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Échec à Pygmalionne ? Gigi, de Colette, Minnelli, Huppert

Les femmes sont souvent représentées comme modelées par les hommes. L’inverse peut-il exister ? Gigi offre une réponse particulièrement retorse à cette question. Car celle qui entreprend de modeler la jeune héroïne est une femme : sa grand-tante Alicia. Elle veut absolument faire de sa petite-nièce une grande courtisane, conformément à la tradition familiale. Ou, pour le dire moins élégamment : elle veut qu’elle devienne à son tour une prostituée de luxe. Voilà donc une Pygmalionne. Mais une Pygmalionne qui façonne une jeune femme afin qu’elle corresponde précisément aux attentes des hommes.

La nouvelle de Colette, publiée en 1944, n’est peut-être pas, en elle-même, l’un de ses récits les plus extraordinaires. Mais sa postérité est remarquable. À travers le film en Technicolor de Vincente Minnelli, sorti en 1958, puis la très belle relecture télévisuelle de Caroline Huppert, en 2006, la même histoire change progressivement de sens. Colette observe un monde ; Minnelli l’enchante ; Huppert le réinterprète, notamment dans une perspective beaucoup plus nettement féministe.

Fabriquer Gigi

Alicia est la véritable Pygmalionne de Gigi. Elle entreprend méthodiquement l’éducation de sa petite-nièce, alors adolescente : maintien, vêtements, bijoux, manières de table, conversation, séduction, connaissance des hommes et, surtout, connaissance de ce qu’une femme doit exiger financièrement d’eux. Il ne s’agit pas seulement d’apprendre les bonnes manières. Il s’agit de fabriquer une féminité adaptée à une fonction sociale précise.

La jeune fille doit devenir désirable, mais pas naïve ; séduisante, mais capable de négocier ; suffisamment cultivée pour divertir un homme riche, mais formée avant tout à tirer de cette relation la sécurité matérielle nécessaire. L’éducation dispensée par Alicia est ainsi à la fois sexuelle, sociale et économique.

Chez Minnelli, il faut cependant distinguer Alicia (Isabel Jeans) de sa sœur, Mamita (Hermione Gingold), la grand-mère de Gigi (Leslie Caron). Celle-ci appartient au même monde et en accepte largement les usages, mais elle en subit aussi l’influence. Ce n’est pas elle qui conçoit véritablement le façonnage de Gigi : Alicia est la pédagogue et la stratège. Mamita est beaucoup plus affectueuse, chaleureuse et familiale.

Cette distinction importe : toutes les femmes ne participent pas de la même manière à la transmission des normes. Alicia les enseigne activement ; Mamita les a intégrées et ne songe guère à les contester ; Gigi, elle, finira par les mettre en question.

C’est peut-être pour cette raison que l’un des plus beaux moments du Gigi de Minnelli est aussi l’un des plus simples : « The Night They Invented Champagne », « Le jour où ils ont inventé le champagne ». Gigi, Mamita et Gaston (Louis Jourdan), jeune homme riche, vaguement oncle/parrain de Gigi, chantent et s’amusent ensemble. La scène est drôle, douce, énergique. Pendant quelques minutes, les apprentissages mondains, les négociations, les liaisons et les stratégies disparaissent. Gigi retrouve sa spontanéité. Gaston abandonne son ennui de riche héritier. Mamita est simplement une grand-mère heureuse. Tous trois forment déjà, d’une certaine manière, une famille avant de savoir qu’ils pourraient en devenir une. Le champagne, omniprésent dans l’univers mondain du film, change alors de fonction. Il ne signifie plus seulement le luxe : il devient le plaisir partagé. Cette scène permet aussi de comprendre pourquoi il serait injuste de confondre Mamita et Alicia. Mamita aime Gigi avant de vouloir assurer son avenir. Chez elle, la transmission des conventions passe par l’affection et par l’habitude davantage que par une volonté de modelage.

Petit télescopage cinéphile amusant : Hermione Gingold, qui interprète Mamita, joue également une sorcière dans L’Adorable Voisine (Richard Quine, Bell, Book and Candle, 1958). Dans les deux films, elle appartient donc à un univers féminin où les aînées sont dépositaires d’un savoir transmis aux plus jeunes — sorcellerie d’un côté, codes mondains de l’autre.

Le dispositif devient encore plus intéressant si l’on regarde Gaston. Car Gigi n’est pas la seule jeune personne que l’on entreprend d’éduquer. Face à Alicia se trouve Honoré, l’oncle de Gaston, interprété par Maurice Chevalier. Lui aussi possède une longue expérience du monde. Lui aussi transmet des règles à la génération suivante. Mais il enseigne à Gaston le versant masculin du système : comment être un séducteur, comment avoir une maîtresse, comment gérer ses infidélités, comment traiter les scandales amoureux avec le détachement attendu d’un homme fortuné.

Le champagne lui-même change de sens selon ceux qui le partagent. Chez Mamita, Gigi, Gaston et sa grand-mère célèbrent joyeusement « le jour où ils ont inventé le champagne » : le trio forme déjà, avant même de le savoir, une famille possible. Chez Honoré, une autre scène à trois réunit Gaston, son oncle et le domestique de celui-ci après la tentative de suicide de Liane d’Excelmans (Eva Gabor), sa maîtresse, et la rupture qui s’ensuit. Honoré s’exclame alors : « Ton premier suicide ! Victoire ! », avant que les hommes ne célèbrent l’événement au champagne. La souffrance de Liane devient ainsi une étape presque glorieuse dans l’apprentissage du séducteur : ce « premier » suicide suppose même une possible répétition, comme si Gaston venait de franchir un nouveau degré dans l’existence que son oncle lui enseigne. Aux deux trios correspondent donc deux usages du champagne : chez Mamita, il célèbre le bonheur d’être ensemble ; chez Honoré, la réussite du disciple dans le scénario masculin de la séduction.

Et au Palais de Glace, le verre de champagne est la boisson obligée de Gaston, de par son rang social élevé. Il commande à Gigi, par contre, un diabolo. Celle-ci le sirote vaguement, tout en ciblant Liane comme « commune ». On ne peut pas dire qu’elle soit étouffée par la sororité…

Alicia forme donc Gigi au métier de courtisane tandis qu’Honoré forme Gaston au métier d’homme du monde. Les deux apprentissages sont complémentaires. Ils produisent les deux personnages dont le système a besoin. Dès lors, Gigi ne raconte plus seulement la fabrication sociale d’une femme par une autre femme. Le récit montre la transmission parallèle de deux modèles de genre.

Et si le titre de notre article est Échec à Pygmalionne ?, peut-être faudrait-il finalement parler de l’échec conjoint de Pygmalionne et de Pygmalion.

Dans cette histoire de formation, les voyages ont également leur importance.

Chez Colette, Gaston se rend à Monte-Carlo et à Nice, où Mamita est allée, une fois, autant qu’à Cabourg – retrouver les jeunes filles en fleur de Marcel Proust ? Alicia semble s’être pâmée – contre monnaie sonnante et trébuchante – en Italie.

Chez Minnelli, les personnages n’ont pas tous le même horizon géographique.

Mamita n’est guère allée plus loin que la Riviera. Alicia, en revanche, a voyagé hors de France. Son expérience internationale participe de son autorité : elle connaît le monde, ses usages et les comportements qu’une femme doit adopter pour y réussir. Mais cette opposition réserve une surprise. Voyager ne signifie nullement s’émanciper. Alicia, la plus voyageuse des deux sœurs, est aussi celle qui défend le plus vigoureusement l’ordre social existant. Le déplacement géographique ne garantit donc aucune ouverture idéologique.

Chez Minnelli, Gigi voyage également avec Gaston et Mamita à Trouville. Le déplacement ouvre momentanément l’espace du récit. Loin de Paris et des leçons d’Alicia, les rapports entre les personnages peuvent se modifier. La Normandie possède d’ailleurs une seconde fonction dans le film. Gaston et Honoré se rendent à Honfleur à la recherche de la maîtresse infidèle de Gaston, Liane, qu’ils retrouvent dans une « auberge de charme », avec son professeur de patinage (Jacques Bergerac). Les deux déplacements normands semblent alors presque se répondre.

Honfleur est associé à la liaison clandestine, au mensonge et à la désillusion de Gaston. Trouville, au contraire, rapproche Gaston de Gigi et de Mamita et fait apparaître la possibilité d’un bonheur beaucoup plus simple et familial. Le voyage ne constitue donc pas seulement un décor : il redistribue les relations.

Caroline Huppert fait un choix tout différent. Dans sa version, Gigi (Juliette Lamboley) reste à Paris. Ce sont Gaston (Alexis Loret) et sa maîtresse Lola Courcelles (Shirley Bousquet) qui voyagent. Cette immobilité est en elle-même significative. Le voyage constitue un privilège dont Gigi ne dispose pas encore. Elle demeure dans l’espace où les autres cherchent à la former et à décider de son avenir. L’absence de voyage devient ainsi aussi importante que le voyage lui-même.

Le lieu choisi pour la demande en mariage prend dès lors une importance particulière. Chez Colette, celle-ci se déroule chez Mamita. Minnelli conserve ce cadre et le charge d’une mémoire affective supplémentaire : Gaston demande Gigi en mariage dans le salon où tous trois avaient notamment célébré « le jour où ils ont inventé le champagne ». L’espace familial avait ainsi précédé la famille à venir. Caroline Huppert déplace au contraire la demande dans un parc. Gigi ne voyage toujours pas, mais elle accède à un espace ouvert au moment de choisir son avenir : la décision qui engage sa vie ne se prend plus dans l’intérieur domestique où les femmes de sa famille ont entrepris de la façonner.

Et cette différence accentue encore le contraste entre Gaston et Gigi : l’homme possède une liberté géographique, sentimentale et sexuelle que la jeune fille n’a pas. Gigi doit conquérir autrement sa liberté, non en partant, mais en refusant le rôle qu’on lui assigne.

Elle fait suite à sa mère (Aurélie Bargème), en quelque sorte, qui a cédé à sa mère (Macha Méril) et à sa tante (Françoise Fabian) en refusant d’épouser l’homme pauvre qu’elle aimait, mais qui est devenue chanteuse de cabaret, donc, malgré un salaire de misère et du harcèlement sexuel au travail, un peu indépendante financièrement. C’est un des ajouts essentiels de Huppert, qui redonne tout son éclat au personnage de la mère de Gigi, présente chez Colette, mais qui n’est qu’une voix lointaine chez Minnelli.

Caroline Huppert ne se contente d’ailleurs pas d’adapter Gigi. Elle enrichit le récit avec d’autres éléments de l’univers colettien, en particulier de Claudine à Paris (1901). Ainsi apparaît Maugis (Bernard Dhéran), le journaliste directement importé de ce roman. Plus significative encore est la présence de Lydie (Lola Naymark), une amie de Gigi entretenue par un vieil homme particulièrement répugnant. Le personnage rappelle immédiatement Luce dans Claudine à Paris. Cette greffe intertextuelle est essentielle à la relecture féministe de Huppert. Elle donne à voir, à côté de Gigi, une trajectoire possible que le récit original et surtout la féerie hollywoodienne peuvent laisser dans l’ombre : qu’est-ce que cela signifie concrètement, pour une très jeune femme, d’être entretenue, c’est-à-dire soumise sexuellement et financièrement à un homme riche beaucoup plus âgé qu’elle ?

Ce qui pouvait encore être enveloppé chez Minnelli dans les robes, les bijoux, les restaurants, le champagne et les couleurs somptueuses acquiert alors une matérialité beaucoup plus dérangeante. Huppert construit ainsi son Gigi comme un palimpseste colettien. Elle ne réécrit pas Colette contre Colette : elle utilise une partie de l’œuvre de l’écrivaine pour en éclairer une autre.

Reste Gigi. Alicia a réussi à lui apprendre les règles. Elle n’a pourtant pas réussi à décider de l’usage qu’elle en ferait. Gigi comprend parfaitement ce qu’on attend d’elle. C’est précisément parce qu’elle le comprend qu’elle peut le refuser. Elle refuse de devenir simplement la maîtresse entretenue de Gaston et exige une autre reconnaissance de leur relation. Son choix final du mariage ne constitue évidemment pas une sortie radicale de l’ordre social : Gigi ne devient pas une aventurière indépendante parcourant seule le monde. Mais elle refuse néanmoins le destin précis auquel son éducation la préparait.

Gaston, de son côté, refuse lui aussi partiellement le modèle transmis par Honoré. Au lieu de poursuivre indéfiniment la succession des maîtresses, des infidélités, des tentatives de suicide, des ruptures élégantes qui constitue la vie de son oncle, il choisit Gigi, chez Minnelli. Mais il suit néanmoins l’un de ses préceptes : en délaissant définitivement Liane, très légèrement plus âgée que lui, pour épouser la toute jeune Gigi, il « reste près de la jeunesse ». L’âgisme est d’autant plus manifeste que le récit ne remet nullement en cause le modèle incarné par Honoré. Celui-ci, entouré de jeunes femmes tout au long du film, chante même « Vieillir a du bon » (I’m Glad I’m Not Young Anymore). Le vieillissement masculin est ainsi célébré tandis que le vieillissement féminin, même à peine amorcé, suffit déjà à rendre une femme remplaçable par une plus jeune.

Cet âgisme se double d’un imaginaire pédophilique : Honoré, homme vieillissant entouré de jeunes femmes tout au long du film, chante aussi bien « Merci au ciel pour les petites filles » que « Vieillir a du bon ». Le vieillissement masculin est ainsi célébré tandis que la jeunesse féminine est érotisée et que les femmes, elles, deviennent rapidement trop âgées. Si Gaston refuse donc pour lui-même le modèle du séducteur vieillissant incarné par son oncle, le récit de Minnelli, lui, ne le remet nullement en cause.

Le personnage d’Honoré peut même apparaître comme une revanche de celui qu’incarnait Maurice Chevalier onze ans auparavant dans Le Silence est d’or (René Clair, 1947), film d’une noire misogynie. Émile Clément, séducteur vieillissant qui enseignait lui aussi l’art de la conquête à un homme plus jeune (François Périer), finissait évincé par son élève auprès d’une jeune femme (Marcelle Derrien). Rien de tel pour Honoré : aucune rivalité amoureuse avec Gaston ne vient sanctionner son âge et, entouré de femmes plus jeunes, il peut au contraire chanter « Vieillir a du bon ».

Chez Huppert, c’est son domestique Lambert (Jean-Marie Galey), qui lui sert de confident et de petit Pygmalion bienveillant, en l’incitant à agir pour Gigi. Chez Colette, Minelli et Huppert, les deux élèves ont donc appris leurs leçons, avant de désobéir à leurs professeur·es. Voilà peut-être le véritable échec de Pygmalionne : non pas avoir mal façonné sa créature, mais lui avoir donné suffisamment d’outils pour qu’elle puisse finalement décider de ne pas devenir la statue prévue.

Le voyage fournit peut-être une dernière manière de le comprendre. Alicia a beaucoup voyagé sans remettre en cause le monde auquel elle appartient. Gigi, chez Huppert, ne quitte même pas Paris et accomplit pourtant le déplacement essentiel : celui qui consiste à passer d’un avenir décidé par les autres à une décision prise par elle-même.

On peut voyager très loin sans bouger intérieurement. Et parfois ne pas quitter Paris, mais commencer malgré tout à partir, c’est-à-dire à créer sa propre existence.

Et vogue le couple amoureux !

Pour citer cet article : Tiphaine Martin, « Échec à Pygmalionne ? Gigi, de Colette, Minnelli, Huppert », Voyages autour de mon cerveau, septembre 2026. URL : https://vadmc.hypotheses.org/33573

Golf ou tennis ? Mademoiselle gagne tout

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Ce sera golf et tennis. Elle lui déclare qu’elle est également excellente boxeuse, basketteuse, joueuse de tir à l’arc, de hockey sur glace, de base-ball. Sans oublier son adresse au tir au fusil dans les fêtes foraines. Si nous étions dans un dessin animé de type Tex Avery, le symbole dollar viendrait prendre la place de sa tête, tandis qu’ils la couvent des yeux, ravis d’être tombé sur la poule aux œufs d’or. Sagement, le film nous la montre uniquement au tennis et au golf, ne la transformant pas en bête curieuse, ni en figure d’exception, puisque d’autres (véritables) sportives jouent dans le film. Le problème étant que, lorsque son fiancé assiste à ses matchs de tennis ou à ses tournois de golf, elle perd tous ses moyens. Ce qui d’autant plus bizarre qu’il est riche, jeune, beau, sain d’esprit et de corps.

Mais rembobinons la pellicule, et recommençons au début de Mademoiselle gagne tout (George Cukor, Pat and Mike, 1952). Notons tout d’abord que le titre originel n’est pas genré – le premier prénom, Pat, pourrait être celui d’un homme autant que d’une femme. En outre, il établit une égalité entre les deux principaux protagonistes. Le titre français met l’héroïne en avant, certes, mais sur un mode genré, en insistant sur son statut non marital, alors qu’elle est explicitement désignée comme « Mrs Pemberton » dans la version originale, puisqu’elle déclare être veuve. Peut-être, également, s’agit-il d’un parallèle avec le titre du film français de 1948 Mademoiselle s’amuse, réalisé par Jean Boyer.

Voyons ensuite qu’il en est de même pour les affiches : l’américaine met l’actrice Katharine Hepburn (Pat) et l’acteur Spencer Tracy (Mike) à égalité, la française non, la tête d’Hepburn étant en-dessous de celle de Tracy (voir notre photographie de couverture). Le générique du film présente des dessins humoristiques, avec le couple Pat et Mike en tandem, Pat étant en premier. Le premier dessin représente Pat avec des raquettes de tennis et Mike avec un sac de clubs de golf. Le second dessin représente Pat forçant sur les pédales du tandem, tandis que Mike, sifflotant, est assis les pieds sur la barre de sa partie du tandem. L’humour des dessins montre donc une partie de l’intrigue et les positions de pouvoir dans le couple à venir.

Ce film met ainsi en scène la championne d’un nombre imposant de sports (cf. ci-dessus), Patricia Pemberton, dite Pat, qui perd tous ses moyens quand son fiancé Collier Weld (William Ching) la regarde jouer. Après avoir refusé de l’épouser et de devenir une femme au foyer bourgeoise, sautant littéralement du train en marche, elle signe un contrat avec l’entraîneur Mike Donovan (Spencer Tracy) et son associé Barney (Sammy White). Sa dépression, suite à un tournoi de golf raté, s’en va. Tiens, tiens, cela ne nous rappelle-t-il pas la trame des Stances à Sophie (1967) de Christiane Rochefort ? En effet, l’héroïne du roman rochefortais déprime dans son mariage bourgeois et ne retrouve le sourire qu’après son départ du domicile conjugal.

Pat, une fois son contrat signé, gagne matchs et tournois, tout en sauvant Mike, par de bonnes prises de karaté, des gangsters avec lesquels il fait affaire et qui ne veulent pas lâcher leurs combines. Nous sommes loin de l’injonction au retour au foyer des femmes dans l’après-guerre, qui est prégnant dans un film comme, par exemple, Allons donc, papa ! (Vincente Minelli, Father’s Little Dividend, 1951, avec Spencer Tracy dans le rôle du père). Loin également des films où l’héroïne doit choisir entre profession et amour. Oui, Pat « gagne tout » : ses matchs, ses tournois, et Mike.

En 1952, la persona d’Hepburn est déjà construite sur une image de modernité, d’allant, d’énergie, et, parfois de sororité, comme dans Pension d’artistes (Gregory La Cava, Stage Door, 1937), où, artiste, elle défend Jean Maitland (Ginger Rogers), autre artiste, contre les avances poussées d’Anthony Powell (Adolphe Menjou). Et comme dans Madame porte la culotte (George Cukor, Adam’s Rib, 1949), où, avocate, elle défend Doris Attinger (Judy Holliday), accusée d’avoir tenté de tuer son mari trompeur, Warren (Tom Ewell).

Sa persona est également construite comme sportive. Outre ses propres pratiques (cf. Katharine Hepburn, Moi. Histoires de ma vie, Paris, Presses Pocket, 1993, traduction de Françoise Cartano, p. 39 ; cf. aussi liens en fin d’article), son personnage, par exemple, fait du golf dans L’Impossible M. Bébé (Howard Hawks, Bringing Up Baby, 1938). Elle nage dans Indiscrétions (George Cukor, The Philadelphia Story, 1940), après avoir été aviatrice dans La Phalène d’argent (Dorothy Arzner, Christopher Strong, 1933).

Dans Mademoiselle gagne tout, tout le film repose sur les épaules de Pat. Le titre français est ici bien choisi de ce côté-ci. Pat est montrée dans de longues scènes en train de jouer, concentrée, au golf, au tennis, et, au début du film, en train d’entraîner une équipe de joueuses de basket. Elle n’arrive pas à mal jouer, finalement, alors que Collier le lui a demandé, afin d’obtenir les faveurs financières d’un riche bienfaiteur (Loring Smith), qui veut doter l’université où ils travaillent tous deux. Nous retrouvons une situation similaire à celle de L’Impossible M. Bébé, avec la partie de golf comme test de patience pour les demandeurs de fonds.

La tenue et le corps de Pat ne sont pas érotisés, sauf lorsqu’elle ôte ses vêtements après un tournoi de golf et qu’elle apparaît quelques secondes en chemise. Et, peut-être, lorsque Mike lui masse ses jambes nues. Et lorsque, après une de leurs premières rencontres, Mike commente le physique de Pat : « Not much meat on her, but that’s there is choice. » (Notes personnelles). C’est-à-dire : « Pas beaucoup de chair sur elle, mais ce qu’elle a est du premier choix. » (Traduction personnelle). Le sexisme de base dévoilerait-il le désir de Mike ?

Certes, Mike rentre à, plusieurs reprises dans sa chambre d’hôtel, dans le cadre d’un tournoi de golf, et de nuit. Mais, la première fois, c’est pour vérifier qu’elle a bien fermé ses fenêtres, afin de bien dormir, et, la seconde fois, pour la sauver d’une intrusion éruptive de son fiancé, venu lui demander des comptes sur sa relation avec Mike. Pat ayant compris que Mike n’aime pas être en position de faiblesse (voir ci-dessous), elle l’appelle à l’aide pour la protéger de Collier qui, tout de même, essaye de l’étouffer.

Il est également vrai qu’il n’y a rien de mieux pour faire fuir un homme qui n’est plus aimé – pour autant qu’il l’ait été un jour, ce dont on peut douter, vu la fuite quasi perpétuelle de Pat vis-à-vis de Collier, que la présence de celui qui est aimé, Mike. Pat retourne les habitudes patriarcales de combat de coqs à son avantage, ce qui lui permet, après le départ de Collier de sa chambre, de lui dire qu’elle a besoin d’être protégée, au moins un peu, et d’avouer son amour à Mike. D’abord (faussement) horrifié, celui-ci lui sourit avant de quitter sa chambre, chastement. Il y a un temps pour tout et elle a un tournoi de golf à gagner le lendemain.

La fin du film nous les montre tous deux comme formant un tandem professionnel et privé qui fonctionne parfaitement, dans une scène inversée d’un précédent tournoi de golf, où Pat avait perdu parce qu’elle s’était laissé impressionnée par Collier, tandis que Mike cherchait son regard. Lors du tournoi final, Pat gagne parce qu’elle a détourné le regard de Collier et cherché celui de Mike.

Au cours du film, plusieurs scènes sont consacrées aux contraintes liées à l’entraînement de Pat : nourriture et boisson frugales, pas de tabac ni de café, longs footings avec Mike. Et le côté réactionnaire de Collier est montré, lorsqu’il demande à Pat de se mettre en jupe longue pour faire du golf avec le couple de bienfaiteurs, soi-disant des personnes strictes, qui n’apprécieraient pas de la voir en pantalon. Pat arrive tout de même à aligner les coups impeccables au golf, montrant à la bienfaitrice potentielle qu’elle est une bonne joueuse. Le personnage de sportive professionnelle de Pat est donc pris au sérieux.

Pour autant, nous restons dans le registre de la comédie, avec les ratés de Pat quand son fiancé est là, sur fond de freudisme de comptoir, puis avec la jalousie professionnelle du boxeur (Aldo Ray) que Mike entraînait avec Pat, et qui se voit délaissé au profit de celle-ci, en tout bien tout honneur, bien entendu…

Dans le registre comique, il y a également l’air stupéfait puis atterré de Mike lorsqu’il voit Pat régler leur compte à ses amis gangsters. La virilité classique est mise à mal dans cette scène, et dans la scène suivante, au commissariat de police, lorsque Mike doit avouer qu’il ne s’est pas tant défendu, et que c’est Pat qui a mis à mal les deux voyous, bien connus des services de police. Mike joue les machos qui ne supportent pas qu’une femme leur vienne en aide, notamment physiquement. Mike va jusqu’à insulter Pat, la traitant de « Mrs Frankenstein », ce qui la met au bord des larmes. Avant de reconnaître, à la toute fin, sans s’aplatir devant elle, qu’elle l’a changé et que c’est bien ainsi.

Ce film montre bien la difficulté pour les hommes de laisser toute leur place aux femmes, même lorsqu’ils y trouvent un avantage financier. Cependant, comme souligné ci-dessus, la fin est complètement heureuse pour Pat, et pour Mike qui lâche finalement ses préjugés, au moins en grande partie. Il ne s’agit pas de le transformer en parangon d’une cause féministe qui s’en passe fort bien, mais de montrer qu’il est possible, pour un homme un vrai, de changer sa manière de penser et d’être. Pat aimerait-elle un Mike totalement différent ? Certes non. Ils restent à leur partage cinquante-cinquante, vers une égalité qui prend en compte leur individualités et leurs besoins à chacun·e.

À suivre et à imiter à notre niveau ?

Katharine Hepburn et le golf :

Bernie McGuire, « What impressed Harrington about legendary Hollywood actress Katharine Hepburn », 15th February 2022, Irish Golfer, https://irishgolfer.ie/latest-golf-news/2022/02/15/what-impressed-harrington-about-legendary-hollywood-actress-katharine-hepburn/

Amy Rogers, « Katharine Hepburn: Hollywood Actress and Lifelong Golfer », March 29th, 2021, Ipga women’s network, https://lpgawomensnetwork.com/katharine-hepburn-hollywood-actress-and-lifelong-golfer/

Katharine Hepburn et le tennis :

Nicholas Fox Weber, « Dressed to win », Courts N. 3, autumn 2018, https://courts.club/dressed-to-win/

Scoop Malinowski, « Katharine Hepburn Called Tennis “A Sensational Game” », January 22, 2021, Tennis Prose, https://www.tennis-prose.com/articles/scoop/katharine-hepburn-called-tennis-a-sensational-game/

Pour citer cet article : Tiphaine Martin, « Golf ou tennis ? Mademoiselle gagne tout », Voyages autour de mon cerveau, janvier 2025. URL : https://vadmc.hypotheses.org/21180

Imiter Charlot : Un Américain à Paris, Mary Poppins, Grease

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Le vagabond créé et immortalisé par Charlie Chaplin a inspiré de nombreux avatars et de nombreux hommages, par exemple dans les comédies musicales. Nous en avons sélectionné trois, dans l’après-Seconde Guerre mondiale, avant et juste après le décès de son créateur en 1977. Dans ces trois longs-métrages, l’imitation de Charlot est faite par un homme pour amuser les autres personnages. Le mime est reconnaissable à son pantalon baissé, à sa démarché saccadée, à la petite moustache qu’il se fabrique, les doigts devant sa bouche, à la canne ou à son fac-similé.

Dans Un Américain à Paris (An American In Paris, Vincente Minelli, 1951), c’est l’ex-soldat nord-américain et peintre Jerry Mulligan (Gene Kelly) qui démontre sa faconde aux enfants français de Montmartre, où il habite. Il leur fait deviner ce qu’il dit en anglais et celui qu’il copie, donc Charlot.

©Tiphaine Martin

Filles et garçons le reconnaissent bien, puisque ses aventures avaient traversé l’océan avant-guerre. C’est une manière de se cultiver en riant.

Dans le Mary Poppins (Robert Stevenson, 1964) des studios Disney, le dessinateur des rues de Londres Bert (Dick Van Dyke) emmène Mary Poppins (Julie Andrews) et les deux enfants dont elle a la garde, dans un dessin animé. Bert se retrouve seul avec Mary. Après lui avoir offert un bouquet de fleurs bleues qui se transforment en papillons, il la conduit dans un estaminet en plein air. Afin de la séduire un peu plus, tout en restant dans les bornes du divertissent familial disneyien, il danse avec les pingouins-serveurs animés, tout comme Gene Kelly avait dansé avec la souris Jerry dans Escale à Hollywood (Anchors Aweigh, George Sidney, 1945).

©Tiphaine Martin

Cette parade humain-oiseaux marins a tout l’air d’une imitation de Charlot par son côté saccadé et burlesque.

Dans le final de Grease (Randal Kleiser, 1978), le réalisateur a fait la part belle aux groupes d’élèves du lycée où se déroule la majeure partie du film. Un élève, vêtu d’un pantalon clair et d’une chemise vert pomme, se détache de la ligne de danseurs et de danseuses pour occuper le centre de l’écran et imiter Charlot, doigt devant la bouche en petite moustache, démarche saccadée et pantalon un peu baissé.

©Tiphaine Martin

Chaplin est toujours bien présent dans l’imaginaire collectif état-unien, malgré son exil forcé en Europe.

Trois films, trois hommages à revoir.

Pour citer cet article : Tiphaine Martin, « Imiter Charlot : Un Américain à Paris, Mary Poppins, Grease », Voyages autour de mon cerveau, janvier 2024. URL : https://vadmc.hypotheses.org/14156

Système d’échos colorés dans Tous en scène

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Les films musicaux hollywoodiens des années cinquante bénéficient de la couleur en Technicolor. Dans Tous en scène (The Band Wagon, 1953), le réalisateur Vincente Minelli fait exploser la gamme chromatique pour mieux mettre en valeur les sentiments des personnages, tout en créant une atmosphère artistique. La forme (les couleurs) exhale le fond (les tribulations d’une troupe d’artistes qui tente de monter une version moderne de Faust, avant de revenir à un projet plus enchanteur).

Tout d’abord, les couleurs sont plutôt douces, en un camaïeu de bleu-gris-blanc, celles des costumes de ville de Tony Hunter (Fred Astaire), ex-star du music-hall, Lily Martin (Nanette Fabray), librettiste, et son mari Lester Martin (Oscar Levant), compositeur. Lily et Lester accueillent Tony à la gare de New York pour son retour sur scène, après des années de retraite en Californie.

Puis, les couleurs éclatent en même temps que les sons. Bienvenue dans le New York des années cinquante ! Ses néons clignotent avec force, en un arc-en-ciel violent, les klaxons mugissent avec force, les voitures défilent, les attractions (machine à sous, épreuve de force, tarot électronique, voyante en plastique, faux gorille poignardé par un faux chasseur dans une fausse cage…) s’agitent. Un régal pour Minelli qui s’amuse avec ce décor rutilant, à l’instar du final de son Comme un torrent (Some came running, 1958), cinq ans plus tard. Mais un cauchemar pour son héros, qui se retrouve dans une rencontre de troisième type face aux machines, là où il s’attendait à un théâtre.

C’est par une rencontre justement qu’il va se sentir mieux, sinon intégré à son époque. heurtant par mégarde le pied d’un cireur de chaussures Afro-Américain (Leroy Daniels). Tony s’excuse puis, devant le regard las du cireur, résigné au racisme ordinaire, entreprend de lui remonter le moral en chantant et dansant autour de lui, puis avec lui, à égalité. Son costume blanc cassé contraste avec la chemise orange à palmiers verts du cireur. La séquence se clôt lorsque le cireur balaye le dos et l’arrière des jambes de Tony, surjouant l’obséquiosité. Jeu délicat avec la ségrégation alors en vigueur ou antiracisme décidé ? Parions plutôt pour la seconde hypothèse, puisque le scénario cite plus tard avec éloge Bill Robinson (surnommé Bojangles, comédien, acteur et danseur Afro-Américain). Tony est prêt pour une nouvelle aventure, oui, mais laquelle ? Suivons les couleurs…

La couleur est d’abord celle de la passion. Passion pour le théâtre, ses coulisses, son montage de spectacle, et hommage aux auteurs et metteurs en scène qui le font vivre. Minelli profite de la séquence « That’s Entertainment » pour établir un lien théâtre-cinéma et arts de scène. Il cite à la fois Bill Robinson, Shakespeare et son Hamlet (filmé par Laurence Olivier en Angleterre en 1948), l’univers du cirque (clin d’œil à la superproduction de Cecil B. DeMille sorti en 1952 ?), la comédie avec une fine allusion à la Gay Divorcee (La Joyeuse Divorcée, Mark Sandrich, 1934) tournée par Fred Astaire, le drame, dont la tragédie antique, avec l’Œdipe-Roi de Sophocle, justement montée par Jeffrey Cordova (Jack Buchanan), futur metteur en scène du spectacle de Tony, le film de gangster, qui surgira dans le spectacle final, le film épique et musical avec l’adaptation des Trois Mousquetaires (The Three Musqueteers, Georges Sidney, 1948).

Autre rouge théâtral, celui de la cape du diable, incarné par Jeffrey dans le spectacle qu’il monte pour Tony avec le concours de Lily à l’écriture et de Lester à la musique. Des touches de rouge apparaissent dans les décors du spectacle, ainsi que dans les justaucorps de certaines danseuses, sans que ces dernières soient érotisées pour autant. Un autre rouge flamboie dans le second spectacle, monté cette fois par Tony, d’abord dans la séquence « Triplets » (fleur, maison en flammes, wagon, mât du fond du décor), puis dans la séquence « Girl Hunt » : celui des escaliers de secours, typiquement nordaméricains, qui ici montent et montent vers le ciel peint du décor. Est-ce que Jerome Robbins et Robert Wise s’en sont inspirés, avec le décorateur Victor Gangelin, pour leur West Side Story (1961) ?

Du rouge théâtral au rouge de la passion il n’y a qu’un pas, ou plutôt qu’un œillet : celui que porte Lily à sa ceinture dans « That’s Entertainment », qui atterrit sur la boutonnière du smoking de Tony quand il va voir la danseuse classique Gabrielle Gérard (Cyd Charisse) en compagnie de Lily et Lester. Gabrielle danse Le Lac des cygnes en tutu rouge, tranchant sur le camaïeu de blanc-bleu des autres danseurs et danseuses. Avant d’enfiler sa robe rouge fendue de « Girl Hunt », Gabrielle se tient à côté d’un bouquet de roses rouges chez Jeffrey, bouquet que ne lui a pas offert Tony, convaincu par Lily et Lester que « ça ne se fait plus » d’offrir des fleurs à une artiste à la fin de la représentation, pas plus que d’aller la saluer dans sa loge.

Or, cette retenue irrite Gabrielle, déjà nerveuse à l’idée de passer du classique au moderne et de danser avec une légende du music-hall. Minelli et ses scénaristes Betty Comden et Adolph Green n’évitent pas, et c’est méritoire, la différence d’âge entre Fred Astaire, alors âgé de cinquante-quatre ans, et de Cyd Charisse, qui avait trente-et-un an, soit un écart de vingt-trois ans. Fait quasi unique dans le cinéma occidental de l’époque (et d’aujourd’hui), le héros Tony s’inquiète de cette distance générationnelle, qui l’empêche de se déclarer à Gabrielle, qui lui avoue publiquement son amour aux dernières minutes du film, juste avant la reprise par toute la troupe de « That’s Entertainment », avec un bonheur affiché : pas de mort comme dans Macbeth (filmé par Orson Wells en 1948), pas de marchandages comme à la fin de Camille (nom états-unien de La Dame aux camélias, filmé par George Cukor en 1936 avec Greta Garbo), mais un travail joyeux en commun, avec une « histoire d’amour à l’ancienne », qui se termine bien, avec la touche de rouge de la veste d’un spectateur admis dans les coulisses. Entre la touche rose rouge et le final amoureux, il y a le manchon rouge fleuri de Gabrielle dans « A New Sun » (spectacle de Tony), et sa robe rouge pailletée et fendue de mauvaise fille brune attachante dans « Girl Hunt ». Un autre film de 1953 fait mettre des robes rouges fendues et pailletées à ses deux héroïnes, artistes de music-hall, à savoir Les Hommes préfèrent les blondes (Gentlemen Prefer Blondes, Howard Hawks). Le réalisateur français Jacques Demy s’en souviendra pour ses Demoiselles de Rochefort (1967), qui portent ce type de robe dans leur numéro artistique.

Le sketch « Girl Hunt » met en abyme la relation Tony Hunter-Gabrielle, puisque leurs deux personnages de « Girl Hunt » finissent ensemble, la fille brune en robe rouge venant chercher le détective, en lui allumant sa cigarette par derrière – scène qui figurait dans le premier « That’s Entairtenment » au masculin et sous forme de gag. Le sous-entendu sexuel permet l’allumage du couple, comme dans les films noirs avec le duo (à l’écran et dans la vie) Humphrey Bogart/Lauren Bacall. Le rouge de la robe de la fille brune/Gabrielle, outre qu’il rappelle le tutu du Lac des cygnes, devient le feu vert de l’amour à venir.

Le vert est une autre couleur associée à Gabrielle, couleur froide, à l’inverse du rouge chaud. C’est déjà un rappel amical de la robe verte que porte Cyd Charisse dans Chantons sous la pluie (Singin’ in the Rain, Stanley Donen et Gene Kelly, 1952). Elle y interprète la maîtresse d’un gangster, dans la séquence « Broadway Melody Ballet », autre hymne au spectacle. Couleur verte que l’on retrouve sur le rideau de scène de « Girl Hunt », dans les robes légères des pin-up, et dans les chemises de certains gangsters, donc toujours associée à une sexualité outrancière et au côté sombre de la société, deux éléments perturbateurs de l’ordre bourgeois – tout en le renforçant. Les autres occurrences où Gabrielle portent du vert renforcent son côté sérieux et travailleur : gants vert vif pour rencontrer Tony puis les commanditaires du premier spectacle, vert pâle de la ceinture de sa robe blanche dans la séquence « I Love Louisa », autre ceinture vert pâle lors du trajet en train, lorsqu’elle est assise sur banquette vert pâle, face à un tableau de paysage vert dans un cadre vert pâle. Ou comment passer d’un Pygmalion à un autre, du chorégraphe classique Paul Byrd (James Mitchell, aussi haut en pommettes que James Mason) au metteur en scène Tony Hunter. C’est un autre lien coloré et sexuel, comme le rouge du tutu classique devient le rouge de la robe fendue. Une femme, deux visions masculines, en rouge et vert. L’une intouchable, soit portée par des danseurs, puis gantée, l’autre progressivement sexualisée. Et c’est la couleur chaude qui gagne.

Le noir est utilisé pour sa portée symbolique, soit d’élégance, masculine avec les smokings portés par Tony, Jeffrey (notamment dans « I Guess I’ll Have To Change My Plan »), Lester, le chef d’orchestre, les commanditaires, féminine avec la robe New Look de Gabrielle à la soirée commanditaires, avec une jupe pailletée, soit de diabolique. En effet, le premier spectacle est censé être une version moderne du mythe faustien. Le diable, incarné par Jeffrey, y a une cape noire doublée de rouge, très traditionnelle. Ses aides, des femmes, ont pour certaines de longues robes noires pailletées, à l’instar de Gabrielle, censée être la femme fatale/Marguerite du spectacle. Robe noire pailletée qu’elle retrouve dans le second spectacle, dans « Girl Hunt ». Elle la porte lors de sa première apparition, « ondulant comme un serpent », selon le monologue du détective/Tony. Cette dernière robe est doublée de rouge, donc en lien supplémentaire avec le premier spectacle et le diabolique. Et annonce le tout rouge de sa dernière robe de « Girl Hunt ». C’est la passion qui l’emporte sur le diable, contrairement à Faust, et comme dans le film français (en noir et blanc) Les Visiteurs du soir (Marcel Carné, 1942), où le jeune couple d’amoureux finit loin des atteintes du Malin.

Dans « Girl Hunt », le diable est présent, mais plutôt sous une forme féminine, et d’autant plus dangereuse qu’elle porte les couleurs de l’innocence : blond des cheveux, blanc ou bleu azur des robes. C’est aussi Gabrielle qui incarne la fille blonde, la fausse innocente persécutée qui fait appel au détective pour la protéger. Mais foin des apparences, les couleurs et leur symbolique sont trompeuses, la fille blonde est une meurtrière, son blanc et son bleu enfantins cachent une âme sombre. Hitchcock s’en serait-il souvenu pour son personnage extérieurement pur mais vraiment sexuel de Frances Stevens (Grace Kelly), qui porte une robe bleu ciel assortie à ses cheveux dorés dans La Main au collet (To Catch A Thief, 1955), lorsqu’elle plaque un baiser sur les lèvres de John Robie (Cary Grant), agréablement surpris ?

Le blanc est cependant utilisé pour sa valeur positive de clarté et de lumière. Sauf dans la séquence « Triplets », où Tony, Jeffrey et Lily sont déguisés en bébés, avec de longues tuniques blanches, des bonnets, des chaussettes et des chaussures fermées blanches. Si leur aspect connote donc l’innocence et la gentillesse enfantines, les paroles de leur chanson contrastent avec le blanc. Elles sont violentes, puisqu’une fois descendus de leur chaise haute mauve (Tony et Jeffrey) et rose pâle (Lily), chantent leur désir d’en finir avec leur frère(s)/sœur, pour rester l’unique enfant. Plus qu’au blanc, il faut prêter attention au décor, dont nous avons parlé ci-dessus, soit un fond noir avec des dessins violents. L’exagération est de mise, donc l’humour est bien présent, avec un anticonformisme très Côte Est, qui passe inaperçu de nos jours.

Le blanc lumineux est celui des vêtements de Gabrielle dans la séquence « Dancing in the Dark », lorsque Tony, également vêtu en blanc, et elle accordent enfin leurs pas. Symbole de leur entente professionnelle et peut-être déjà amoureuse, le blanc fait ressortir la simplicité de leur duo dansé, sur le fond vert plastique du faux Central Park. C’est d’ailleurs cette fausseté du décor en carton-pâte, ainsi que la musique (qui d’intra devient extra-diégétique), qui met en évidence la communion des deux danseurs. Après être passés à travers une piste de danse avec un petit orchestre où de jeunes couples sont joue à joue, ils continuent à marcher côte à côte sans se parler. Puis elle esquisse un pas, puis lui. Autre pas, puis ils dansent face à face sans se toucher. Ils continuent à danser en se regardant, puis Tony prend la main de Gabrielle pour la faire danser, dans l’habituel duo genré de ce type de danse, où l’homme mène et la femme se laisse mener. Gabrielle prend deux fois l’initiative des enchaînements, mais c’est tout de même Tony qui guide.

Par contre, Tony et Gabrielle ne dansent pas ensemble dans « I Love Louisa », car le côté humoristique de la séquence ne se prête pas au duo amoureux. Tony imite les accents allemand, anglais, français, dans cette chanson qui passe en revue les alcools favoris de ces trois pays européens (bière, whisky, vin), et tranche en faveur de la bière… et d’un couple sans chichis. Lily joue le rôle de Louisa, la femme choisie par le chanteur narrateur. Elle noue un foulard rose sur ses cheveux et prend des poses, surjouant l’admiration pour son homme-bière par un grand sourire figé, des petits bonds effarouchés quand il se rapproche, des gestes raides et d’énormes battements de cils, qui l’assimilent à une poupée mécanique grandeur nature. Le tout avant d’éclater de rire et de danser avec Tony, souriant et riant lui aussi. Ils sont au premier plan, Gabrielle est au second plan, dansant avec un jeune artiste de la troupe du premier spectacle. Les deux couples sont en parallèle, Gabrielle imitant certains gestes de Lily. Tony rejoint ensuite Gabrielle pour la fin de la séquence, tandis que Lily s’assoie au piano à côté de Lester. Inconsciemment, Gabrielle vient de faire son choix : elle ne retourne pas au ballet avec Paul, elle reste avec Tony et la troupe de music-hall. Progression de l’intrigue théâtrale, mais aussi de l’intrigue amoureuse, puisque Gabrielle rompt ensuite avec Paul, sans que l’on sache, ni Tony, si cette rupture est définitive.

L’amour avoué pour Tony à la fin du film s’effectue aussi en couleur, par le blanc de la rose que Gabrielle porte à son décolleté, similaire à l’œillet blanc porté par Tony sur son smoking.

Cependant, les traces jaunes du film auraient pu, peut-être, nous indiquer quel choix amoureux ferait Gabrielle. Outre le rouge, le jaune traverse le film. Il est d’abord associé aux hommes, Jeffrey le metteur en scène et Paul le chorégraphe, lorsque Jeffrey demande à Paul de venir chez lui parler du spectacle. Jeffrey porte en une robe de chambre grise et un foulard jaune, Paul est en complet gris et pull jaune. Ils feront donc du bon travail en commun. Lors de la première répétition, Gabrielle est de leur côté et non de celui de Tony, puisqu’elle porte une robe jaune. Puis elle se met en blanc (cf. ci-dessus), donc du même bord que Tony. Seule sa robe éclatante de soleil dans « A New Sun » introduit le doute, mais comme la chanson parle d’un nouvel amour, on peut être confiant·es quant à l’issue de la diégèse.

Outre les couleurs tranchées ou dominantes, il existe une séquence où les couleurs sont mélangées. Elle figure dans le second spectacle et se veut un hommage malicieux à la campagne du sud des États-Unis et à l’atmosphère country. Lily est la meneuse de la revue « Hayride Louisiana » : vêtue d’un costume pseudo-paysan fait de carreaux de couleurs rayés et coiffée d’une couronne de marguerites, entourée de jeunes danseurs et danseuses vêtues de couleurs vives et mélangées, elle chante et danse le bonheur d’habiter en Louisiane, devant une botte de foins et une charrette. Notons que le titre de la séquence fait référence à une station de radio créée en 1948, Louisiana Hayride, qui a vu passer des chanteurs et chanteuses de country, mais aussi Elvis Presley et le rock’n’roll. La séquence « Hayride Louisiana » est l’occasion de développer le génie comique de Lily/Nanette Fabray, à l’instar de « I Love Louisa ». Dans ces deux morceaux, le personnage féminin est plein de vie, amusé et amusant, joue la comédie, chante et danse. Il est donc plus facile d’y adhérer qu’au personnage de Gabrielle, certes magnifique, mais distant.

Terminons ce tour d’horizon haut en couleurs par les références cinématographiques contemporaines du film et utilisées telles quelles dans la narration et par les références à la peinture. Le cinéma apparaît dès les premières répliques, lorsque deux hommes d’affaires discutent dans le train de Tony Hunter et se moquent de l’adoration féminine qu’il suscitait vingt ans auparavant… Tony étant présent dans le wagon. Bon prince, il offre un cigare aux deux voyageurs, mal à l’aise de leurs ricanements. À l’arrivée à New York, Tony se reprend de son amertume quand il entend un jeune couple s’étonner de la présence massive de photographes sur le quai : « – Ça doit être pour le Président. – Non, il y en a trop, c’est pour une vedette. » Tony se rengorge, mais tombe de haut quand il voit les photographes se précipiter… vers Ava Gardner, qui apparaît ici dans son propre rôle, vêtue de noir élégant et d’un collier de perles. Après avoir salué sa camarade, qui l’accueille chaleureusement, Tony s’éloigne, solitaire. Mais plus pour si longtemps, puisqu’une autre femme grande, aux cheveux courts et noirs et élégante va faire son apparition dans son existence : Gabrielle.

Plus loin dans la diégèse, il refuse de continuer à jouer contre ses habitudes, de manière « moderne » dans le premier spectacle : « Je ne suis pas Marlon Brando. (…) Je demande mon indépendance. Tony Hunter 1776. » Star montante et explosive de ce début des années cinquante, Brando est la référence du jeu intériorisé, les nerfs à vif, ce qui est à mille lieux de celui de Tony/Fred Astaire. Hunter se réfugie avec mordant à l’époque de l’indépendance… des États-Unis.

Après la départ de Tony, Lily et Lester, jaloux de Jeffrey, se disputent. Lily ne se laissant pas faire, mais quittant tout de même le lieu de l’altercation, Lester s’adresse à quelques artistes de la troupe, qui n’ont pas perdu une miette des hurlements du couple : « Dites à Madame Martin que j’ai pris l’avion jusqu’à Tahiti… pour peindre. » C’est-à-dire qu’il va au cabaret en face du théâtre où se déroule les répétitions pour boire de l’alcool. La référence implicite à Gauguin trouvera son aboutissement dans la biographie filmée de 1956 que Vincente Minelli consacrera à Van Gogh, où Gauguin sera interprété par Anthony Quinn.

Autre référence implicite, du moins à nos yeux européens et français, le jaune rutilant du salon de Jeffrey nous rappelle la cuisine de Claude Monet dans sa maison de Giverny. Ainsi que la séquence Toulouse-Lautrec dans Un Américain à Paris (An American in Paris, Vincente Minelli, 1951). N’oublions pas les toiles de Degas, Modigliani, Picasso, Renoir et Kandinsky que Tony a fait amener dans sa chambre d’hôtel new-yorkaise, et qu’il vend afin de produire le second spectacle.

Au terme de notre parcours haut en couleurs, nous retiendrons que ce film est un enchantement, qui nous tient en haleine, grâce aux changements chromatiques. À faire (re)défiler sous nos yeux émerveillés.

Pour citer cet article : Tiphaine Martin, « Système d’échos colorés dans Tous en scène », Voyages autour de mon cerveau, septembre 2023. URL : https://vadmc.hypotheses.org/11098

Quoi mon âge ?

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Les tabous sexuels du patriarcat occidental ont la vie dure, mais des brèches sont toujours possibles, qui, goutte à goutte, font finalement avancer la société. Nous avons déjà vu comment Douglas Sirk offre à son héroïne quadragénaire un jeune amour dans Tout ce que le Ciel permet, bravant sa classe et la soumission à un homme plus âgé, que ses enfants la verraient bien épouser. Ce film se termine bien pour les deux héros, mais en est-il toujours autant ?

Dans Les Dames de Cornouailles (Ladies in Lavander, Charles Dance, 2004), il n’est pas envisageable – par le réalisateur, également scénariste – que le jeune Andrea (Daniel Brühl) soit sensible aux charmes d’Ursula (Judi Dench), qui se déchire en silence. Il en est de même pour Youssef Chahine, si nous sortons du cadre français pour aller vers le francophone – dans Silence… on tourne (co-production franco-égyptienne, 2001). Malak (Latifa), star de la chanson pop en plein divorce, refuse l’amour patient et fidèle du scénariste Alphi (Ahmed Bedir), pour se jeter dans les bras de l’apprenti acteur – mais gigolo consommé – Lamei (Ahmed Wafik). Tout finit bien, et, peut-être Malak finira-t-elle par répondre à l’affection d’Alphi, homme un peu plus âgé qu’elle.

Nous avons vu que dans la version de Divine (Dominique Delouche, 1975) avec Danielle Darrieux, la comédienne âgée repousse l’amour du jeune homme, qui revient alors à sa petite amie. Sur le mode comique, Tanya (Christine Baranski) commence par se moquer de la drague de Pepper (Philipp Michael) dans le morceau « Does your mother know ? », avant de succomber à ses charmes pour une nuit, dans la comédie musicale Mamma Mia (Phyllida Lloyd, 2008). Notons que ce rôle masculin est joué par un acteur à la peau noire, et que le nom de son personnage est « Pepper », soit « Poivre », ce qui laisse songeur·se sur l’arrière-plan raciste de ce protagoniste. Sans oublier que la brièveté de la liaison entre Tanya et Pepper, le tout dans un cadre exotique, rappelle de fâcheuses habitudes occidentales de tourisme sexuel (cf. par exemple Vers le Sud, Laurent Cantet, 2005).

Dans Duo d’escrocs (The Love Punch, Joel Hopkins, 2013), le pittoresque de Paris et de la Provence sert de cadre aux folles aventures des Anglais, âgés, Kate (Emma Thompson) et Richard (Pierce Brosnan), lancés aux trousses d’un voleur de pensions, Vincent (Laurent Laffite, qui se rôde sans le savoir pour l’adaptation d’Au revoir là-haut). Cette comédie de remariage est d’autant plus intéressante que si Richard reste de marbre devant les charmes de Manon (Louise Bourgoin), fiancée de Vincent, Kate a pris rendez-vous, via un site de rencontres, avec un charmant jeune Français, Jean-Baptiste (Olivier Chantreau). Outre son statut prestigieux de deus ex machina, celui-ci est irrésistible en tous points, puisque Kate et lui passent la nuit ensemble. Le réalisateur et scénariste a choisi un faux parallèle, mais finalement à l’avantage du personnage féminin, qui quitte son amant d’un jour et d’une nuit. La relation tourne court, ce qui est explicable par le reste du film, l’amour ayant resurgi entre Richard et Kate. Tout cela n’empêche nullement la spectatrice et le spectateur de goûter les retrouvailles finales de Kate et de Richard, au soleil couchant, dos à Notre-Dame, sur les quais parisiens. Parfois, les clichés sont sublimes.

Parfois, ils durent, comme dans Vingt ans d’écart (David Moreau, 2013), où Balthazar (Pierre Niney) tombe amoureux d’Alice (Virginie Ephira) et se balade avec elle à moto. Il est vrai qu’il s’y était psychologiquement préparé, en lisant l’Éloge des femmes mûres de Stephen Vizinczey (In Praise Of Older Women, 1966), qui décrit avec complaisance les apprentissages sexuels de l’auteur, sous un vague masque fictionnel. Chez Moreau, Balthazar a plus d’élégance morale que Vizinczey, encore que l’affiche du film puisse faire penser le contraire, puisque Alice y subit le baiser de Balthazar. Mais après tout, cinq ans avant #MeToo, qui aurait pu penser au consentement féminin, et ne pas afficher la violence masculine ? Au cours du film, Balthazar accepte d’entrer dans le monde superficiel et snob d’Alice, rédactrice de mode en passe d’être licenciée, car trop âgée, à quarante ans, pour représenter le magazine. Si l’on ne peut qu’agacé·e par la récurrence et le nombre pléthorique de films occidentaux qui, au vingt-et-unième siècle, n’envisagent pour les femmes qu’un métier dans la mode, il est vrai que ce long-métrage souligne le rejet violent de femmes assignées à une barre de limite d’âge. Il semble que depuis La Femme de trente ans de Balzac (1842), les femmes n’aient gagné que dix ans de séduction, avant d’être jetées dans les poubelles de la collectivité. Ce que refuse le réalisateur et son scénariste Amro Hamzawi.

Quelquefois, le réalisateur ou la réalisatrice est logique dans la non progression de l’amour entre un homme jeune et une femme âgée. C’est le cas, hélas, pour l’adaptation de Harold et Maude de Colin Higgins, par lui-même, pour le réalisateur Hal Asby, en 1971. Maude (Ruth Gordon) finit par se suicider le jour de ses quatre-vingts ans, préférant choisir sa mort plutôt que de la subir. Quant à son jeune compagnon et amant Harold (Bud Cort), il aura appris à vivre et à gérer son rapport compliqué à sa mère.

Plus commune est l’aventure du jeune Zeffirelli (Timothée Chalamet, clin d’œil au réalisateur italien ?) avec Lucinda (Frances McDormand) dans The French Dispatch (Wes Anderson, 2021). Leur amour commun du papier imprimé les rapproche, la révolution étudiante les séparera.

Plus décevante, mais pour qui ? est la passion de Fabrizio (Francesco Barilli) et sa tante Gina (Adriana Asti) dans Prima della Rivoluzione (Bernardo Bertolucci, 1964). Fabrizio exprime ainsi, aussi, sa révolte contre son milieu bourgeois du nord de l’Italie. Gina, elle, s’ouvre enfin à l’amour, alors qu’elle est séparée de son mari plus âgé qu’elle – pas de divorce avant 1975 pour nos cousin·es transalpin·es. Si ce n’est que ces moments de bonheur, avec l’acmé déjà nostalgique d’une scène de course(s) sur fond de la chanson pop « Ricordati » de Gino Paoli, ne durent pas. Fabrizio, après avoir erré dans les méandres de la politique des gauches italiennes, se range gentiment et épouse gentiment la blonde, douce, bourgeoise et posée Clélia (Cristina Pariset), tandis que Gina retourne, mort dans l’âme, auprès de son époux. Si l’on frémit en imaginant l’existence de Gina, on ne peut que se dire qu’elle l’a échappé belle, au vu du retournement de Fabrizio, qui se transforme en bon bourgeois. Et, après tout, même si les personnages de 1964 ne le savent pas, les mouvements de révolte estudiantine ne sont pas si loin, seulement quatre années plus tard, suivis des nouveaux mouvements féministes.

Il arrive aussi que la différence sociale joue dans la durée écourtée des histoires d’amour, comme dans Un pique-nique chez Osiris (Nina Companeez, 2001). À la fin de l’année 1899, le trentenaire Ariel Cohen (Samuel Labarthe), riche bourgeois francophone d’Alexandrie, est quitté par sa maîtresse, la comédienne française Jenny Latour (Annie Duperey), plus âgée que lui. Jenny invoque leur différence d’âge, qui lui pèse. Mais, comme elle le lui dit, la blessure de leur séparation sera vite cicatrisée, puisque ce n’est qu’à l’amour-propre qu’il souffre, non dans son cœur. Ce n’est pas tout à fait vrai, mais pas tout à fait faux non plus. Et Jenny a deviné l’amour qu’Ariel commence à éprouver pour Héloïse Ancelin (Marina Hands), Parisienne voyageant en Égypte avec sa mère (Dominique Reymond) et sa cousine (Dominique Blanc).

Raisons de convenance, raisons d’aller ailleurs chercher l’amour, telle est la trame de Man wanted (William Diertele, 1932). Lois (Kay Francis), directrice d’un magazine prestigieux, mariée à l’oisif Fred (Kenneth Thomson), est aimée de son secrétaire Tommy (David Manners), plus jeune qu’elle, pourtant fiancé à Ruth (Una Merkel), jeune bourgeoise. Il faut la découverte d’une énième tromperie de Fred, amoureux d’une jeune héritière anglaise, pour que Lois s’avoue son amour pour Tommy et son désir, latent, de divorcer. Et Tommy trouve enfin le courage de rompre ses fiançailles avec la piaillante Ruth, qui se rabat sur le colocataire de Tommy, Andy (Andy Devine).

Fred ne supporte pas si bien qu’il le dit d’avoir une femme cheffe d’entreprise, de son âge, qui l’entretient. Tommy s’est laissé fiancé avec Ruth. Andy n’arrive pas à dire non à Ruth, malgré sa non-envie de se marier. Flirter avec la fiancée de son colocataire et ami, oui, mais sans s’engager. Les personnages féminins sont ici plus forts que les caractères masculins, malgré la légère caricature de la jeune fille gâtée qu’est Ruth, dont le seul but dans l’existence est de devenir une femme mariée. Lois est, elle, mieux traitée, malgré les remarques sexistes qui lui échappent sur la poigne masculine de Tommy, dont elle avait besoin pour mener une partie de ses affaires, elle qui n’avait eu alors que des secrétaires femmes. Lois est une femme d’affaire accomplie, pour qui le travail et la réussite est tout, ce qui ne l’empêche pas d’aimer son mari, puis Tommy. Et d’être suprêmement élégante et confortable en toutes circonstances. Féminité de son époque (mince, sportive, ne buvant pas d’alcool, cheveux courts, volontiers en pantalons) dans un film féministe, qui prône le travail et l’engagement féminin.

De même, Margo Channing (Bette Davis) arrive finalement à équilibrer sa vie professionnelle de star de théâtre et sa vie amoureuse, en épousant son compagnon Bill Simpson (Gary Merrill), metteur en scène, plus jeune qu’elle, dans le Ève (All About Eve, 1950) de Joseph L. Mankiewicz. Sachant que ces deux interprètes se sont mariés juste après le tournage, la réalité rejoignant la fiction¹.

Dans Les Jeunes Amants (Carine Tardieu, 2021), la différence d’âge est importante entre Shauna (Fanny Ardant) et Pierre (Melvin Poupaud) , mais leur passion a bien lieu et dure. Et l’épouse de Pierre, Jeanne (Cécile de France), n’est pas culpabilisée d’aimer son travail de chercheuse, ni Shauna d’avoir eu une belle vie professionnelle d’architecte. Ce beau film, inspiré du vécu de la mère de Sólveig Anspach², réalisatrice de L’Effet aquatique, est ancré dans la réalité du vingt-et-unième siècle, où les femmes ont (presque) gagné le droit de travailler, grâce aux nombreux et séculaires combats féministes.

Si Angèle (Nathalie Baye) n’est plus passionnée par son métier d’esthéticienne au Vénus Beauté (Institut) dans le film de Toni Marshall (1999), elle est heureuse d’être indépendante financièrement et d’habiter seule dans une chambre de bonne. Cette liberté totale va être mise à mal par Antoine (Samuel Le Bihan), qui peine à la convaincre qu’un trentenaire comme lui peut aimer durablement une quinquagénaire comme elle. Mais tout peut arriver dans les films, même le meilleur, même un romantisme réaliste, pas stupide ni dégoulinant.

De même dans Le Prénom (Alexandre de La Patellière et Matthieu Delaporte, 2012), Claude (Guillaume de Tonquédec) a convaincu la mère de ses ami·es d’enfance, Françoise (Françoise Fabian), de son amour. Et doit faire face à l’incrédulité de ses ami·es, d’abord quant à son hétérosexualité, puis au sujet de la véracité et de la réalité de son entente avec Françoise. La foire aux clichés éclate également à cette occasion, avec la jubilation qui caractérise le scénario, tiré de la pièce éponyme. Claude doit prouver qu’il n’est pas homosexuel, soupçon qui pesait sur lui depuis des années sans qu’il le sache, au motif qu’il est musicien, qu’il s’habille avec recherche et qu’il n’a jamais présenté de compagne à ses proches.

C’est ce qui se passe dans Thé et sympathie (Tea and Sympathy, Vincente Minelli, 1956) pour Tom (John Kerr), étudiant étatsunien qui n’aime pas le sport mais la culture (littérature, peinture), et qui tombe amoureux de Laura (Deborah Kerr), une femme mal mariée plus âgée que lui. Leur liaison est surtout envisagée du point de vue du jeune homme, mais nous sommes à des années-lumière du machisme du Lauréat (The Graduate, Mike Nichols, 1967), où la femme âgée est, classiquement, l’initiatrice sexuelle de l’homme jeune. Elle est aussi névrosée et alcoolique, n’hésitant pas à accuser le jeune homme de l’avoir violée. Rien n’explique son attitude ni ses angoisses, données comme une essence, et non le résultat du patriarcat et du capitalisme ambiants. Nous ne sommes pas loin de la goule, dévoreuse de chair fraîche, figure mythique qui a épouvanté et nourri l’imagination des Romantiques et des Symbolistes français.

A contrario, le poids étouffant des conventions est explicitement montré dans Les Vies de Pippa Lee (The Private Lives of Pippa Lee, Rebecca Miller, 2009). Pippa (Robin Wright Penn), n’est qu’épouse et mère jusque’à ses cinquante ans, date du retour chez ses parents d’un voisin, Chris (Keanu Reeves), trentenaire. Ils vont s’épauler et guérir leurs nombreuses blessures ensemble, avant de s’en aller de leur petite ville, au grand dam de leurs enfants et parents respectifs, en souriant. Oui, le patriarcat peut perdre la bataille des tabous.

Il peut aussi la perdre dans la réalité, une réalité reconfigurée par la caméra, soit dans des biographies filmées, soit dans des documentaires. Dans l’adaptation télévisuelle de L’Allée du Roi de Françoise Chandernagor par Nina Companeez (1995), Madame de Maintenon (Dominique Blanc) épouse en secondes noces Louis XIV (Didier Sandre), plus jeune qu’elle.

Les deux films de fiction consacrés au compagnonnage amoureux de l’écrivaine Marguerite Duras et de Yann Andréa, Cet amour-là (Josée Dayan, 2001) et Vous ne désirez que moi (Claire Simon, 2022) montrent une passion dévorante entre une autrice âgée et un homme jeune. L’une et l’autre sont engagées dans un processus amoureux et créatif qui dure jusqu’au décès de Duras, auquel les deux cinéastes rendent hommage, sans éluder l’aspect sexuel de ce duo. Rappelons que l’autrice Annie Ernaux a décrit dans Le jeune homme (2022) une semblable relation, quoique plus courte.

Le documentaire de Marianne Ahrne, Promenade au pays de la vieillesse (1974), dresse un état des lieux consternant du sort réservé aux personnes âgées en France à cette époque. Ahrne fait régulièrement intervenir l’écrivaine Simone de Beauvoir, dont l’essai La Vieillesse (1970) avait déjà tiré la sonnette d’alarme. Cependant, il y a des moments de joie et de réflexion calme, notamment quand Ahrne filme une dame âgée en scooter avec un jeune homme, son compagnon. D’autres femmes discutent ensemble de leur liaison avec des hommes plus jeunes, du problème de le dire ou pas à leurs enfants, et comment. C’est-à-dire, de leur dire si elles ont des relations sexuelles avec leur compagnon. Elles concluent à la difficulté du dialogue avec leurs rejetons.

Cependant, amour en avant et, tous et toutes ensemble ! Ensemble sur la montagne face au soleil levant, à dire : « Inter- ! Inter-Générationnalité ! Tous, toutes ensemble ! »

¹https://www.washingtonpost.com/archive/local/1990/03/07/actor-gary-merrill-74-dies/46bd48bc-1169-4de8-8161-607a98fd3ca0/?utm_term=.529cd6603c56

² https://www.telerama.fr/cinema/les-jeunes-amants-le-film-reve-par-solveig-anspach-et-tourne-par-ses-amis-7008561.php

Pour citer cet article : Tiphaine Martin, « Quoi mon âge ? », Voyages autour de mon cerveau, février 2023. URL : https://vadmc.hypotheses.org/7904