Archives par étiquette : Viol

Retour à la vie : La Flûte enchantée

Elle va pour se poignarder. Rien ne va plus, en effet : toujours séparée de sa mère sur ordre de son tuteur, et son beau prince l’a durement repoussée, sans explications. Elle est seule. Heureusement, les trois jeunes gens, « beaux, doux et sages », l’arrêtent à la dernière seconde.

Il va pour se pendre. Rien ne va plus, en effet : sans ami·es, privé de vin et de nourriture, sa jolie fiancée engloutie d’un coup de tonnerre, il est seul. Heureusement, les trois jeunes gens, « beaux, doux et sages », l’arrêtent à la dernière seconde.

Les deux personnages les plus sympathiques de La Flûte enchantée (Die Zauber Flöte, 1791, musique de Wolfang Amadeus Mozart, livret d’Emmanuel Schikaneder), Papageno l’oiseleur et Pamina, sont sauvés du suicide in extremis par les aides juvéniles de la Reine de la Nuit.

Le monde soi-disant solaire du grand prêtre Sarastro n’est donc pas si riant, ni le monde nocturne de la Reine de la Nuit si perfide, puisqu’elle a laissé ses aides dans le monde du soleil, sans les rappeler à elle. En outre, sa fille Pamina, enlevée puis retenue de force par Sarastro, qui a ses vues sur elle, a manqué être violée par le second de Sarastro, Monostatos (« celui qui se tient tout seul dans un coin », pourrait-on sur-traduire).

Quant au prince Tamino, qui s’évanouit au premier serpent venu, diligenté par la Reine pour délivrer enfin Pamina, il vire rapidement à l’intégriste religieux, après avoir été flatté par Sarastro au nom de la virile fraternité et de la mise à l’écart des femmes du pouvoir. C’est au nom de cette virilité viriliste que Tamino supporte très bien les premières épreuves imposées par Sarastro, soit la séparation d’avec Pamina, à peine se sont-ils vus et aimés au premier coup d’œil.

De même, Tamino refuse de parler aux Trois Dames de la Reine, qui se sont introduites subrepticement dans le palais de Sarastro. Il a vite oublié qu’elles l’ont sauvé du serpent qui le menaçait au début de l’opéra. Ou, plutôt, ne l’a-t-il pas oublié, et en a-t-il honte, outrant donc son rejet des femmes et du féminin. De même, le cadeau de la Reine, la fameuse flûte enchantée, ne lui sert-elle qu’à vaincre la dernière épreuve de Sarastro, et, auparavant, à rejoindre Papageno et Pamina.

Papageno, lui, suivant Tamino sur ordre de la Reine, a beaucoup de mal à se faire au monde de Sarastro, notamment à cause de cette absence de femmes. Bon vivant, sans misogynie quoique non féministe, il n’a pas honte d’avoir peur de Sarastro, puis de Monostatos, qu’il arrive à éloigner avec ses clochettes enchantées, don de la Reine. Tout ce qui l’intéresse est d’avoir à boire et à manger, ainsi qu’une femme. C’est sur ce dernier point qu’il va être forcé d’évoluer, un peu. En effet, celle qui lui sert à boire et qui lui donne à manger est une femme âgée, qui veut se faire épouser. Papageno, tributaire des clichés sexistes âgistes de son temps, commence par refuser, puis la gourmandise l’emporte. La femme âgée se dévoile : c’est une jeune fille oiselle, Papagena. Mais un coup de tonnerre les sépare, contre leur gré.

Papageno et Pamina ont donc plusieurs points communs, outre leur initiale de prénom. Ils sont tous eux aimants et confiants, mais également prompts à tomber dans un abîme de désespoir. Ils ont du mal avec le rigorisme de Sarastro et n’aiment pas du tout Monostatos. Peut-être est-ce pour ces raisons qu’ils se rencontrent tous deux au palais de Sarastro, puis sont poursuivis par Monostatos, avant que Pamina et Tamino ne se voient pour la première fois. De même, les deux séquences de suicide manqués de la fin de l’acte deux les concernent, et non pas Pamina et Tamino, par exemple.

Tout finit bien, cependant : la Reine de la Nuit est enfin écartée du pouvoir, ainsi que Monostatos qu’elle avait rallié à sa cause. Elle n’aura pas le monde de Sarastro (est-ce un bien, est-ce un mal ?), le masculin solaire peut enfin régner sans contraintes.

La misogynie de ce final n’est pas tempérée par l’union des deux couples. Pamina et Tamino sont réunis par Sarastro, certes. Le couple affronte les éléments de feu et d’eau, domptés grâce à la flûte enchantée de Tamino. Ils font maintenant partis du monde de Saratro, ensemble et en vie. Papagena est appelée près de Papageno grâce à ses clochettes magiques, sur le conseil des trois jeunes gens, qui dénouent la corde fatale. La vie reprend ses droits. Papagena et Papageno ont alors plein de projets familiaux à concrétiser au plus tôt, dans un duo plein d’entrain, de légèreté et de lyrisme. Mais dans les deux cas, rien n’indique qu’il s’agit de couples égalitaires. Mozart et son librettiste sont bien de leur époque.

Reste une musique enchanteresse qui soutient un riche livret plein de rebondissements, nous faisant sentir et réfléchir à l’amour, à l’amitié, au partage ou non du pouvoir entre femmes et hommes, aux relations femmes-hommes. À chacun et chacune de se faire sa propre opinion.

Pour citer cet article : Tiphaine Martin, « Retour à la vie : La Flûte enchantée », Voyages autour de mon cerveau, novembre 2024. URL : https://vadmc.hypotheses.org/19277

Tiphaine Martin

Résidant en Bourgogne, Tiphaine Martin est chercheuse en Lettres et Cinéma au Laboratoire CERILAC. Spécialiste de Simone de Beauvoir, elle est également membre du Comité éditorial des Simone de Beauvoir Studies. ISSN : 2729-3092

Follow Me:

Bandes de jeunes (2) : Le Péril jeune, Radiofreccia

Laisser un commentaire

Comment sortir de l’adolescence et entrer dans l’âge adulte quand on est un jeune homme vivant dans les années soixante-dix du vingtième siècle ? Cédric Klapisch y a répondu à sa manière dans Le Péril jeune (1994), de même que Luciano Ligabue dans Radiofreccia (1998, d’après son ouvrage semi-autobiographique Fuori e dentro il borgo). Tous deux se situent dans la lignée de I Vitellonni (Federico Fellini, 1953, Lion d’argent à Venise) et Giovanni Mariti (Mauro Bolognini, 1958, prix du scénario à Cannes), avec leur groupe masculin non mixte, d’abord soudé, puis que le temps sépare. Ou la mort.

Radiofreccia commence en effet par le double hommage funèbre que Bruno (Luciano Federico) fait en l’honneur de la radio libre Radiofreccia, ex-Radio Raptus, dont c’est la fin, en cette année 1993, dans une petite ville de l’est italien, en Émilie-Romagne. C’est également l’occasion de faire l’éloge de son ami Ivan Benassi dit Freccia (Stefano Accorsi), mort d’une overdose en 1975. Le Péril jeune s’ouvre en 1993 par les souvenirs de terminale, en 1975, que Chabert (pas le colonel de Balzac de 1844, mais Vincent Elbaz), Maurice dit Momo (Nicolas Koretzky), Bruno (Julien Lambroschini) et Léon (Joachim Lombard) gardent de Tomasi (Romain Duris), décédé depuis peu. Ils se trouvent dans une maternité parisienne, où Sophie (Élodie Bouchez), compagne de Tomasi, vient d’accoucher.

Les deux confréries masculines, françaises et italiennes, ont des points en commun, outre l’époque où elles vivent et leur classe sociale, la petite-bourgeoisie. C’est le temps du glissement de l’ultra-politisation à un désengagement progressif, avec ses histoires d’amour plus ou moins heureuses, les plongées dans la drogue et la musique, le désintérêt pour les études et le travail.

Dans l’un et l’autre film, la politique est décriée : les Français ne vont en manif contre le chômage que pour faire comme leurs camarades, notamment les militantes féministes, qui leur ont rappelé que les femmes ont dû lutter pour avoir le droit de travailler. Les Italiens ne s’en préoccupent pas. Les Français ne se mettent à réviser ou travailler pour leur bac que pressés par le temps, sauf Tomasi, qui se fait exclure du lycée quinze jours avant les épreuves. Les Italiens travaillent comme ils le peuvent, mais sans enthousiasme.

La bande française et parisienne est caractérisée par ses amours malheureuses, à l’exception de Tomasi, et de Momo, qui n’en a pas. Chabert préfère le harcèlement à la drague, il n’arrive donc à rien. Bruno est amoureux de Barbara (Lisa Faulkner), assistante d’anglais dans le lycée où il étudie. Leur histoire prend fin au départ de la jeune femme pour sa patrie, l’Angleterre. Quant à Bruno, il est amoureux timide de Christine (Hélène de Fougerolles), la déléguée de classe, que ses amis prétendent être une « fille facile », selon les clichés sexistes qui veulent qu’une jeune fille qui se refuse au contact sexuel est une frigide, une jeune fille qui des rapports sexuels multiples une « pute » selon les propos de Chabert adulte repris par Léon.

Aucune fille ne peut échapper au jugement patriarcal. Si elles sont militantes féministes, comme Marie (Julie-Anne Roth), elles ont le visage et les cheveux gras, et des vêtements épais les couvrent presque intégralement, signe de leur mal-être physique. Vous avez dit cliché ? du cinéaste, qui ne peut imaginer une militante féministe que mal dans sa peau. Et clichés des lycéens, qui ne voudraient surtout pas la violer, dans une discussion de groupe sur les « filles à violer » et les autres. Marie tombe alors dans le piège patriarcal, en s’indignant de ne pas faire partie des « filles à violer », comme si c’était un compliment que d’être violée.

Pourtant, cette séquence avait commencé par un échange filles-garçons sur le harcèlement de rue et le viol, les garçons apprenant avec incrédulité que leurs camarades filles se font régulièrement accoster, et qu’il y a de très nombreux viols partout tout le temps. Chabert ayant pris le tout en riant, Marie le traite de « beauf ». Chabert, plus fort en sport qu’en mathématiques, se jette sur Marie et lui fait une clé dans le dos en criant « qui c’est le plus fort ». Il faut que Bruno, Léon et même Tomasi ceinturent le « vrai homme » pour lui faire lâcher prise. Marie, énervée, part. Les garçons restent, Léon se bat avec Chabert. Fin de la séquence.

Dans une séquence précédente, Chabert, hilare, avait établi un parallèle, pas faux au demeurant, au vu des violences subies par les uns et les autres de la part des hommes, entre les mouvements de lutte féministes et la Société protectrice des animaux. De même, il avait voulu à toute force rentrer dans la salle de réunion non mixte où les lycéennes parlaient entre elles de la société patriarcale et des moyens d’y remédier. Léon, Bruno et Momo, eux, avaient préféré échanger avec Marie au sujet de la non mixité, et de leur désir de changer les codes patriarcaux, tout en faisant valoir leur non-machisme. Le groupe masculin avait fini par renoncer, Chabert tentant une dernière fois de voir les jeunes filles de la salle de réunion.

Aucun commentaire a posteriori du groupe masculin. Par contre, Chabert se vante, toujours à la maternité, de ses multiples conquêtes féminines au temps du lycée, dont une partie à trois : Tomasi (décédé donc ne pouvant pas attester de la vérité du fait), Chabert et Christine, la déléguée de classe. Plus tard, il reconnaît que c’est faux.

Léon, le plus intelligent, souligne alors leur stupidité de groupe de petits mâles, et qui avoue avoir préféré l’intelligence joliesse égoïste de Christine aux convictions féministes de Marie, ce qui est son droit. Léon souligne le poids du groupe, qui a fait inconsciemment pression sur lui pour l’empêcher de sortir avec Christine, alors que tout le lycée et ses amis attendaient qu’il soit avec Marie. Comme dans Normal People (Sally Rooney, 2018), les attendus communautaires arrêtent l’épanouissement individuel. Léon déclare que cet interdit par rapport à Christine l’a également empêché de faire « beaucoup de choses » dont il avait alors envie, sans plus de précisions. Et que ces blocages l’ont entravé encore après le lycée dans sa vie.

Ce très court moment d’analyse se situe à la maternité, à un instant où les retours en arrière cessent, et où les garçons devenus des hommes, enfin, des adultes, analysent, plus ou moins, leurs faits et gestes de lycéens.

Nous sommes plutôt loin de La Parenthèse enchantée (Michel Spinosa, 2000), qui retrace les questionnements de jeunes couples petits-bourgeois sur le couple hétérosexuel et leurs expériences pour casser les codes de la féminité et de la virilité traditionnelles, suite à Mai 68, pendant les luttes de la seconde vague féministe du vingtième siècle.

Côté italien, loin d’Amarcord (Federico Fellini, 1973), cité par Tomasi et dont l’affiche figure dans la chambre de Bruno, le machisme est parfois remis en cause par le cinéaste. Ligabue nous présente un éventail d’attitudes différentes par rapport aux femmes, en insistant sur les violences qui leur sont faites. Bruno est le plus traditionnel, épousant une de ses camarades d’école primaire. Iena (Alessio Modica) se marie également, mais avec une femme qui ne l’aime pas, Nadia (Antonella Tambakiotis). Elle fait l’amour avec leur ami Boris (Roberto Zibetti) dans les toilettes de la salle de réception, le jour de leur mariage. Boris, lui, ne se marie pas, et continue à être l’amant de femmes mariées, quitte à être frappé par les maris trompés. Ces situations sont banales et restent dans le cadre du patriarcat.

Tito (Enrico Salimbeni), lui, tente d’assassiner son père, quand il découvre que son géniteur viole sa jeune sœur. Tito fait vingt-et-un mois de prison, dont il refuse de parler à ses amis à sa sortie. Son père est condamné pour viol sur sa fille. La violence brute surgit, nous sommes loin des clichés sur la douceur de vivre méditerranéenne, ainsi que de la veulerie sexiste des lycéens (puis hommes jeunes) du Péril jeune. Tito déclare plus tard à Freccia que, depuis sa découverte de l’inceste de son père sur sa sœur, il ne peut plus faire l’amour, car il a peur de faire du mal à sa partenaire. La fin du film nous dit qu’il a une femme et des enfants.

Freccia, lui, est aussi classique que Bruno, Iena et Boris, dans ses rapports avec les femmes, mais nous ne sommes jamais de son côté. Il passe de l’une à l’autre, abandonnant sans remords Marzia (Patrizia Piccinini), qui l’a pourtant aidé à sortir de la drogue, dans une séquence digne de L’Homme au bras d’or (Otto Preminger, The Man with the Golden Arm, 1955, avec Franck Sinatra et Kim Novak). Inversement, il harcèle Cristina (Cristina Moglia), une jeune bourgeoise qui ne veut pas de lui. Il plonge alors à nouveau dans la drogue, et meurt d’une overdose, comme Tomasi.

La drogue est un des fils directeurs des deux films. Montrée avec complaisance dans Le Péril jeune, ses méfaits sont dénoncés dans Radiofreccia, dans la droite ligne, entre autres, de L’Homme au bras d’or (d’après le roman de Nelson Algren publié en 1949), et avant Requiem for a Dream (Darren Aronofsky, 2000).

Dans le film français, les séances de drogue sont multiples. Lorsque le groupe de lycéens se drogue pour la première fois, la scène est accompagnée de musique psychédélique et de sexe, à deux ou à plusieurs. La scène vire au burlesque, chaque lycéen réagissant différemment, en proie à des hallucinations diverses et drôles. Rien de grave, en somme, une passade de jeunesse comme une autre, une étape dans l’accès à la virilité adulte. Tout cela concourt à faire de la drogue un moyen banal de passer le temps et d’être à la page. Ce n’est rien de plus que les doigts d’honneur et le fait d’empoigner son sexe à pleine main en tirant la langue (cf. l’affiche du film). Même le décès final de Tomasi ne fait pas réfléchir les autres – qui ont cessé de se droguer soit immédiatement après leur premier essai, soit un peu plus tard, mais sans conséquence sur leur santé, ni sur leur chemin de vie, ni dans leur réflexion à ce sujet. Le plan final montre Tomasi souriant, volant dans un beau ciel bleu. Tout va bien.

Au contraire, dans Radiofreccia, Freccia souffre lors de sa première piqûre d’héroïne, des suivantes, lors de ses crises de manque, et lors de son sevrage, ce que l’on voit lors de longues séquences qui n’ont rien de glamour, malgré les tubes rock’n’roll qui les accompagnent. La musique renforce plutôt la douleur de Freccia, qu’elle exprime par ses accords durs. Le décès final de Freccia, conséquence d’une overdose, est montré à plusieurs reprises. Freccia s’est tué après avoir brûlé une voiture qu’il a volée afin de se faire valoir auprès de Cristina. Au cours du film, Bruno arrive à faire parler Freccia de sa dépendance, avertissement à ceux (et celles ?) qui seraient tentés, et soutien à ceux qui y sont plongés.

Dans les deux films, le goût des jeunes hommes pour la musique rock, celle composé par des hommes, est affirmé. Dans Le Péril jeune, Bruno tente d’imiter à la guitare le morceau « I’m going home » de Ten Years After, sans succès. Dans Radiofreccia, le film est irrigué par les morceaux et les chansons du réalisateur, Ligabue, également chanteur et compositeur de rock, dont « Ho perso le parole » (« J’ai perdu les paroles ») et « Metti in circolo il tuo amore » (« Mets en circulation ton amour »). Ligabue diffuse aussi des morceaux de rock des années soixante-dix, dont le « Rebel Rebel » (« Rebelle rebelle ») de David Bowie, « Year of the Cat » (« L’année du chat ») de Al Stewart et « Vicious » (« Vicieux ») de Lou Reed. Le tout soit en musique d’écran, soit en musique de fosse. Le confrère de Ligabue, l’auteur-compositeur-interprète Francesco Guccini, est Adolfo, le patron du bar qui aime le rock, les jeunes et les radios libres. Ligabue cite sa chanson « Incontro » (« Rencontre ») dans Radiofreccia.

Le « King » Elvis Presley apparaît sous les traits de Kingo (Davide Tavernelli), intermittent qui intervient dans les mariages, dont celui de Iena et Nadia, pour animer la soirée, de manière plus ou moins délicate.

Les goûts musicaux de chacun définissent la petite bande, bien entendu : Freccia, les Rolling Stones ; Tito, The Doors ; Boris, les Pink Floyd. Sans surprise, Iena, futur mari trompé, jeune homme timide, est le seul à préférer Salvatore Adamo et ses roucoulades aux chanteurs de rock.

Il est également le seul de la bande à refuser de se baigner de nuit dans le fleuve. Et pendant ce temps, Pluto (Ottorino Ferrari), preneur de son itinérant, passe près d’eux sans les voir, sa perche de son à la main.

C’est que Radiofreccia est également un hommage au cinéma. Le personnage de Bonanza (Manuel Maggioli), fou inoffensif, ouvre le film, puis passe régulièrement dans le film, déguisé en personnages célèbres des films de l’époque, Lawrence d’Arabie, puis James Bond. Il mime également un duel à la Sergio Leone avec Freccia devant le bar, de nuit, sous la lumière des lampadaires embrumés, avec de faux pistolets. Un réveil égrène les minutes. Gros plan sur les duellistes, puis sur leur visage contracté, puis sur leurs yeux effilés. Le réveil sonne, Bonanza puis Freccia font semblant de dégainer. Freccia tombe par terre au ralenti. Bonanza vérifie que son adversaire est bien mort, puis souffle d’un air dégagé dans son pistolet. Et offre le whisky à tous. Un joli moment de bravoure et d’hommage aux westerns-spaghettis, tout en étant la prémonition de la mort de Freccia. Tout cela est très masculin-machiste, il n’y a aucune femme dans le bar, bien entendu. Séparation de l’espace genré nous voilà.

Tout comme la partie de foot qui tourne au pugilat, comme dans Le Petit Monde de Don Camillo. Ce film de Julien Duvivier est sorti en 1952, d’après les romans de Giovanni Guareschi. Il a été tourné avec Fernandel et Gino Cervi dans les rôles principaux, en coproduction franco-italienne, à Brescello « le village de Don Camillo », dont on aperçoit le panneau publicitaire au début de Radiofreccia. Les hommes sont entre eux, à se demander quand ils fréquentent des femmes.

Le foot fait partie de ce qui importe à Freccia, avec une famille unie (lui dont le père est décédé et dont la mère ramène ses compagnons chez elle), le rock, les amis et les jeux entre amis, lorsqu’il ose se confier, de nuit, au micro de radio Raptus. Il égrène également les raisons de se révolter dans un pays qui ne va pas très bien économiquement parlant, sans s’enfuir à l’étranger. Ce monologue, devenu fameux, figure sur le premier disque de la « colonne sonore » du film (bande originale), le second étant consacré aux musiques rock, hors celles de Ligabue.

C’est à Bonanza pourtant, et non à Freccia, que revient de déclamer la morale du film, qu’il égrène à plusieurs reprises, d’abord au tout début du film, puis devant le groupe Freccia-Bruno-Iena-Tito-Boris (notes personnelles) :

Le vite nei film sono perfette… belle o brutte, ma perfette. Nelle vite dei film non ci sono tempi morti, mai! E voi ne sapete qualcosa di tempi morti?

C’est-à-dire (traduction personnelle) :

Les vies dans les films sont parfaites… belles ou pas, mais parfaites. Dans les vies des films il n’y a pas de temps mort, jamais ! Et vous, vous en savez quoi des temps morts ?

Oui, à part au football, où y a-t-il des temps morts ? Chez Freccia, c’est un temps mort définitif, pour Bruno qui clôt sa radio à la fin du film, ç’en est un partiel. Iena et Boris ont chacun un travail. Tito enchaîne les petits boulots. Et nous, spectateurs spectatrices, qu’en savons-nous, des temps morts ?

Par contre, nous savons que l’amitié est précieuse, et que, même adulte, nous pouvons garder nos jeux d’enfant. Outre la baignade nocturne dans le fleuve déjà citée, les gars de vingt ans et un peu plus s’amusent à jouer à une sorte de cache-cache. Le « touché » français est remplacé par le « rimorso » (remord) roman. En effet, nos recherches poussées nous ont permis de découvrir, grâce à un ami romain que nous remercions ici de son aide précieuse, que ce jeu du « remord » est appelé différemment selon les régions italiennes. Freccia et ses amis se passent la poisse, en somme. Ils courent, ils tombent, ils se coursent, dans le bar et dans les rues pavées, sous les belles arcades rosées de leur ville. Sous les étoiles, aussi. Quand Tito va réveiller Iena, celui-ci croit à un gros souci. Oui, dans un premier temps. Tito se lève ensuite, touche Iena au bras en criant « rimorso ». Puis s’enfuit dans la nuit, laissant Iena désemparé et incompréhensif. Et nous, hilares de ce modeste tour amical.

Les lycéens du Péril jeune, menés par Tomasi, s’amusent à faire une bataille de trognons de pommes dans la cour du lycée. Les lycéennes et les autres lycéens se joignent, au grand dam des surveillants et du proviseur (Jacques Marchand), qui, ouf, ramène l’ordre dans cette chienlit post-Mai 68… Et ce, alors que les non-machistes lycéens de la bande de Tomasi étaient prêts à ramasser les trognons une fois la bataille terminée…

Radiofreccia se termine cependant gravement, comme il avait commencé. Nous suivons, avec l’ensemble des personnages, femmes et hommes mélangés, pour une fois, l’enterrement de Freccia, sous un soleil malvenu, au son du « Can’t help falling in love » d’Elvis Presley, heureusement sans les paroles ni la voix du chanteur. Pluto ferme la marche funèbre avec sa perche de son, le film se ferme sur lui-même, avant une ultime ouverture, retour sur le présent de 1993.

Dans les deux films, il s’agit, pour les amis des héros, Tomasi et Freccia, d’accéder à un âge adulte qui n’est pas très riant, mais plutôt stable. Pour les héros, il s’agit de refuser cet âge adulte et de mourir, d’amour et de drogue. Certes, mais de quel amour ? Celui qu’on a eu ou celui qu’on n’a pas eu ?

Pour citer cet article : Tiphaine Martin, « Bandes de jeunes (2) : Le Péril jeune, Radiofreccia », Voyages autour de mon cerveau, octobre 2024. URL : https://vadmc.hypotheses.org/18491

Tiphaine Martin

Follow Me:

Elizabeth-été et Richard-iguane : deux visions filmées du voyage chez Tennessee Williams

Laisser un commentaire

Le couple terrible Elizabeth Taylor et Richard Burton ont tourné tous deux, chacun·e de son côté, des adaptations des pièces de Tennessee Williams. Taylor l’Américaine a été « Maggie la chatte » dans La Chatte sur un toit brûlant (Cat on a Hot Tin Roof) dans l’adaptation de 1958 par Richard Brooks, avant d’incarner Catherine Holly dans Soudain l’été dernier (Suddenly, Last Summer), réalisé par Joseph L. Mankiewicz en 1959. Burton le Gallois se glisse dans le costume du pasteur défroqué T. Lawrence Shannon dans La Nuit de l’iguane (The Night of the Iguana) de John Huston, sorti en 1964. Les trois pièces ont été créées respectivement en 1955, 1958 et 1961.

Que ce soit dans Soudain l’été dernier ou dans La Nuit de l’iguane, le voyage tient une place importante dans la psyché des personnages. Sa matérialisation à l’écran tient compte des indications scéniques et des paroles des personnages.

Le premier terme qui vient à l’esprit est « chaleur » : celle du climat des pays hors États-Unis, l’Espagne dans le premier film et le Mexique dans le second. Ce sont des espaces de liberté pour les Nord-Américain·es qui y séjournent, touristes et travailleurs néo-conquérant·es. Chaleur qui pousse les sentiments et les sensations des non natifs et non natives au paroxysme de la fureur de vivre. La sexualité y éclate au grand jour, provoquant des drames, avant le retour à la norme, donc au bercail.

C’est le jeune Sebastian Venables qui utilise sa mère Violet (Katherine Hepburn), puis sa cousine Catherine comme appât pour ses désirs homosexuels. Si Violet est consentante, refusant de voir à quoi joue son fils, il n’en est pas de même pour Catherine. C’est la jeune Charlotte Goodall (Sue Lyon), touriste, qui se jette à plusieurs reprises dans les bras de Shannon, devenu guide touristique, puis de Hank (Skip Ward) le chauffeur du bus touristique. Shannon, quoique très fortement tenté, ne veut plus retomber dans ses erreur passées, qui l’ont fait chasser de l’Église. Hank, lui, ne voit en Charlotte qu’une innocente jeune fille, lâchement abusée par un vil séducteur, sans voir sa névrose. C’est Maxine Faulk (Ava Gardner), patronne d’origine états-unienne d’un hôtel perdu au fond de la forêt, qui trompe son ennui et son attente de Shannon dans l’océan, avec deux de ses serviteurs mexicains.

Tant Sebastian que Charlotte agissent avec l’arrogance de leur classe, en toute impunité. Leur richesse est une menace pour la tranquillité de leurs proches, ils en usent comme d’une arme pour contraindre proches et étrangers à leur céder. Les rapports sociaux sont violents, conduisant Catherine à la folie et Shannon à emmener le groupe de touristes (des femmes âgées, sauf Charlotte) à l’auberge de Maxine, sous couvert de ramener Charlotte et sa tante-chaperon Judith Fellowes (Grayson Hall) à la raison, afin de ne pas perdre son emploi. Notons que ce personnage et celui de Charlotte expriment des peurs misogynes, car Shannon n’est pas qu’un innocent, et Charlotte est une caricature de la vierge névrosée qui accuse faussement les hommes de violences sexuelles. Violences misogynes également de Sebastian, considérant sa mère et sa cousine comme des objets, jetant l’objet-mère quand elle devient âgée pour la remplacer par un corps-cousine, déjà violé·e par un « homme de bien » – pas inquiété pour le viol qu’il a commis-, avant leur voyage en Espagne.

Le séjour à l’hôtel de Maxine est l’occasion pour les touristes de s’épanouir autour de verres d’alcool de plus en plus nombreux, loin des visites de sites antiques auxquelles elles ne s’intéressent pas et qui les obligent à marcher, elles qui ne sont pas des sportives, et de longs moments dans un bus surchauffé à parler de leurs vies inintéressantes. Elles restent assises sur la terrasse, à l’ombre, à boire et à converser, sans enthousiasme et commentaires élogieux obligatoires. Le voyage devient une halte dans le quotidien, dans un endroit exotique, dont elles nourriront leurs souvenirs à leur retour.

Pour Catherine, le retour au pays après le décès de Sebastian, lynché puis dépecé par une foule de jeunes hommes et de garçons qui mendiaient, est difficile, car Violet refuse d’entendre et l’homosexualité de son fils, et ses perversions, et sa responsabilité éducative dans celles-ci. Son refus est tel qu’elle se réfugie dans la folie, tandis que Catherine est guérie d’avoir été écoutée et comprise par le docteur John Cukrowicz (Montgomery Clift), qui devait la trépaner sur ordre de Violet, afin qu’elle cesse de, soi-disant, calomnier le pur et angélique Sebastian, un tel génie poétique qu’il n’écrivait qu’un seul poème par an.

On peut se demander quel sera le retour de Charlotte parmi les siens : se mariera-t-elle avec Hank, avec un autre, trouvera-t-elle l’épanouissement sexuel, ou restera-t-elle frigide, faute d’un partenaire à l’écoute de ses envies ? Quant à Shannon, après avoir lourdement flirté avec une artiste peintre itinérante, Hannah Jelkes (Deborah Kerr), qui le repousse car ne souhaitant pas compromettre sa tranquillité pour une aventure d’un soir, il répond à l’amour de Maxine et à ses soins maternants. Hannah reprend sa route, les serviteurs mexicains ne sont plus des objets de plaisir, tout va bien dans le meilleur des mondes possibles.

Les voyages sont autant mentaux que physiques, et aboutissent à la clarification de la place que chacun·e occupe dans le monde.

Pour citer cet article : Tiphaine Martin, « Elizabeth-été et Richard-iguane : deux visions filmées du voyage chez Tennessee Williams », Voyages autour de mon cerveau, juin 2024. URL : https://vadmc.hypotheses.org/16360

Tiphaine Martin

Follow Me:

Gestion du consentement (2) : Le Capitaine Fracasse

Laisser un commentaire

Roman picaresque, Le Capitaine Fracasse (Théophile Gautier, 1863) est également un roman historique et social. Quoique se déroulant au début du dix-septième siècle, à l’instar des Trois Mousquetaires d’Alexandre Dumas (1844), le roman de Gautier nous parle du dix-neuvième siècle, notamment en ce qui concerne le statut des comédiennes (et des comédiens). Nous renvoyons à ce sujet à l’essai d’Anne Martin-Fugier, Comédiennes. Les actrices en France au XIX^e siècle, paru en 2001 aux éditions du Seuil. Nous nous concentrerons ici sur la gestion du consentement des personnages féminins, nobles, artistes et du peuple.

Qui est plutôt problématique, quelle que soit la classe sociale. Parmi les aristocrates, citons la marquise de Bruyères, que son mari tient recluse en leur château provincial des Landes et qui, selon son époux, n’aurait pas le droit à une histoire de cœur avec le comédien Léandre. Pourtant le marquis ne se prive pas d’avoir des aventures. Heureusement, la marquise ne se laisse pas faire et rejoint Léandre à Poitiers… Elle récupère la maîtrise de sa sexualité, donc de sa liberté de mouvement. L’espace n’est pas un problème pour la jeune Yolande de Foix, mais c’est une orpheline, avec un tuteur qui fait toutes ses volontés. Les autres filles et femmes nobles et bourgeoises sont encadrées par leurs parentèle lors des représentations théâtrales.

Les comédiennes, la Duègne, Séraphine, Zerbine et Isabelle, ont plus de liberté de mouvement, car libres de leur corps et de leur cœur. Mais la Duègne n’en fait pas usage, dans un âgisme très dix-neuvième siècle. Séraphine, malgré son prénom angélique, passe plus de temps à être jalouse de Zerbine, qui entretient une relation suivie et enrichissante avec le marquis de Bruyère, qu’à émouvoir son cœur, puisque seule sa vanité est satisfaite lorsqu’elle conquière le chevalier de Vidalinc.

Le cas de Zerbine est plus complexe. Heureuse avec le marquis, elle quitte le théâtre pour le rôle de maîtresse entretenue, dans un manoir « sauvage » (Théophile Gautier, Le Capitaine Fracasse, Paris, Charpentier, 1866, p. 193), ce qui ne la réjouit guère (Ibid.) :

Je n’avais pas à craindre pour ma vertu, mais j’eus un instant l’idée que le marquis voulait me claquemurer là dans une espèce d’oubliette, d’où il me tirerait de temps à autre au gré de son caprice. Je n’ai aucun goût pour les donjons à soupiraux grillés et ne souffrirais pas la captivité, même pour être sultane favorite de Sa Hautesse le Grand Seigneur; mais je me dis, je suis soubrette de mon métier, et j’ai, en ma vie, tant fait évader d’Isabelles, de Léonores et de Doralices. que je saurai bien trouver une ruse pour m’échapper moi-même, si, toutefois, on me veut retenir. Il serait beau qu’un jaloux fit Zerbine prisonnière !

La comédienne est un personnage de femme forte et indépendante qui, quoique comblée à tous point de vue, puisque le manoir en question n’est pas, finalement, une prison, n’hésite pas à retourner à la dure vie itinérante d’artiste, tolérée par la société mais non mise sur un pied d’égalité avec les autres classes sociales, pauvres comme riches. La jeune femme redevient comédienne, aussi, pour son amant (p. 195) :

Il cherchait, à travers mon visage de ville, mon visage de théâtre, car nous autres actrices, quand nous ne sommes pas laides, nous possédons deux beautés, l’une composée et l’autre naturelle ; un masque et une figure. Souvent c’est le masque qu’on préfère, encore que la figure soit jolie.

Gautier aurait-il lu Le Paradoxe du comédien (posth. 1830) de Denis Diderot ? Ou fait-il part de ses observations d’amateur – et journaliste – assidu du théâtre et de la danse classique ? Quoi qu’il en soit, il livre ici, sous couvert d’une histoire d’amour, une réflexion sur le rapport scène/public, donc, pour le dire en termes modernes, sur la fan attitude, avec la confusion personnage sur scène/personne au quotidien et dans sa vie privée, dont Emmanuelle Bercot a pu montrer les écueils dans Backstage (2005). Le marquis, grâce à l’intelligence de Zerbine, retrouve sa flamme et Zerbine son métier qu’elle adore (p. 210) :

Zerbine se surpassa (…) et découvrit le marquis de Bruyères tout rouge de satisfaction et dont les yeux pétillants de désir flambaient comme des escarboucles. Il avait retrouvé la Lisette, la Marion, la Sméraldine de son rêve ! Il était aux anges.

Tout continue bien pour les amoureux, du moment que Zerbine consent à être tout autre qu’elle n’est, et hors du quotidien.

Les choses sont plus complexes pour Isabelle, car elle devient la proie d’un noble, le duc de Vallombreuse, comme le remarque son ami Vidalinc (p. 198) : « Vous avez le naturel de ces chasseurs qui du gibier n’aiment que la poursuite et, la pièce tuée, ne la ramassent même point. » Vallombreuse dans Le Capitaine Fracasse et le baron Renaud dans Les Visiteurs du soir même combat ! Et ce, d’autant plus volontiers que Vallombreuse agit selon le précepte ovidien cité en français par Vidalinc (p. 192) :

Fuyez, on vous suivra ; suivez, on vous fuira.

Ce vers, traduit par Gautier, provient des Amours (II, 19, 36) d’Ovide ( https://www.thelatinlibrary.com/ovid/ovid.amor2.shtml ) :

Quod sequitur, fugio ; quod fugit, ispe sequor.

Ce qui est une maxime amusante devient l’annonce de ce qui va suivre dans le roman. En effet, le duc va traquer Isabelle dans sa loge avant le spectacle, comme il en a le droit à cette époque où les nobles entraient comme bon leur semblait dans la préparation du travail des comédiennes, avant de s’installer dans des fauteuils sur scène – sauf dans les spectacles de type commedia dell’arte comme ceux de la troupe où joue Isabelle (p. 208) :

Isabelle, confuse, se sentait rougir, malgré elle, sous ce regard insolemment fixe, chaud comme un jet de plomb fondu, et elle se hâtait de terminer sa toilette pour s’y dérober (…). Et Vallombreuse, plongeant un doigt dans la boîte à mouches posée sur la toilette, en retira une petite étoile de taffetas noir. « Souffrez, continua-t-il, que je vous la pose ; ici, tout près du sein ; elle en relèvera la blancheur et paraîtra comme un grain de beauté naturel. » L’action accompagna le discours si vite, qu’Isabelle, effarouchée de cette outrecuidance, eut à peine le temps de se renverser le dos sur sa chaise pour éviter l’insolent contact ; mais le duc n’était pas de ceux qui s’intimidaient aisément, et son doigt moucheté allait effleurer la gorge de la jeune comédienne lorsqu’une main de fer s’abattit sur son bras et le maintint comme dans un étau.

La jeune fille est sans défense de part son âge, son caractère doux et timide, sa condition de femme et de comédienne, contre le harcèlement sexuel dont elle est l’objet. L’homme abuse de sa position, comme le souligne Gautier, qui nous place du côté d’Isabelle et de sa peur devant la violence ducale. Brutalité qui ne suscite aucune réaction des autres nobles, ni des comédien·nes (sans pouvoir social ni juridique face à l’aristocratie). Seul le baron de Sigognac, déguisé en personnage de Matamore pour fuir la misère et par amour pour Isabelle, stoppe l’agression de Vallombreuse, en signifiant verbalement l’indépendance d’Isabelle par rapport à son corps : « (…) mademoiselle pose ses mouches elle-même. » (Ibid.) Certes, il faut à Isabelle un appui masculin pour se sortir des griffes de Vallombreuse, dans cette scène et plus tard dans la diégèse, mais cette situation est logique : le duc ne s’est pas attaqué à Zerbine ou à Séraphine, deux femmes fortes capables de le remettre à sa place sans outrepasser les barrières sociales, et pourvues d’un amant noble, mais à la douce Isabelle, presque seule au monde et dont l’amoureux Sigognac dissimule sa qualité aristocratique sous un nom de scène.

Isabelle n’est malheureusement pas au bout de ses peines, car Vallombreuse continue à la harceler, d’abord sous la forme de cadeaux – les femmes sont vénales par nature, c’est bien connu -, puis en la faisant enlever et séquestrer dans son château au milieu des bois (p. 362 sq.), après avoir repoussé l’idée de la violer dans son sommeil après l’avoir droguée (p. 329). Parallèlement, le duc tente également de tuer et de faire tuer Sigognac soit en duel soit par des meurtriers à sa solde. Et lorsqu’il tient Isabelle à sa merci, il argue de sa passion pour elle, tout en refusant la détestation qu’elle éprouve à son égard (p. 392-393, 400) :

Ma pensée se tourne vers vous comme vers son soleil, et il fait nuit pour moi où vous n’êtes point. Si ce que j’ai hasardé est un crime, il faut au moins que j’en profite, car vous ne me le pardonneriez pas, quoique vous le disiez. (…) Quoi que vous fassiez, vous m’aimerez de gré ou de force, parce que je le veux, parce que vous êtes jeune et belle et que je suis jeune et beau. Vous avez beau vous roidir et vous débattre, vous n’ouvrirez pas les bras fermés sur vous. Donc, toute résistance aurait mauvaise grâce, puisqu’elle serait inutile. Résignez-vous en souriant ; est-ce donc un si grand malheur, après tout, que d’être éperdument aimée du duc de Vallombreuse ! Ce malheur ferait la félicité de plus d’une.

Vallombreuse utilise la rhétorique classique des criminels sexuels, niant la parole d’Isabelle et transformant son « non » en « oui ». Il refuse l’explicite au profit d’un implicite pourtant inexistant, tout en se valorisant à outrance. Son narcissisme est visiblement défaillant, mais cela ne l’excuse en rien. En outre, il s’amuse de la résistance qu’elle tente de lui opposer (p. 401) :

Ah ! tu aimes Sigognac ! tant mieux ! il ne m’en sera que plus doux de te posséder. Quel plaisir de baiser ces lèvres qui vous disent : « Je t’abhorre ! » Cela a plus de ragoût que cet éternel et fade « Je t’aime, » dont les femmes vous écœurent. (…) Si vous n’aviez oublié l’histoire romaine, vous sauriez, ma toute belle, que madame Lucrèce ne se servit de sa dague qu’après l’attentat de Sextus, fils de Tarquin le Superbe. Cet exemple de l’antiquité est bon à suivre.

Vallombreuse continue sur sa lancée narcissique, éliminant l’individualité d’Isabelle. Et sa souffrance présente et à venir le fait jouir par le pouvoir qu’il a sur elle.

Isabelle est sauvée par l’arrivée de Sigognac et de ses amis comédiens, avertis par Chiquita (p. 401 sq.), une adolescente qui a voué un culte à la jeune fille, celle-ci ayant été la seule personne à être gentille avec elle, enfant élevée au milieu d’assassins et de voleurs. Bel exemple de sororité et de consentement à la solidarité. Après les combats, Chiquita entre au service d’Isabelle et renonce volontairement à sa vie vagabonde. On peut certes y voir, aussi, du paternalisme de la part de Gautier, à l’instar du maternalisme de la Comtesse de Ségur, qui récompense régulièrement les gens du peuple « méritants » en les faisant rentrer au service de bourgeois·es ou de nobles, méritant·es elles et eux aussi, il est vrai.

Mais le sort d’Isabelle dépend jusqu’au bout d’hommes, car, malgré la victoire de Sigognac sur Vallombreuse, qu’il a frappé à mort en duel à l’épée, le père du duc, survenu pour empêcher le viol d’Isabelle, reconnaît cette dernière pour sa fille illégitime, née de ses amours passées avec une comédienne, dans une scène de reconnaissance qui fleure bon son théâtre antique et le pré-freudisme. Le prince de Vallombreuse prend alors Isabelle sous sa coupe, refusant qu’elle retourne avec les comédiens, dont le légitime meurtrier de son fils. Et Isabelle ne dit rien. De même, c’est le duc de Vallombreuse, devenu un véritable gentilhomme pendant sa longue convalescence, qui ira demander à Sigognac d’épouser Isabelle, le prince ayant pardonné à Sigognac. Isabelle passe donc de l’autorité paternelle à l’autorité maritale.

Tout est bien qui finit bien, l’amour est vainqueur, sur décision masculine, dans un contexte hyper-patriarcal. Laissons ainsi le couple de héros dans le « château du bonheur » (titre du dernier chapitre).

Pour citer cet article : Tiphaine Martin, « Gestion du consentement (2) : Le Capitaine Fracasse », Voyages autour de mon cerveau, septembre 2023. URL : https://vadmc.hypotheses.org/11791

Tiphaine Martin

Follow Me:

Transmettre l’histoire du cinéma – Interview des Sœurs Kuperberg

Laisser un commentaire

Pendant cinq jours d’affilée, à Noël 2020, le coffret dvd Il était une fois… Hollywood a défilé sous mes yeux éblouis : intelligence, finesse, humour de ces dix documentaires réalisés par les Sœurs Kuperberg. Voici leur interview, dont je les en remercie chaleureusement.

Tiphaine Martin – Quand avez-vous commencé à tourner des documentaires ?

Clara et Julia Kuperberg – En 2005, quand on a créé Wichita Films. Nous avons commencé avec deux films pour Canal Jimmy (Canal + groupe) à l’époque sur le patron du FBI, J.Edgar Hoover et sur le chroniqueur de Vanity Fair, Dominick Dunne. Ces deux films nous ont permis de lancer Wichita Films.

T.M. – Avez-vous rencontré des difficultés à vos débuts, parce que femmes documentaristes ?

C.J. K. – Non, pas particulièrement en tant que femmes, mais plus en tant que nouvelles productrices / réalisatrices dans le milieu. Il était difficile à l’époque d’avoir la double casquette.

T.M. – D’où vous vient cet amour du cinéma nord-américain ? des séances cinéma et/ou télévisuelles ?

C.J. K. – Il vient d’une culture familiale. Notre père travaillait dans le milieu du cinéma, il avait été producteur de cinéma (Monsieur Klein, entre autres), et il était passionné de cinéma américain. Quant à notre mère, elle était experte en littérature nord-américaine. Donc nous avons baigné dans cette culture cinématographique et littéraire.

T.M. – Comment choisissez-vous vos sujets ?

C.J. K. – Nous les choisissons soit en fonction de nos recherches, de nos idées, une idée en entraînant une autre. Soit en fonction de l’air du temps, un sujet s’impose alors.

Souvent un film en entraîne un autre, les sujets sont denses donc ils nous donnent souvent une multitude d’autres idées pour de futurs projets. Et puis, nos films sont sur l’histoire du cinéma mais aussi toujours avec une toile de fond sociétal et politique, nous essayons toujours de les re situer dans un plus grand tableau et de comprendre la grande histoire à travers le miroir du cinéma. Le cinéma américain étant d’autant plus un reflet de la société qu’une arme de propagande très efficace.

T.M. – Combien de temps durent vos tournages ?

C.J. K. – Généralement, nous essayons de partir aux Etats Unis pour plusieurs tournages en même temps. Nous restons entre 1 mois et 3 mois, cela dépend du nombre de films et de leur difficulté. En 2019, avant le COVID et la fermeture des frontières, nous avons tourné 3 films en 2 mois.

T.M. – Quelles sont vos envies, vos projets ?

C.J. K. – Nous terminons actuellement un film sur la chanteuse Joni Mitchell, pour ARTE.

Cette année, nous avons fait un portrait d’Anthony Hopkins également pour ARTE qui sera diffusé début 2022 ; et nous venons de finir un film sur Ida Lupino, pour OCS Géants qui est sélectionné au Festival Lumière, et qui sera diffusé le 23 octobre sur OCS Géants.

Ce film se concentre sur la carrière totalement méconnue de cette femme en tant que réalisatrice. Car Ida Lupino n’est pas seulement l’actrice de film noir qui donnait la réplique à Bogart, c’est surtout une grande réalisatrice que l’histoire a oubliée. Depuis la fin des années 40, elle est la cinéaste la plus prolifique qu’Hollywood ait connu jusqu’à aujourd’hui. Avant-gardiste, elle a porté à l’écran des sujets que les studios n’osaient même pas aborder comme le viol, l’avortement et la bigamie, dans l’Amérique puritaine de cette époque. C’est ce qui nous a fascinées chez elle.

T.M. – Quels retours avez-vous sur vos documentaires ?

C.J. K. – Une assez bonne presse. Et des prix en festivals comme pour le film sur Anthony Hopkins qui vient de gagner le prix du meilleur documentaire international cette année au festival de Palm Springs, l’AMDOCS.

Nous venons aussi de signer un deal de distribution aux États-Unis avec Cinedigm et BMG (deux gros groupes US) pour distribuer aux USA cinq de nos films.

T.M. – Des regrets ?

C.J. K. – Non. Encore des envies et de l’espoir.

T.M. – Comment travaillez-vous, quelle est la part de chacune ?

C.J. K. – Nous sommes très complémentaires, chacune sait faire certaines choses mieux que l’autre et donc nous nous répartissons les tâches. Nous arrivons à travailler ensemble car au final nous avons le même film en tête.

T.M. – Quels sont les liens entre les différents documentaires du coffret Il était une fois… Hollywood ?

C.J. K. –L’envie de continuer une certaine transmission de l’histoire du cinéma et de donner envie de la découvrir ou de la redécouvrir, afin qu’elle ne se perde pas.

Pour citer cet article : Tiphaine Martin, Clara Kuperberg, Julia Kuperberg, « Transmettre l’histoire du cinéma – Interview des Sœurs Kuperberg », Voyages autour de mon cerveau, octobre 2021. URL : https://vadmc.hypotheses.org/?p=2078

Tiphaine Martin

Follow Me: