Archives par étiquette : Ville

Pas fraternel (5) : Les Bernstein

Ils sont américains. Ils sont compositeurs. Ils s’appellent Bernstein. Ils sont nés à quatre ans d’intervalle. L’un a composé West Side Story (1957), l’autre la musique des Sept Mercenaires (John Sturges, The Magnificent Seven, 1960). Leonard Bernstein (1918-1990) et Elmer Bernstein (1922-2004) avaient donc tout pour être frères. Sauf qu’ils ne l’étaient pas. Aucun lien de parenté entre eux. Voilà qui méritait bien un nouvel épisode de « Pas fraternel ».

D’autant que tous deux ont travaillé pour le cinéma et le spectacle, même si leurs carrières ont emprunté des chemins fort différents. Leonard Bernstein est avant tout chef d’orchestre, pianiste et compositeur de musique symphonique et de théâtre musical. Broadway lui doit notamment On The Town (1944), porté cinq ans plus tard à l’écran par Stanley Donen et Gene Kelly sous le titre français Un Jour à New York (1949), avec Gene Kelly et Frank Sinatra — et un dinosaure dont nous avons déjà déploré le triste sort sur VADMC. Puis viennent Wonderful Town (1953), Candide (1956) et, bien entendu, West Side Story, créé en 1957 avec Stephen Sondheim aux paroles et Arthur Laurents au livret. Hollywood s’en empare en 1961, sous la direction de Robert Wise et Jerome Robbins.

Leonard Bernstein n’est d’ailleurs pas un inconnu dans ces pages. Nous avons déjà croisé sa musique au détour du dinosaure malmené d’Un Jour à New York, puis des Jets de West Side Story, chantant leur peu de considération pour l’« officier Krupke » et, plus largement, pour les différentes autorités chargées de les remettre dans le droit chemin. West Side Story est revenu ensuite par d’autres chemins : à propos des escaliers de secours de Tous en scène (Vincente Minnelli, The Band Wagon, 1953), des violences masculines et de la jalousie dans Hélène de Troie (Robert Wise, Helen of Troy, 1956), ou encore des bandes de jeunes dans West Side Story, Grease (Randal Kleiser, 1978) et Dirty Dancing (Emile Ardolino, 1987). À force, Leonard Bernstein avait fini par avoir ses habitudes sur Voyages autour de mon cerveau.

Elmer Bernstein, lui, n’avait encore rien demandé.

Et c’est justement Les Sept Mercenaires qui nous a conduits jusqu’à lui. Quelques trompettes héroïques, des chevaux lancés au galop, et hop : « Leonard Bernstein ! » Eh bien non. Elmer. Il faut dire que la confusion est tentante : deux Bernstein, deux compositeurs américains du vingtième siècle, deux hommes liés, quoique de manière très différente, au cinéma, et deux œuvres immédiatement reconnaissables dès leurs premières mesures.

Elmer Bernstein est en effet l’un des grands compositeurs de musique de films hollywoodiens. Sa filmographie traverse les genres : le drame avec L’Homme au bras d’or (Otto Preminger, The Man with the Golden Arm, 1955), le western avec Les Sept Mercenaires, le drame judiciaire avec Du silence et des ombres (Robert Mulligan, To Kill a Mockingbird, 1962), le film de guerre avec La Grande Évasion (John Sturges, The Great Escape, 1963), avant une carrière qui se poursuit pendant plusieurs décennies.

Et nous voici repartis en voyage. La musique d’Elmer Bernstein accompagne volontiers des personnages qui partent, reviennent ou tentent de s’échapper. Frankie Machine (Frank Sinatra) revient dans son quartier de Chicago au début de L’Homme au bras d’or, après un séjour en prison et une cure de désintoxication, avec l’espoir de changer d’existence. Le film est adapté du roman homonyme de Nelson Algren. Nelson Algren, compagnon américain de… Simone de Beauvoir. Nous étions partis à cheval avec Les Sept Mercenaires ; quelques mesures d’Elmer Bernstein plus tard, nous voici revenus chez Beauvoir. On ne sort décidément jamais tout à fait de chez soi.

Dans Les Sept Mercenaires, justement, le déplacement est au cœur du récit : des hommes sont recrutés pour aller défendre un village mexicain contre les attaques de bandits. Ils franchissent une frontière, arrivent dans un lieu qui n’est pas le leur et doivent décider, au terme de l’aventure, s’ils repartent, restent ou, pour certains, ne repartiront jamais. Le voyage permet ici la rencontre avec un autre monde, tandis que le western transforme le déplacement des cavaliers en spectacle. Le célèbre thème d’Elmer Bernstein semble presque faire surgir à lui seul les chevaux, la poussière et les grands espaces.

Dans La Grande Évasion, le déplacement devient au contraire un objectif vital. Les prisonniers alliés enfermés dans un camp allemand creusent des tunnels pour sortir de l’espace qui leur est imposé, puis se dispersent, prennent la route, le train, la moto, tentent de franchir des frontières. Voyager signifie alors reconquérir sa liberté.

Quant à Du silence et des ombres, il est beaucoup plus sédentaire : Scout (Mary Badham) et Jem (Phillip Alford) parcourent surtout leur petite ville de Maycomb et découvrent, en se déplaçant d’un lieu à l’autre, les frontières sociales et raciales qui la structurent. Pas besoin de parcourir des milliers de kilomètres pour changer de monde. Simone de Beauvoir fait une remarque similaire dans L’Amérique au jour le jour 1947 à propos de Harlem : quelques rues new-yorkaises peuvent suffire pour passer d’un univers social à un autre, tant la ségrégation transforme l’espace urbain en territoire compartimenté. Et nous voici donc revenus une seconde fois à Beauvoir.

Chez Leonard, les groupes occupent volontiers la rue en chantant et en dansant ; chez Elmer, des hommes traversent les grands espaces, reviennent chez eux, cherchent à s’évader, tandis que des enfants découvrent les frontières invisibles de leur propre ville. Dans les deux cas, difficile de rester immobile. Ce qui tombe plutôt bien pour Voyages autour de mon cerveau.

Les deux Bernstein n’en sont pas moins très différents. Chez Leonard, West Side Story fait entrer dans Broadway le jazz, les rythmes latino-américains et les tensions de la ville moderne. Chez Elmer, le thème des Sept Mercenaires est devenu presque indissociable de l’imaginaire du western. Même patronyme, même pays, même siècle, même métier de compositeur : tout semblait conspirer pour fabriquer une fraternité là où la généalogie s’obstinait à ne pas en fournir.

Ce qui nous arrange fort bien.

Après les frères et sœurs qui craignent de l’être dans La Colline aux coquelicots et Ôtez-moi d’un doute, les familles très peu recommandables de La Fleur du mal et du Château des Oliviers, puis le docteur Kennedy, frère incestueux et meurtrier de La Dernière Énigme, voici donc deux hommes que l’on pourrait aisément prendre pour des frères et qui ne le sont pas.

Mais il nous reste un Elmer.

Il n’est ni compositeur, ni chef d’orchestre, ni même humain. C’est un éléphant. Elmer, le pachyderme bariolé créé par l’auteur et illustrateur britannique David McKee, fait son apparition dans la littérature jeunesse en 1968. Il n’a, à notre connaissance, aucun lien de parenté avec Leonard ou Elmer Bernstein. Mais puisque la littérature jeunesse a également droit de cité dans ces pages, il aurait été regrettable de l’abandonner au bord du chemin.

Ainsi s’achève notre enquête généalogique : Leonard Bernstein et Elmer Bernstein ne sont pas frères ; Elmer l’éléphant ne l’est ni de l’un ni de l’autre.

Leonard peut retourner à West Side Story. Elmer peut récupérer son cheval.

Et l’autre Elmer sa trompe.

Pas fraternel, donc. Mais sacrément musical. Et un peu pachydermique.

YIIIIHAAAAA !

Pour citer cet article : Tiphaine Martin, « Pas fraternel (5) : Les Bernstein », Voyages autour de mon cerveau, septembre 2026. URL : https://vadmc.hypotheses.org/33940

Partir, revenir, pourquoi ? (25) Partir ou non à Rome : Le Canard à l’Orange

Laisser un commentaire

Ou comment parvenir à séparer sa femme de son amant pour partir avec elle à Rome plutôt que de la laisser s’y rendre avec lui. Il s’agit du Canard à l’orange, vaudeville français adapté par Marc-Gilbert Sauvajon de la pièce The Secretary Bird de William Douglas-Home (1967). Hugh Preston (Michel Roux), présentateur humoristique à la BBC, est marié à Liz (Nadine Alari), femme au foyer tombée dans les rets de l’agent de change John Brownlow (Alain Lionel).

La mise en scène de Pierre Mondy et d’Alain Lionel, filmée en 1995 pour la télévision, joue notamment sur le contraste physique entre les quatre personnages principaux : Michel Roux, de taille moyenne et au physique enrobé, s’oppose ainsi à Alain Lionel, grand et mince. Côté femmes, Nadine Alari, brune, est de la même taille et de la même génération que Michel Roux, tandis que Rachel Genevin, qui incarne la secrétaire d’Hugh Preston, Patricia Forsythe, dite « Paty Pat », est elle aussi de taille moyenne, mais blonde et mince. Le dialogue entre Hugh et Liz indique que John a « onze ans de moins [que Hugh] » et « trois mois [de moins que Liz] ».

Ces quatre personnages, auxquels s’ajoute Madame Grey (Arlette Gilbert), la gouvernante des Preston, passent un week-end dans la maison familiale à déterminer qui sera avec qui le lundi matin, et vers quelle destination. Liz veut partir avec Brownlow en Italie. Rome apparaît comme la promesse d’une nouvelle vie, après ses voyages de la campagne vers Londres, sous couvert de rendez-vous de beauté, où elle retrouvait en fait John. Hugh veut garder sa femme chez eux à la campagne, sans passer par la case divorce, puis partir à Rome avec elle, avec les billets volés dans la poche de Brownlow. Patricia a son billet pour Florence, car, selon Hugh, elle est « mordue de la Renaissance italienne (…) elle compte pousser jusqu’à Rome » et elle a décidé d’y passer ses vacances. Nous retrouvons ici deux clichés viatiques : le voyage vers l’Italie comme terre des amoureux (John/Liz/Hugh). Ainsi que l’Italie comme terre de culture, avec le choix de Florence, qui incarne la ville du XIV^e au XVI^e siècle, figée dans son passé historique et artistique (Laurent le Magnifique, l’Arno, les Offices, le baptistère), et Rome, terre antique et terre baroque. Pour autant, Patricia est la seule à envisager le voyage pour lui-même, alors que Hugh, Liz et Brownlow font de l’Italie le décor d’un nouveau départ sentimental.

Autre ailleurs, mais qui ne sera jamais réalisé, à savoir le Kent, où John a une propriété de campagne. Hugh s’y invite pour après le mariage de Liz et de John : « Je vous aiderai à rentrer les foins. » L’imaginaire campagnard traditionnel surgit sous la pique humoristique de Hugh. Étant bien entendu que, au vu de leur statut social, ni John, ni Liz, ni Hugh ne vont avoir à effectuer ce genre de tâches. Le Kent rêvé par Hugh Preston appartient au même imaginaire que les campagnes chantées par les artistes urbains : un espace de simplicité retrouvée, débarrassé du travail réel de la terre. En promettant d’aider John à rentrer les foins, Hugh ne se convertit pas au monde paysan : il parodie une image bourgeoise de la ruralité. À la propriété du Kent s’ajoute celle de Montreux, qui complète le portrait social de John, homme habitué à multiplier les espaces de vie et les possibilités de déplacement.

Par contre, l’ailleurs réel est convoqué par Liz quand elle parle à Hugh de sa première rencontre avec John, à l’ambassade du Chili, à Londres. Le monde extérieur est déjà présent dans la maison avant même que Rome ne surgisse. Dans ce milieu international, Hugh était présent, mais il ne s’en souvient pas, car, selon Liz : « Tu étais tombé dans le whisky avant de passer à table et il n’avait pas eu le temps de sécher. » Les seules remémorations de Hugh concernent : 1) ses voisins de table : un Uruguayen à sa gauche et un Paraguayen à sa droite. Ou le contraire ; 2) sa dispute avec il ne sait plus qui au sujet du nombre de marches de la Tour Eiffel, avec une mauvaise foi partagée par son adversaire. Comment ne pas évoquer ici le Ninotchka (1939) d’Ernst Lubitsch ? L’envoyée soviétique (Greta Garbo) monte à pied au sommet de l’attraction touristique parisienne majeure, au désespoir de son soupirant, le comte Léon d’Agout (Melvyn Douglas). Ninotchka veut vérifier par elle-même le nombre de marches de la Tour.

Les autres voyages réellement effectués sont, tout d’abord, ceux des « voyages de noces » de Liz et Hugh depuis leur mariage, une fois par an, dont un en Norvège et un en Écosse. Leur voyage à Rome avec les billets de John en fera partie. Cette fois, cap au Sud !

Il y a également les trajets gare-voiture-gare-voiture de Patricia au cours du week-end, lors de son arrivée chez les Preston, puis à son départ. À chaque fois, c’est John qui conduit la voiture, celle avec laquelle il est venu de Londres. Rien que de très ordinaire et de tout à fait logique. Il n’empêche que, narrativement et scénographiquement parlant, ces actions rapprochent John de Patricia. Comme le conclut philosophiquement Hugh, lorsqu’il constate à la fin de la pièce, pour rassurer Liz sur l’étendue du chagrin de John, que Patricia et John sont finalement partis ensemble dans la voiture de John : « C’est la lutte éternelle du rail et de la route. »

Rappelons, clin d’œil au public français, la blague ferroviaire de Preston à Brownlow sur l’utilisation indue de sa brosse à dents par un voyageur, lors d’un trajet en train, en pleine nuit, « du côté de Laroche[-Migennes] ». Cette gare icaunaise se trouve, ô stupeur, sur le parcours Paris-Lyon-Marseille, soit celui qui peut se prolonger jusqu’en Italie. Notons pour l’anecdote que cette gare a également fait l’objet d’une chanson satirique, par l’humoriste Jean Raymond, en 1958, « Rien ne vaut novembre à Laroche-Migennes ». L’Italie rêvée par les personnages n’est pas seulement une construction sentimentale : elle s’inscrit aussi dans des circulations européennes réelles. Aujourd’hui, le voyage ferroviaire vers Rome rappelle que les portes françaises de l’Italie se situent davantage du côté méditerranéen que dans l’imaginaire parisien ou londonien.

Dernier déplacement, celui que nous nommerons « le coup du rossignol ». Hugh emmène sa secrétaire, Paty Pat/Patricia, dans le jardin, au motif de lui faire « écouter le rossignol », tout en citant quelques vers de Tennyson. Non seulement John n’a pas la référence culturelle, mais il ne rit pas quand Liz lui explique que le fameux rossignol est un enregistrement. Et que Hugh a, une fois, remplacé le rossignol enregistré par le cri d’un lion. Au-delà de l’effet comique d’illusion sonore, il peut introduire une forme de rivalité masculine, de parade. Comme le « canard à l’orange » du titre français, c’est un animal invisible. Ledit oiseau aquatique, offert en plat sophistiqué par Liz et Hugh à John et Patricia leurs invité·es, permet, par la lenteur de sa cuisson, des échanges supplémentaires entre les personnages. Le « canard à l’orange » est encore plus discret que son cousin français Pouic-Pouic (film de Jean Girault, 1963, d’après sa pièce Sans cérémonie, co-écrite avec Jacques Vilfrid, 1952).

Outre le rossignol, le lion et le canard, il y a l’agneau. Madame Grey compare Liz à cet animal considéré comme touchant et sans défense, dans un contexte français, au moins depuis la fable de La Fontaine « Le loup et l’agneau » (1668). Il faut toute la persuasion de Liz pour que Madame Grey passe d’un extrême à un autre. Elle arrête de considérer Liz comme une faible femme sans défense, victime d’un méchant homme trompant son épouse sous le toit conjugal, pour s’écrier, enthousiaste : « Mais c’est un saint, cet homme-là ! » Ce à quoi Liz répond, caustique : « Mademoiselle Forsythe a passé la nuit avec un saint. »

Liz tempère l’adhésion de Madame Grey au double standard dont Hugh bénéficie depuis longtemps : alors que ses propres écarts ont été absorbés par la vie conjugale, ceux de son épouse deviennent soudain une faute majeure. Et nécessitent l’écriture d’un scénario destiné à garder son épouse auprès de lui. Cette intrigue remet la norme patriarcale en place. Le faux constat d’adultère sous le toit conjugal imaginé par Hugh, avec l’adhésion de sa secrétaire, récompensée par une promotion, lui offre néanmoins la possibilité de rejouer une situation d’infidélité masculine socialement tolérée. À savoir, passer, consommée ou non, une nuit avec une jolie jeune femme.

Ce n’est pas un hasard si la pièce s’ouvre sur une partie d’échecs vespérale entre Hugh et Liz. Liz perd, face à son mari, « imbattable aux échecs ». Hugh est le maître du jeu conjugal, jusque dans sa succession d’infidélités. Hugh est un personnage de vaudeville, il manipule les situations pour éviter de perdre son épouse, tout en ayant lui-même longtemps profité d’une liberté n’envisageait pas pour son épouse.

À ce sujet, Patricia rappelle à John que Hugh est un vrai mari, car il trompe sa femme en pensant à elle, alors que John épouse ses maîtresses, en pensant à lui. Patricia, pourtant présentée comme la jeune femme susceptible de remplacer Liz, refuse finalement cette logique de substitution. Elle reconnaît à Hugh une forme d’attachement conjugal paradoxal, tout en percevant l’égoïsme de John, qui transforme ses relations en étapes de sa propre trajectoire. À la fin de la pièce, elle félicite même Liz, devant John, de ne pas partir avec lui : loin d’être la gagnante d’une compétition amoureuse, Patricia refuse d’en être le prix. Rappelons que Patricia déclare à John avoir des amants, en toute liberté, sans que le mariage constitue la récompense sociale attendue d’une relation amoureuse.

Si son voyage italien va véritablement passer par Rome et non plus uniquement par Florence, Patricia ne sera plus seulement une touriste amoureuse des siècles passés (ce qui n’a rien à voir avec sa différence d’âge importante avec John). Elle n’est pas non plus l’arriviste type : elle profite d’une occasion qui lui permet de vivre un voyage plus agréable qu’elle ne l’avait imaginé, avec un homme qui a environ vingt ans de plus qu’elle, et qui est célibataire. Dans cette nouvelle configuration, Patricia n’est pas une briseuse de ménage : elle ne s’insère pas dans un couple constitué, mais rencontre un homme dont la relation précédente est déjà remise en question. Le contraste entre Patricia et John n’est pas uniquement une différence de génération ou de physique, c’est une différence de rapport au récit amoureux. John construit un récit chevaleresque en épousant ses trois maîtresses successives, Liz étant la quatrième. Patricia profite de son indépendance financière et de sa liberté amoureuse pour vivre des vacances différentes de celles qu’elle avait prévues. Elle n’est jamais impressionnée par la richesse de John, dont témoigne notamment la boîte de caviar offerte à Liz et Hugh.

Ainsi, un couple désuni qui s’est retrouvé en toute lucidité partira à Rome pour continuer son mariage, tandis que deux autres êtres se réunissent dans un pays qu’ils apprécient.

On part avec eux ?

Image de couverture : Canva.

Pour citer cet article : Tiphaine Martin, « Partir, revenir, pourquoi ? (25) Partir ou non à Rome : Le Canard à l’Orange », Voyages autour de mon cerveau, septembre 2026. URL : https://vadmc.hypotheses.org/31701

Ovidés rebelles : Le Génie des Alpages, Shaun le mouton

Laisser un commentaire

Ou comment ne surtout pas se comporter comme un mouton. « Bé » et re-« Bé ». Mais un « Bé » revendicatif de sa liberté, liberté de penser, d’agir. La pensée reste individuelle, mais l’action est commune, tant chez les brebis suisses, dans la série de bande dessinée Le Génie des Alpages (F’Murr, 1973-2007), que dans les films d’animation ayant pour héros Shaun le mouton anglais (Nick Park, 2015, 2019). Shaun est déjà apparu dans Rasé de près (Nick Park, A Close Shave, 1995). Il a ensuite eu sa propre série (Nick Park, 2007-2020).

On rit beaucoup, en lisant et en regardant les bandes dessinées et les films d’animation. Peu à peu, derrière le rire, apparaissent d’autres questions : l’exil et l’accueil de l’étranger, les rapports entre les femmes et les hommes, le tourisme, la mode, l’opposition entre ville et campagne ou encore les violences infligées aux animaux. L’absurde devient alors un remarquable outil critique. Et, dans les deux cas, on remarque la manière dont une société traite celles et ceux qui n’entrent pas dans la norme.

Un détail relie même les deux univers : Shaun et une des brebis du Génie des Alpages aiment arborer un os entre leurs mâchoires comme un chien de berger, tant dans Rasé de près que dans le tome un du Génie des Alpages et sur la quatrième de couverture du tome quatre. Une simple image suffit à faire exploser un cliché animal pour en convoquer un autre. Ou comment on passe d’un cliché animal à un autre, dans un grand éclat de rire – du créateur et du public.

Remarquons que les brebis de F’Murrr parlent énormément. Elles philosophent, contestent, pinaillent, inventent des raisonnements improbables. Shaun, lui, ne s’exprime pas en langage humain. Mais son bêlement est un idiome à lui tout seul, compréhensible par les spectateurs et spectatrices. Chez les brebis alpines, le langage déborde. Chez Shaun, le langage se condense. Ce sont deux façons opposées d’arriver au même résultat : faire des brebis, du mouton et des autres personnages animaliers, de véritables personnages. Les brebis de F’Murrr parlent comme des philosophes absurdes ; Shaun pense comme un ingénieur burlesque. Les premières déconstruisent le monde par la parole, le second le reconstruit par l’action.

Inversement, le berger est dépassé, tant chez F’Murr que chez Park. Côté Suisse, le premier berger essaie désespérément de comprendre ce qui lui arrive. Côté Angleterre, le fermier ne comprend presque jamais ce qui se passe autour de lui, et son chien Bitzer passe son temps à limiter les dégâts. Finalement, le pouvoir humain est toujours un peu ridicule. Les humains croient gouverner ; les moutons, eux, imposent souvent leur propre logique, aussi déroutante soit-elle. Personne n’est réellement en danger, mais tout le monde perd un peu ses repères, d’où le rire qui prend le public dans ces festivals de l’absurde et du décalage humoristique. Ce qui n’empêche pas la gravité ni les violences.

Dans tous les cas, tant Shaun que la plupart des brebis vont vers les autres. Par exemple, Shaun va vers la petite lapine intergalactique dans Shaun le mouton, le film : La ferme contre-attaque (Nick Park, A Shaun the Sheep Movie: Farmageddon, 2019). Les brebis, pas très nettes dans d’autres domaines (hurlant à mort quand une goutte de pluie touche leur laine, par exemple), consolent Katarsis le sphinx égyptien, quand il a le mal du pays (tome un). Shaun, les autres moutons, les cochons de la ferme, le chien de troupeau et le fermier ; les brebis déjantées, le bélier, le chien de berger, le(s) berger(s), le lion hippie, Katarsis le sphinx : tous et toutes forment des communautés un peu improbables où l’on apprend à vivre ensemble malgré ses différences – et celles des autres.

C’est pourquoi, finalement, la campagne anglaise de Park, les Alpes de F’Murrr et celles de Johanna Spyri ne sont peut-être pas si éloignées. De l’autre côté de la montagne, Heidi accueille volontiers celles et ceux qui arrivent, qu’ils soient enfants, voyageurs, moutons anglais, brebis philosophiques ou sphinx nostalgiques.

Chez F’Murrr comme chez Nick Park, la communauté idéale n’est jamais celle où tout le monde se ressemble, mais celle où chacun·e peut demeurer profondément différent·e sans cesser d’être accueilli·e.

Finalement, qui sont les véritables moutons ?

Pour citer cet article : Tiphaine Martin, « Ovidés rebelles : Le Génie des Alpages, Shaun le mouton », Voyages autour de mon cerveau, 2026. URL : https://vadmc.hypotheses.org/31299

La transparence de l’air – Interview de Gwenaëlle Abolivier

1 réponse

Nous remercions chaleureusement Gwenaëlle Abolivier d’avoir répondu à nos questions.

Tiphaine Martin – Quelles sont les couleurs de votre récit Tu m’avais dit Ouessant (Le Mot et le Reste, 2019) ?

Gwenaëlle Abolivier – Les couleurs sont celles d’une île du Ponant, du bout de la Bretagne, au début de l’hiver ; quand la lande se met au repos, le ciel se gonfle de nuages, la mer devient cette cape gris mastic qui va onduler dès les premiers assauts des tempêtes de noroît. Tout devient plus dramatique. L’île d’Ouessant se prépare à faire le dos rond et à accueillir les mizdu, les mois noirs, où l’on va célébrer la fête des morts (début novembre) en ayant une pensée pour les disparus en mer. Heureusement, le vent toujours présent chasse les mauvaises pluies et offre des trouées de lumière crue tandis que les rayons du grand phare continuent de nous guider et de nous éclairer de ses bras de lait.

T.M. – Votre récit mélange la poésie, l’autobiographie, la biographie, les références culturelle au voyage : d’où vous est venue cette envie de brasser les genres en un tout viatique ?

G.A. – Depuis mon premier récit Vertige du Transsibérien ( Naïve, 2015), je suis à la recherche d’une forme qui pourrait correspondre à la liberté de l’écriture. J’adore Blaise Cendrars et son inventivité, Guillaume Apollinaire et ses Calligrammes. La première écriture, dont je me sens de plus en plus héritière, est la radio et donc du montage qui est un grand jeu de construction. Ce média a une influence certaine sur mon écriture littéraire. J’aime aussi les fragments comme le pratiquait Julien Gracq dans ses Lettrines. J’aime créer des liens entre la poésie, l’autobiographie, les références culturelles car tout est lié et tout se répond.

T.M. – Quel est votre point de vue dans ce récit ? du haut du phare, à terre dans les maisons, sur la jetée ?

G.A. – Mon point de vue est multiple, il varie en fonction de l’endroit où j’écris : cela peut-être à la chambre de veille du sémaphore, mais aussi sur le port ou en marchant dans la lande car, en effet, je pratique l’écriture d’instantanés sur le motif partout dans le paysage, puis je les enrichis d’une relecture et d’une documentation à mon bureau. Comme Ella Maillart, j’ai besoin de grand air pour écrire !

T.M. – Comme dans tout récit de voyage, il y a beaucoup de noms d’ailleurs : représentent-ils la carte mentale de vos voyages ? Vos envies de voyage ? Vos voyages passés ?

G.A. – En effet, je retiens des noms de pays ou de villes car ils continuent de m’accompagner bien après mon retour ; ils représentent la carte mentale de mes voyages passés et présents. En tant que grand reporter pour la radio, j’ai beaucoup voyagé pendant plus de vingt ans ; ce que je poursuis aujourd’hui car le mouvement est à la source de mon écriture littéraire et poétique. Dans ce récit îlien, je cite les noms de pays et de ports où les marins ont débarqué. Citer ou lire un toponyme est déjà un voyage en soi.

T.M. – À Ouessant, est-ce que l’espace est vraiment genré, avec la mer = les hommes, versus la terre = les femmes ?

G.A. – L’espace à Ouessant est genré et le fut surtout par le passé. La mer appartenait aux hommes marins de la Royale ou marins au commerce ; et la terre était le domaine des femmes qui étaient les gardiennes et les jardinières de l’île. Depuis la fin de la marine marchande, la vie sur l’île s’en est trouvée très modifiée, même si des traditions demeurent. Les femmes continuent de s’occuper des moutons, par exemple, et de filer la laine. Il y a aussi Ondine, une femme marin pêcheur qui travaille avec son mari. J’ai pu vérifier combien Ouessant continue d’être l’île aux femmes.

T.M. – Quel(s) souvenir(s) de ce séjour breton vous revien·nen·t en mémoire, aujourd’hui ?

G.A. – Ouessant n’est pas de l’ordre du souvenir tant je continue de vivre avec Ouessant, aujourd’hui et maintenant. J’y retourne au moins une fois par an et je suis en contact régulier avec des habitants qui sont devenus des amis ; des visages et des voix accompagnent ma vie présente. Par ailleurs, j’y ai vécu une expérience fondatrice, celle de l’écriture, qui m’a transformée et m’a apporté un autre rapport au temps. Dans un sens, je ne suis pas revenue de Ouessant et l’écriture quotidienne se poursuit comme un fil continu tendu vers l’île. En novembre 2025, j’ai fait paraître un autre livre sur les îles : Ouessant, Molène, Houat, Bréhat avec des photos de Bernard Plossu, aux éditions Bernard Chauveau.

Site de Gwenaëlle Abolivier : https://gwenaelleabolivier.wordpress.com

Pour citer cet article : Tiphaine Martin, Gwenaëlle Abolivier, « La transparence de l’air – Interview de Gwenaëlle Abolivier », Voyages autour de mon cerveau, avril 2026. URL : https://vadmc.hypotheses.org/29613

Partir, revenir, pourquoi ? (8) Ne jamais revenir : Un mariage de rêve

Laisser un commentaire

Il paraît que l’amour rend aveugle. Ou pas. En effet, l’Américaine Larita (Jessica Biel) sait que son second mari, l’Anglais John Whitaker (Ben Barnes), quoique majeur, est encore un petit garçon. Un enfant fasciné par sa beauté, son intelligence et son modernisme – Larita est pilote de course, ce qui, en cette année 1924, représente un défi au sexisme ambiant, et pas uniquement celui des circuits européens.

En effet, dans Un mariage de rêve (Stephan Elliott, Easy Virtue, 2008), Larita est fraîchement accueillie par sa belle-famille, beau-père (Colin Firth) excepté. Sa belle-mère Veronica (Kristin Scott Thomas) ne lui pardonne rien : son origine transatlantique, d’être plus âgée que John, son métier, qui la tient éloignée de la verte campagne anglaise, son statut de veuve, son absence de fortune, son nouveau nom, qui la fait déchoir de son rang de maîtresse de maison, ses tenues (pantalons ou robe décolletée), son allergie aux fleurs, sa détestation de la chasse, l’amour de John. Bref, rien ne va. D’autant que la possible perte de pouvoir, sur sa sa maison et sur John, s’accompagne de l’envol de ses grandes espérances de redresser son domaine, par le mariage de John avec Sarah (Charlotte Riley), jeune fille de son riche voisin.

Elle refuse âprement toutes les tentatives d’approche affectueuse et d’aide de Larita, tout comme ses cadeaux et changements : un phonographe, un portrait de Larita par Picasso, une dinde succulente pour fêter l’alliance anglo-américaine. Symboliquement, Veronica noie sa portion de dinde sous la sauce dont elle couvre habituellement la nourriture grisâtre et sans goût dont elle nourrit sa famille. Comme le lui retourne Larita à la fin du film, ses incessantes récriminations sur l’absence d’aide qu’elle reçoit couvrent sa soif de pouvoir, ses frustrations divers et variées, ainsi que son esprit borné et sec.

Car, même si elle chérit son fils, elle ne supporte aucune initiative de sa part, qu’il s’agisse de son mariage ou de son achat d’un tracteur afin de mieux cultiver leurs terres. Pas question non plus de danser le tango lors d’un bal, seule la valse est bienséante. Et nous sommes donc après la Première Guerre mondiale…

Ses filles, Hilda (Kimberley Nixon) et Marion (Katherine Parkinson), ne sont guère mieux. Jalouses, aigries par le manque d’hommes de leur âge à cause de la saignée de 14-18, volontairement confinées dans leur maigre existence et leurs glorieux souvenirs d’avant-guerre, portant des vêtements ternes, elles ne supportent pas le vent de liberté solaire que Larita apporte avec elle. Elles préfèrent participer à la curée contre leur belle-sœur, secondées par leur oncle d’Amérique, qui va fouiller dans le passé de Larita. Hilda et Marion refusent d’entendre Larita, qui leur conseille de partir de leur trou campagnard et d’aller explorer le vaste monde par elles-mêmes et d’utiliser leur intelligence pour acquérir un travail, donc l’indépendance.

Quant au beau-père, Jim, il continue ses sarcasmes envers ses trois enfants, tout en évitant de se trouver longuement en présence de son épouse. Sa sympathie envers Larita se manifeste rarement en public, sauf à la fin du film, où il prend ouvertement son parti en dansant avec elle, lors du bal organisé par Veronica, enfin conscient de la solitude de Larita et de la faiblesse de caractère de John. Secouant finalement sa dépression et sa culpabilité de ne pas avoir ramené vivant un seul des hommes de son village en 1918, il part avec sa future ex-belle-fille. Nous ne sommes pas loin du conte de Cendrillon, version Disney, avec quelques aménagements.

Cendrillon-Larita n’a pas tant besoin d’un prince charmant, toujours perdu dans les jupes maternelles, que de sa propre voiture, pour partir du château. De victime, elle redevient actrice de sa propre vie. Adieu château, courants d’air, absence de chauffage et traditions obsolètes, welcome les Années Folles !

Elle laisse John aux bons soins de Sarah. Intelligente, celle-ci n’en a pas voulu à Larita de son mariage précipité avec John, mais bien du silence de John à ce sujet, alors qu’ils étaient promis l’un à l’autre depuis longtemps. De même, Sarah propose son aide à Larita lorsque celle-ci s’en va et dit la comprendre. Sarah ne saute pas de joie à l’idée de récupérer John, même si elle l’aime et qu’elle sait s’entendre bien avec Veronica. Elle félicite son frère cadet Philip (Christian Brassington) d’être allé vers Larita lors du bal et de lui avoir proposé son aide, alors que John la laissait seule au milieu de la piste de danse, avant que Jim ne prenne le relais. La sororité et la solidarité existent, face à la haine et à la bêtise.

Ce film montre bien à quel point rester engoncé·e dans le passé est mortifère, tout comme l’immobilisme spatial. Souhaitons le meilleur à Larita, libérée de toute obligation maritale, avec ou sans Jim, ainsi qu’à Sarah et à Philip, à la campagne ou ailleurs.

Pour citer cet article : Tiphaine Martin, « Partir, revenir, pourquoi ? (8) Ne jamais revenir : Un mariage de rêve », Voyages autour de mon cerveau, mai 2024. URL : https://vadmc.hypotheses.org/16095