas de moi à moi que cette histoire se déroulait : je m’étais mise pieds et poings liés à la merci d’un autre. Quelle folie ! Je ne comprenais même plus ce que j’étais venue chercher ici ; certainement il fallait avoir perdu l’esprit pour m’imaginer qu’un homme qui ne m’étais rien pourrait quelque chose pour moi¹⁰.

Anne se cherche, cherche à sortir du marasme de cinq ans d’occupation nazie, de la perte d’êtres aimés, dont ses ami·es juif·ves Diego et Rosa, assassinés dans les camps, de son travail qui la confronte à des douleurs immenses, dont celles d’enfants dont les parents ne reviendront pas de la nuit et du brouillard¹¹, de son couple qui bat de l’aile, des soucis que sa fille, la jeune adulte Nadine, durement marquée par la mort de Diego, son compagnon, lui donne. Car, comment aimer, comment être heureuse après la guerre ?

Pour Renée, la dialectique amoureuse se conjugue également au passé, son passé de femme mariée à un homme volage qui lui demandait de s’occuper de sa maîtresse numéro un, pendant qu’il recevait sa maîtresse numéro deux (ou trois ou quatre) au domicile conjugal¹². L’amour et le désir du bourgeois Maxime Dufferein-Chautel ne l’a pas guérie des plaies de son passé, d’autant qu’il a tenté de la violer pour la rendre enceinte, afin de l’empêcher de partir en tournée¹³. Renée a préféré rester Vagabonde plutôt que de se livrer au sentiment amoureux, donc de souffrir encore, sans oublier de redevenir « (…) une sorte de nurse pour adulte (…) Intendante, garde-malade, bonne d’enfant, – assez, assez, assez¹⁴ ! » Renée réclame la libération de la charge mentale à tout jamais, certes, mais uniquement pour elle-même.

Il faut donc plus qu’une seule rencontre, qu’un ou deux brefs contacts pour entamer une histoire d’amour. Il faut… un huis-clos, puis un second, après les espaces urbains d’Ouchy et de Chicago, pour que le rapprochement physique fonctionne de manière heureuse. Renée revient à Paris avec Jean en train, s’amusant des manières galantes de celui qui l’a embrassée de manière détournée la veille : « – N’ayez pas l’air si aimable avec moi, voyons ! On va penser que nous avons fait connaissance tout à l’heure dans le couloir¹⁵ ! » Renée met ainsi à distance l’empressement de Jean, tout en apaisant le jeu amoureux.

Anne est à bout de forces et prête à regagner sa chambre d’hôtel glaciale parce que solitaire, quand un taxi l’entraîne sur la bouche de Lewis :

(…) déjà, il me serrait contre lui, un carcan de chair emprisonnait mes lèvres, une langue fouillait ma bouche et mon corps se levait d’entre les morts. J’entrai dans le bar en titubant comme dut tituber Lazare ressuscité (…) Brogan plaisantait (…) et ses yeux brillaient ; j’aurais voulu partager sa gaieté, mais j’étais encombrée par mon corps tout neuf, il était trop volumineux, trop brûlant¹⁶.

L’échange est passionné et réciproque, Anne n’est plus la « bouche (…) pleine de ciment » ni de la « région sans lumière et sans nuit où je n’étais ni corps ni chair¹⁷. », de sa nuit violente avec Scriassine¹⁸.

Les autrices enchaînent avec une longue scène de sexe, ce qui est plus que rare chez Beauvoir, et pas si courant chez Colette, une fois dégagée de l’emprise Willy.

Colette invente, ou reprend, un cliché à longue destinée, livresque et cinématographique, celui de la scène d’amour sur le tapis, face à la cheminée qui flamboie, puis meurt doucement :

Il n’y a plus qu’une seule flamme haletante (…). Elle se couche sur le braiser rose et noir, et on croit qu’elle ne se relèvera plus, puis elle s’échappe encore une fois et bat de l’aile… (…) il a commencé de m’envahir, de grimper autour de moi en paralysant mes deux bras. Il se fait lourd exprès, il se fait collant comme une mauvaise plante tenace. Je n’ai pu me lever, ni même décroiser mes jambes, je lutte en conscience, à demi renversée (…). Puis il se penche et m’embrasse sur la bouche, délicatement. Cela est si doux, après ces deux minutes de lutte, que je me l’accorde comme un repos, et je laisse aller ma tête sur le tapis. Que c’est doux, cette bouche nue (…)… Je voudrais rester ainsi terrassée, le cour battant dans la gorge, tandis que le brasier rose chauffe ma joue (…) c’est moi, couchée et les reins sur le tapis, qui donne à Jean le coussin bondissant de mon corps un peu meurtri (…) c’est moi la plus heureuse…¹⁹

L’écrivaine joue savamment entre montée du désir, redoublée par le feu, et escalade, consentie, de Renée par Jean. La fièvre sensuelle aboutit à une entente physique parfaite et à un contentement psychique absolu pour Renée, qui laisse tomber ses barrières morales et ses souvenirs et ses regrets.

Beauvoir est entraînée par ses propres souvenirs, Lewis figurant dans la fiction l’écrivain chicagoan Nelson Algren, et Anne la psychanalyse Simone l’écrivaine :

J’éprouvai alors cette nostalgie que j’ai prêtée à Anne dans Les Mandarins : j’en avais assez d’être une touriste ; je voulais me promener au bras d’un homme qui, provisoirement, serait à moi ; je pensais à mon ami new-yorkais ; mais il ne voulait ni mentir à sa femme, ni lui avouer une aventure : nous renonçâmes. « Je décidai de téléphoner à Algren : « Pouvez-vous venir ici ? » lui demandais-je. Il ne pouvait pas ; mais il souhaitait beaucoup me voir à Chicago. Je lui donnai rendez-vous à l’aérodrome. Notre première journée ressembla à celle que passent, dans Les Mandarins, Anne et Lewis : gêne, impatience, malentendu, fatigue, et enfin l’éblouissement d’un accord profond²⁰.

La mémorialiste souligne le poids de sa solitude de voyageuse et son besoin de s’ancrer charnellement dans un espace-temps, celui du restant de sa tournée de conférences états-unienne. Sans oublier que son compagnon Jean-Paul Sartre est à Paris, en compagnie de sa maîtresse en titre, une Nord-Américaine, Dolorès Vanetti²¹. Sans tomber dans la psychanalyse de comptoir, il est probable que Beauvoir ait souhaité avoir, elle aussi, son aventure américaine.

Anne et Lewis connaissent donc un plaisir à deux et sans faille :

Il était nu, j’étais nue, et je n’éprouvais aucune gêne ; son regard ne pouvait pas me blesser ; il ne me jugeait pas, il ne me préférait rien. Des cheveux aux orteils, ses mains m’apprenaient par cœur. De nouveau je dis :

« J’aime vos mains.

– Vous les aimez ?

– Toute la soirée je me suis demandé si je les sentirais sur mon corps.

– Vous les sentirez toute la nuit », dit-il.

Soudain, il n’était plus ni gauche ni modeste. Son désir me transfigurait. Moi qui depuis si longtemps n’avait plus de goût, plus de forme, je possédais de nouveau des seins, un ventre, un sexe, une chair ; j’étais nourrissante comme le pain, odorante comme la terre. C’était si miraculeux que je n’ai pas pensé à mesurer mon temps ni mon plaisir ; je sais seulement que lorsque nous nous sommes endormis on entendait le faible pépiement de l’aube. (…) J’embrassai ses yeux, ses lèvres, ma bouche descendit le long de sa poitrine ; elle effleura le nombril enfantin, la fourrure animale, le sexe où un cœur battait à petits coups ; son odeur, sa chaleur me saoulaient et j’ai senti que ma vie me quittait, ma vieille vie avec ses soucis, ses fatigues, ses souvenirs usés. Lewis a serré contre lui une femme toute neuve. J’ai gémi, pas seulement de plaisir : de bonheur. Le plaisir, autrefois je l’avais apprécié à son prix ; mais je ne savais pas que ça pouvait être si bouleversant de faire l’amour. Le passé, l’avenir, tout ce qui nous séparait mourait au pied de notre lit : rien ne nous séparait plus. Quelle victoire ! Lewis était tout entier dans mes bras, moi dans les siens, nous ne désirions rien d’autre : nous possédions tout pour toujours²².

Anne, dans un double mouvement, s’oublie tout en ayant une conscience aiguë de chacun de ses gestes et de ceux de Lewis. Comme dans L’Entrave, le plaisir est parfait et les narratrices l’expriment avec soin et un luxe de précisions qui dit leur plaisir à revivre par écrit leurs expériences.

L’influence colettienne et le solide appétit charnel de ses héroïnes est visible chez Beauvoir, ce qui n’est pas nouveau, au vu de l’admiration que la Parisienne portait à la Bourguignonne²³.

Colette et Beauvoir poursuivent le fil des histoires d’amour de leur couple principal, à découvrir dans la suite des romans. Comme le font chanter Jacques Demy et Michel Legrand à Catherine Deneuve (doublée par Anne Germain) dans Peau d’âne (Jacques Demy, 1970) :

Amour, amour, je t’aime tant

¹ Colette, L’Entrave, Paris, J’ai Lu, 1966, p. 64.

² Simone de Beauvoir, Les Mandarins II, Paris, Gallimard, « Folio », 2000, p. 26.

³Colette, L’Entrave, op. cit., p. 65.

⁴ Idem, p. 73.

⁵ Idem, p. 96-99.

⁶ Idem, p. 105.

⁷Simone de Beauvoir, Les Mandarins II, op. cit., p. 17-18.

⁸ Idem, p. 19-22.

⁹ Simone de Beauvoir, Les Mandarins I, Paris, Gallimard, « Folio », 1999, p. 120-125.

¹⁰ Simone de Beauvoir, Les Mandarins II, op. cit., p. 36.

¹¹ Simone de Beauvoir, Les Mandarins I, op. cit., p. 93-95.

¹² Colette, La Vagabonde, Paris, Le Livre de Poche, 1967, p. 32-34.

¹³Colette, La Vagabonde, op. cit., p. 173. Cf. aussi p. 179-180.

¹⁴ Idem, p. 166.

¹⁵Colette, L’Entrave, op. cit., p. 133.

¹⁶ Simone de Beauvoir, Les Mandarins II, op. cit., p. 36-37.

¹⁷ Simone de Beauvoir, Les Mandarins I, op. cit., p. 121.

¹⁸ Idem, p. 122.

¹⁹ Colette, L’Entrave, op. cit., p. 142-144.

²⁰ Simone de Beauvoir, La Force des choses I, Paris, Gallimard, « Folio », 1999, p. 178.

²¹ Ibid.

²²Simone de Beauvoir, Les Mandarins II, op. cit., p. 39, 55.

²³Cf. Frédéric Maget, Notre Colette, Paris, Flammarion, 2023, p. 18-36. Cf. aussi Tiphaine Martin, Gérard Bonal, « Gérard Bonal –Beauvoir, l’attention aux autres », Voyages autour de mon cerveau, mai 2020. URL : https://vadmc.hypotheses.org/191 et Tiphaine Martin, Frédéric Maget, « Frédéric Maget – Beauvoir, un concentré d’énergie », Voyages autour de mon cerveau, mai 2020. URL : https://vadmc.hypotheses.org/201

Tiphaine Martin, « Gêne première, accord parfait : L’Entrave, Les Mandarins », Voyages autour de mon cerveau, février 2024. URL : https://vadmc.hypotheses.org/14560

Tiphaine Martin

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Article issu de notre communication au colloque de Poitiers, qui aurait dû avoir lieu le 19 mars 2020.

Dans l’inconscient collectif, le personnage de la cantatrice Bianca Castafiore est le symbole de la femme-gorgone, terrifiant les héros, Tintin, le Capitaine Haddock et les autres mâles. Milou, dans sa longue interview par Ariane Valadié, l’appelle « Madame Sans-Gêne » (« Ma vie de chien », Paris, Seuil, « Points », 1994). Et il en est de même des très rares autres femmes qui ont le droit d’exister dans les planches d’Hergé. Gosciny et Uderzo emboîtent le pas à leur maître à penser : leurs Gauloises n’ont rien à voir avec la place véritable qu’elles occupaient, malgré des tentatives qui suivent, avec retard et plutôt maladroitement, l’évolution de la société (La Rose et le Glaive, 1991 ; La Fille de Vercingétorix, 2019). Seule héroïne non sexiste dessinée par un homme dans les années soixante-dix, Yoko Tsuno passe son temps à contrer le patriarcat et ses violences. C’est l’époque où des dessinatrices-scénaristes émergent avec leur lot d’héroïnes dans la bande dessinée et le roman graphique. Nous aimerions nous concentrer sur les personnages féminins vues et dessinées par les femmes et par les hommes : sont-elles caricaturales, uniquement représentatives des fantasmes masculins ? subissent-elles des violences physiques et morales ? prennent-elles leur destin en main ? y a-t-il une évolution dans le regard porté par les hommes sur les femmes qu’ils dessinent ? l’émancipation féminine et la redécouverte de femmes féministes est-elle prise en compte par les dessinateurs et scénaristes ? Nous tracerons d’abord une généalogie européenne de personnages féminins vus par les femmes et par les hommes. Nous analyserons ensuite les violences sexistes auxquelles elles sont confrontées et les réactions imaginées par celles et ceux qui les mettent en scène. Nous terminerons en nous demandant si l’imaginaire sur les femmes est enfin troublé à notre époque : assistons-nous à une sérieuse remise en cause du patriarcat, ou à une de ses ultimes métamorphoses ?

I. Généalogie

Aux débuts de la bande dessinée dite « de la ligne claire », initiée par le Belge Hergé dans les années 1920, les femmes sont plutôt absentes. Dans la série des Aventures de Tintin, seule la diva la Castafiore et la fiancée du général Alcazar, Peggy, sont dessinées et ont droit à quelques rares bulles, qui montrent leur caractère emporté. Logiquement, les hommes les fuient pour se retrouver entre eux, seule manière de vivre agréablement. Les Anglais Blake et Mortimer (du Belge Edgar P. Jacobs) dénouent les machinations de l’infâme Olrick, dans un vase clos ultra-masculin, à l’exception de femmes de ménage et de gouvernantes, en arrière-plan d’un très petits nombres de cases. L’accès des femmes belges au droit de vote en 1920 et l’abondance des mouvements féministes wallons et flamands¹ serait-il pour quelque chose dans cette misogynie féroce ?

Peggy est une harpie, qui assaille son fiancé de travail : faire la vaisselle, donc partager les tâches ménagères, quel déshonneur pour un homme véritablement viril ! Que dire d’Elvire, la fiancée de M. Cryptogame, qui le poursuit par monts et par vaux ? Dans cet album de 1861, du Suisse Töpffer, Histoire de M. Cryptogame, les traits de la jeune femme sont durs, ses mouvements brusques, et les réactions de Cryptogame démesurées : il bande les yeux de sa fiancée sur un bateau, et la fait tomber à l’eau (ainsi que beaucoup des passagères et passagers). La case suivante la montre péniblement remontée par un filin, tête en bas. Les violences s’enchaînent, mais la culpabilité est portée par le personnage féminin, qui ne reste pas dans les bornes de la bienséance dictées aux femmes.

Bécassine la Bretonne reste dans les cadres genrés et surtout sociaux qui bornent la société bourgeoise du début du vingtième siècle. La sottise de son personnage de bonne fait ressortir celle de sa patronne, en deux images misogynes qui ne se répondent qu’imparfaitement, puisque la domestique n’a jamais la parole. Privée de sa bouche par ses créateurs Rivière et Pinchon (une femme et un homme), Bécassine est ainsi réduite à l’état d’objet utilitaire.

Les personnages féminins sans cervelle peuvent également être hypersexualisés, comme Natacha, hôtesse de l’air. Créée en 1970 par les Belges Walthéry et Gos (deux hommes), elle n’est que sexualité : poitrine mise en avant et vêtements ultra-courts, elle est régulièrement capturée par les méchants de l’histoire, permettant aux autres hommes de jouer les sauveurs. Et lorsqu’elle résout une situation, ce n’est pas grâce à son intelligence, mais par hasard. La Stroumpfette de Peyo est tout aussi caricaturale, avec ceci d’aggravant qu’elle provoque des catastrophes, mettant en péril l’ordre patriarcal et paternaliste du village. On pourrait presque, d’ailleurs, l’analyser comme un personnage féministe malgré elle, tellement sa seule présence est synonyme de danger pour le pouvoir du Grand Stroumpf, qui ne peut plus gouverner ses petits Stroumpf comme il l’entend (pour leur bien à eux, bien entendu). Si ce n’est que la Stroumpfette est une créature de Gargamel, l’horrible sorcier au nez crochu, aux grandes oreilles et à l’amour de l’or inconditionnel. Comme son maître, elle a d’abord les cheveux noirs, ce qui connoterait également une appartenance juive, sous la plume antisémite de leur créateur². Sa transformation physique en une Aryenne parfaite, grâce au Grand Stroumpf, la renvoie au stéréotype de la blonde stupide parce qu’ayant une couleur jaune pour ses cheveux, à l’instar de Natacha et des personnages féminins aux cheveux blonds dans la série Astérix.

Autre catégorie envisagée comme stupide et secondaire dans l’action, celle des petites amies du héros. La demoiselle Snorque, dans la série graphique des Moumine, de la Finlandaise Tove Jansson, assistée de son frère, n’est préoccupée que de son apparence et de sa frange… blonde. Chez Franquin, Mademoiselle Jeanne sautille autour de Gaston Lagaffe et l’admire inconditionnellement, sans avoir son imagination débordante. Les mères, les sœurs passent régulièrement au second plan, préoccupées par les tâches ménagères et le soin aux enfants, sauf lorsqu’elles se liguent contre les hommes, comme dans La Famille Fenouillard de Christophe. Les hommes sont alors en positon de victimes de harpies. Retour à la misogynie traditionnelle et à sa violence contre les femmes…

Côté révolte contre la société et contre les stéréotypes, nous trouvons Mortelle Adèle et la sorcière Mélusine. Cependant, ni l’une ni l’autre ne sont des révolutionnaires. Mortelle Adèle, créée par Mr Tan (Antoine Dole), a des parents qui se répartissent les tâches ménagères de manière traditionnelle : la mère fait la valise de sa fille, rang sa chambre, fait la cuisine, passe l’aspirateur, et le père ne fait rien. Quant aux aventures vécues par la fillette, elles ne renversent aucunement les pires stéréotypes sexistes. La jeune Mélusine de Clarke et Gilson est plus préoccupée par les philtres d’amour et par ses rendez-vous avec un charmant loup-garou que par l’abolition des sociétés patriarcales, celle de son Moyen-Age et celle de notre époque, qui transparaît pourtant dans les situations qu’elle vit.

Nous évoquerons plus longuement les vraies révoltées dans les parties suivantes : Agrippine, Cellulite et les Frustrées, croquées par Claire Bretécher, Yoko Tsuno la sino-japonaise vivant en Europe et dans une galaxie extra-terrestre (Roger Leloup), la Petite Peste philosophique de l’italienne Vanna Vicci, l’Iranienne Marjane Satrapi dans son autobiographie graphique Persépolis. Et bien d’autres. Toutes ne se laissent pas faire – même les Frustrées – et réfléchissent et combattent celles et ceux qui voudraient que l’ordre établi reste immuable, au détriment de l’égalité femmes-hommes. Voyons de quelles manières elles s’y prennent.

II. Quelles violences ?

Commençons par la série Astérix, qui accorde de plus en plus de place aux femmes au fil des albums, mais qui les confronte à de nombreuses violences physiques : coups de poing, gifles et caricatures misogynes. Bonemine, la « femme du chef », toujours vêtue de rose, fait hurler Astérix dans Le Fils d’Astérix (1983), lui toujours si courtois avec les femmes ; elle prend des coups de la part du bébé mâle (le fameux « fils de »), qui d’ailleurs lui préfère le méchant légionnaire romain. Toutes comme les autres Gauloises, elle n’aura pas sa place au banquet final, sur la galère égyptienne. Notons que Cléopâtre est également vêtue de rose dans cet album, au mépris elle aussi de toute vérité historique et loin des tenues blanches d’Astérix et Cléopâtre (1965), pourtant dessiné à une époque où la deuxième vague du féminisme du vingtième siècle n’avait pas encore surgi. En 1983, cette deuxième vague est bien présente, malgré le reflux de la mobilisation et le retour du bâton patriarcal, lui bien présent dans cet album. La misogynie, inexistante dans les albums antérieurs à 1970, serait-elle due à la présence unique d’Uderzo aux commandes de l’album ? Il faut retenir cette hypothèse, puisqu’il récidive en 1991 avec La Rose et le Glaive. Une étape est franchie, puisque Astérix frappe Maestria, la barde hommasse porteuse de braies (pantalons). Les discours de sonorité tenues par cette dernière sont ridiculisées, de même que l’instauration de l’égalité femme-homme dans les couples du village, qui bascule dans l’asservissement des hommes : bref, un album digne d’Eric Zemmour et de ses discours sur la dévirilisation de la France à cause des féministes (toutes des femmes, bien entendu). Violences également dans la représentation des légionnaires romaines, converties à la paix avec les Gaulois et les Gauloises par… des soldes ! Terminons par le dernier album en date, La Fille de Vercingétorix (2019). Uderzo ayant laissé la place depuis quelques albums au tandem Ferri-Conrad, Adrénaline figure sur la couverture, protégée par Astérix, Obélix et Idéfix, dans une attitude fière. Ses aventures ne dupliquent aucun des albums dont nous venons de parler. Si elle refuse de se plier aux ordres d’Astérix, d’Obélix, de Bonemine et des autres femmes du village, elle n’utilise pas la force comme Maestria ni ses discours enflammés. Elle fait bande à part avec les autres adolescents du village (que des garçons), elle parvient à fuguer à plusieurs reprises et refuse de servir de symbole de la résistance averne et gauloise à la colonisation romaine. Plus sereinement, elle envisage un avenir doré dans une île lointaine avec le beau capitaine Letitbnix, où elle accueillerait tous les enfants qui voudraient y venir. En conclusion, nous retombons dans les clichés sexistes de la femme naturellement maternelle, naturellement pacifiste et uniquement préoccupée de ses histoires de cœur. Où est l’évolution ? Nous posons également la question de la pertinence de conserver des personnages féminins dans cette série, tant ils restent stéréotypés.

Revenons plus de trente ans en arrière, en 1983 : Cothias et Juillard commencent la publication de la série Les 7 Vies de l’épervier. La jeune aristocrate Ariane, suite à de sombres histoires de famille et à un viol perpétré par de jeunes hobereaux locaux, prend la suite du justicier Masquerouge, au dix-septième siècle. Le viol dont elle victime est explicitement montré et l’héroïne est exemptée de toute culpabilité. Elle est courageuse, intelligente et combat sans relâche les tares de la société de son époque. Le duo masculin des créateurs n’est pas, contrairement à Uderzo, effrayé par les luttes pour l’égalité femmes-hommes. Au contraire, ils montrent leur ancienneté et leur pérennité dans l’Histoire.

De même, l’électronicienne Yoko Tsuno combat les violences masculines (physiques et mentales), que ce soit en Europe, en Asie ou dans les galaxies vinéennes. Du onzième siècle chinois aux temps futurs, elle met à bas les ruses des hommes pour capter des héritages qui ne leur appartiennent pas, pour assoir leur soif de pouvoir et elle retourne vers elle les très rares méchantes qu’elle croise dans ses aventures. Un bel exemple de sororité³.

La princesse Cellulite, quant à elle, met à mal les stéréotypes héritées des dessins animés de Walt Disney, en pourchassant tous les mâles qui passent à sa portée. Ce qui pourrait être analysé comme une maladie, de la nymphomanie, devient désir joyeux. Les lecteurs et lectrices rient de la confusion des hommes, qui ne savent plus se retrouver dans ce retournement de situation, face à la demande d’un plaisir sexuel au féminin. Les Frustrées sont croquées par leur créatrice avec humour. Brétecher met à distance les petits problèmes existentiels de ses contemporaines pour montrer l’évolution des mœurs et sen moquer sans méchanceté, quoique avec acuité. Les femmes ne ont jamais responsables, les hommes si. Son adolescente en cheffe, Agrippine (retournement dans le prénom, elle n’a rien d’une empoisonneuse avide de pouvoir comme la mère de Néron), vit ses années collège et lycée sans laisser les garçons lui dicter leur loi et en employant des arguments parfois surprenants pour manipuler l’affection de son père, béat d’admiration devant sa fille. Même les enseignants hommes sont désarmés devant la mauvaise foi d’Agrippine et de ses amies, qui ne savent plus quoi inventer pour échapper à l’ennui de leur scolarité. Les filles font la loi, ce qui n’empêche pas Brétecher de souligner leur addiction à la mode et à la surconsommation et de s’en moquer.

La Petite Peste philosophique, un peu plus jeune qu’Agrippine, donne bien des soucis à sa génitrice. Vautrée sur son pouf, elle soliloque sur l’insupportable pesanteur d’exister, citant indifféremment Nietzsche ou Mae West. Elle refuse tout contact avec ses semblables, leur préférant la compagnie de son singe en peluche, qu’elle fait parler. Aux violences du monde (politiques, sociales, sexuelles), elle répond par des analyses percutantes et mordantes.

Les « brebis zinzins » de l’Helvète F’Murr ont fort à faire pour lutter contre le patriarcat, depuis leur apparition dans la série Le Génie des alpages, en 1973. Râleuses, hypocondriaques, elles s’unissent volontiers pour bouter le nouveau bélier – un macho de deux cents kilos – hors de leurs montagnes⁴, en jouant les excitées sexuelles. Nous retrouvons ici la thématique d’un désir féminin qui effraie considérablement l’espèce mâle, quand il s’exprime librement. Faut-il voir ici un clin d’œil à la princesse Cellulite, qui a exposé ses « états d’âme » un an auparavant ? Dans le même album, tout le troupeau vole au secours de Molécule, enlevée par un aigle⁵. Ni le chien de berger ni le bélier n’interviennent, symbole du patriarcat qui laisse les « problèmes de femmes » aux femmes, quitte à se vanter après d’avoir réussi à abolir telle perversion. La sororité est récupérée, créant une nouvelle forme de violence à l’encontre des femmes.

Les violences peuvent également découler de la situation historique. Ainsi, Florence Cestac et l’écrivain de romans policiers Tonino Benacquista ont rappelé, dans Des salopes et des anges (2010) les situations dramatiques des Françaises qui n’avaient pas encore le droit d’avorter au début des années soixante-dix et qui avaient des rapports sexuels non protégés, les Français ne voulant pas se servir du préservatif (existant pourtant depuis le dix-huitième siècle), et les contraceptions féminines et masculines étant difficiles à trouver pour les femmes et inexistantes pour les hommes. Cette situation terrible est redoublée par l’égoïsme masculin, qui refuse de protéger sa partenaire et de lutter pour que les lois changent. Ajoutons que la bande dessinée montre que le choix d’être dans l’illégalité ou d’avoir des enfants non désirés repose entièrement sur les épaules des femmes – à de très rares exceptions près.

Une partie de la bande dessinée Simone Veil l’immortelle, de Bresson et Duphot (2018), est consacrée à cette lutte pour le droit à l’avortement, côté tribune de l’Assemblée nationale. Les violences de ce combat-ci sont surtout psychologiques : lettres anonymes, injures, cris pleuvent sur la ministre et les militant·es féministes qui ont impulsé la remise en question de la loi scélérate de 1920. La bande dessinée retrace également les violences antisémites dont Veil et sa famille ont été victimes : injures, coups, déportation. Simone Veil a perdu ses parents et son frère dans les camps nazis. Les dessins concentrent logiquement l’attention de la lectrice et du lecteur sur les sévices des femmes déportées.

Marjane Satrapi décrit d’autres formes d’enfermement dans la série Persépolis (2000-2003), celles des femmes iraniennes, contraintes à rester chez elles à partir de 1979, après une période de relative liberté de mouvement et de pensée durant le régime du Shah. Les violences contre les femmes sont multiples : obéissances forcées (au chef de l’État, au père, au mari, à la religion…), enfermement au foyer, tenues vestimentaires très strictes, coups et violences domestiques et à l’extérieur, pas de liberté d’apprentissage intellectuel ni de réflexion, autocensure. La seule porte de sortie reste l’exil, ultime violence : s’arracher à la terre natale et à sa famille pour se retrouver seule, avec de nouveaux repères à acquérir, dans un monde où les formes d’oppression contre les femmes peuvent également exister et être reproduits dans la bande dessinée.

III. Nouveaux patriarcats

Le tournant des années deux mille marque l’apparition de nouvelles générations et d’une france diversification des supports : le support papier est concurrencé par le livre électronique et les blogs, diffusés massivement via les réseaux sociaux. Parallèlement, la bande dessinée gagne en visibilité et reconnaissance officielles en faisant son apparition dans les manuels scolaires, comme texte et images littéraires. Les personnages féminins, les autrices et les dessinatrices n’ont jamais été aussi présentes, mais qu’en est-il vraiment ?

Notons que les autrices et scénaristes ne sont pas très connues du grand public (jeunesse et adulte), contrairement aux auteurs et scénaristes hommes. Il est vrai que les institutions officielles n’aident pas à la diffusion de leurs œuvres : pas de sélection au Festival d’Angoulême ni donc de récompense, pas de présence dans les manuels scolaires, très peu d’invitations dans les émissions de télévision ou de radio, pas/peu d’expositions de leurs œuvres dans les musées et bibliothèques, pas de chaînes YouTube qui soit consacré à leurs travaux, très peu d’articles dans les revues spécialisées. Ajoutons notre expérience personnelle, suite à des communications sur Yoko Tsuno et plus généralement les femmes dans la bande dessinées, ainsi que des conversations privées. L’héroïne japonaise reste quasiment inconnue des publics (très/moins) cultivés, à l’exception de rares hommes qui connaissent la série et qui ont donc choisi un métier dans la technologie, en hommage à ce modèle de femme libre et atypique. Concernant les autrices/scénaristes et personnages féminins, seules Claire Bretécher et Bécassine sont largement connues. Grand succès éditorial, les Culottées de Pénélope Bagieu (2016-2017) ont été récompensées par le prix Eisner en 2019… aux États-Unis.

La croisée du Neuvième Art et du Septième Art est fructueuse. Citons entre autres les adaptations de La Famille Fenouillard (1960), de Bécassine (1939, 2018), des Moumine (à partir de 1959), de Tintin (1961, 1964, 1972, 2011, 2021), d’Astérix (entre 1967 et 2018), d’Agrippine (2001), de Corto Maltese (2002), du Chat du rabbin (2011), de Silex and the city (2012), de 50 nuances de Grecs (2018). Sans surprise, ce sont des œuvres faites par des hommes, avec des équipes composées en majorité d’hommes, pour des films où les hommes sont très présents. L’invisibilisation des autrices et scénaristes reste la norme en France, ce qui est une forme de violence. L’imaginaire dans l’univers de la bande dessinée est une affaire d’hommes, il est interdit aux petites filles de se projeter comme future dessinatrice et écrivaine.

Quant aux personnages féminins dans la bande dessinée papier, force est de constater la pérennité des stéréotypes, même chez les autrices/dessinatrices : personnages féminins dessinés selon les canons physiques édictés par les magazines de mode, insistance sur leur superficialité et focalisation sur leurs histoires d’amour et/ou de mère de famille, comme chez Margaux Motin. L’argument historique reste une manière d’introduire de la nudité bon marché – au féminin uniquement. Ainsi, la reine Cléopâtre et l’impératrice Tseu Hi sont dénudées sur la couverture, tout autant que « la princesse du soleil invincible » (tome 2 des Trois Julia), dans Les Reines de sang. Le titre de cette série, commencée en 2012, fait plus penser à celui d’un feuilleton populaire ou d’un roman de gare qu’à celui de bandes dessinées consacrées à des personnages historiques, à destination d’un public cultivé. Il en est de même pour la présentation des différents tomes, sur le site des éditions Delcourt : « Souveraines, bourgeoises ou femmes du peuple, elles ne reculeront devant rien pour assouvir leur soif de pouvoir… Elles sont Les Reines de Sang⁶. » Si nous nous en tenons à ce résumé, il s’agit de personnages qui sont animés par un autoritarisme féroce. Rien n’indique que leur position de femme, donc de personne en position d’infériorité systématique, les contraindrait à verser le sang en grande quantité. Il n’est fait nulle mention de violences particulières à leur encontre, parce que femmes dans des sociétés patriarcales, tout est essentialisé et dépolitisé.

Les discours et dessins récusant les clichés se trouvent dans des niches qui émergent péniblement au grand jour, c’est-à-dire sur les tables de librairie. Pensons aux dessinatrices de presse Coco et Catherine Meurisse. Cette dernière est invitée à exposer à l’automne 2020 au Centre Pompidou, suite aux succès de ses deux derniers albums, La Légèreté (2016) et Les Grands Espaces (2018), centrés sur son existence.

Le passage du blog à la version papier est également un symptôme positif de l’intérêt pour les violences contre les femmes. Ainsi du blog Projet Crocodiles, en hommage à la bande dessinée de Chantal Montellier Odile et les crocodiles (1984), qui traite du viol. Le blog est actuellement géré Juliette Boutant et Thomas Mathieu, il décrit les violences sexistes et sexuelles du quotidien, l es hommes y ont la tête de crocodiles. Mathieu a publié en 2014 Les Crocodiles, puis avec Boutant Les Crocodiles sont toujours là (2019). Ainsi, l’anthropomorphisme permet de souligner la cruauté masculine humaine et d’accentuer le choc des attentats sexistes. Ajoutons un témoignage personnel récent, de février 2020 : le vendeur de bandes dessinées de notre petite ville de province a fait une table violences sexistes dans sa librairie et nous a confié que des professeurs et professeuses du lycée lui avaient commandé Les Crocodiles, pour en faire étudier des extraits à leurs élèves. Un symptôme encourageant de la massification (relative, mais réelle) de la condamnation par la société des violences contre les femmes et de la prise de conscience de l’importance de l’éducation des jeunes contre ces violences.

La dessinatrice Catel Muller trace son chemin depuis plusieurs années, à coup – entre autres – de romans graphiques consacrées à ses femmes célèbres : Olympe de Gouges (2012), Benoîte Groult (2012), Mylène Demongeot et sa mère Claudia (Adieu Kharkov, 2015), Joséphine Baker (2016), Kiki de Montparnasse (2016), bientôt Colette et Alice Guy. Toutes ont en commun une grande résistance aux violences : sexistes, sexuelles, raciales. Toutes sont des lutteuses, suite à des viols, des attaques racistes, des coups, ce qui permet à Muller de prendre le contrepied des stéréotypes qui voudraient « la » femme passive et uniquement en état de victime sans défense. La dessinatrice propose des exemples d’existences joyeuses et pleines malgré les horreurs vécues. La célébrité grandissante de la dessinatrice auprès d’un large public permettra-t-il de contrebalancer et d’éradiquer les clichés sexistes, en donnant des exemples positifs de battantes aux filles et aux garçons ?

Conclusion

Les violences graphiques contre les femmes se suivent et ont une tendance certaine à se ressembler fâcheusement. Les coups pleuvent, les viols se suivent, les différents types de harcèlement continuent à être représentés, pour le plus grand plaisir voyeuriste du public, pensé comme presque uniquement masculin. Les dénonciations restent sectorisés et peu atteignent la visibilité de l’impression papier, les honneurs des émissions littéraires et des récompenses dans les festivals, sauf hors de France.

Malgré la mixité scolaire, les personnages de série enfantine sont pour beaucoup des garçons (Titeuf, qui a l’honneur de figurer dans certains manuels), les filles restent à l’arrière-plan. Elles sont sœurs, petites amies ou camarades ennuyeuses et pétries de clichés sexistes. Les mères, quand elles existent, sont toujours des domestiques non rétribuées, chargées à cent pour cent des courses-ménage-vaisselle-éducation. Où serait l’évolution depuis l’après-Seconde Guerre mondiale, ou plutôt, depuis la création de la bande dessinée au dix-neuvième siècle ?

Les bandes dessinées adultes jouent de l’étiquette « libération sexuelle » pour présenter des femmes et des jeunes filles hypersexualisées, qui ont tout de la « soubrette » berlusconienne, c’est-à-dire peu vêtue, stupide et qui se laissent manipuler sans dire un mot pour exprimer son propre désir. Seul prime celui des mâles : ceux de la bande dessinée, et ceux qui écrivent et dessinent. Mais comment parler de « libération sexuelle », quand on reste dans la dichotomie homme-sujet/femme-objet ? Les soi-disant transgressions à la morale sexuelle en cours (sadisme, masochisme…) ne sont qu’éléments pimentant la sexualité masculine.

La très modeste féminisation de la profession endiguera-t-elle enfin les renouvellements du système patriarcal ? Il est permis d’en douter, malgré la qualité et l’engagement de certaines autrices/dessinatrices. Il subsiste encore trop de bandes dessinées centrées sur le moi et ressassant les clichés de la superficialité innée des femmes.

Cependant, parions sur la mobilisation des jeunes dessinateurs et dessinatrices, qui refusent plus que leurs aîné·es de vivre dans un monde binaire et étouffant. Place à la créativité féministe !

Pour citer cet article : Tiphaine Martin, « Toutes des Castafiore ? Violences féminines graphiques », Voyages autour de mon cerveau, octobre 2023. URL : https://vadmc.hypotheses.org/12509

¹ Catherine Jacques, « Le féminisme en Belgique de la fin du 19^e siècle aux années 1970 », Courrier hebdomadaire du CRISP 2009/7 (n° 2012-2013), p. 5-54.

²Judidh Duportail, « Les Schtroumpfs sont-ils racistes, machos et antisémites ? », Rue89, 2 juin 2011, https://www.nouvelobs.com/rue89/rue89-rue89-culture/20110601.RUE2617/les-schtroumpfs-sont-ils-racistes-machos-et-antisemites.html.

³ Tiphaine Martin, « Analyse de bandes dessinées : Yoko Tsuno », Dominique Brechemier, Nicole Laval-Turpin (dir.), Femmes de sciences : quelles conquêtes ? quelles reconnaissances ?, Paris, L’Harmattan, p. 125-138. Tiphaine Martin, « Images de femmes dans le Neuvième Art : de la casse-pieds infatigable à la super-héroïne », Michel Wieviorka (dir.), Féminin. Masculin, Auxerre, Éditions Sciences Humaines, p. 93-109.

⁴ F’MURR, Le Génie des alpages, Paris, Dargaud, 2006, p. 40-41.

⁵ Idem, p. 42-43.

⁶ https://www.editions-delcourt.fr/bd/dossiers/reines-de-sang.html

Tiphaine Martin

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