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Partir, revenir, pourquoi ? (25) Partir ou non à Rome : Le Canard à l’Orange

Ou comment parvenir à séparer sa femme de son amant pour partir avec elle à Rome plutôt que de la laisser s’y rendre avec lui. Il s’agit du Canard à l’orange, vaudeville français adapté par Marc-Gilbert Sauvajon de la pièce The Secretary Bird de William Douglas-Home (1967). Hugh Preston (Michel Roux), présentateur humoristique à la BBC, est marié à Liz (Nadine Alari), femme au foyer tombée dans les rets de l’agent de change John Brownlow (Alain Lionel).

La mise en scène de Pierre Mondy et d’Alain Lionel, filmée en 1995 pour la télévision, joue notamment sur le contraste physique entre les quatre personnages principaux : Michel Roux, de taille moyenne et au physique enrobé, s’oppose ainsi à Alain Lionel, grand et mince. Côté femmes, Nadine Alari, brune, est de la même taille et de la même génération que Michel Roux, tandis que Rachel Genevin, qui incarne la secrétaire d’Hugh Preston, Patricia Forsythe, dite « Paty Pat », est elle aussi de taille moyenne, mais blonde et mince. Le dialogue entre Hugh et Liz indique que John a « onze ans de moins [que Hugh] » et « trois mois [de moins que Liz] ».

Ces quatre personnages, auxquels s’ajoute Madame Grey (Arlette Gilbert), la gouvernante des Preston, passent un week-end dans la maison familiale à déterminer qui sera avec qui le lundi matin, et vers quelle destination. Liz veut partir avec Brownlow en Italie. Rome apparaît comme la promesse d’une nouvelle vie, après ses voyages de la campagne vers Londres, sous couvert de rendez-vous de beauté, où elle retrouvait en fait John. Hugh veut garder sa femme chez eux à la campagne, sans passer par la case divorce, puis partir à Rome avec elle, avec les billets volés dans la poche de Brownlow. Patricia a son billet pour Florence, car, selon Hugh, elle est « mordue de la Renaissance italienne (…) elle compte pousser jusqu’à Rome » et elle a décidé d’y passer ses vacances. Nous retrouvons ici deux clichés viatiques : le voyage vers l’Italie comme terre des amoureux (John/Liz/Hugh). Ainsi que l’Italie comme terre de culture, avec le choix de Florence, qui incarne la ville du XIV^e au XVI^e siècle, figée dans son passé historique et artistique (Laurent le Magnifique, l’Arno, les Offices, le baptistère), et Rome, terre antique et terre baroque. Pour autant, Patricia est la seule à envisager le voyage pour lui-même, alors que Hugh, Liz et Brownlow font de l’Italie le décor d’un nouveau départ sentimental.

Autre ailleurs, mais qui ne sera jamais réalisé, à savoir le Kent, où John a une propriété de campagne. Hugh s’y invite pour après le mariage de Liz et de John : « Je vous aiderai à rentrer les foins. » L’imaginaire campagnard traditionnel surgit sous la pique humoristique de Hugh. Étant bien entendu que, au vu de leur statut social, ni John, ni Liz, ni Hugh ne vont avoir à effectuer ce genre de tâches. Le Kent rêvé par Hugh Preston appartient au même imaginaire que les campagnes chantées par les artistes urbains : un espace de simplicité retrouvée, débarrassé du travail réel de la terre. En promettant d’aider John à rentrer les foins, Hugh ne se convertit pas au monde paysan : il parodie une image bourgeoise de la ruralité. À la propriété du Kent s’ajoute celle de Montreux, qui complète le portrait social de John, homme habitué à multiplier les espaces de vie et les possibilités de déplacement.

Par contre, l’ailleurs réel est convoqué par Liz quand elle parle à Hugh de sa première rencontre avec John, à l’ambassade du Chili, à Londres. Le monde extérieur est déjà présent dans la maison avant même que Rome ne surgisse. Dans ce milieu international, Hugh était présent, mais il ne s’en souvient pas, car, selon Liz : « Tu étais tombé dans le whisky avant de passer à table et il n’avait pas eu le temps de sécher. » Les seules remémorations de Hugh concernent : 1) ses voisins de table : un Uruguayen à sa gauche et un Paraguayen à sa droite. Ou le contraire ; 2) sa dispute avec il ne sait plus qui au sujet du nombre de marches de la Tour Eiffel, avec une mauvaise foi partagée par son adversaire. Comment ne pas évoquer ici le Ninotchka (1939) d’Ernst Lubitsch ? L’envoyée soviétique (Greta Garbo) monte à pied au sommet de l’attraction touristique parisienne majeure, au désespoir de son soupirant, le comte Léon d’Agout (Melvyn Douglas). Ninotchka veut vérifier par elle-même le nombre de marches de la Tour.

Les autres voyages réellement effectués sont, tout d’abord, ceux des « voyages de noces » de Liz et Hugh depuis leur mariage, une fois par an, dont un en Norvège et un en Écosse. Leur voyage à Rome avec les billets de John en fera partie. Cette fois, cap au Sud !

Il y a également les trajets gare-voiture-gare-voiture de Patricia au cours du week-end, lors de son arrivée chez les Preston, puis à son départ. À chaque fois, c’est John qui conduit la voiture, celle avec laquelle il est venu de Londres. Rien que de très ordinaire et de tout à fait logique. Il n’empêche que, narrativement et scénographiquement parlant, ces actions rapprochent John de Patricia. Comme le conclut philosophiquement Hugh, lorsqu’il constate à la fin de la pièce, pour rassurer Liz sur l’étendue du chagrin de John, que Patricia et John sont finalement partis ensemble dans la voiture de John : « C’est la lutte éternelle du rail et de la route. »

Rappelons, clin d’œil au public français, la blague ferroviaire de Preston à Brownlow sur l’utilisation indue de sa brosse à dents par un voyageur, lors d’un trajet en train, en pleine nuit, « du côté de Laroche[-Migennes] ». Cette gare icaunaise se trouve, ô stupeur, sur le parcours Paris-Lyon-Marseille, soit celui qui peut se prolonger jusqu’en Italie. Notons pour l’anecdote que cette gare a également fait l’objet d’une chanson satirique, par l’humoriste Jean Raymond, en 1958, « Rien ne vaut novembre à Laroche-Migennes ». L’Italie rêvée par les personnages n’est pas seulement une construction sentimentale : elle s’inscrit aussi dans des circulations européennes réelles. Aujourd’hui, le voyage ferroviaire vers Rome rappelle que les portes françaises de l’Italie se situent davantage du côté méditerranéen que dans l’imaginaire parisien ou londonien.

Dernier déplacement, celui que nous nommerons « le coup du rossignol ». Hugh emmène sa secrétaire, Paty Pat/Patricia, dans le jardin, au motif de lui faire « écouter le rossignol », tout en citant quelques vers de Tennyson. Non seulement John n’a pas la référence culturelle, mais il ne rit pas quand Liz lui explique que le fameux rossignol est un enregistrement. Et que Hugh a, une fois, remplacé le rossignol enregistré par le cri d’un lion. Au-delà de l’effet comique d’illusion sonore, il peut introduire une forme de rivalité masculine, de parade. Comme le « canard à l’orange » du titre français, c’est un animal invisible. Ledit oiseau aquatique, offert en plat sophistiqué par Liz et Hugh à John et Patricia leurs invité·es, permet, par la lenteur de sa cuisson, des échanges supplémentaires entre les personnages. Le « canard à l’orange » est encore plus discret que son cousin français Pouic-Pouic (film de Jean Girault, 1963, d’après sa pièce Sans cérémonie, co-écrite avec Jacques Vilfrid, 1952).

Outre le rossignol, le lion et le canard, il y a l’agneau. Madame Grey compare Liz à cet animal considéré comme touchant et sans défense, dans un contexte français, au moins depuis la fable de La Fontaine « Le loup et l’agneau » (1668). Il faut toute la persuasion de Liz pour que Madame Grey passe d’un extrême à un autre. Elle arrête de considérer Liz comme une faible femme sans défense, victime d’un méchant homme trompant son épouse sous le toit conjugal, pour s’écrier, enthousiaste : « Mais c’est un saint, cet homme-là ! » Ce à quoi Liz répond, caustique : « Mademoiselle Forsythe a passé la nuit avec un saint. »

Liz tempère l’adhésion de Madame Grey au double standard dont Hugh bénéficie depuis longtemps : alors que ses propres écarts ont été absorbés par la vie conjugale, ceux de son épouse deviennent soudain une faute majeure. Et nécessitent l’écriture d’un scénario destiné à garder son épouse auprès de lui. Cette intrigue remet la norme patriarcale en place. Le faux constat d’adultère sous le toit conjugal imaginé par Hugh, avec l’adhésion de sa secrétaire, récompensée par une promotion, lui offre néanmoins la possibilité de rejouer une situation d’infidélité masculine socialement tolérée. À savoir, passer, consommée ou non, une nuit avec une jolie jeune femme.

Ce n’est pas un hasard si la pièce s’ouvre sur une partie d’échecs vespérale entre Hugh et Liz. Liz perd, face à son mari, « imbattable aux échecs ». Hugh est le maître du jeu conjugal, jusque dans sa succession d’infidélités. Hugh est un personnage de vaudeville, il manipule les situations pour éviter de perdre son épouse, tout en ayant lui-même longtemps profité d’une liberté n’envisageait pas pour son épouse.

À ce sujet, Patricia rappelle à John que Hugh est un vrai mari, car il trompe sa femme en pensant à elle, alors que John épouse ses maîtresses, en pensant à lui. Patricia, pourtant présentée comme la jeune femme susceptible de remplacer Liz, refuse finalement cette logique de substitution. Elle reconnaît à Hugh une forme d’attachement conjugal paradoxal, tout en percevant l’égoïsme de John, qui transforme ses relations en étapes de sa propre trajectoire. À la fin de la pièce, elle félicite même Liz, devant John, de ne pas partir avec lui : loin d’être la gagnante d’une compétition amoureuse, Patricia refuse d’en être le prix. Rappelons que Patricia déclare à John avoir des amants, en toute liberté, sans que le mariage constitue la récompense sociale attendue d’une relation amoureuse.

Si son voyage italien va véritablement passer par Rome et non plus uniquement par Florence, Patricia ne sera plus seulement une touriste amoureuse des siècles passés (ce qui n’a rien à voir avec sa différence d’âge importante avec John). Elle n’est pas non plus l’arriviste type : elle profite d’une occasion qui lui permet de vivre un voyage plus agréable qu’elle ne l’avait imaginé, avec un homme qui a environ vingt ans de plus qu’elle, et qui est célibataire. Dans cette nouvelle configuration, Patricia n’est pas une briseuse de ménage : elle ne s’insère pas dans un couple constitué, mais rencontre un homme dont la relation précédente est déjà remise en question. Le contraste entre Patricia et John n’est pas uniquement une différence de génération ou de physique, c’est une différence de rapport au récit amoureux. John construit un récit chevaleresque en épousant ses trois maîtresses successives, Liz étant la quatrième. Patricia profite de son indépendance financière et de sa liberté amoureuse pour vivre des vacances différentes de celles qu’elle avait prévues. Elle n’est jamais impressionnée par la richesse de John, dont témoigne notamment la boîte de caviar offerte à Liz et Hugh.

Ainsi, un couple désuni qui s’est retrouvé en toute lucidité partira à Rome pour continuer son mariage, tandis que deux autres êtres se réunissent dans un pays qu’ils apprécient.

On part avec eux ?

Image de couverture : Canva.

Pour citer cet article : Tiphaine Martin, « Partir, revenir, pourquoi ? (25) Partir ou non à Rome : Le Canard à l’Orange », Voyages autour de mon cerveau, septembre 2026. URL : https://vadmc.hypotheses.org/31701

Partir, revenir, pourquoi ? (19) Vouloir rentrer chez soi. Uniformes et jupons courts

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Ah, il veut un shampoing à l’œuf de manière rapprochée, ce vieux dégoûtant ? Et tiens, vlan ! Sur son crâne aux cheveux rares, l’œuf explose. Elle lui lave ensuite sa sale bouche harceleuse avec la mousse de l’œuf éclaté. Puis, dignement, elle se frotte les mains sur une serviette de toilette, prend son manteau, laisse son matériel de coiffeuse à domicile, et sort. Heureusement, elle a gardé par mégarde un œuf dans son sac à main, qu’elle casse sur la tête du garçon d’ascenseur, un adolescent tout aussi excité que l’homme âgé sus-mentionné, et que le groom qui, quelques années plus tard, entreprend Josephine (Tony Curtis), dans Certains l’aiment chaud (Billy Wilder, Some Like It Hot, 1959).

Décidément, Susan fait bien de vouloir rentrer chez elle, dans l’Iowa, riante contrée campagnarde, où l’attend ce brave Will Duffy (Richard Fiske), le simplet, pardon, le brave gars qu’elle a naguère dédaigné, tout à ses rêves d’indépendance financière et de grande vie dans la… grande ville. Non, New York n’est pas le paradis qu’elle imaginait. Bon, sa maigre valise est faite, ses vingt-sept dollars et cinquante centimes pour le billet de retour sont dans son sac. C’est juste, mais ça ira.

En fait, non. La compagnie des chemins de fer ayant augmenté le prix des billets, et la compagnie de bus étant en grève, Susan Applegate (Ginger Rogers) est alors coincée. Son année à New York a donc été un échec complet : elle a enchaîné les petits boulots (vingt-cinq), échappant sans cesse au harcèlement sexuel des clients, dont le dernier, Albert Osborne (Robert Benchley) a refusé d’entendre ses refus répétés de boire de l’alcool avec lui et de « passer du bon temps » en sa compagnie chez lui, alors que son épouse est à des exercices de défense antiaérienne et que leur fils est dans une école loin de New York. Car, en effet, nous sommes en 1941, aux États-Unis, dans la comédie de Billy Wilder Uniformes et jupons courts (The Major and the Minor, 1942), et la guerre se rapproche. Dix-neuf ans avant son chef-d’œuvre Certains l’aiment chaud, et pour son premier long-métrage aux USA, le réalisateur d’origine européenne égratigne déjà les bonnes mœurs de son pays d’adoption. Et ce n’est que le début, dans ce film de 1942.

Le trajet de Susan jusque chez elle ne va donc pas être linéaire comme elle l’imaginait. Après s’être transformée en adolescente du nom de Su-Su afin de pouvoir payer un billet de train à tarif réduit, elle se fait passer pour une Suédoise auprès des contrôleurs, qui lui demandent : « Dis quelque chose en suédois. – Je veux être seule. » C’est-à-dire que Ginger Rogers aggrave sa voix afin de ressembler à celle de Greta Garbo, actrice d’origine suédoise, lançant sa réplique devenue fameuse dans Grand Hôtel (Edmund Goulding, Grand Hotel, 1932) : « I want to be alone ». Un clin d’œil admiratif de Wilder et de Charles Brackett, son co-scénariste ?

Ce stratagème fonctionne, jusqu’à ce que Susan éprouve le besoin de fumer sur la plate-forme arrière du train. Les contrôleurs, intrigués par cette toute jeune fille qui fume comme une adulte, l’interpellent. Et Susan/Su-Su a beau avaler sa cigarette allumée, ils lui redemandent son âge. Ils la poursuivent dans les couloirs du train quand elle s’enfuit, après avoir craché sa cigarette. Rogers montre ici son génie comique, que Charlie Chaplin ou Buster Keaton n’auraient pas désavoué.

Su-Su finit par se cacher dans le compartiment-couchette du major Philipp Kirby (Ray Milland). Voulant en sortir, elle est prise au piège de son mensonge, car le major ne veut pas laisser seule une mineure dans un train, la nuit. Il lui propose donc de dormir sur sa couchette, lui déplie la seconde couchette, au-dessus de celle de Susan. Tout se déroulerait dans la plus parfaite cordialité, sans problème, si la tempête n’éclatait au-dehors, les réveillant tous deux.

Philipp pense rassurer la petite Su-Su en lui contant que l’orage, ce n’est que des nains jouant au bowling (Terry Pratchett es-tu là ?). Billy Wilder et Charles Brackett auraient-ils pensé, par le plus grand des hasards cinématographiques, à la fameuse séquence « It’s a lovely day » dans la comédie musicale Top Hat (Mark Sandrich, 1935), lorsque Jerry Travers (Fred Astaire) feint de donner une leçon de climatologie à Dale Tremont (Ginger Rogers, déjà), dans une gloriette accueillante. Il lui explique que le tonnerre est dû au baiser entre un petit nuage et un gros nuage. Le petit nuage pleure, c’est la pluie qui tombe, etc. L’intention est clairement séductrice, ce qui n’est pas le cas dans Uniformes et jupons courts. Cependant… nous, spectateurs spectatrices, savons que Su-Su est une adulte, actuellement serrée dans les bras d’un adulte, Philip. Sur le lit d’un compartiment. De train (l’avons-nous déjà précisé ? Oui. Bon.). Elle tente de ne pas céder à la chaleur des bras masculins qui l’enserrent paternellement, étant une jeune fille probe, mais… après tout, l’orage lui fait vraiment peur. Et puis, tout cela est bientôt fini, elle va poursuivre son voyage, rentrer chez elle, oublier tout cela. Voilà, c’est ça.

Et, bien entendu, puisque nous sommes dans une comédie romantique, pas de chemins qui se séparent, du moins pas tout de suite, et encore moins d’oubli. Par contre, ô combien de situations scabreuses et drolatiques, comme Wilder les aime, tant, par exemple, dans Certains l’aiment chaud que dans Sept ans de réflexion (The Seven Year Itch, 1955), que dans Embrasse-moi idiot (Kiss me stupid, 1964), que dans Ariane (Love in the Afternoon, 1957), que dans La Vie privée de Sherlock Holmes (The Private Life of Sherlock Holmes, 1970), que dans Avanti! (1972).

En termes cinématographiques, nous pouvons évoquer également le fameux « MacGuffin », terme forgé par le réalisateur nord-américain Alfred Hitchcock pour désigner un prétexte, objet ou autre, qui permet de faire avancer le scénario, sans que cet objet ou autre soit véritablement important. Dans Uniformes et jupons courts, Wilder et Brackett ont imaginé que Philipp a un œil faible, avec lequel il voit Susan comme une adulte, sauf lorsqu’il cache son œil faible et la regarde uniquement avec son bon œil. Le jeu œil faible/bon œil permet au réalisateur de ménager le suspens et de nous faire rire des mésaventures de Susan et de Philipp, puisque nous, spectateurs spectatrices, connaissons toute la vérité, à savoir que Su-Su est une adulte. Pas de pédophilie ni d’éloge de la pédophilie, ni de validisme, dans ce film.

Une fois sorti·es du train, sans que Susan puisse avouer son mensonge, l’un ne va pas à droite et l’autre à gauche. Au contraire, Su-Su séjourne à l’école militaire où Philipp est instructeur, après que Pamela Hill (Rita Johnson), fiancée à Philipp, a cru qu’il accueillait sa maîtresse dans son compartiment, ce qui lui a valu de prendre le plateau du petit-déjeuner dans la figure. Si Pamela, qui a deux bons yeux, semble, finalement, se laisser berner par le stratagème de Susan, malgré ses sourcils épilés, il n’en est pas de même pour sa sœur cadette Lucy Hill (Diana Lynn).

Cette adolescente intelligente et sympathique, qui ambitionne d’être « comme Madame Curie », propose un marché à Susan. Entre parenthèses, nous pouvons nous demander si ce personnage peut être à l’origine de l’héroïne de romans policiers Flavia de Luce, une adolescente passionnée par les sciences, créée par l’écrivain canadien Alan Bradley.

Le marché est le suivant : Lucy garde le secret sur l’âge de Susan, et Susan l’aide à détacher Philipp de Pamela, afin qu’il puisse réaliser son rêve de quitter l’école militaire et d’aller combattre dans le Pacifique. Or, Pamela se débrouille toujours pour bloquer les demandes de Philipp et le garder ainsi auprès d’elle. Cette chère Pamela veut sa petite vie bien tranquille, bourgeoise, loin des tumultes du monde et de la foule déchaînée. La guerre, la défense de la patrie ? Oh… quelle vulgarité… Prendre le thé, vérifier son rouge à lèvres, sa coiffure, redresser un napperon, s’angoisser d’une éraflure à son vernis à ongles, oui.

Wilder, en ces temps guerriers, montre deux types de femmes : l’une, prête à suivre son amour et/ou à l’attendre pendant qu’il guerroie, l’autre préférant le confort, un homme à ses pieds tous les jours et un cocon. Pourtant, Pamela est intelligente et sensible, tout autant que Susan. Mais Pamela reste prisonnière de son éducation bourgeoise, tandis que Susan, issue d’un milieu populaire/petit-bourgeois, est plus malléable, outre sa vitalité, son désir de nouveauté, son amour total pour Philipp et son dévouement à son pays. Si le film condamne l’attitude de Pamela, rappelons que la société occidentale d’après-guerre, et particulièrement en Amérique du Nord, prônera le retour au foyer et l’enfermement des femmes dans un espace clos, comme celui voulu par Pamela, avec un homme revenant du travail tous les soirs et passant son dimanche après-midi à laver sa voiture.

Rappelons également qu’un certain nombre de comédies hollywoodiennes des années 1930, puis des décennies suivantes, montrent de manière positive des femmes qui travaillent et/ou qui sont prêtes à suivre leur amour où qu’il aille. Les personnages féminins ne sont pas figés dans un moule de revendication de sédentarité, quelle que soit l’époque. Il reste que bien peu voyagent pour leur agrément, sans motif masculin comme récompense, et que les films se terminant par le mariage ou la promesse de mariage, les scénaristes et les réalisateurs évacuent le devenir professionnel de leurs personnages féminins qui travaillent. Ou allait-il de soi qu’elles arrêtaient de travailler après leur lune de miel ?

En 1941, pour arriver à ses fins, Susan utilise son charme d’adolescente-femme. Elle manipule les élèves pour pouvoir téléphoner à Washington, afin que Philipp obtienne sa mutation. Rappelons que les élèves, tous plus arrogants les uns que les autres, se sont conduits avec elle comme de parfaits harceleurs adultes, comme ceux que Susan a croisés dans New York. Tant près d’un canon que dans un canoë que lors d’une pause lors d’une promenade à bicyclette, ils ont tenté de l’embrasser de force (et parfois réussi) en la plaquant contre eux, sous prétexte de lui enseigner, soit « la prise de Sedan », soit « la prise de Paris », soit « la prise de Benghazi ». Ces trois références militaires, les deux premières françaises et l’autre libyenne (la Libye étant déchirée entre les Italiens et les Britanniques), rappellent, aussi, que la guerre est en cours, hors du territoire des États-Unis.

La sympathie de Wilder va explicitement à Lucy et à Su-Su plutôt qu’aux garçons. Comme chez Hitchcock, les filles sont intelligentes et dégourdies, tandis que les garçons sont désagréables et immatures. Cela n’empêche pas Wilder et Brackett d’ironiser sur la soumission de beaucoup de jeunes filles à la mode venue du cinéma. En effet, toutes les adolescentes du pensionnat voisin de l’école militaire sont coiffées « à la Veronica Lake », soit teintes en blond, avec la moitié du visage caché par leurs longs cheveux. Rappelons que l’actrice est l’héroïne des Voyages de Sullivan (Preston Sturges, Sullivan’s Travels, 1941), film produit par les studios Paramount, comme Uniformes et jupons courts. Wilder et Brackett font donc ici un clin d’œil moqueur à leur employeur et à la mode lancée, plus ou moins volontairement, par l’actrice. Nous nous permettons un autre clin d’œil à cette mode et à cette actrice :

Rémy de Gourmont souhaite que la femme porte ses cheveux flottants, libres comme les ruisseaux et les herbes des prairies : mais c’est sur la chevelure d’une Veronica Lake qu’on peut caresser les ondulations de l’eau et des épis, non sur une tignasse hirsute vraiment abandonnée à la nature.

Cette phrase est tirée de l’essai de l’écrivaine française Simone de Beauvoir, Le Deuxième Sexe (1949 ; édition utilisée : Simone de Beauvoir, Le Deuxième Sexe. Tome 1, Paris, Gallimard, 2000, p. 258-259). L’autrice analyse ici la fabrication d’un mythe patriarcal, celui de la femme faussement naturelle. L’injonction masculine fabrique une apparence à laquelle les femmes occidentales des années 1940 seraient contraintes de ressembler, sous peine de ne pas exister, exister au regard des hommes, bien entendu, non pour elles-mêmes, ni pour des hommes libres de tout préjugé.

Finalement, Susan arrive à faire muter Philipp, ce qui provoque une crise dans le couple PP (Pamela-Philipp), mais sans empêcher les épousailles. En effet, Pamela démasque Susan, grâce à… Albert Osborne, qui a un fils à l’école militaire et qui est venu, avec son épouse, assister au bal trimestriel de l’école. Le harceleur n’a presque aucune honte à révéler l’identité de Susan à Pamela, drapé dans la moralité/l’immoralité la plus commune (des choses sont permises aux hommes et pas aux femmes). Pamela en profite pour menacer Susan de faire renvoyer Philipp si elle lui révèle son âge et ce qu’elle a fait pour qu’il reprenne du service actif. Alors, Susan repart chez sa mère, sans rien dire, dans l’Iowa, où l’attend également son ancien petit ami, le brave Will Duffy, qui l’aime toujours. Ouf, tout est bien qui finit bien, n’est-ce pas ? Chacun a sa chacune, à classe sociale égale, dans des espaces différents et très éloignés l’un de l’autre. La morale traditionnelle est sauve.

Puisqu’on vous dit que tout va bien. Vraiment. Mais, dans ce cas, pourquoi donc Susan passe-t-elle tout son temps à rêvasser, plutôt que d’aller manger une glace en ville avec Will ? Parce que Wilder et Brackett n’aiment pas les fins convenues, parce que Rogers et Milland sont les deux têtes d’affiche et qu’on n’a jamais vu, ou presque, de mémoire hollywoodienne, les têtes d’affiche ne pas finir ensemble à la fin du film. Et parce que le couple Philipp-Susan fonctionne bien mieux que celui PP et SW (Susan-Will).

Suite à un ingénieux stratagème de Lucy, décidément la bonne fée du duo, Philipp rejoint Susan chez sa mère, lui apprenant que Pamela s’est mariée avec un homme riche et sédentaire. Philipp a également appris à regarder Susan comme une adulte, et ce, tant avec son bon œil qu’avec son œil faible. À la toute dernière image, Susan et Philipp s’embrassent, puis prennent le train ensemble pour se marier, puis Susan attendra dans une grande ville de l’Ouest le retour de Philipp, qui va partir au-delà des mers pour se battre. De train en train, leur couple s’est formé et solidifié.

Si Susan rentre chez elle, c’est pour mieux en partir définitivement. Et pourquoi pas ?

Pour citer cet article : Tiphaine Martin, « Partir, revenir, pourquoi ? (19) Vouloir rentrer chez soi. Uniformes et jupons courts », Voyages autour de mon cerveau, octobre 2025. URL : https://vadmc.hypotheses.org/27171

Partir, revenir, pourquoi ? (10) Oser partir : Cluny Brown

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Même avec un goût prononcé pour la plomberie, il est compliqué de trouver du travail si on est femme. Et plus encore femme à Londres en 1938, alors que gronde le nazisme. Ainsi, la jeune Cluny Brown, héroïne du roman éponyme de Margery Sharp (1944) et de la fidèle adaptation d’Ernst Lubitsch (1946), ne fait que remplacer son oncle Arn (Billy Bevan), absent pour cause d’après-midi dominical loin de leur modeste appartement londonien. Cluny (Jennifer Jones) se rend chez l’aristocratique Hilary Ames (Reginald Gardiner), où elle débouche l’évier avec brio, sous le regard surpris d’Hilary, et, dans le film, amusé d’Adam Belinski (Charle Boyer), écrivain de romans policiers polonais/tchécoslovaque fuyant le nazisme, et en attente d’être appelé aux États-Unis par son éditeur.

Adam flirte avec Cluny, lui offrant son premier cocktail. Ivre, celle-ci s’endort sur le canapé, où la découvre, furieux, son oncle. Il morigène et les deux hommes, car la situation n’est pas nette et le viol d’une jeune naïve toujours possible, et sa nièce, d’avoir oublié, une fois de plus, quelle est sa place, c’est-à-dire au foyer, à s’occuper des tâches ménagères. Sa nièce a beau protester, il la ramène chez eux, puis lui trouve une place de servante, dans une demeure grande-bourgeoise, Friars Carmel, à la campagne. Où elle sème la confusion, à la grande joie du lectorat et du public, mais à la confusion de la gouvernante, Madame Maile (Sara Allgood), et Syrette (Ernest Cossart), le maître d’hôtel, ravis, quant à eux, de leur servitude volontaire. Servitude volontaire que Sacha Guitry a mis en scène dans Désiré (pièce de théâtre, 1927 ; film, 1937).

Dans le train qui l’amène à Friars Carmel, Cluny se lie d’amitié avec un colonel (C. Aubrey Smith), proche des Carmel, qui la prend pour une invitée et la conduit sur place. Les Carmel (Margaret Bannerman et Reginald Owen), de leur côté, pensent qu’elle est une amie du colonel et lui offrent le thé, à la joie de Cluny, qui les remercie de leur accueil si cordial. Son statut subalterne éventé, elle descend à l’étage des domestiques, faisant le chemin inverse de Johnny Case (Cary Grant) dans Vacances (Georges Cukor, Holiday, 1938), petit-bourgeois fiancée à la riche Julia Seton (Doris Nolan). Cluny remonte ensuite pour servir à table, mais sans s’en sortir, faute de formation adéquate. Le service n’est donc pas une question de gènes féminins et/ou de classe sociale. Puis, lorsqu’Adam est invité chez les Carmel par leur fils Andrew (Peter Lawford), il retrouve Cluny avec plaisir, tout en flirtant avec l’Honorable Betty Cream (Helen Walker), dont Andrew est amoureux, et qui crie calmement tout en lisant, lorsqu’Adam persiste à ne pas vouloir sortir de sa chambre, où il est entré de nuit, sous prétexte de lui parler d’Andrew (dans le film)/de la demander en mariage (dans le roman).

Cependant, dans le film, contrairement au roman, il ne se préoccupe de Betty que lorsque Cluny a « trouvé son bateau », c’est-à-dire un fiancé, en la personne de monsieur Wilson, sinistre pharmacien du village. Le – pourtant – jeune Wilson a non seulement un physique ingrat surmonté d’un pince-nez, mais il est également dénué d’humour, il joue de l’harmonium, il parle avec pondération et pédantisme, il est tout dévoué à sa mère, une vieille dame acariâtre (Una O’Connor), qui ne s’exprime que par une gamme de toussotements, régentant ainsi son fils.

Toujours dans le film, la métaphore viatique utilisée par Adam et Cluny sert à désigner l’arrivée de l’amour dans leur vie, loin de l’île déserte où ils languissent tous deux, côte à côte, mais uniquement amis, lointain écho de la situation d’Ellen (Irene Dunne) dans Mon épouse favorite (Leo McCarey, My Favorite Wife, 1940).

Autres métaphores viatiques, celles utilisées par Cluny dans le film, avec une prédilection pour l’Orient colonial britannique (celui d’Agatha Christie, entre autres) : chez Reginald, après avoir bu, elle se rêve en chat persan, qui se rend à Bagdad. Cité qu’elle traverse en rêve une fois à Friars Carmel, puis Le Caire, avant d’être emportée par Adam – revêtu d’un fez -, sous la tente de celui-ci, dans le désert. Cluny s’est alors forcée à se réveiller, car, comme elle le rappelle naïvement à Adam en lui racontant son rêve, ils ne sont qu’amis. Il n’aurait pas été convenable qu’il se passe quoi que ce soit entre eux sous cette tente, même avec Adam en moderne avatar du « cheik » Rudolf Valentino, référence implicite du rêve de Cluny. Point n’est besoin d’être fin·e psychologue pour saisir et l’amour que Cluny porte à Adam, et son mal-être à être coincée dans un espace fermé sur lui-même et morne, aux côtés de gens satisfaits de la médiocrité de leur existence, effrayés par le moindre changement.

Adam, de son côté, jaloux de Wilson, s’amuse à l’agacer, en faisant tinter la sonnette de la porte d’entrée de la pharmacie, puis en refermant vivement la porte. Cluny, de son côté, fait des efforts méritoires pour s’adapter à son nouvel environnement : travail, lieu, amour, tout finit par former un tout harmonieux. Cluny est prête à s’installer dans son rôle de femme ce pharmacien de campagne, avec une belle-mère qui serait comme la mère qu’elle n’a jamais connue. Ainsi, elle quittera son travail de servante. qu’elle a appris à faire, mais qui lui plaît toujours pas. Tout comme la campagne et les rossignols, dégoûts qu’elle partage avec Adam.

Heureusement, elle est sauvée par la canalisation de l’évier des Wilson, qui manifeste sa désapprobation au moment où Wilson va annoncer leurs fiançailles à ses ami·es, en présence de sa mère, dont c’est l’anniversaire. Cluny, après avoir vaillamment résisté à la tentation, va réparer la panne. Puis revient s’assoir, après voir été félicitée par un petit garçon, présent dans l’assistance. C’est alors la débandade chez les Wilson. Madame Wilson toussote sa réprobation, puis monte se coucher, les invité·es partent. Cluny aussi. Tout semble donc résolu côté sentimental, Cluny retrouvant Adam dans l’île déserte où ils attendent leur fameux bateau amoureux. Cependant, le pompeux monsieur Wilson ne peut admettre qu’elle lui échappe, elle si minuscule qu’il a daigné distinguer. Il lui pardonne donc dignement.

Heureusement, elle est sauvée par la paire de bas de soie que lui offre Adam comme cadeau d’adieu, avant son départ de Friars Carmel, puis de l’Angleterre, son éditeur américain l’ayant enfin contacté (et lui ayant payé le bateau). Dans le roman, point de symbole vestimentaire de la modernité urbaine, mais une simple conversation Adam-Cluny qui les emportent jusque de l’autre côté de l’Atlantique, après une halte courtoise chez l’oncle Arn. Dans le film, Cluny, en tenue de service, court après Adam, parti à la gare de Friars Carmel. Elle commence par franchir la porte principale du manoir, en sens inverse de son arrivée, mais toujours contre les bonnes manières et toujours en passant d’une classe sociale inférieure à une classe sociale élevée. Puis, Cluny se fait porter à bicyclette à la gare, sous le regard outré de Wilson.

Elle rattrape Adam, explicitement pour le remercier de son cadeau et pour lui annoncer la mansuétude de saint Wilson. Implicitement, son langage corporel indique son mal-être et son désarroi. Adam ne s’y trompe pas et la fait entrer dans son compartiment, avant de lui annoncer leur prochain mariage, leur prochaine existence mouvementée, faite alternativement de vaches maigres et de louches de caviar, sans oublier sa terrible vengeance : transformer ce satané (en restant poli) rossignol en meurtrier dans son prochain roman policier. Cluny acquiesce à ce programme alléchant, qui comble ses vœux. Mais une inquiétude demeure : et si Adam et Cluny, de duo se transformait en trio ? Adam, qui a réponse à tout, rassure la future Madame Belinski : il pondrait un autre roman policier, qui, comme le premier, serait un succès.

Dont acte, dans la dernière scène du film, avec une Cluny enfin vêtue élégamment, s’évanouissant car enceinte, devant la vitrine d’une librairie regorgeant des romans policiers d’Adam, sous l’œil mauvais du rouge-gorge tueur de la couverture. Le dernier plan nous montre le deuxième opus dudit oiseau assassin. Et Cluny fut heureuse aux États-Unis avec son mari, ses livres et leurs enfants.

Un triple hourra pour cette valeureuse héroïne, qui a su sortir de son marasme social et, grâce au voyage, en osant partir de l’endroit où elle était le plus mal, trouver le bonheur.

Pour citer cet article : Tiphaine Martin, « Partir, revenir, pourquoi ? (10) Oser partir : Cluny Brown », Voyages autour de mon cerveau, juillet 2024. URL : https://vadmc.hypotheses.org/16620

Céder à la douceur : Avanti! Partir, revenir, pourquoi ? (3)

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Wendell Ambruster Jr (Jack Lemmon) est un type très occupé, si occupé, qu’il n’a pas le temps de se changer avant de prendre l’avion pour l’Europe (Italie). Hargneux, cet Américain pas tranquille peste contre les passagères et passagers de l’avion, qui ne comprennent pas qu’il s’enferme dans les toilettes de l’avion avec un homme de sa corpulence, pour mettre le costume gris de celui-ci et lui donner son costume rouge vif de golf. Nous ne sommes pas encore dans l’exaltation sensuelle des Amants passagers (Los amantes pasajeros, 2013), de Pedro Almodovar, mais l’humour à double sens est bien présent.

Ambruster Jr aboie contre le douanier romain qui le prend pour un malfaiteur, car son passeport n’est pas bon. Il grogne contre Pamela Piggott (Juliet Mills), une passagère du train puis du bateau qu’il prend pour se rendre à Ischia, lorsque celle-ci tente de converser avec lui et de lui ouvrir les yeux sur les charmes de l’Italie. Bref, rien ne le prédispose à un revirement total, physique donc psychologique.

Dans Avanti!, le réalisateur Billy Wilder s’amuse à plonger son héros dans le bain de la dolce vita de 1972 pour mieux se moquer de ses compatriotes d’adoption. Allemand de naissance, juif, Wilder a fui le nazisme via la France avant de gagner les États-Unis. Les films qu’il y réalise sont toutefois malicieusement critiques vis-à-vis de l’American way of life, ses tabous, son hypocrisie. Ambruster Jr découvre avec horreur la double vie de son père au Grand Hôtel Excelsior d’Ischia. Les vacances de cet homme d’affaires à Ischia était en fait un prétexte pour retrouver sa maîtresse anglaise, madame Piggott.

Tous deux ayant trouvé la mort dans un accident de voiture sur l’île italienne, Wendell est forcé d’aller reconnaître le corps paternel à la morgue. Où il se conduit grossièrement contre Pamela Piggott, employée anglaise et fille de la maîtresse de son père, en la traitant de « grosses fesses ». Grossophobie et sexisme se mélangent dans la bouche d’un mâle blanc bourgeois qui n’a rien d’un dandy fringant. Pamela s’en offusque à juste titre, puis part visiter l’île, en échappant de peu au harcèlement sexuel de mâles autochtones, tandis que Wendell s’enferme à nouveau dans sa chambre d’hôtel.

Wilder et son scénariste I.A.L. Diamond opposent deux catégories de voyageurs•euses : d’un côté, une jeune femme européenne, avide de découvertes et qui sait voyager seule ; de l’autre, un homme d’âge mûr venu de l’autre côté de l’Atlantique, a priori fermé à toute nouveauté et à tout dépaysement. Ainsi, Wendell tente de retenir Pamela lorsqu’elle nage nue dans la baie d’Ischia, tout en lui disant qu’il est aussi « moderne » qu’elle, puisqu’il a l’habitude de « déjeuner dans un striptease », qu’il a vu la comédie musicale érotique Oh, Calcutta deux fois, ainsi que le film de Mike Nichols Ce plaisir qu’on dit charnel (Carnal Knowledge, 1971). Il se dit « pour les cheveux longs (…) les hippies, la révolution sexuelle et les secrétaires en short au bureau. » Les succédanées pseudo-érotiques et soi-disant libérés – pour les hommes – cèdent la place à une véritable épiphanie corporelle, qui transforme enfin Wendell en un être humain. Il peut alors profiter du soleil sur un rocher en compagnie de Pamela, en n’ayant gardé que ses chaussettes. Comme si le May Flower était reparti de la côte Est pour retourner en Angleterre et avait fait halte en Italie.

Ce revirement lui permet de persuader Pamela qu’elle n’est pas obèse mais désirable. Dont acte, dans une transgénérationalité romanesque et romantique. Ce que le père a fait, le fils le fait. Ce que la mère a accompli, la fille l’accomplit aussi. Si ce n’est qu’Ambruster Jr exprime son souhait en passant par la langue italienne, marquant ainsi son intégration dans un pays qu’il prenait de haut. Wendell demande à Pamela de se mettre sur la balance de la salle de bains de sa chambre, afin que tous deux se trouvent à la même hauteur, puis prononce d’une voix douce : « Permesso? » Et Pamela de répondre : « Avanti… » La gestion du consentement féminin passe par une demande romantique et explicite, celle qui permet d’habitude d’entrer dans une pièce avec la permission de quelqu’un·e.

Mais leur bonheur est de courte durée, car l’épouse d’Ambruster Jr a fait appel à un secrétaire d’État, J.J. Blogett (Edward Andrews), en poste à Paris, afin de faire rapatrier le corps d’Ambruster Senior aux États-Unis. Nouveau débarquement étasunien en terre italienne, et cet fois sans changement psychologique. Wendell arrive tout juste, avec la complicité du directeur du grand hôtel, Carlo Carlucci (Clive Revill), à expédier son presque ami aux bains de boue d’Ischia, réputés, selon le directeur, pour leur effets bénéfiques sur les défaillances viriles…

Blogett, tout aussi pressé que Wendell au début du film, regrette le bon vieux temps, lorsque l’hégémonie étasunienne allait de soi. Pas de guerre au Vietnam, pas d’Allende à la tête du Chili, ni de Castro à Cuba. Ni de manifestations ni de grèves aux USA pour réclamer la fin du patriarcat dans les usines autant que dans la famille, sans oublier les mouvements pacifistes. L’époque où les Américains étaient vus comme des sauveurs est bien révolue, tout comme celle du fascisme, regrettée par le douanier d’Ischia, qui soupire de concert avec Blogett sur le passé.

Blogett campe sur sa supériorité raciste, humiliant au passage Pamela, que Wendell fait passer pour une manucure italienne, nièce de Carlucci. C’est aussi, plus légèrement, l’occasion pour Billy Wilder de rappeler qu’il a scénarisé le film d’Ernst Lubitsch La Huitième Femme de Barbe-Bleue (Bluebeard’s EighthWife, 1938), en compagnie de Charles Brackett. Dans cette comédie un brin cynique, le héros Michael Brandon (Gary Cooper), riche Américain, rencontre l’héroïne Nicole de Loisille (Claudette Colbert) sur la Côte d’Azur, dans un magasin de lingerie masculine. Nicole souhaitant acheter un haut de pyjama, Michael juste le pantalon, c’est le départ d’un chassez-croisé amoureux mené tambour battant.

Dans Avanti!, Pamela porte le haut du pyjama de Wendell et son amoureux le pantalon, tant au lit qu’en présence de Blogett, qui regarde alors ailleurs. Hypocrisie sexuelle quand tu nous tiens… Mais sans doute Blogett pense-t-il, comme Wendell au début du film, que les coucheries ancillaires sont permises aux hommes d’affaires et sans conséquences, aussi dégoûtantes soient-elles. Pour les hommes, l’avis des femmes n’est pas pris en compte. Il y a ici un lien avec La Garçonnière (The Apartment, 1960), autre film de Wilder, qui analyse les rapports de classe patrons/employées à travers un prisme sexuel.

Wilder moque également les multiples précautions prises par les USA contre l’immigration illégale. Car ce n’est pas le corps d’Ambruster Senior qui est rapatrié chez lui en hélicoptère, mais celui de Bruno (Gianfranco Barra), employé de l’hôtel, maître chanteur occasionnel ayant mis enceinte la femme de chambre Anna (Giselda Castini). Bruno refuse d’épouser Anna et quémande un visa pour les États-Unis, qu’il considère comme son véritable pays, alors même qu’il en a été expulsé pour possession illégale d’arme et violence contre des manifestants pacifistes. Anna retrousse sa moustache et tue Bruno, avant d’être arrêtée. Et les deux vieux amants sont enterrés dans la concession familiale de Carlo Carlucci, tels de nouveaux Roméo et Juliette. Insulaires pour l’éternité, le couple adultère acquière une nouvelle identité, celle de l’Italie qui les réunit. Quant au plus jeune couple, ils promettent de continuer la tradition familiale en se revoyant l’été suivant, à la même époque. Peut-être.

Chez Wilder, pas de binarité méchants riches/pauvres gentils, seule compte la sensibilité et l’ouverture d’esprit. Alors, plutôt que d’être exaspéré·e quand on vous demande « permesso? », cédons à la douceur de dire « avanti » sur un ton tendre. Et vive l’Italie !

Pour citer cet article : Tiphaine Martin, « Céder à la douceur : Avanti! Partir, revenir, pourquoi ? (3) », Voyages autour de mon cerveau, juin 2023. URL : https://vadmc.hypotheses.org/9845

Scènes d’adieu à l’aéroport : se rejoindront-ils ?

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Quand la comédie romantique est sur le point de se terminer, comment créer encore du suspens ? Parfois, c’est en ajoutant un déplacement que le récit continue à intriguer le public, retardant la réunion du couple principal.

Selon les époques, c’est à la gare ou à l’aéroport que se (re)noue les liens du couple. Côté train, pensons par exemple à l’heureuse Ariane (Love in the afternoon, Billy Wilder, 1957), aux mélancoliques Vacances à Venise (Summertime, David Lean, 1955). Côté avion, il y a, entre autres, Escale à Orly (Jean Dréville, 1954), Paris au mois d’août (Pierre Granier-Deferre, 1966), On s’fait la valise, docteur ? (What’s Up, Doc ?, Peter Bogdanovitch, 1972), Un poisson nommé Wanda (A Fish Called Wanda, Charles Crichton, 1988), Six Jours, sept nuits (Six Days Seven Nights, Ivan Reitman, 1998).

Les retrouvailles sur le tarmac se passent très bien dans Escale à Orly et dans Six Jours, sept nuits, les couples s’enlaçant pour le meilleur, après avoir vécu sinon le pire, du moins du très tourmenté (prise d’otage, détournement d’avion, trafic de drogue).

Se rejoindre n’est pas tout, encore faut-il que l’amour soit possible sur le long terme. Ce qui n’est pas le cas pour Henri Plantin (Charles Aznavour), vendeur français à La Samaritaine, qui perd Patricia Seagrave (Susan Hampshire), mannequin anglaise, à l’aéroport d’Orly. Scène d’adieu déchirante, à travers la vitre du couloir d’embarquement, l’un et l’autre ayant du mal à s’entendre, au propre comme au figuré. Patricia, après leur histoire dans le torride Paris au mois d’août, choisit le principe de réalité et rejoint son groupe de collègues. Elle sait qu’Henri est marié et a des enfants, et qu’il lui sera difficile de divorcer. Le film est plus tendre avec Simone (Etchika Choureau), l’épouse, que le roman de René Fallet (1964), dont il est l’adaptation. Bien moins popote que dans le récit, physiquement (cheveux courts, pantalon) et moralement, elle apprécie les changements que son mari a apportés dans leur appartement, sous l’influence de Patricia. Ou l’art de passer des années quarante/cinquante (marron et bois partout, beaucoup de meubles) à la modernité des années soixante (peinture claire et minimum de meubles). Si la sororité est absente du roman et du film, il n’empêche que le réalisateur choisit de ne pas opposer femme et maîtresse. L’adieu à l’aéroport n’en est que plus poignant, d’autant que nous avons assisté au plaisir amoureux entre Henri et Patricia.

Serait-ce parce que le désir n’a pas été consommé que, dans On s’fait la valise, docteur ?, la destinée sentimentale de Judy Maxwell (Barbra Streisand), jeune bourgeoise inoccupée, et d’Howard Bannister (Ryan O’Neal), docteur en musicologie préhistorique, est heureuse ? De même pour Wanda Gershwitz (Jamie Lee Curtis), voleuse maligne, et pour l’avocat Archie Leach (John Cleese), dans Un poisson nommé Wanda. Dans ces films, les scènes sont quasi identiques : après des aventures animées et drôles, un des éléments du couple prend l’avion, triste d’avoir perdu son nouvel alter ego. Et, à la dernière minute, miracle : Howard entend la voix haut perchée de Judy dans le siège devant lui, Archie vient s’assoir à côté de Wanda. Échanges d’une ou deux réparties, en anglais pour Judy et Howard, en russe puis en anglais pour Archie et Wanda, suivies d’embrassades finales. Le fameux « baiser qui fait vendre du pop-corn » (Paris When It Sizzles, Richard Quine, 1964) est bien là, à la plus grande satisfaction du public.

Les moyens de transport ne sont pas que des machines à séparer les êtres, ils existent également pour réunir les couples, ce qui est heureux.

Pour citer cet article : Tiphaine Martin, « Scènes d’adieu à l’aéroport : se rejoindront-ils ? », Voyages autour de mon cerveau, avril 2023. URL : https://vadmc.hypotheses.org/9515