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Imiter Charlot VADMC

Imiter Charlot : Un Américain à Paris, Mary Poppins, Grease

Le vagabond créé et immortalisé par Charlie Chaplin a inspiré de nombreux avatars et de nombreux hommages, par exemple dans les comédies musicales. Nous en avons sélectionné trois, dans l’après-Seconde Guerre mondiale, avant et juste après le décès de son créateur en 1977. Dans ces trois longs-métrages, l’imitation de Charlot est faite par un homme pour amuser les autres personnages. Le mime est reconnaissable à son pantalon baissé, à sa démarché saccadée, à la petite moustache qu’il se fabrique, les doigts devant sa bouche, à la canne ou à son fac-similé.

Dans Un Américain à Paris (An American In Paris, Vincente Minelli, 1951), c’est l’ex-soldat nord-américain et peintre Jerry Mulligan (Gene Kelly) qui démontre sa faconde aux enfants français de Montmartre, où il habite. Il leur fait deviner ce qu’il dit en anglais et celui qu’il copie, donc Charlot.

Un Américain à Paris VADMC 1

©Tiphaine Martin

Filles et garçons le reconnaissent bien, puisque ses aventures avaient traversé l’océan avant-guerre. C’est une manière de se cultiver en riant.

Dans le Mary Poppins (Robert Stevenson, 1964) des studios Disney, le dessinateur des rues de Londres Ben (Dick Van Dyke) emmène Mary Poppins (Julie Andrews) et les deux enfants dont elle a la garde, dans un dessin animé. Ben se retrouve seul avec Mary. Après lui avoir offert un bouquet de fleurs bleues qui se transforment en papillons, il la conduit dans un estaminet en plein air. Afin de la séduire un peu plus, tout en restant dans les bornes du divertissent familial disneyien, il danse avec les pingouins-serveurs animés, tout comme Gene Kelly avait dansé avec la souris Jerry dans Escale à Hollywood (Anchors Aweigh, George Sidney, 1945).

Mary Poppins VADMC 3

©Tiphaine Martin

Cette parade humain-oiseaux marins a tout l’air d’une imitation de Charlot par son côté saccadé et burlesque.

Dans le final de Grease (Randal Kleiser, 1978), le réalisateur a fait la part belle aux groupes d’élèves du lycée où se déroule la majeure partie du film. Un élève, vêtu d’un pantalon clair et d’une chemise vert pomme, se détache de la ligne de danseurs et de danseuses pour occuper le centre de l’écran et imiter Charlot, doigt devant la bouche en petite moustache, démarche saccadée et pantalon un peu baissé.

Grease VAMDC 6

©Tiphaine Martin

Chaplin est toujours bien présent dans l’imaginaire collectif état-unien, malgré son exil forcé en Europe.

Trois films, trois hommages à revoir.

Pour citer cet article : Tiphaine Martin, « Imiter Charlot : Un Américain à Paris, Mary Poppins, Grease », Voyages autour de mon cerveau, janvier 2024. URL : https://vadmc.hypotheses.org/14156

Tiphaine Martin

Résidant en Bourgogne, Tiphaine Martin est chercheuse en Lettres et Cinéma au Laboratoire Babel (Université de Toulon). Spécialiste de Simone de Beauvoir, elle est également membre du Comité éditorial des Simone de Beauvoir Studies.

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‎Tous en scène VADMC

Système d’échos colorés dans Tous en scène

Les films musicaux hollywoodiens des années cinquante bénéficient de la couleur en Technicolor. Dans Tous en scène (The Band Wagon, 1953), le réalisateur Vincente Minelli fait exploser la gamme chromatique pour mieux mettre en valeur les sentiments des personnages, tout en créant une atmosphère artistique. La forme (les couleurs) exhale le fond (les tribulations d’une troupe d’artistes qui tente de monter une version moderne de Faust, avant de revenir à un projet plus enchanteur).

Tout d’abord, les couleurs sont plutôt douces, en un camaïeu de bleu-gris-blanc, celles des costumes de ville de Tony Hunter (Fred Astaire), ex-star du music-hall, Lily Martin (Nanette Fabray), librettiste, et son mari Lester Martin (Oscar Levant), compositeur. Lily et Lester accueillent Tony à la gare de New York pour son retour sur scène, après des années de retraite en Californie.

Puis, les couleurs éclatent en même temps que les sons. Bienvenue dans le New York des années cinquante ! Ses néons clignotent avec force, en un arc-en-ciel violent, les klaxons mugissent avec force, les voitures défilent, les attractions (machine à sous, épreuve de force, tarot électronique, voyante en plastique, faux gorille poignardé par un faux chasseur dans une fausse cage…) s’agitent. Un régal pour Minelli qui s’amuse avec ce décor rutilant, à l’instar du final de son Comme un torrent (Some came running, 1958), cinq ans plus tard. Mais un cauchemar pour son héros, qui se retrouve dans une rencontre de troisième type face aux machines, là où il s’attendait à un théâtre.

C’est par une rencontre justement qu’il va se sentir mieux, sinon intégré à son époque. heurtant par mégarde le pied d’un cireur de chaussures Afro-Américain (Leroy Daniels). Tony s’excuse puis, devant le regard las du cireur, résigné au racisme ordinaire, entreprend de lui remonter le moral en chantant et dansant autour de lui, puis avec lui, à égalité. Son costume blanc cassé contraste avec la chemise orange à palmiers verts du cireur. La séquence se clôt lorsque le cireur balaye le dos et l’arrière des jambes de Tony, surjouant l’obséquiosité. Jeu délicat avec la ségrégation alors en vigueur ou antiracisme décidé ? Parions plutôt pour la seconde hypothèse, puisque le scénario cite plus tard avec éloge Bill Robinson (surnommé Bojangles, comédien, acteur et danseur Afro-Américain). Tony est prêt pour une nouvelle aventure, oui, mais laquelle ? Suivons les couleurs…

La couleur est d’abord celle de la passion. Passion pour le théâtre, ses coulisses, son montage de spectacle, et hommage aux auteurs et metteurs en scène qui le font vivre. Minelli profite de la séquence « That’s Entertainment » pour établir un lien théâtre-cinéma et arts de scène. Il cite à la fois Bill Robinson, Shakespeare et son Hamlet (filmé par Laurence Olivier en Angleterre en 1948), l’univers du cirque (clin d’œil à la superproduction de Cecil B. DeMille sorti en 1952 ?), la comédie avec une fine allusion à la Gay Divorcee (La Joyeuse Divorcée, Mark Sandrich, 1934) tournée par Fred Astaire, le drame, dont la tragédie antique, avec l’Œdipe-Roi de Sophocle, justement montée par Jeffrey Cordova (Jack Buchanan), futur metteur en scène du spectacle de Tony, le film de gangster, qui surgira dans le spectacle final, le film épique et musical avec l’adaptation des Trois Mousquetaires (The Three Musqueteers, Georges Sidney, 1948).

Autre rouge théâtral, celui de la cape du diable, incarné par Jeffrey dans le spectacle qu’il monte pour Tony avec le concours de Lily à l’écriture et de Lester à la musique. Des touches de rouge apparaissent dans les décors du spectacle, ainsi que dans les justaucorps de certaines danseuses, sans que ces dernières soient érotisées pour autant. Un autre rouge flamboie dans le second spectacle, monté cette fois par Tony, d’abord dans la séquence « Triplets » (fleur, maison en flammes, wagon, mât du fond du décor), puis dans la séquence « Girl Hunt » : celui des escaliers de secours, typiquement nordaméricains, qui ici montent et montent vers le ciel peint du décor. Est-ce que Jerome Robbins et Robert Wise s’en sont inspirés, avec le décorateur Victor Gangelin, pour leur West Side Story (1961) ?

Du rouge théâtral au rouge de la passion il n’y a qu’un pas, ou plutôt qu’un œillet : celui que porte Lily à sa ceinture dans « That’s Entertainment », qui atterrit sur la boutonnière du smoking de Tony quand il va voir la danseuse classique Gabrielle Gérard (Cyd Charisse) en compagnie de Lily et Lester. Gabrielle danse Le Lac des cygnes en tutu rouge, tranchant sur le camaïeu de blanc-bleu des autres danseurs et danseuses. Avant d’enfiler sa robe rouge fendue de « Girl Hunt », Gabrielle se tient à côté d’un bouquet de roses rouges chez Jeffrey, bouquet que ne lui a pas offert Tony, convaincu par Lily et Lester que « ça ne se fait plus » d’offrir des fleurs à une artiste à la fin de la représentation, pas plus que d’aller la saluer dans sa loge.

Or, cette retenue irrite Gabrielle, déjà nerveuse à l’idée de passer du classique au moderne et de danser avec une légende du music-hall. Minelli et ses scénaristes Betty Comden et Adolph Green n’évitent pas, et c’est méritoire, la différence d’âge entre Fred Astaire, alors âgé de cinquante-quatre ans, et de Cyd Charisse, qui avait trente-et-un an, soit un écart de vingt-trois ans. Fait quasi unique dans le cinéma occidental de l’époque (et d’aujourd’hui), le héros Tony s’inquiète de cette distance générationnelle, qui l’empêche de se déclarer à Gabrielle, qui lui avoue publiquement son amour aux dernières minutes du film, juste avant la reprise par toute la troupe de « That’s Entertainment », avec un bonheur affiché : pas de mort comme dans Macbeth (filmé par Orson Wells en 1948), pas de marchandages comme à la fin de Camille (nom états-unien de La Dame aux camélias, filmé par George Cukor en 1936 avec Greta Garbo), mais un travail joyeux en commun, avec une « histoire d’amour à l’ancienne », qui se termine bien, avec la touche de rouge de la veste d’un spectateur admis dans les coulisses. Entre la touche rose rouge et le final amoureux, il y a le manchon rouge fleuri de Gabrielle dans « A New Sun » (spectacle de Tony), et sa robe rouge pailletée et fendue de mauvaise fille brune attachante dans « Girl Hunt ». Un autre film de 1953 fait mettre des robes rouges fendues et pailletées à ses deux héroïnes, artistes de music-hall, à savoir Les Hommes préfèrent les blondes (Gentlemen Prefer Blondes, Howard Hawks). Le réalisateur français Jacques Demy s’en souviendra pour ses Demoiselles de Rochefort (1967), qui portent ce type de robe dans leur numéro artistique.

Le sketch « Girl Hunt » met en abyme la relation Tony Hunter-Gabrielle, puisque leurs deux personnages de « Girl Hunt » finissent ensemble, la fille brune en robe rouge venant chercher le détective, en lui allumant sa cigarette par derrière – scène qui figurait dans le premier « That’s Entairtenment » au masculin et sous forme de gag. Le sous-entendu sexuel permet l’allumage du couple, comme dans les films noirs avec le duo (à l’écran et dans la vie) Humphrey Bogart/Lauren Bacall. Le rouge de la robe de la fille brune/Gabrielle, outre qu’il rappelle le tutu du Lac des cygnes, devient le feu vert de l’amour à venir.

Le vert est une autre couleur associée à Gabrielle, couleur froide, à l’inverse du rouge chaud.   C’est déjà un rappel amical de la robe verte que porte Cyd Charisse dans Chantons sous la pluie (Singin’ in the Rain, Stanley Donen et Gene Kelly, 1952). Elle y interprète la maîtresse d’un gangster, dans la séquence « Broadway Melody Ballet », autre hymne au spectacle. Couleur verte que l’on retrouve sur le rideau de scène de « Girl Hunt », dans les robes légères des pin-up, et dans les chemises de certains gangsters, donc toujours associée à une sexualité outrancière et au côté sombre de la société, deux éléments perturbateurs de l’ordre bourgeois – tout en le renforçant. Les autres occurrences où Gabrielle portent du vert renforcent son côté sérieux et travailleur : gants vert vif pour rencontrer Tony puis les commanditaires du premier spectacle, vert pâle de la ceinture de sa robe blanche dans la séquence « I Love Louisa », autre ceinture vert pâle lors du trajet en train, lorsqu’elle est assise sur banquette vert pâle, face à un tableau de paysage vert dans un cadre vert pâle. Ou comment passer d’un Pygmalion à un autre, du chorégraphe classique Paul Byrd (James Mitchell, aussi haut en pommettes que James Mason) au metteur en scène Tony Hunter. C’est un autre lien coloré et sexuel, comme le rouge du tutu classique devient le rouge de la robe fendue. Une femme, deux visions masculines, en rouge et vert. L’une intouchable, soit portée par des danseurs, puis gantée, l’autre progressivement sexualisée. Et c’est la couleur chaude qui gagne.

Le noir est utilisé pour sa portée symbolique, soit d’élégance, masculine avec les smokings portés par Tony, Jeffrey (notamment dans « I Guess I’ll Have To Change My Plan »), Lester, le chef d’orchestre, les commanditaires, féminine avec la robe New Look de Gabrielle à la soirée commanditaires, avec une jupe pailletée, soit de diabolique. En effet, le premier spectacle est censé être une version moderne du mythe faustien. Le diable, incarné par Jeffrey, y a une cape noire doublée de rouge, très traditionnelle. Ses aides, des femmes, ont pour certaines de longues robes noires pailletées, à l’instar de Gabrielle, censée être la femme fatale/Marguerite du spectacle. Robe noire pailletée qu’elle retrouve dans le second spectacle, dans « Girl Hunt ». Elle la porte lors de sa première apparition, « ondulant comme un serpent », selon le monologue du détective/Tony. Cette dernière robe est doublée de rouge, donc en lien supplémentaire avec le premier spectacle et le diabolique. Et annonce le tout rouge de sa dernière robe de « Girl Hunt ». C’est la passion qui l’emporte sur le diable, contrairement à Faust, et comme dans le film français (en noir et blanc) Les Visiteurs du soir (Marcel Carné, 1942), où le jeune couple d’amoureux finit loin des atteintes du Malin.

Dans « Girl Hunt », le diable est présent, mais plutôt sous une forme féminine, et d’autant plus dangereuse qu’elle porte les couleurs de l’innocence : blond des cheveux, blanc ou bleu azur des robes. C’est aussi Gabrielle qui incarne la fille blonde, la fausse innocente persécutée qui fait appel au détective pour la protéger. Mais foin des apparences, les couleurs et leur symbolique sont trompeuses, la fille blonde est une meurtrière, son blanc et son bleu enfantins cachent une âme sombre. Hitchcock s’en serait-il souvenu pour son personnage extérieurement pur mais vraiment sexuel de Frances Stevens (Grace Kelly), qui porte une robe bleu ciel assortie à ses cheveux dorés dans La Main au collet (To Catch A Thief, 1955), lorsqu’elle plaque un baiser sur les lèvres de John Robie (Cary Grant), agréablement surpris ?

Le blanc est cependant utilisé pour sa valeur positive de clarté et de lumière. Sauf dans la séquence « Triplets », où Tony, Jeffrey et Lily sont déguisés en bébés, avec de longues tuniques blanches, des bonnets, des chaussettes et des chaussures fermées blanches. Si leur aspect connote donc l’innocence et la gentillesse enfantines, les paroles de leur chanson contrastent avec le blanc. Elles sont violentes, puisqu’une fois descendus de leur chaise haute mauve (Tony et Jeffrey) et rose pâle (Lily), chantent leur désir d’en finir avec leur frère(s)/sœur, pour rester l’unique enfant. Plus qu’au blanc, il faut prêter attention au décor, dont nous avons parlé ci-dessus, soit un fond noir avec des dessins violents. L’exagération est de mise, donc l’humour est bien présent, avec un anticonformisme très Côte Est, qui passe inaperçu de nos jours.

Le blanc lumineux est celui des vêtements de Gabrielle dans la séquence « Dancing in the Dark », lorsque Tony, également vêtu en blanc, et elle accordent enfin leurs pas. Symbole de leur entente professionnelle et peut-être déjà amoureuse, le blanc fait ressortir la simplicité de leur duo dansé, sur le fond vert plastique du faux Central Park. C’est d’ailleurs cette fausseté du décor en carton-pâte, ainsi que la musique (qui d’intra devient extra-diégétique), qui met en évidence la communion des deux danseurs. Après être passés à travers une piste de danse avec un petit orchestre où de jeunes couples sont joue à joue, ils continuent à marcher côte à côte sans se parler. Puis elle esquisse un pas, puis lui. Autre pas, puis ils dansent face à face sans se toucher. Ils continuent à danser en se regardant, puis Tony prend la main de Gabrielle pour la faire danser, dans l’habituel duo genré de ce type de danse, où l’homme mène et la femme se laisse mener. Gabrielle prend deux fois l’initiative des enchaînements, mais c’est tout de même Tony qui guide.

Par contre, Tony et Gabrielle ne dansent pas ensemble dans « I Love Louisa », car le côté humoristique de la séquence ne se prête pas au duo amoureux. Tony imite les accents allemand, anglais, français, dans cette chanson qui passe en revue les alcools favoris de ces trois pays européens (bière, whisky, vin), et tranche en faveur de la bière… et d’un couple sans chichis. Lily joue le rôle de Louisa, la femme choisie par le chanteur narrateur. Elle noue un foulard rose sur ses cheveux et prend des poses, surjouant l’admiration pour son homme-bière par un grand sourire figé, des petits bonds effarouchés quand il se rapproche, des gestes raides et d’énormes battements de cils, qui l’assimilent à une poupée mécanique grandeur nature. Le tout avant d’éclater de rire et de danser avec Tony, souriant et riant lui aussi. Ils sont au premier plan, Gabrielle est au second plan, dansant avec un jeune artiste de la troupe du premier spectacle. Les deux couples sont en parallèle, Gabrielle imitant certains gestes de Lily. Tony rejoint ensuite Gabrielle pour la fin de la séquence, tandis que Lily s’assoie au piano à côté de Lester. Inconsciemment, Gabrielle vient de faire son choix : elle ne retourne pas au ballet avec Paul, elle reste avec Tony et la troupe de music-hall. Progression de l’intrigue théâtrale, mais aussi de l’intrigue amoureuse, puisque Gabrielle rompt ensuite avec Paul, sans que l’on sache, ni Tony, si cette rupture est définitive.

L’amour avoué pour Tony à la fin du film s’effectue aussi en couleur, par le blanc de la rose que Gabrielle porte à son décolleté, similaire à l’œillet blanc porté par Tony sur son smoking.

Cependant, les traces jaunes du film auraient pu, peut-être, nous indiquer quel choix amoureux ferait Gabrielle. Outre le rouge, le jaune traverse le film. Il est d’abord associé aux hommes, Jeffrey le metteur en scène et Paul le chorégraphe, lorsque Jeffrey demande à Paul de venir chez lui parler du spectacle. Jeffrey porte en une robe de chambre grise et un foulard jaune, Paul est en complet gris et pull jaune. Ils feront donc du bon travail en commun. Lors de la première répétition, Gabrielle est de leur côté et non de celui de Tony, puisqu’elle porte une robe jaune. Puis elle se met en blanc (cf. ci-dessus), donc du même bord que Tony. Seule sa robe éclatante de soleil dans « A New Sun » introduit le doute, mais comme la chanson parle d’un nouvel amour, on peut être confiant·es quant à l’issue de la diégèse.

Outre les couleurs tranchées ou dominantes, il existe une séquence où les couleurs sont mélangées. Elle figure dans le second spectacle et se veut un hommage malicieux à la campagne du sud des États-Unis et à l’atmosphère country. Lily est la meneuse de la revue « Hayride Louisiana » : vêtue d’un costume pseudo-paysan fait de carreaux de couleurs rayés et coiffée d’une couronne de marguerites, entourée de jeunes danseurs et danseuses vêtues de couleurs vives et mélangées, elle chante et danse le bonheur d’habiter en Louisiane, devant une botte de foins et une charrette. Notons que le titre de la séquence fait référence à une station de radio créée en 1948, Louisiana Hayride, qui a vu passer des chanteurs et chanteuses de country, mais aussi Elvis Presley et le rock’n’roll. La séquence «  Hayride Louisiana » est l’occasion de développer le génie comique de Lily/Nanette Fabray, à l’instar de « I Love Louisa ». Dans ces deux morceaux, le personnage féminin est plein de vie, amusé et amusant, joue la comédie, chante et danse. Il est donc plus facile d’y adhérer qu’au personnage de Gabrielle, certes magnifique, mais distant.

Terminons ce tour d’horizon haut en couleurs par les références cinématographiques contemporaines du film et utilisées telles quelles dans la narration et par les références à la peinture. Le cinéma apparaît dès les premières répliques, lorsque deux hommes d’affaires discutent dans le train de Tony Hunter et se moquent de l’adoration féminine qu’il suscitait vingt ans auparavant… Tony étant présent dans le wagon. Bon prince, il offre un cigare aux deux voyageurs, mal à l’aise de leurs ricanements. À l’arrivée à New York, Tony se reprend de son amertume quand il entend un jeune couple s’étonner de la présence massive de photographes sur le quai : « – Ça doit être pour le Président. – Non, il y en a trop, c’est pour une vedette. » Tony se rengorge, mais tombe de haut quand il voit les photographes se précipiter… vers Ava Gardner, qui apparaît ici dans son propre rôle, vêtue de noir élégant et d’un collier de perles. Après avoir salué sa camarade, qui l’accueille chaleureusement, Tony s’éloigne, solitaire. Mais plus pour si longtemps, puisqu’une autre femme grande, aux cheveux courts et noirs et élégante va faire son apparition dans son existence : Gabrielle.

Plus loin dans la diégèse, il refuse de continuer à jouer contre ses habitudes, de manière « moderne » dans le premier spectacle : « Je ne suis pas Marlon Brando. (…) Je demande mon indépendance. Tony Hunter 1776. » Star montante et explosive de ce début des années cinquante, Brando est la référence du jeu intériorisé, les nerfs à vif, ce qui est à mille lieux de celui de Tony/Fred Astaire. Hunter se réfugie avec mordant à l’époque de l’indépendance… des États-Unis.

Après la départ de Tony, Lily et Lester, jaloux de Jeffrey, se disputent. Lily ne se laissant pas faire, mais quittant tout de même le lieu de l’altercation, Lester s’adresse à quelques artistes de la troupe, qui n’ont pas perdu une miette des hurlements du couple : « Dites à Madame Martin que j’ai pris l’avion jusqu’à Tahiti… pour peindre. » C’est-à-dire qu’il va au cabaret en face du théâtre où se déroule les répétitions pour boire de l’alcool. La référence implicite à Gauguin trouvera son aboutissement dans la biographie filmée de 1956 que Vincente Minelli consacrera à Van Gogh, où Gauguin sera interprété par Anthony Quinn.

Autre référence implicite, du moins à nos yeux européens et français, le jaune rutilant du salon de Jeffrey nous rappelle la cuisine de Claude Monet dans sa maison de Giverny. Ainsi que la séquence Toulouse-Lautrec dans Un Américain à Paris (An American in Paris, Vincente Minelli, 1951). N’oublions pas les toiles de Degas, Modigliani, Picasso, Renoir et Kandinsky que Tony a fait amener dans sa chambre d’hôtel new-yorkaise, et qu’il vend afin de produire le second spectacle.

Au terme de notre parcours haut en couleurs, nous retiendrons que ce film est un enchantement, qui nous tient en haleine, grâce aux changements chromatiques. À faire (re)défiler sous nos yeux émerveillés.

Pour citer cet article : Tiphaine Martin, « Système d’échos colorés dans Tous en scène », Voyages autour de mon cerveau, septembre 2023. URL : https://vadmc.hypotheses.org/11098

Tiphaine Martin

Résidant en Bourgogne, Tiphaine Martin est chercheuse en Lettres et Cinéma au Laboratoire Babel (Université de Toulon). Spécialiste de Simone de Beauvoir, elle est également membre du Comité éditorial des Simone de Beauvoir Studies.

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Quoi mon âge VADMC

Quoi mon âge ?

Les tabous sexuels du patriarcat occidental ont la vie dure, mais des brèches sont toujours possibles, qui, goutte à goutte, font finalement avancer la société. Nous avons déjà vu comment Douglas Sirk offre à son héroïne quadragénaire un jeune amour dans Tout ce que le Ciel permet, bravant sa classe et la soumission à un homme plus âgé, que ses enfants la verraient bien épouser. Ce film se termine bien pour les deux héros, mais en est-il toujours autant ?

Dans Les Dames de Cornouailles (Ladies in Lavander, Charles Dance, 2004), il n’est pas envisageable – par le réalisateur, également scénariste – que le jeune Andrea (Daniel Brühl) soit sensible aux charmes d’Ursula (Judi Dench), qui se déchire en silence. Il en est de même pour Youssef Chahine, si nous sortons du cadre français pour aller vers le francophone – dans Silence… on tourne (co-production franco-égyptienne, 2001). Malak (Latifa), star de la chanson pop en plein divorce, refuse l’amour patient et fidèle du scénariste Alphi (Ahmed Bedir), pour se jeter dans les bras de l’apprenti acteur – mais gigolo consommé – Lamei (Ahmed Wafik). Tout finit bien, et, peut-être Malak finira-t-elle par répondre à l’affection d’Alphi, homme un peu plus âgé qu’elle.

Nous avons vu que dans la version de Divine (Dominique Delouche, 1975) avec Danielle Darrieux, la comédienne âgée repousse l’amour du jeune homme, qui revient alors à sa petite amie. Sur le mode comique, Tanya (Christine Baranski) commence par se moquer de la drague de Pepper (Philipp Michael) dans le morceau « Does your mother know ? », avant de succomber à ses charmes pour une nuit, dans la comédie musicale Mamma Mia (Phyllida Lloyd, 2008). Notons que ce rôle masculin est joué par un acteur à la peau noire, et que le nom de son personnage est « Pepper », soit « Poivre », ce qui laisse songeur·se sur l’arrière-plan raciste de ce protagoniste. Sans oublier que la brièveté de la liaison entre Tanya et Pepper, le tout dans un cadre exotique, rappelle de fâcheuses habitudes occidentales de tourisme sexuel (cf. par exemple Vers le Sud, Laurent Cantet, 2005).

Dans Duo d’escrocs (The Love Punch, Joel Hopkins, 2013), le pittoresque de Paris et de la Provence sert de cadre aux folles aventures des Anglais, âgés, Kate (Emma Thompson) et Richard (Pierce Brosnan), lancés aux trousses d’un voleur de pensions, Vincent (Laurent Laffite, qui se rôde sans le savoir pour l’adaptation d’Au revoir là-haut). Cette comédie de remariage est d’autant plus intéressante que si Richard reste de marbre devant les charmes de Manon (Louise Bourgoin), fiancée de Vincent, Kate a pris rendez-vous, via un site de rencontres, avec un charmant jeune Français, Jean-Baptiste (Olivier Chantreau). Outre son statut prestigieux de deus ex machina, celui-ci est irrésistible en tous points, puisque Kate et lui passent la nuit ensemble. Le réalisateur et scénariste a choisi un faux parallèle, mais finalement à l’avantage du personnage féminin, qui quitte son amant d’un jour et d’une nuit. La relation tourne court, ce qui est explicable par le reste du film, l’amour ayant resurgi entre Richard et Kate. Tout cela n’empêche nullement la spectatrice et le spectateur de goûter les retrouvailles finales de Kate et de Richard, au soleil couchant, dos à Notre-Dame, sur les quais parisiens. Parfois, les clichés sont sublimes.

Parfois, ils durent, comme dans Vingt ans d’écart (David Moreau, 2013), où Balthazar (Pierre Niney) tombe amoureux d’Alice (Virginie Ephira) et se balade avec elle à moto. Il est vrai qu’il s’y était psychologiquement préparé, en lisant l’Éloge des femmes mûres de Stephen Vizinczey (In Praise Of Older Women, 1966), qui décrit avec complaisance les apprentissages sexuels de l’auteur, sous un vague masque fictionnel. Chez Moreau, Balthazar a plus d’élégance morale que Vizinczey, encore que l’affiche du film puisse faire penser le contraire, puisque Alice y subit le baiser de Balthazar. Mais après tout, cinq ans avant #MeToo, qui aurait pu penser au consentement féminin, et ne pas afficher la violence masculine ? Au cours du film, Balthazar accepte d’entrer dans le monde superficiel et snob d’Alice, rédactrice de mode en passe d’être licenciée, car trop âgée, à quarante ans, pour représenter le magazine. Si l’on ne peut qu’agacé·e par la récurrence et le nombre pléthorique de films occidentaux qui, au vingt-et-unième siècle, n’envisagent pour les femmes qu’un métier dans la mode, il est vrai que ce long-métrage souligne le rejet violent de femmes assignées à une barre de limite d’âge. Il semble que depuis La Femme de trente ans de Balzac (1842), les femmes n’aient gagné que dix ans de séduction, avant d’être jetées dans les poubelles de la collectivité. Ce que refuse le réalisateur et son scénariste Amro Hamzawi.

Quelquefois, le réalisateur ou la réalisatrice est logique dans la non progression de l’amour entre un homme jeune et une femme âgée. C’est le cas, hélas, pour l’adaptation de Harold et Maude de Colin Higgins, par lui-même, pour le réalisateur Hal Asby, en 1971. Maude (Ruth Gordon)  finit par se suicider le jour de ses quatre-vingts ans, préférant choisir sa mort plutôt que de la subir. Quant à son jeune compagnon et amant Harold (Bud Cort), il aura appris à vivre et à gérer son rapport compliqué à sa mère.

Plus commune est l’aventure du jeune Zeffirelli (Timothée Chalamet, clin d’œil au réalisateur italien ?) avec Lucinda (Frances McDormand) dans The French Dispatch (Wes Anderson, 2021). Leur amour commun du papier imprimé les rapproche, la révolution étudiante les séparera.

Plus décevante, mais pour qui ? est la passion de Fabrizio (Francesco Barilli) et sa tante Gina (Adriana Asti) dans Prima della Rivoluzione (Bernardo Bertolucci, 1964). Fabrizio exprime ainsi, aussi, sa révolte contre son milieu bourgeois du nord de l’Italie. Gina, elle, s’ouvre enfin à l’amour, alors qu’elle est séparée de son mari plus âgé qu’elle – pas de divorce avant 1975 pour nos cousin·es transalpin·es. Si ce n’est que ces moments de bonheur, avec l’acmé déjà nostalgique d’une scène de course(s) sur fond de la chanson pop « Ricordati » de Gino Paoli, ne durent pas. Fabrizio, après avoir erré dans les méandres de la politique des gauches italiennes, se range gentiment et épouse gentiment la blonde, douce, bourgeoise et posée Clélia (Cristina Pariset), tandis que Gina retourne, mort dans l’âme, auprès de son époux. Si l’on frémit en imaginant l’existence de Gina, on ne peut que se dire qu’elle l’a échappé belle, au vu du retournement de Fabrizio, qui se transforme en bon bourgeois. Et, après tout, même si les personnages de 1964 ne le savent pas, les mouvements de révolte estudiantine ne sont pas si loin, seulement quatre années plus tard, suivis des nouveaux mouvements féministes.

Il arrive aussi que la différence sociale joue dans la durée écourtée des histoires d’amour, comme dans Un pique-nique chez Osiris (Nina Companeez, 2001). À la fin de l’année 1899, le trentenaire Ariel Cohen (Samuel Labarthe), riche bourgeois francophone d’Alexandrie, est quitté par sa maîtresse, la comédienne française Jenny Latour (Annie Duperey), plus âgée que lui. Jenny invoque leur différence d’âge, qui lui pèse. Mais, comme elle le lui dit, la blessure de leur séparation sera vite cicatrisée, puisque ce n’est qu’à l’amour-propre qu’il souffre, non dans son cœur. Ce n’est pas tout à fait vrai, mais pas tout à fait faux non plus. Et Jenny a deviné l’amour qu’Ariel commence à éprouver pour Héloïse Ancelin (Marina Hands), Parisienne voyageant en Égypte avec sa mère (Dominique Reymond) et sa cousine (Dominique Blanc).

Raisons de convenance, raisons d’aller ailleurs chercher l’amour, telle est la trame de Man wanted (William Diertele, 1932). Lois (Kay Francis), directrice d’un magazine prestigieux, mariée à l’oisif Fred (Kenneth Thomson), est aimée de son secrétaire Tommy (David Manners), plus jeune qu’elle, pourtant fiancé à Ruth (Una Merkel), jeune bourgeoise. Il faut la découverte d’une énième tromperie de Fred, amoureux d’une jeune héritière anglaise, pour que Lois s’avoue son amour pour Tommy et son désir, latent, de divorcer. Et Tommy trouve enfin le courage de rompre ses fiançailles avec la piaillante Ruth, qui se rabat sur le colocataire de Tommy, Andy (Andy Devine).

Fred ne supporte pas si bien qu’il le dit d’avoir une femme cheffe d’entreprise, de son âge, qui l’entretient. Tommy s’est laissé fiancé avec Ruth. Andy n’arrive pas à dire non à Ruth, malgré sa non-envie de se marier. Flirter avec la fiancée de son colocataire et ami, oui, mais sans s’engager. Les personnages féminins sont ici plus forts que les caractères masculins, malgré la légère caricature de la jeune fille gâtée qu’est Ruth, dont le seul but dans l’existence est de devenir une femme mariée. Lois est, elle, mieux traitée, malgré les remarques sexistes qui lui échappent sur la poigne masculine de Tommy, dont elle avait besoin pour mener une partie de ses affaires, elle qui n’avait eu alors que des secrétaires femmes. Lois est une femme d’affaire accomplie, pour qui le travail et la réussite est tout, ce qui ne l’empêche pas d’aimer son mari, puis Tommy. Et d’être suprêmement élégante et confortable en toutes circonstances. Féminité de son époque (mince, sportive, ne buvant pas d’alcool, cheveux courts, volontiers en pantalons) dans un film féministe, qui prône le travail et l’engagement féminin.

De même, Margo Channing (Bette Davis) arrive finalement à équilibrer sa vie professionnelle de star de théâtre et sa vie amoureuse, en épousant son compagnon Bill Simpson (Gary Merrill), metteur en scène, plus jeune qu’elle, dans le Ève (All About Eve, 1950) de Joseph L. Mankiewicz. Sachant que ces deux interprètes se sont mariés juste après le tournage, la réalité rejoignant la fiction1.

Dans Les Jeunes Amants (Carine Tardieu, 2021), la différence d’âge est importante entre Shauna (Fanny Ardant) et Pierre (Melvin Poupaud) , mais leur passion a bien lieu et dure. Et l’épouse de Pierre, Jeanne (Cécile de France), n’est pas culpabilisée d’aimer son travail de chercheuse, ni Shauna d’avoir eu une belle vie professionnelle d’architecte. Ce beau film, inspiré du vécu de la mère de Sólveig Anspach2, réalisatrice de L’Effet aquatique, est ancré dans la réalité du vingt-et-unième siècle, où les femmes ont (presque) gagné le droit de travailler, grâce aux nombreux et séculaires combats féministes.

Si Angèle (Nathalie Baye) n’est plus passionnée par son métier d’esthéticienne au Vénus Beauté (Institut) dans le film de Toni Marshall (1999), elle est heureuse d’être indépendante financièrement et d’habiter seule dans une chambre de bonne. Cette liberté totale va être mise à mal par Antoine (Samuel Le Bihan), qui peine à la convaincre qu’un trentenaire comme lui peut aimer durablement une quinquagénaire comme elle. Mais tout peut arriver dans les films, même le meilleur, même un romantisme réaliste, pas stupide ni dégoulinant.

De même dans Le Prénom (Alexandre de La Patellière et Matthieu Delaporte, 2012), Claude  (Guillaume de Tonquédec) a convaincu la mère de ses ami·es d’enfance, Françoise (Françoise Fabian), de son amour. Et doit faire face à l’incrédulité de ses ami·es, d’abord quant à son hétérosexualité, puis au sujet de la véracité et de la réalité de son entente avec Françoise. La foire aux clichés éclate également à cette occasion, avec la jubilation qui caractérise le scénario, tiré de la pièce éponyme. Claude doit prouver qu’il n’est pas homosexuel, soupçon qui pesait sur lui depuis des années sans qu’il le sache, au motif qu’il est musicien, qu’il s’habille avec recherche et qu’il n’a jamais présenté de compagne à ses proches.

C’est ce qui se passe dans Thé et sympathie (Tea and Sympathy, Vincente Minelli, 1956) pour Tom (John Kerr), étudiant étatsunien qui n’aime pas le sport mais la culture (littérature, peinture), et qui tombe amoureux de Laura (Deborah Kerr), une femme mal mariée plus âgée que lui. Leur liaison est surtout envisagée du point de vue du jeune homme, mais nous sommes à des années-lumière du machisme du Lauréat (The Graduate, Mike Nichols, 1967), où la femme âgée est, classiquement, l’initiatrice sexuelle de l’homme jeune. Elle est aussi névrosée et alcoolique, n’hésitant pas à accuser le jeune homme de l’avoir violée. Rien n’explique son attitude ni ses angoisses, données comme une essence, et non le résultat du patriarcat et du capitalisme ambiants. Nous ne sommes pas loin de la goule, dévoreuse de chair fraîche, figure mythique qui a épouvanté et nourri l’imagination des Romantiques et des Symbolistes français.

A contrario, le poids étouffant des conventions est explicitement montré dans Les Vies de Pippa Lee (The Private Lives of Pippa Lee, Rebecca Miller, 2009). Pippa (Robin Wright Penn), n’est qu’épouse et mère jusque’à ses cinquante ans, date du retour chez ses parents d’un voisin, Chris (Keanu Reeves), trentenaire. Ils vont s’épauler et guérir leurs nombreuses blessures ensemble, avant de s’en aller de leur petite ville, au grand dam de leurs enfants et parents respectifs, en souriant. Oui, le patriarcat peut perdre la bataille des tabous.

Il peut aussi la perdre dans la réalité, une réalité reconfigurée par la caméra, soit dans des biographies filmées, soit dans des documentaires. Dans l’adaptation télévisuelle de L’Allée du Roi de Françoise Chandernagor par Nina Companeez (1995), Madame de Maintenon (Dominique Blanc) épouse en secondes noces Louis XIV (Didier Sandre), plus jeune qu’elle.

Les deux films de fiction consacrés au compagnonnage amoureux de l’écrivaine Marguerite Duras et de Yann Andréa, Cet amour-là (Josée Dayan, 2001) et Vous ne désirez que moi (Claire Simon, 2022) montrent une passion dévorante entre une autrice âgée et un homme jeune. L’une et l’autre sont engagées dans un processus amoureux et créatif qui dure jusqu’au décès de Duras, auquel les deux cinéastes rendent hommage, sans éluder l’aspect sexuel de ce duo. Rappelons que l’autrice Annie Ernaux a décrit dans Le jeune homme (2022) une semblable relation, quoique plus courte.

Le documentaire de Marianne Ahrne, Promenade au pays de la vieillesse (1974), dresse un état des lieux consternant du sort réservé aux personnes âgées en France à cette époque. Ahrne fait régulièrement intervenir l’écrivaine Simone de Beauvoir, dont l’essai La Vieillesse (1970) avait déjà tiré la sonnette d’alarme. Cependant, il y a des moments de joie et de réflexion calme, notamment quand Ahrne filme une dame âgée en scooter avec un jeune homme, son compagnon. D’autres femmes discutent ensemble de leur liaison avec des hommes plus jeunes, du problème de le dire ou pas à leurs enfants, et comment. C’est-à-dire, de leur dire si elles ont des relations sexuelles avec leur compagnon. Elles concluent à la difficulté du dialogue avec leurs rejetons.

Cependant, amour en avant et, tous et toutes ensemble ! Ensemble sur la montagne face au soleil levant, à dire : « Inter- ! Inter-Générationnalité ! Tous, toutes ensemble ! »

 

1 https://www.washingtonpost.com/archive/local/1990/03/07/actor-gary-merrill-74-dies/46bd48bc-1169-4de8-8161-607a98fd3ca0/?utm_term=.529cd6603c56

2 https://www.telerama.fr/cinema/les-jeunes-amants-le-film-reve-par-solveig-anspach-et-tourne-par-ses-amis-7008561.php

 

 

 

Pour citer cet article : Tiphaine Martin, « Quoi mon âge ? », Voyages autour de mon cerveau, février 2023. URL : https://vadmc.hypotheses.org/7904

Tiphaine Martin

Résidant en Bourgogne, Tiphaine Martin est chercheuse en Lettres et Cinéma au Laboratoire Babel (Université de Toulon). Spécialiste de Simone de Beauvoir, elle est également membre du Comité éditorial des Simone de Beauvoir Studies.

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Les Aristochats, remake de New York-Miami ?

Genre : miaous in love.

Les Aristochats, vingt-cinquième long-métrage des Studios Disney (1970), n’est pas uniquement une comédie policière et une comédie romantique. C’est aussi, dans une certaine mesure, le remake de New York-Miami (It Happened One Night, 1934), film de Franck Capra.

Dans ce film trépidant, la riche héritière Ellen Andrews (Claudette Colbert) parcourt les États-Unis d’ouest (Miami) en est (New York) afin de retrouver clandestinement l’homme qu’elle aime, le bellâtre King Wesley (Jameson Thomas). Dans son odyssée, elle est accompagnée de Peter Warne (Clark Gable), journaliste alcoolique qui flaire le scoop du siècle. Bien évidemment, la bourgeoise et l’homme de la rue vont se disputer tant et plus, avant de se rapprocher, puis de se séparer sur un malentendu. Et, bien entendu, ils finiront ensemble, in extremis.

La ressemblance physique entre Clark Gable et Thomas O’Malley a été soulignée dès la sortie du film1. Elle est tout à fait visible, par exemple, à la fin du film, lorsque Madame de Bonnefamille (tout un programme) coiffe O’Malley d’une raie au milieu de la tête. L’anthropomorphisme du dessin le fait alors semblable à Clark Gable dans ses meilleures mimiques d’air surpris.

Duchesse, par contre, n’a ni l’allant ni le punch de Claudette Colbert/Ellen Andrews. Cependant, leurs personnages se ressemblent, car, très jolies, elles se laissent guider par leur mâle favori, O’Malley pour l’une, Warne pour l’autre. Vu depuis cet angle, le scénario des Studios Disney est bien plus réactionnaire, en pleine poussée néo-féministe, que celui de Robert Riskin pour le film de Capra, tourné quinze ans après l’obtention du droit de vote pour les femmes.

En effet, Duchesse ne prend aucune initiative, sauf lorsqu’elle se trouve enfermée dans un sac, puis dans la cuisinière avec ses chaton·nes à la fin du film, et qu’elle demande à la souris Roquefort d’aller quérir O’Malley. Par contre, Ellen sait se transformer en objet sexuel au bord de la route, afin qu’un conducteur s’arrête et la prend en stop ainsi que Peter. Plus haut dans le film, elle sait, presque, repousser le harcèlement sexuel d’un passager du bus qu’elle a pris pour rejoindre son fiancé King. Au tout début du film, elle se jette à l’eau pour partir à l’aventure, à l’instar de Jacqueline Vignol (Danielle Darrieux) dans Mademoiselle ma mère (Henri Decoin, 1937). À la fin, elle finit par refuser, au pied de l’autel, d’épouser son promis qu’elle n’aime plus et court rejoindre Warne. Tout cela n’en fait cependant pas un film féministe, pas plus que celui de Disney.

Les ressemblances sont ailleurs. Duchesse et Ellen sont confrontées à des choix amoureux, dans une difficile balance entre fidélité et nouveauté stable. Le but de Duchesse dans Les Aristochats est de retourner chez elle, c’est-à-dire auprès de son humaine, Madame de Bonnefamille. Celui d’Ellen est de retrouver son King adoré et de se marier avec lui. Toutes deux rencontrent un charmant chenapan, qui connaît mieux la vie qu’elles-mêmes et auprès desquels elles  sont en sécurité lors de leur trajet vers leur nouveau bonheur.

Celui-ci est jalonné d’incidents divers, plus ou moins comiques. Au harcèlement sexuel dans le bus et à la fessée donnée à Ellen par Peter (dont Simone de Beauvoir notait la violence dans Le Deuxième Sexe2, sous couvert de remettre à sa place une fille de riche) répond en un écho diffracté les peurs de Duchesse quand le laitier lui crie dessus et qu’elle doit sauter très rapidement du camion avec ses enfants, puis quand le train arrive et qu’elle serre ses enfants contre elle, et lorsque sa fille Mary tombe dans le courant du fleuve depuis le pont du chemin de fer. Peurs que montre moins O’Malley.

Plus drôles, quoique aussi significatives du patriarcat en acte, sont, d’une part, la remise à sa place d’Ellen dans la file d’attente des douches du camping par les femmes de la classe populaire (la démocratie en acte) et la réprobation des oies, touristes britanniques en mal d’exotisme continental, face au non-mariage de Duchesse et de Thomas, pourtant pourvu d’enfants, dont un petit rouquin, Toulouse, qui a la même initiale de prénom, la même couleur que O’Malley et le même caractère aventureux. Apprenant que Thomas est simplement un accompagnateur et non un père ou un beau-père, les jumelles oies chaperonnent Duchesse. De même, inconsciemment, les passagères et passagers du bus chaperonnent Ellen.

Et dans les scènes à deux, soit ce sont les couvertures « trompettes de Jéricho » qui sauvegardent la virginité d’Ellen dans le mobile-home (gag repris par François Truffaut dans Les Deux Anglaises et le Continent en 1972), soit c’est la présence en arrière-plan de Mary, Berlioz et Toulouse qui désexualise le duo amoureux de Thomas et Duchesse sur le faîte des toits parisiens, par une belle nuit étoilée.

Formation de couples solides d’une part (Ellen et Peter, Duchesse et Thomas), évacuation des méchants intéressés d’autre part (King, Edgar), tout en retrouvant les gentil·les (le père d’Ellen, Madame de Bonnefamille), le voyage est riche en apprentissages et influe sur le retour au bercail des héroïnes.

Cet heureux dénouement – puisque un retour chez soi est forcément bien – n’est possible que parce qu’un homme de leur âge leur a fait découvrir un univers différent du leur : la longue coulée populaire étasunienne aux temps de la Grande Dépression (New York-Miami), versus la bohème cosmopolite française du début du vingtième siècle (Les Aristochats).

Les réalisateurs sont fidèles à leur centre d’interêt, tous deux situés à droite de l’échiquier politique USA. Capra trace le portrait de gens ordinaires en proie aux désordres sociaux et que seule une gestion collective et le respect des institutions garantissent contre la pauvreté et l’anarchie, comme il l’a déjà fait dans La Ruée (1932), description qu’il poursuit avec L’Extravagant M. Deeds (1936), Vous ne l’emporterez pas avec vous (1938), M. Smith au Sénat (1939), L’Homme de la rue (1941), et, bien entendu, La Vie est belle (1945). Comme souvent, le personnage féminin est snob et doit apprendre à vivre loin des fausses valeurs de la richesse-cocon et du mépris de classe. Ellen découvre une vie quotidienne difficile et peu confortable, qu’elle semble adopter à la fin du film, en revenant avec Peter dans le mobile-home où ils ont déjà passé une chaste nuit, plus haut dans le film.

Chez Disney, outre la valorisation de la famille et du couple, on louche toujours autant vers l’Europe, sa littérature et ses beaux-arts3, mais cette fois au sein de la narration et sans trop de racisme4. Loin du roi-singe à la voix de musicien de jazz du Livre de la Jungle (1967), et en attendant la fête politique5 de Robin des Bois (1973), Duchesse et ses chaton·nes découvrent le Paris des artistes, celui de Maurice Chevalier et celui des musiciens immigrés, au sein duquel Walter-Giuseppe-Désiré-Thomas O’Malley (Abraham-De Lacey-Giuseppe-Casey en VO) se trouve comme un chat devant un bol de crème.

Maurice Chevalier ouvre le film, en voix off chantée. Symbole du French Lover dans les années trente à Hollywood, puis, entre autres, oncle bourgeois, sémillant et parisien dans le Gigi de Minelli en 1958, qui se déroule au début du vingtième siècle, il prête son talent à la chanson-phare des Aristochats, lorsque la calèche de Madame de Bonnefamille dépose toute la famille à demeure, loin de la marche harassante de Duchesse, O’Malley et des chaton·nes tout au long du film. Un clin d’œil à l’origine populaire de Chevalier et à son symbole de chanteur, le canotier, surgit lors de la fête endiablée dans la « piaule » (VF) de Thomas : Berlioz et Toulouse dansent sur le chapeau, qui s’effrite sous leurs pattes. Malice des scénaristes et des dessinateurs, qui souhaitent montrer que la verve de Maurice n’est pas en phase avec le scat ? Ou, au contraire, qu’il est partout ? Pique nord-américaine vis-à-vis d’un artiste européen ayant fait une carrière internationale ? Dans tous les cas, Maurice est présent dans les deux classes sociales représentées dans Les Aristochats.

Et la fameuse scène de la fête cosmopolite, loin de la ségrégation en vigueur aux USA au début du XXe siècle, chez O’Malley (dont la multiplicité des prénoms atteste d’un enracinent mondial), permet l’entente au-delà de la différence ethnique, et ce, grâce à la musique. N’oublions pas Duchesse, qui se fait entendre, seule femme parmi les hommes de sa génération, via une harpe. Le classique, musique aristocratique et bourgeoise, envahit un instant l’espace populaire, avant que le scat ne reprenne de plus belle, pour une nuit de folie, de chants, de danses et trémoussements divers et variés, pour notre plus grand bonheur.

Bonheur ravivé à l’extrême fin, alors que O’Malley, tout comme Warne, a intégré sa nouvelle classe sociale. Car, comme dans New York-Miami, c’est finalement le populaire qui l’emporte sur la bourgeoisie, la multiplicité sociale sur la classe unique, le mouvement sur le statique. Peter emporte Ellen loin de l’autel où, poupée blanche, elle allait se figer à nouveau au sein de sa classe, pour une nuit et un voyage de noces – et plus, peut-être – en compagnie des gens du peuple. Madame de Bonnefamille agrandit sa famille avec Thomas, sa bande de chats de gouttière, ainsi que les chiens de campagne Napoléon et Lafayette. C’est alors que son sous-sol, telle une cave pré-existentialiste, peut retentir des rythmes sonnants et trébuchants du scat, dans un final stroboscopique.

Deux belles fins pour deux deux films similaires, qui nous laissent essoufflé·es, mais heureuses et heureux d’avoir participé à toutes ces aventures.

Pour citer cet article : Tiphaine Martin, « Les Aristochats, remake de New York-Miami ? », Voyages autour de mon cerveau, septembre 2022. URL : https://vadmc.hypotheses.org/6452

1 https://news.google.com/newspapers?nid=2194&dat=19701218&id=kr0yAAAAIBAJ&pg=2560,1843732&hl=en

2 Simone de Beauvoir, Le Deuxième Sexe. II., Paris, Gallimard, 1987, p. 105.

3 Cf. notre article « Le labyrinthe forestier : Walt Disney, Eric Rohmer, Grégoire Leprince-Ringuet », Voyages autour de mon cerveau. URL : https://vadmc.hypotheses.org/71

4 Fleur Hopkins-Loféron, « Disney en débat », Disney Héritage, La Septième Obsession, hors-série n°8, p. 127-128.

5 Cf. notre article « Robin des Bois, Disney politique ? », Voyages autour de mon cerveau. URL : https://vadmc.hypotheses.org/6274

Tiphaine Martin

Résidant en Bourgogne, Tiphaine Martin est chercheuse en Lettres et Cinéma au Laboratoire Babel (Université de Toulon). Spécialiste de Simone de Beauvoir, elle est également membre du Comité éditorial des Simone de Beauvoir Studies.

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Le labyrinthe forestier : Walt Disney, Eric Rohmer, Grégoire Leprince-Ringuet

Texte de ma communication au Septième Festival d’Histoire de l’Art à Fontainebleau, en juin 2017. J’avais été interviewée juste avant ma communication par Marie Gicquel (à partir de 41′) : http://www.rfi.fr/fr/emission/20170606-jeff-koons

La forêt, dans l’imaginaire collectif, est d’abord liée au sauvage, à la menace animale, avec les loups qui y rôdent, happant au passage de pauvres agneaux (ou leurs frères). La forêt appartient alors au seigneur, qui y chasse cerfs, faisans et autres gibiers. Elle fait son entrée dans les enluminures des « livres de chasse » et des romans courtois : forêt magique de Brocéliande, mais aussi forêts maléfiques, où Lancelot, Yvain, Perceval… errent et combattent êtres surnaturels et monstres. La forêt est aussi un refuge, pour Tristan et Yseult en fuite, et pour les innombrables ermites qui y méditent.

La forêt, le saltus, devient ensuite lieu de perdition et de sauvetage, à différencier de l’ager, le champ cultivé : les paysans vont y perdent leurs enfants (Le Petit Poucet), un bûcheron y sauve un Chaperon rouge, une princesse y est accueillie par sept joyeux nains. Les illustrations de Gustave Doré façonnent l’imaginaire classique autant que les mille aventures des bergers et bergères de L’Astrée contées par Honoré d’Urfé. En peinture, les espaces forestiers se peuplent de scènes galantes, à sujets plus ou moins mythologiques. La forêt perd de sa sauvagerie, pour devenir cadre aimable, propre à faire ressortir la beauté des corps humains. Les animaux disparaissent progressivement du tableau.

Au XIXe siècle, les écoles romantiques puis impressionniste vont peindre en extérieur. Les animaux restent peu présents, contrairement aux monuments (Romantisme) et aux humains (Romantisme et Impressionnisme). Les mouvements picturaux des XXe et XXIe siècles évacuent généralement les animaux et la nature du cadre de l’œuvre.

L’irruption du cinéma à la fin du XIXe siècle change les rapports du spectateur à l’image. Le film prend le relais de la peinture. Traditionnellement, on distingue deux écoles : celle des Frères Lumière, n’hésitant pas à installer leurs caméras en extérieur, et celle de George Méliès, tournant exclusivement, en studio, des fééries, des adaptations littéraires… Cette dichotomie se retrouve tout au long du XXe siècle, même si les coupures sont moins tranchées qu’il n’y paraît au premier abord entre partisans des extérieurs et fanatiques des studios. Bertrand Tavernier, dans son Voyage à travers le cinéma français (2016), rappelle que Jean Renoir, classé parmi les cinéastes du tout extérieur, a volontiers tourné en studio.

Notre intérêt porte sur la forêt comme espace labyrinthique, où animaux et humains se croisent, se fuient et s’éloignent les uns des autres. L’espace silvestre est envisagé comme lieu d’apprentissage pour les personnages de notre corpus : certains films des Studios Disney  (Blanche-Neige, Bambi), Perceval le Gallois et L’Ami de mon amie d’Eric Rohmer, ainsi que La Forêt de Quinconces, de Grégoire Leprince-Ringuet. Quelles sont les valeurs attribuées à la forêt par ces cinéastes ? Comment les cinéastes occupent-ils l’espace silvestre ? Quelles rencontres y font les personnages ? La forêt est-elle espace pour les rêves et de rêve ? Peut-on faire son apprentissage dans la forêt ?

Le corpus choisi va de 1938 (Blanche-Neige) jusqu’à 2016 (La Forêt de Quinconces). Il mêle dessins animés et films avec de véritables acteurs, cinéma populaire (Disney) et cinéma d’auteur (Rohmer et Leprince-Ringuet). Pour Bruno Girveau, un des commissaires de l’exposition Il était une fois Walt Disney au Grand Palais en 2006 :

Parangon de la mièvrerie et du divertissement populaire pour les uns, conteur de génie pour les autres, Disney, en entrant au musée, est hissé de fait au rang des grands artistes de l’histoire de l’art occidental, là où certains ne comprendront sans doute pas sa présence.1

Walt Disney et ses animateurs savent mélanger culture populaire et culture classique, il est loisible d’étudier leurs films sur un plan identique à celui des autres cinéastes.

La majorité de ces films sont adaptés de la littérature européenne. Pour les films de Disney : Blanche-Neige (1938), adapté du conte des Allemands Jacob et Wilhelm Grimm (1812) ; Bambi (1942),d’après lAutrichien Félix Salten (1923) ; Alice au pays des merveilles (1951), d’après deux œuvres de l’Anglais Lewis Caroll, Les Aventures d’Alice au pays des merveilles (Alice’s Adventures in Wonderland, 1865) et de sa suite, De l’autre côté du miroir (Through the Looking Glass, 1871) ; La Belle au bois dormant (1959), d’après le Français Charles Perrault (1697) et Grimm (1812) ; Le Livre de la jungle (1967), d’après l’Anglais Rudyard Kipling (1894) ; Robin des bois (1973), d’après les légendes folkloriques anglaises et d’après Le Roman de Renart (XIIème-XIVème siècle), La Belle et la Bête (1991) d’après la Française Jeanne-Marie Leprince de Beaumont (1757), Raiponce (2010) d’après Grimm (1812). Pour les films de Rohmer, les sources sont françaises : Perceval le Gallois (1978), d’après Perceval ou le Conte du Graal de Chrétien de Troyes (XIIème siècle) ; Les Amours d’Astrée et de Céladon (2007), d’après L’Astrée d’Honoré d’Urfé (1607 à 1627).

I. Rencontres

a) Les rencontres entre espèces

La forêt est d’abord perçue comme un espace sauvage, fermé aux humains, qui le repousse. Ainsi, le poète Dante exprime-t-il sa frayeur d’y entrer, au premier chant de L’Enfer (XIVème siècle) :

Au milieu du chemin de notre vie, je me trouvai dans une forêt obscure, car j’avais perdu la bonne voie. Hélas ! que c’est une chose rude à dire, combien était sauvage, et âpre et épaisse, cette forêt, dont le souvenir renouvelle ma frayeur 2  !

Les arbres sont malfaisants, ils repoussent l’humain : Blanche-Neige, Belle et son père Maurice, en font l’amère expérience. Pour son premier long-métrage, Blanche-Neige, Disney avait demandé à ses animateurs de s’inspirer des illustrations de Gustave Doré pour la Divine Comédie3. Les arbres ont déjà quelque chose d’humain. Finalement, la sauvagerie est purement humaine, c’est une projection de l’humain sur la nature. Belle chemine dans la forêt avec son cheval Philibert, réticent à y passer. La scène est moins impressionnante que dans Blanche-Neige, où les branches des arbres semblent poursuivre la jeune fille en détresse, mais le public tremble pour l’héroïne. Plus tard, Belle voit son père, toussant et seul, dans la forêt, grâce au miroir de la Bête. Elle le retrouve, étendu dans la neige, après que la Bête l’a laissée partir. Il vaut mieux sortir de la forêt au plus tôt.

Les premiers habitants de la forêt sont les animaux. Bambi le faon et Robin des bois le renard y font des rencontres amicales, amoureuses et politiques. Bambi est désigné comme le « petit prince de la forêt ». Il apprend à prendre sa place aux côtés de son père, puis comme remplaçant de son père. Bambi y rencontre ses deux amis, Pan-Pan et Fleur4, puis, à la fin, chacun rencontre sa femme, après avoir juré à Maître Hibou qu’ils ne tomberaient amoureux pour rien au monde. Nous avons affaire à une scène hiérarchisée et sexiste : Fleur, le dernier de la file, entend des rires derrière des fleurs. Il se retourne : une dame putois le regarde. Il part avec elle. Pan-Pan et Bambi arrêtés, ils repartent, dégoûtés. Pan-Pan entend des rires, il voit une lapine orangée, bien en chair, type Mae West, qui se coiffe les oreilles et les bajoues, tout en chantonnant. Elle s’approche de lui en battant des cils. Son visage emplit l’écran. Elle embrasse Pan-Pan sur la truffe, il tombe. Bambi se retourne, il voit Pan-Pan allongé, la lapine lui caresse les oreilles. Il secoue la tête et fronce son visage. Il arrive à un point d’eau. Dans l’eau, apparaît le visage de Féline, la jeune biche qu’il fuyait quand il était enfant. Elle lui adresse la parole, il recule, tombe à l’eau. Elle rit et lui lèche le visage. Il recule, elle l’embrasse sur la truffe, il soupire et tombe. Toute cette scène est à mettre en parallèle avec une scène identique, au début du film. Il y a un ordre social similaire dans les comédies américaines, où l’ami·e du héros/de l’héroïne a droit à son histoire d’amour, mais l’affaire est vite régularisée. Ainsi du Chant du Missouri (Vincente Minelli, 1944) ou d’Un jour à New-York (Stanley Donen et Gene Kelly, 1949).

Les animaux parlants reproduisent la société humaine, d’où la possibilité de faire de Robin des Bois un renard. Il existe une longue tradition du renard comme représentation type de l’humain: Le Roman de Renart, Roule-Galette (Natha Caputo, 1950), même Fantastique Maître Renard (Roald Dahl, 1970, quatre ans avant sortie film de Disney). Dans ce film, les animaux sont vêtus. Robin a la casaque verte d’Errol Flynn du film de Michael Curtiz (1938), entre autres références intertextuelles. Il est présenté d’abord marchant sur deux pattes, puis nageant et jouant dans l’eau avec Petit-Jean dans la forêt. Ils courent ensuite, car ils sont poursuivis par le shérif-loup et ses sbires, avec arcs et flèches, sur fond de la chanson du ménestrel-coq « Quel beau jour vraiment ». Le loup-shérif est évidemment un souvenir du loup Ysengrin, souvent victime des farces de Renart. La scène dans l’eau est à la fois un écho de la baignade de Baloo avec Mowgli dans Le Livre de la jungle et une annonce de la fin, lorsque Robin plonge du château en flammes dans l’eau et disparaît, sous les flèches des loups. Petit-Jean tente de réconforter le lapereau Bobby, jeune alter ego de Robin, jusqu’à ce qu’il soit aspergé d’eau par un roseau, qui a permis à Robin d’échapper à ses poursuivants  – écho du Prince Vaillant d’Henry Hathaway, 1954, d’après la bande-dessinée d’Harold Foster à partir de 1937. Il y a un autre écho dans Robin des bois de la fin du Livre de la jungle, lorsque Bagheera fait l’éloge funèbre de Baloo à Mowgli. Baloo ressuscite heureusement, après avoir savouré les compliments de Bagheera. Le critique Jean-Louis Bory s’était insurgé, en son temps, contre cet anthropomorphisme qu’il considère comme un « contre-sens monumental ». Selon lui, Bagherra est devenue une « espèce d’institutrice anglaise spécialisée dans le baby-sitting » (mais elle est doublée par un acteur5) et Baloo est un «boxeur complètement gâteux ». Le film est « avilissant », il s’agit d’un « carnaval bassement humain » :

 https://www.youtube.com/watch?v=qzzu_VRpey0

Bory souligne l’anthropomorphisme peu nuancé de l’adaptation de Kipling.

Les humains entre eux rencontrent eux aussi des amis, des ennemis, des amoureuses et des amoureux. Perceval apprend à prendre la place de son père et de ses frères, grâce aux autres chevaliers et grâce aux dames. C’est l’apprentissage des valeurs chevaleresques. Dans L’Ami de mon amie (1987), il y a rencontre au sens de se trouver, charnellement, d’être seuls au monde. C’est une première rencontre entre Blanche et Fabien, le compagnon de Léa, amie de Blanche. Ils sont seuls, dans un cadre non urbain, non traversé par les humains. La forêt était déjà présente en arrière-plan, lors de leur premier déjeuner au lac et de leurs premières promenades sans Léa. La présence de la forêt est rappelée lors de la fête où Blanche retrouve Léa et Fabien réconciliés (mais pour peu de temps), dans le jardin de leurs hôtes, des amis d’ami·es d’ami·es. Mais Blanche reste en-dehors du petit espace sylvestre, dont elle s’est exclue en ne poursuivant pas sa liaison avec Fabien. Lors de la première rencontre forestière, la caméra pousse Fabien et Blanche vers la clairière, où ils osent enfin abandonner le masque de la politesse amicale pour parler vraiment de leurs sentiments.

La forêt est également l’espace des rencontres amoureuses dans Les Amours d’Astrée et de Céladon. Les rencontres sont très nombreuses : rencontres d’avant le film, entre Astrée et Céladon, racontées en flash-back, rencontres dans le cadre d’un espace festif, au début ; rencontres dans un espace divin, avec la fête en l’honneur de Vénus, racontée par le druide Adamas, par le biais d’un tableau (belle mise en abyme), avec le temple élevée en l’honneur de la déesse Astrée. Pour les humains, il y a le besoin d’apprivoiser la forêt, d’en faire un espace pour les humains, à figure humaine.

b) Les rencontres inter-espèces

Les rencontres inter-espèces existent uniquement chez Disney, les personnages de Rohmer et de Leprince-Ringuet s’animent dans un espace forestier uniquement humain. En revanche, beaucoup d’animaux se meuvent devant la caméra de Disney, ce qui est devenu sa marque de fabrique. Il a d’abord créé Oswald le lapin, puis Mickey la souris, puis la série des Silly Symphonies6, avant de mettre en scène des animaux de manière récurrente. Cela provient de son première enfance passée dans une ferme du Missouri7. Le chanteur Gilbert Bécaud reprend le titre Silly Symphonie (1969) pour sa chanson éponyme, gentille dénonciation de la chasse prônant l’animalisation des humains dans le cadre urbain.

Les animaux, chez Disney, ne sont dans ce cas que des adjuvants ou des opposants à l’humain. Ils ne sont là que par rapport à l’humain. Comme le déclare Paul Rigouste dans « L’inconvénient d’être un animal de film danimation », sur le blog Le Cinéma est politique :

(…) une des constantes dans la représentation des animaux est quils nont pas darc narratif propre, cest-à-dire quils ne vivent pas leur propre aventure mais sont seulement là pour accompagner le héros ou l’héroïne humain-e-s dans sa quête. En d’autres termes, ils nont pas dexistence autonome, d’intéts propres, mais sont là uniquement pour nous (pour nous servir, nous divertir, nous regarder, etc.). Ces représentations légitiment et consolident ainsi le système doppression spéciste qui traverse notre société (…).

Ainsi, les peurs humaines anciennes par rapport au loup surgissent dans La Belle et la Bête : Maurice8, père de Belle, est cerné par les loups, Belle les affronte, la Bête est attaquée par les loups comme plus tard elle l’est par Gaston9.

Les animaux aident et écoutent chanter Blanche-Neige et la Belle au bois dormant. Ils aident et protègent Mowgli (Bagheera et Baloo), tentent de l’aider puis fuient (les vautours Beatles10) ou sont contre lui (Shere Khan, doublé en VO par l’acteur habitué aux rôles de «méchants » Georges Sanders ; Kaa le serpent). Ils sont contre la Belle au bois dormant et le prince Philippe : le corbeau de Maléfique, qui découvre la retraite de la jeune fille, les sangliers armés qui sont à ses ordres et qui piègent le prince dans la chaumière sylvestre des fées.

Il existe une hiérarchie des animaux : les fourmis sont mangées par Baloo et Mowgli, une caille est tuée parce qu’elle n’est pas très intelligente dans Bambi. Il en est de même pour les chevaux, adjuvants des humains (Blanche-Neige, La Belle et la Bête, Raiponce), quoique Maximus dans Raiponce commence par poursuivre Flynn Rider, le voleur qui aide Raiponce à sortir de sa tour. Les animaux gentils ne sont pas mangés, ils sont caressés par l’héroïne, l’écoutent parler et chanter, dansent avec elle, l’aident aux travaux ménagers (Blanche-Neige et Raiponce). Ils sont récompensés, puisqu’ils ne finissent pas dans une assiette et participent à la vie des humains, forcément supérieure et plus intéressante que la leur. Cette idéologie provient des mythes de fondation : la Bible11, les Métamorphoses d’Ovide12, prolongés par Descartes et ses « animaux-machines »13.

Les animaux sont muets par rapport aux humains, sauf dans Alice. Mais Alice est à l’intérieur d’un rêve. Le rêve est introduit par le lapin blanc qui parle, qui quitte son statut de bête pour devenir un produit double, mi-animal mi-humain, dans l’acception habituelle de la dichotomie animal et humain. Généralement, il y a une quasi mutité, car les animaux ont seulement un rôle de faire-valoir (oiseaux qui piaillent, le hibou qui hulule, dans Bambi, La Belle au bois dormant), ou donnent une impression inquiétante par leur aspect physique (corbeau qui croasse dans La Belle au bois dormant, les loups qui grognent dans La Belle et la Bête). Les animaux bienveillants sont impuissants à protéger leur douce amie, ils ne peuvent que la pleurer, comme à la fin de Blanche-Neige.

Les rencontres sont provoquées pour permettre aux personnages de s’humaniser. Dans Le Livre de la jungle, tout repousse Mowgli, mais il y a une humanisation en creux. Tout renvoie au monde humain : le roi Louie qui veut devenir un humain/un Blanc, au vu des représentations raciste du personnage14, Shere Khan qui a peur du fusil et du feu humains, Kaa qui aime manger les humains, Bagheera qui dit à Baloo que Mowgli est d’une autre espèce. Chacun·e a sa place et doit y rester. La solution est de ne pas lutter contre les humains, les fuir et senfoncer encore plus profond, « au cœur de la forêt », comme dans Bambi.

Les animaux sont vite relégués en arrière-plan. Ils disparaissent du cadre en présence d’autres humains : le prince Philippe attrape le hibou et le fait sortir du cadre, pour danser avec Aurore. Quand ils s’éloignent dans leur pas de deux, les animaux ne sont plus là, puis reparaissent, certains en couple sur une branche, près des deux jeunes gens. Ils servent à la fois de caution morale (Aurore n’est pas véritablement seule sans chaperon avec un jeune homme) et d’image programmative du couple à venir. Ceux de Blanche-Neige se maintiennent sagement dans la forêt, ils n’accompagnent pas le couple princier en bordure la forêt. Ils restent dans leur espace.

II. Espace de rêve/ du rêve

Après avoir dompté ses peurs, ou pour mieux les dompter, l’être humain imagine la forêt comme espace de rêve/ du rêve.

a) Des espaces de rêve

Chez les trois réalisateurs, les paysages sont beaux, il y a des jeux de contrastes lumineux avec les arbres. La caméra parcourt le champ, soit en travelling, soit en zoomant, par un travelling optique avant/arrière. Dans La Forêt de Quinconces, la caméra enregistre la clarté solaire ou le temps gris entre les arbres parfaitement alignés, pour un personnage en quête de lui-même et de son amour perdu. La beauté sylvestre devient menaçante à mesure que Paul, le héros, perd pied dans ses relations amoureuses, alors que les graminées du générique annonçaient un film se balançant au gré d’un vent doux, sous un beau soleil estival.

Dans L’Ami de mon amie, la clairière et les hauts arbres ensoleillés qui l’entourent forment un cercle parfait. La caméra s’arrête, puis suit à petits pas Blanche, puis Fabien. Nous sommes plongés dans un Renoir, tableaux et film confondus15. Cette beauté déclenche les pleurs de Blanche. Débardeur, ceinture jaune et jean bleu clair (Blanche) contre chemise et jean bleus (Fabien) finissent par s’accorder un câlin prolongé, dans la posture type hétérosexuelle, avec la femme en-dessous de l’homme.

Eric Rohmer filme beaucoup les arbres du Forez (Haute-Loire actuelle), lieu où se déroule l’action des Amours d’Astrée et de Céladon, en différents lieux de France. Il indique au début de son film que : « (…) à la plaine du Forez étant maintenant défigurée par l’urbanisation, l’élargissement des routes, le rétrécissement des rivières, la plantation des résineux…16 » Filmer les paysages, c’est autant filmer un décor essentiel à l’action de la pastorale que se poser en défenseur de l’environnement, comme déjà à l’époque de L’Arbre, le Maire et la Médiathèque (1993). C’est aussi faire ressortir le paysage mental des personnages, embrouillés dans leurs pensées et dans leurs sentiments, avant la prise de hauteur dans le château du druide, d’où les personnages voient la forêt. Les pieds suivent le cerveau. Ils ne savent plus à quel chemin se vouer pour trouver l’apaisement, mais savent trouver l’être aimé. Céladon, dans ses déambulations forestières, rencontre Astrée endormie, un mouchoir sur les yeux, le bras gauche au-dessus de la tête, une jambe découverte. Il n’ose se découvrir à elle, par contre, et s’enfuit, loin du regard de l’aimée.

Dans les films de Disney, le soin apporté aux paysages, notamment forestiers, est visible. Sauf dans Le Livre de la jungle, où la ligne claire et les couleurs pastels estompent la netteté de la vision et brouille la joliesse habituelle des dessins animés, sauf dans le plan où Shere Khan guette une biche, qui, elle, semble sortie d’un carton à dessin de Bambi. Bruno Girveau déclare, au sujet des sources d’inspiration du grand maître17 :

Dès le milieu des années 1930, Walt Disney réunit toutes les informations possibles sur les artistes européens dont le style pouvait correspondre à ses projets. Et lorsque ses capacités ne suffirent plus, il eut l’intelligence de recruter des artistes d’Europe pour la plupart (…).

Il recrute également des artistes born in U.S.A, qui connaissaient très bien l’art européen18.

Depuis Blanche-Neige, l’association de l’eau (une cascade dans la plupart des films) et de la forêt forment un paysage de type romantique, ce qui est logique, vu la passion de Disney pour les peintres romantiques allemands19. Dans le début de Bambi, il y a un travelling sur la forêt, puis sur une cascade. Le premier plan est net, le fond est flou. Le fond est comme pris dans du gel, comme une image de livre, tandis que la cascade est animée. Les chœurs commencent, puis les chants d’oiseaux, qui se mélangent aux chœurs. Musique et image se mêlent pour faire entrer le spectateur dans le monde du dessin animé. Disney se démarque du simple copier-coller d’un ouvrage pré-existant, il le fait entrer dans son univers chantant et animé, et le transforme à sa guise, pour le plus grand plaisir du jeune public.

Les paysages de La Belle au bois dormant sont les plus beaux de tous les films du studio. Robin Allan, dans son article « Les sources européennes de Disney » rapporte l’interview de l’animateur principal, Eyvind Earle, qui voulait un « (…) gothique stylisé, simplifié, une tapisserie médiévale qui ressorte partout où c’était possible (…) Tout, du premier plan à l’arrière-plan, est net. Cela donne davantage de profondeur. »20 Le soin apporté aux paysages ont pourtant nui au succès du film, tout comme le décor circulaire de Perceval, qui correspond pourtant à des buts bien précis21 :

L’ultime innovation conservatrice de Perceval, c’est celle qui consiste à recréer un espace pictural conforme aux représentations du Moyen Âge. Pas plus que dans La Marquise d’O…, Rohmer ne prétend reconstituer l’improbable vérité des temps enfuis – sinon à travers l’image que les hommes du passé se faisaient d’eux-mêmes, et qu’ils nous ont laissée. (…) Au cœur du plateau en forme de cercle, où s’érigent deux arbres qui résument à eux seuls la forêt (selon la tradition métonymique médiévale), le trajet de Perceval à son tour empruntera un itinéraire elliptique.

La simplicité permet de mettre en valeur la régularité et la circularité du parcours du héros.

Autre exemple : après le tumulte de la bataille contre le Prince Jean et ses affidés, Robin entraîne Marianne dans la forêt de Sherwood. Pour Disney et ses animateurs, le chemin le plus court pour y arriver est… un passage secret derrière une cascade. Cela permet, juste avant, d’introduire un fond sonore plus doux que celui de la bataille, fait de cris, de sifflets, d’encouragements, de sifflets de train. Robin des bois a failli être un western22, d’où un bruitage et une mise en scène d’attaque de train, avec Petit-Jean. Le tout est mélangée à une prise de judo et à une scène de football américain, lorsque Dame Gertrude attaque le shérif et les gardes-rhinocéros du prince Jean. Les souvenirs des films de Tarzan surgissent lorsque Robin sauve Marianne des archers-loups en s’envolant avec elle sur le toit de la tente royale, tout comme ceux des film de cape et d’épée lors du combat Robin-loups qui suit. Cette scène est filmée à tout allure.

Après toutes ces émotions, le couple enfin reformé se promène le long de la rivière. Robin offre à sa dame un anneau fait d’un nénuphar rose, où se pose une luciole rose, puis l’entraîne derrière la cascade, chez lui et chez Petit-Jean. La caméra, adoptant le point de vue de Marianne, ne s’attarde pas sur le repas brûlé et les chemises pendues sur un fil, reliquats du début du film. Elle préfère retrouver le couple enlacé au bord de la forêt, près d’une rivière. Ces topoï romantiques (eau et forêt, un couple qui s’aime envers et contre tout) enclosent les deux renards dans une bulle d’affection, brisée par l’arrivée de Frère Tuck, qui prélude à une explosion de joie, de danse (be-bop ? twist ? swing ?) et d’un chant anti-prince Jean, pinacle du film. Les trois mouvements (bataille, balade romantique, danse en commun dans la forêt) s’enchaînent, avant les épisodes de pluie, de peur et d’incendie de l’avant-dernière partie du film. Le passage dansé est clôt par le retour de la caméra à l’extérieur de la forêt, avec un plan fixe sur la cascade. L’espace forestier est le monde du bonheur et du partage. Avant le retour du roi (lion) Richard, la société s’est reformée et réunie dans le partage.

L’espace réservé à la jeunesse dans la forêt privilégie plutôt la clarté, plus sécurisante.

b) Espaces du rêve

Rêve-t-on dans un espace de rêve ? Perceval fait une halte dans son cheminement dans la forêt pour songer à Blanchefleur, grâce à une tache de sang sur la neige (on retrouve les mêmes couleurs au début du conte de Blanche-Neige lorsque la reine rêve à une fille, ce qui est évoqué dans le film de Disney lorsque le miroir décrit l’adolescente à la méchante reine), pour deux scènes liées à des topoï de beauté féminine. Notons que Rohmer éprouve une prédilection (ou est-ce une référence intertextuelle ?) pour le prénom de Blanche, qu’il donne à son héroïne de 1987.

Il y a parfois des haltes dans le cheminement des personnages, liées à la rêverie dans un espace de solitude ou de recueillement, dans Les Amours d’Astrée et de Céladon. Dans L’Ami de mon amie, lors du dialogue entre Blanche et Fabien, Blanche pleure de joie, mais aussi d’angoisse devant la fin du jour. Fabien enchaîne sur les raisons qu’il a d’être heureux avec elle ; ils s’embrassent. Blanche repousse doucement Fabien et parle de sa fidélité à Léa, la compagne de Fabien, et d’Alexandre, l’homme que Léa lui a jeté dans les bras. Tout indique que Léa souhaiterait sortir avec Alexandre, mais n’ose pas encore, liée à Fabien. Fabien enchaîne sur un rêve qu’il fait :

Tu sais, j’ai fait souvent ce rêve, autrefois, d’une fille que je croise dans la forêt. On se rencontre dans une clairière, on va magiquement l’un vers l’autre, on s’aime, et puis on repart chacun de son côté, sans même s’être dit son nom. Mais je crois que c’est un rêve de garçon, plutôt que de fille.

Ce qui fait réagir Blanche : « Oui, moi j’aurais dit surtout de fille… Même de moi… (…). » Elle s’insurge contre la vision stéréotypée et sexiste de Fabien : les rêves, en 1987, sont unisexes, tout comme la vision d’un amour qui fait appel à la magie et qui n’est pas inscrit dans la durée. Notons au passage que le chanteur Bénabar a composé une chanson intitulée « La Forêt », sur ce thème du rêve forestier et amoureux23. Fabien et Blanche s’enlacent et s’embrassent après cet échange. Fabien et Blanche vivent leur rêve et Blanche concrétise la fin de celui-ci le lendemain matin, en disant à Fabien que leur histoire est terminée, au motif que l’un et l’autre ont été des « remplaçants » (de Léa, d’Alexandre). Le retour à l’urbanité marque la fin du rêve de couple. Il faudra deux retours au bord du lac de Cergy pour que le couple se soude réellement, avec, toujours, la forêt en fond de plan.

Aurore rêve à son prince charmant dans la forêt, en compagnie de ses amis animaux, telle une adolescente qui danse et chante avec ses peluches favorites, en pensant à un amoureux imaginaire. Dans le tome deux du Deuxième Sexe (1949), Simone de Beauvoir parle de même de la fillette de neuf, dix ans, qui commence à penser à l’amour :

Mais le partenaire des rêveries amoureuses est un adulte, soit purement imaginaire, soit évoqué à partir d’individus réels : dans ce dernier cas, l’enfant se satisfait de l’aimer à distance.24.

Dans le dessin animé, cette scène reprend la culture classique grâce au thème musical de Tchaïkovski, avec des paroles adaptées. La rencontre avec un « bel et sombre inconnu » commence par un pas de deux et la prise de la parole chantée par le prince, relayé par les chœurs.

Mais c’est surtout dans Alice que le rêve est forêt. Une fois franchie la porte et l’eau, tout est forêt. L’espace, déstructuré par les dessins de Mary Blair, devient terrain surréaliste pour les apprentissages de l’héroïne, confrontée à des peurs, à des interrogations sur la vie, le temps et la société. En effet, Alice n’arrive pas à se faire accepter par les animaux et les humains qu’elle rencontre, ou c’est pour peu de temps. Comme Mowgli, être seule c’est être malheureuse. Elle croise et recroise le Lapin blanc pressé et stressé, le Lièvre de mars, le Chapelier fou et le Loir, la Chenille au narguilé, le mystérieux Chat de Cheshire et elle échappe à la Reine de Cœur qui veut lui couper la tête. Le retour dans la forêt, puis chez elle, grâce aux anneaux de fumée de la chenille, lui permet d’échapper à ce cauchemar et de finir son exploration. Disney filme la forêt comme un espace du mystère de l’inconscient, gagnant une profondeur inattendue, qui n’a pas plu au public de l’époque, déconcerté par l’histoire et par les dessins.

Dans La Forêt de Quinconces, la forêt est également un espace mental, où Paul, le héros, revient régulièrement. Dans ses réponses à nos questions, Grégoire Leprince-Ringuet a souligné la dimension solitaire, onirique et allégorique du lieu sylvestre :

(…) la forêt est nécessairement un espace de solitude. Cest un univers mental. Le statut dun autre personnage aurait le même statut quune apparition dans un rêve. Et puis il y a l’idée d’une quête, d’une épreuve. Je crois profondément à la solitude des êtres face à leur destin. (…) La forêt, à vrai dire, a plusieurs fonctions narratives et allégoriques. Je men sers pour dessiner lespace mental du personnage, mais aussi, effectivement, pour y placer les rêves quil fait, donnant ainsi limpression que ses rêves sont une façon de penser sa vie. Ce que le personnage croit connaître de lui-même, sa situation, sa lucidité, lui vienne de cette forêt quil se dessine dans la tête comme quelquun se figurerait son existence sur une route ou sur un bateau pour y voir plus clair dans sa vie. Mais ces images supposées nous servir à nous repérer dans lexistence peuvent aussi, à leur tour, produire des illusions et des désirs erronés : des rêves, des cauchemars, des fantasmes… Ce lieu quon a créé pour avoir des repères, nous égare, mais par des éléments plus abstraits, plus spirituels, car ces éléments vivent dans nos esprits.

La forêt devient le terreau du sensible, dans une quête existentielle. C’est un espace quadrillé où le personnage se perd volontairement, et non pas un territoire déstructuré où un être plutôt rationnel se meut.

Du rêve d’amour à deux au cauchemar de la solitude, toutes les possibilités sont explorées par les cinéastes de notre corpus.

III. Apprentissages

La construction du soi passe par l’épreuve de la forêt. Le soi recouvre plusieurs secteurs d’activités : apprentissages manuels, moraux et spirituels, le tout à travers un filtre genré, en rapport avec les relations entre enfants et parents.

a) Le manuel :

Outre une hiérarchie animale, les dessins animés mettent en scène, voire promeuvent la société patriarcale. Paul Rigouste déclare :

En plus de cet anthropocentrisme, ces scènes ont également une dimension sexiste. En effet, ce nest pas un hasard si cest toujours dans des films centrés autour dune héroïne que lon retrouve ce genre de configuration. Inviter les petites filles à s’identifier à des femmes entourées de petits animaux mignons a dabord pour fonction de les cantonner à des rôles et comportements traditionnellement dévolus aux femmes sous le patriarcat : tendresse, soin (le « care »), douceur, affection, etc., et surtout maternité (puisque ces petits animaux sont souvent dépeint comme des enfants dont elle doit soccuper). (…) Enfin, ce dispositif a sûrement une autre fonction : naturaliser des comportements ou désirs qui sont en réalité sociaux (inculqués aux femmes dès leur enfance). Il est à cet égard significatif que les animaux soient mis en avant dans les scènes où l’héroïne fait le ménage/la cuisine (Blanche-Neige, Raiponce) ou partage ses rêves damour hétérosexuel (Blanche-Neige, Cendrillon, La Belle au Bois Dormant, Pocahontas).

Les apprentissages manuels sont du côté du féminin. Lorsque Robin des Bois est montré, en 1974, faisant à manger et Petit-Jean étendant le linge, leurs activités ménagères sont vite interrompues par Frère Tuck. Petit-Jean est ridiculisé par le tablier blanc qu’il porte, symbole du féminité. Il s’en débarrasse rapidement pour accompagner Robin au tournoi de tir à l’arc organisé par le prince Jean. Place à l’action, donc à la masculinité !

C’est aussi encourager le narcissisme féminin. S’inventer des animaux, des compagnons vivants pour chanter et attendre le prince, c’est ce que fait la Belle au bois dormant. Sa voix chantante est faite pour attirer l’attention du prince, comme la danse amoureuse des animaux. Ce n’est pas une parole rationnelle. Le narcissisme est allié à la passivité, comme le rappelle Beauvoir25 :

Elle apprend que pour être heureuse il faut être aimée ; pour être aimée, il faut attendre l’amour. La femme c’est la Belle au bois dormant, Peau d’âne, Cendrillon, Blanche Neige, celle qui reçoit et qui subit. Dans les chansons, dans les contes, on voit le jeune homme partir aventureusement à la recherche de la femme (…) ; elle est enfermée dans une tour, un palais, un jardin (…), captive, endormie : elle attend. Un jour mon prince viendraSome day he’ll come along, the man I love… les refrains populaires lui insufflent des rêves de patience et d’espoir.

« Un jour mon prince viendra » est la chanson-phare de Blanche-Neige et les Sept Nains, que Beauvoir a vu et qu’elle a trouvé « fade 26.» Cette chanson exprimé parfaitement la passivité féminine et ses fantasmes de bonheur parfait, qui ne repose sur rien. Les paroles de The man I love (chanson de Georges et Ira Gershwin, de 1927), chantées par de nombreuses interprètes, reflètent l’enfermement féminin au foyer, tout comme la chanson de Shanti, la petite Indienne que Mowgli rencontre à la fin du Livre de la jungle. Chez les Gershwin, les paroles sont celles-ci : « He’ll build a little home/Just meant for two/From which I’ll never roam » (« Il me bâtira une petite maison/Seulement pour deux/Dont je ne partirai jamais27»). Chez Disney, cela donne :

Dans les bois chasse mon père./Chez nous maman cuit le pain./Moi je vais à la rivière/(…) Un jour mon mari pour me plaire,/Me fera une maison./Et notre fille à la rivière,/reprendra cette chanson./ Et moi comme l’a fait ma mère,/je serai dans ma maison.

C’est une chanson programmative : papa chasse, maman fait la cuisine dans la maison, elle puise de l’eau. Plus tard, son mari lui construira une maison où elle restera, sa fille ira puiser de l’eau, et ce, à l’infini, génération après génération. Beauvoir rappelle que28:

La suprême nécessité pour la femme, c’est de charmer un cœur masculin (…) princesses ou bergères, il faut toujours être jolie pour conquérir l’amour et le bonheur (…). Souvent de jeunes beautés promises à un glorieux avenir commencent par apparaître dans un rôle de victime (…) la fillette apprend qu’en consentant aux plus profondes démissions elle deviendra toute-puissante : elle se complaît à un masochisme qui lui promet de suprêmes conquêtes. Sainte Blandine, blanche et sanglante enter les griffes des lions, Blanche Neige gisant comme une morte dans un cercueil de verre, la Belle endormie, Atala évanouie, toute une cohorte de tendres héroïnes meurtries, passives, blessées, agenouillées, humiliées, enseignent à leur jeune sœur le fascinant prestige de la beauté martyrisée, abandonnée, résignée.

L’attente se fait donc dans un espace reculé, d’où l’attirance pour la forêt et le retrait. Vivre dans la forêt, c’est attendre que la jeune fille soit prête à l’amour, accompagnée ou non. Les fées qui élèvent Aurore sans leurs baguettes magiques pour les tâches du quotidien montrent que leur pouvoir s’arrêtent au seuil du foyer. Les fées ratent le gâteau et la robe danniversaire. Rappelons que la société capitaliste et ses robots ménagers/baguettes magiques ont fait leur apparition depuis Perrault. Disney vante ainsi l’american way of lifecôté femme, qui visse les épouses et les mères au foyer, tout en rappelant que les appareils ménagers ne remplacent pas les dons «naturels » des femmes.

b) Le moral et le spirituel :

Presque tous les personnages qui se trouvent dans une forêt se posent des questions morales. Dans La Forêt de Quinconces, Paul tente de retrouver sa sérénité et s’interroge sur l’amour, sans que le passage à l’âge adulte ne soit une cassure nette et irrémédiable. Selon le réalisateur :

Le film entier est un lieu dapprentissage. La principale leçon : ne pas tout perdre de sa jeunesse quand on devient adulte. (…) Le lac final est aussi une image, une métaphore, une fable sur la condition humaine, et lexistence morale, mais, effectivement, cette image correspond à un temps de la vie où le personnage a résolu certaines questions : il est sorti de la forêt. La question qui se pose à lui maintenant est plus profonde et plus complexe : il est passé au niveau de maturité supérieure. Cette question a directement un rapport avec la mort, le néant et le cosmos, qui sont dailleurs souvent représentés par une vaste étendue noire, comme un lac en pleine nuit.

Revenir régulièrement à la forêt est se plonger dans ses angoisses et dans ses questionnements : qu’est-ce que l’amour, la mort, comment vivre. Paul renaît en sortant de la forêt, après avoir visionné les possibilités qu’il a, grâce au personnage du Destin29, qui dessine sur le bitume parisien le quinconce sylvestre, avant le départ de Paul pour une autre forêt et le lac. Selon le réalisateur :

Le motif de la forêt plantée en quinconces est une métaphore de lexistence : un espace où en apparence tout est possible, où l’on peut se déplacer partout, mais où les choix que lon fait, les directions que lon prend sont irréversibles. La forêt est un labyrinthe inversé : les sorties sont potentiellement partout : au bout de chaque perspective, mais la cruauté de lespace est quil faut en suivre une seule jusquau bout, sans se laisser attirer par les autres, et sans confondre la sienne avec une autre, puisque toutes sont identiques en apparence. Toutes les perspectives aboutissent à des sorties différentes : le seul moyen de ne pas sortir de la forêt est de ne pas en choisir une (un peu comme dans la vie). Pour figurer cette image, javais besoin dun espace fini mais immense, pour le spectateur cest une forêt, pas un jardin.

Paul cherche son chemin dans une sylve faite par l’homme pour l’homme. Il doit résister aux différents appels d’une existence riche en tentations et en expériences multiples, qui sont symbolisés par les nombreux chemins forestiers. Paul/Thésée est perdu au milieu de ses deux Ariane, Ondine et Camille, qui lui proposent des fils disparates, qu’il préfère repousser. Il choisira quand et comment sortir de son propre labyrinthe.

Dans sa hutte d’ermite, où il vit comme « un ours sauvage », selon le druide, Céladon se demande comment regagner l’amour d’Astrée sans enfreindre sa défense de jamais reparaître devant ses yeux (au sens littéral). Blanche et Fabien s’interrogent sur le mal qu’ils font à ceux qu’ils aiment ou croient aimer. Perceval apprend à se bien conduire envers les dames, envers les chevaliers, envers le roi Pêcheur ; et à se soucier des autres, dont sa mère, qu’il a laissée pour morte au début de sa quête. Il rachète ses péchés par une Passion de type christique, voulue par Rohmer. Antoine de Baecque et Noël Herpe, ses biographes, l’analyse ainsi30 :

Si le cinéaste ose des infidélités à Chrétien de Troyes, c’est pour ce montrer à la lettre plus chrétien que lui. Par exemple, en gommant les incursions du merveilleux (liées à des croyances celtiques où païennes qui le touchent peu), pour rehausser la dimension morale du parcours : la découverte d’un Dieu d’amour, bien loin du Dieu de gloire et de guerre qui fascina d’abord l’apprenti chevalier. Surtout, en faisant revivre à Perceval la Passion du Christ, en une suite de saynètes sulpiciennes scandées par des chants grégoriens.

De nombreux critiques et journalistes se sont d’ailleurs interrogés sur le statut de ce dernier film, qui serait un nouveau « conte moral», à placer à côté de La Boulangère de Monceau (1962), La Carrière de Suzanne(1963), La Collectionneuse (1967), Ma nuit chez Maud (1969), Le Genou de Claire (1970), L’Amour l’après-midi (1972). Comme dans ces autres films, le personnage central est un homme (jeune, blanc, hétérosexuel, d’une classe sociale élevée), qui apprend à gérer ses rapports amoureux, à ne plus violer les femmes comme au début de sa quête, mais à attendre leur consentement.

C’est également le cas de Bambi, qui apprend à ne plus fuir Féline (scènes d’enfance et de fin d’adolescence construites en parallèle). Petit-Jean pose la question à Robin de savoir si c’est bien ou mal de voler aux riches pour donner aux pauvres. La réponse de Robin est lapidaire : « (…) Nous empruntons à ceux qui ont trop de fortune. » Le débat est clos, place à l’action, avec les vols du carrosse du Prince Jean et de son contenu.

Raiponce est soumise à un chantage moral de la part de sa mère : elle serait une mauvaise fille qui voudrait abandonner sa génitrice pour courir le vaste monde, monde rempli de périls et de rencontres périlleuses. La jeune fille doit passer outre son éducation et ses peurs pour braver les interdits posés par l’instance maternelle.

Même sorte de dilemme pour Baloo : doit-il garder égoïstement son « ourson » Mowgli dans la jungle, ou le laisser accomplir sa destinée d’homme parmi les hommes ? Bagheera tranche en faveur de la seconde solution, conforme à une vision réactionnaire du monde. Chacun·e a une place définie dans la société, et il n’est pas question d’en changer. Les hommes continueront à tuer les animaux et à incendier la jungle et ses habitants, les animaux continueront à être amis ou ennemis entre eux, faisant parfois front commun contre l’ennemi humain, comme dans Bambi.

Blanche-Neige ne se pose aucune question d’ordre moral. Aurore hésite à donner rendez-vous à Philippe dans sa maison des bois, où elle habite avec les fées, mais ce conflit intérieur est vite résolu, par défaut, puisque ses marraines lui apprennent sa véritable identité et sa visite immédiate à ses véritables parents. La jeune fille a beau être désespérée, elle n’en suit pas moins la loi parentale, par fées interposées.

Belle est elle aussi confrontée à un court dilemme moral. Après s’être vaillamment défendue contre les loups, une branche d’arbre à la main, elle succombe sous leur nombre. La Bête vient à son secours, mettant en fuite les bêtes sauvages. Mais elle est blessée et tombe dans la neige. Belle hésite à s’en aller sans plus tarder : elle se tourne vers la selle de son cheval Philibert, y pose les mains, puis se tourne vers la Bête. La scène est tournée en plan fixe, afin d’augmenter l’attente du spectateur par rapport au choix de l’ex-prisonnière. L’image suivante nous montre la Bête en travers de la selle de Philibert, Belle tenant les rênes et se dirigeant vers le château qu’elle voulait quitter pour toujours. C’est à partir de cet épisode violent que les rapports tendus entre les deux personnages vont changer et que la Bête va apprendre à redevenir un homme, du moins au fond de lui-même, en attendant que Belle le sauve de la mort. Cette dernière scène de sauvetage de la Bête par Belle permet un ultime parallèle entre Gaston et les loups. C’est Belle qui avertit la Bête que Gaston, mâchoires serrées comme celle des loups, va la frapper une nouvelle fois. Et c’est Belle qui la ramène à la vie, en la regardant avec amour et en lui avouant sa tendresse. En passant de la compassion à l’amour, Belle a trouvé un « ami qui [la] comprenne et des livres par centaines» (la bibliothèque du château, que lui offre la Bête), comme elle le chantait au début du film. Son débat intérieur a également permis à la Bête de s’ouvrir à la douceur et au rire : il ne tue pas les oiseaux, il les nourrit dans sa main ; il finit par rire de la boule de neige que lui lance Belle.

Disney occupe notre inconscient collectif en ayant transformé notre vision des contes (combien de jeunes d’aujourd’hui croient que Disney est l’auteur de Blanche-Neige, de Bambi ?), grâce à une large palette graphique et au coup de génie d’avoir placé les animaux au cœur sinon au centre de ses dessins animés. Si nous sommes gênés par son sexisme, son racisme et son spécisme, reconnaissons qu’il a façonné nos rêves à travers ceux de ses personnages (ne plus dire un faon mais un Bambi, esquisser un pas de deux dans la forêt sur l’air de Tchaikovsky, s’attendre à ce qu’oiseaux, lapins et écureuils viennent folâtrer à nos pieds, souhaiter des « joyeux non-anniversaires » à nos ami.e.s et proches…).

C’est l’apprentissage de la vie en général qui apparaît dans tous ces apprentissages. Être ou non fidèle en amour, et à qui, (re)fonder un couple (les films de Rohmer), oublier l’amour et se retrouver, passer définitivement à l’âge adulte (La Forêt de Quinconces), apprendre à devenir un homme courtois ou le rester, redevenir une femme honnête (Perceval)31, devenir un adulte, un cerf « roi de la forêt » (Bambi), une jeune fille sûre d’elle-même et un jeune homme honnête, un cheval respectueux de tous les humains (Raiponce), quitter la jungle pour devenir un humain et le rester ou demeurer dans la forêt, content et débarrassé d’ennemis puissants (Le Livre de la jungle), devenir une femme apte au mariage, sachant gérer un intérieur tout en restant dans les codes de la féminité ultra-traditionnelle (Blanche-Neige, La Belle au bois dormant, Raiponce), devenir le bras droit du roi Richard et partir en voyage de noces (Robin des bois) ; se réveiller du « pays du merveilleux / joli pays bleu (…) où l’on voit des choses étranges », selon la chanson qui clôt le film d’Alice au pays des merveilles, anesthésiant l’angoisse de la spectatrice et du spectateur, qui a eu peur qu’Alice ait la tête coupée par la reine de cœur.

Conclusion

Les valeurs attribuées à la forêt par ces cinéastes sont multiples. Elles sont basées sur un large inconscient collectif, celui de la sylve, l’espace non-domestiqué type (saltus), qui s’oppose à l’ager (le cultivé, donc par extension, le culturel). La forêt est depuis toujours un espace mystérieux car fermé (on ne voit pas à plus de quelques mètres), qui recèle bien des dangers (bêtes sauvages, loups, brigands) mais aussi bien des choses surnaturelles et magiques (elfes, korrigans, sorciers et sorcières, ermites aux pouvoirs plus ou moins catholiques, et animaux parlants). Mais c’est aussi un espace protecteur (pour s’y cacher) et nourricier (champignons, fruits, racines, baies diverses, sources, bois à volonté pour faire du feu et fabriquer des outils et des armes…). C’est là que se cachent brigands. Et les justiciers comme Robin des Bois. On émerge toujours de la forêt, pour arriver dans du construit, du solide, souvent de l’urbain. Châteaux, banlieues et villes accueillent les anciens réprouvés, les cachés. On en sort aussi comme d’un mauvais rêve, d’une bizarrerie à creuser plus tard, une fois adulte, une fois sorti du labyrinthe des passions violentes.

Les cinéastes occupent finalement une large partie de la forêt, parcourue par les personnages au gré de leurs pérégrinations. Dans notre corpus, les personnages ne sont pas statiques, ils sont toujours contraints de bouger. La forêt est l’espace du danger, mais aussi du foyer recomposé et de la découverte de l’amour. Courtoisie et sauvagerie s’y côtoient et s’y entremêlent, dans une métaphore de l’existence.

Tous les personnages se rencontrent, se fuient, se quittent, dansent ensemble dans cet espace de l’inconnu peu à peu domestiqué. Ils y rêvent et nous font rêver, tout comme les paysages sublimes qui les portent dans leurs apprentissages manuels, moraux et spirituels. Ils y deviennent autonomes, ou au contraire y forment une communauté.

Le monde entier entre dans la forêt. Continuons à nous y promener (pendant que le loup n’y est pas) pour apprendre sur nous-mêmes et sur les autres.

Tiphaine Martin

Pour citer cet article : Tiphaine Martin, « Le labyrinthe forestier : Walt Disney, Eric Rohmer, Grégoire Leprince-Ringuet », Voyages autour de mon cerveau, juin 2020. URL: https://vadmc.hypotheses.org/71

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1 Bruno Girveau, « Walt Disney au musée ? », in Collectif, Il était une fois Walt Disney, Réunion des musées nationaux, 2006, p. 16.

2 Dante, L’Enfer, Paris, Hachette, 1868, p. 1.

3 Samuel Doux, Il était une fois Walt Disney, Réunion des musées nationaux, 2006 : Disney s’est aussi inspiré des illustrations de fables, de contes, de Gustave Doré.

4 Une mouffette mâle, doublé par des acteurs, en VO (Stanley Alexander : Fleur jeune), Sterling Holloway : Fleur adulte) et en VF (Maurice Nasil).

5 René Arrieu.

6 Olivier Cotte, 100 ans de cinéma d’animation, Paris, Dunod, 2015, p. 50.

7 Michael Barrier, The Animated Man. A Life of Walt Disney, University of California Press, 2007, p.9.

8 Clin d’œil à Maurice Chevalier, qui chante « Les Aristochats » au début du film éponyme et star aux USA ? Le chandelier Lumière reprend aussi un certain nombre de la persona du chanteur et acteur français.

9 Autre clin d’œil à Louis Jourdan/ Gaston Lachaille dans le Gigi de Minelli (1958) ?

10 Il était une foisWalt Disney, Tout savoir, Hors-Série n°2, 2016, p. 34.

11 Genèse 1, 26-31 Cf. le manuel Jardin des Lettres, 6ème, Paris, Magnard, 2016, p. 142.

12 Chant I, 76-88. Ovide, Les Métamorphoses, Paris, Gallimard, « Folio », 2001, p. 45.

13 Descartes, Discours de la Méthode, Ve partie, in Descartes, Œuvres et lettres, Paris, Gallimard, « La Pléiade », 1937,  p164-165.

14 Paul Rigouste, «”Je voudrais devenir un homme comme vous”: du Roi Louie à Louis lAlligator », sur le blog Le Cinéma est politique, consulté le 20 juillet 2014. Cf. par exemple les représentations des peuples africains dans la série des Tarzan avec Johnny Weissmuller (1932-1943), dans King-Kong (Merian Caldwell Cooper et Ernest Beaumont Schoedsack, 1933), dans Mogambo (John Ford, 1954).

15 Série de « forêts » par Pierre-Auguste Renoir, film Le Déjeuner sur l’herbe (Jean Renoir, 1959).

16 Notes personnelles.

17 Girveau Bruno, « Walt Disney au musée ? », in Collectif, Il était une fois Walt Disney, Paris, Réunion des musées nationaux, 2006, p. 18.

18 Ibid.

19 Samuel Doux, Il était une fois Walt Disney, op.cit.

20 Robin Allan, « Les sources européennes de Disney », in Collectif, Il était une fois Walt Disney, Paris, Réunion des musées nationaux, 2006, p. 134.

21 Antoine de Baecque et Noël Herpe, Éric Rohmer : biographie, Paris, Stock, 2013, p.283-284.

22 ll était une foisWalt Disney, Tout savoir, op.cit., p. 44.

23 Bénabar, « La Forêt », album Inspiré de faits réels, Sony Music, 2014.

24 Simone de Beauvoir, Le Deuxième Sexe. Tome II, Paris, Gallimard, 1987, p. 41.

25 Simone de Beauvoir, Le Deuxième Sexe. Tome II, op.cit., p. 40.

26 Simone de Beauvoir, La Force de l’âge, Paris, Gallimard, «Folio », 1999, p. 447.

27 Traduction personnelle.

28 Ibid.

29 Trace des personnages des films de Marcel Carné.

30 Antoine de Baecque et Noël Herpe, Éric Rohmer : biographie, Paris, Stock, 2013, p.279.

31Antoine de Baecque et Noël Herpe, Éric Rohmer : biographie, op.cit., p. 285 : « Le voici donc condamné à tourner en rond dans un espace clos, à “jouer à l’adulte” au cœur de représentations infantiles qui ne se laissent jamais oublier. »

Tiphaine Martin

Résidant en Bourgogne, Tiphaine Martin est chercheuse en Lettres et Cinéma au Laboratoire Babel (Université de Toulon). Spécialiste de Simone de Beauvoir, elle est également membre du Comité éditorial des Simone de Beauvoir Studies.

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