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Femmes de province à Paris Balzac, Sagan VADMC.001

Femmes de province à Paris : Balzac, Sagan

In memoriam Bénédicte Monicat

Quand le scandale éclate, il ne reste qu’une solution : fuir, là-bas fuir. Dans la capitale. C’est ce que font Madame de Bargeton et Lucien Chardon dans les Illusions perdues d’Honoré de Balzac (1843), ainsi que Gilles Lantier et Nathalie Silvener dans Un peu de soleil dans l’eau froide de Françoise Sagan (1969). Leur amour adultère découvert, les femmes mariées abandonnent sans regrets leur domicile conjugal et leur position sociale haute dans la bonne société locale, à Angoulême et à Limoges. Elles suivent leur amant, Lucien et Gilles. Si ce n’est que la vie parisienne peut leur est fatale. Tant Balzac que Sagan décrivent des situations ultra-genrées, où les femmes ont tout à perdre, les hommes tout à gagner.

L’illustre Angoumoisine Anaïs/Louise de Bargeton, femme mariée puis veuve, aristocrate, s’est entichée du jeune Lucien Chardon, d’extraction toute petite-bourgeoise certes, fils de pharmacien, mais poète à ses heures. Elle l’a admise dans son cercle littéraire et le fait manger à demeure (Honoré de Balzac, Illusions perdues, Paris, Le Livre de Poche, 2006, p. 90, 100, 101), où il suscite bien des jalousies masculines, dont celle de Monsieur du Châtelet, qui se verrait bien en second époux d’Anaïs, « reine d’Angoulême » (p. 89).

Le journaliste parisien Gilles Lantier fuit la capitale et sa compagne, pardon, sa maîtresse, Éloïse, pour cause de dépression (Françoise Sagan, Un peu de soleil dans l’eau froide, Paris, J’ai lu, 1976, p. 25), et part se réfugier dans ses pénates limougeaudes chez sa sœur et son beau-frère (p. 41). Il devient l’amant de Nathalie Silvener, « reine de notre ville », (p. 49), bourgeoise au foyer mariée à François, notable (p. 56). Tout se passe dans la bonne bourgeoisie de province, celle, par exemple, mise en scène par Sagan, à Poitiers, dans Les Violons parfois (1961).

Mais… Lucien est surpris aux pieds d’Anaïs (p. 182, 183), Gilles doit regagner Paris pour son travail (p. 73). Croyant être amoureux de Nathalie, il lui demande de venir dans la capitale, après être retourné à Limoges (p. 99-117), ce qu’elle fait, sans crainte du scandale (p. 119). Madame de Bargeton et Lucien Chardon voyagent de concert vers Paris (p. 205-211). Elle se réfugie dans un appartement sur la rive droite, trouvé par Châtelet (p. 211-213), puis se place sous la protection de sa parente, la marquise d’Espard (p. 214), habitant rive gauche, lui reste dans une chambre pauvre rive droite (p. 217).

 Anaïs étant solidement encadrée par un Pygmalion et une Pygmalionne, qui lui apprennent rapidement l’habillement et les mœurs parisiennes, elle peut étouffer le scandale au plus vite et se sentir à l’aise dans la capitale, qui lui est totalement bénéfique, contrairement à Nathalie.

À cent kilomètres près et un peu plus d’un siècle de distance, ce quatuor est voisin dans le sud-ouest, avant de se retrouver dans l’espace parisien. Leurs voyages ont des fonctions différentes et diverses : sortir de la dépression et s’accrocher à Nathalie (Gilles) ; trouver la passion (Nathalie) ; fuir le scandale puis Lucien (Anaïs) ; réaliser ses rêves de grandeur, ou pas (Lucien). Nous pourrions réunir l’ensemble de ces destinées sentimentales sous le terme « voyages d’apprentissage parisiens », mais ce n’est pas vrai pour Gilles, qui ne sort finalement pas tant que cela de sa dépression (p. 177), et qui ne souhaite pas abandonner sa vie de garçon, avec les femmes comme « jalons » (p. 148).

Aux personnages balzaciens Paris tout entier, aux saganiens une prédilection pour les « clubs » de la rive gauche. C’est que les lieux d’amusement ont changé, tandis que les espaces culturels, synonymes de mondanité (Bargeton à l’opéra) et d’ennui (Lantier au théâtre), demeurent identiques. Les deux écrivains soulignent la vacuité des mondes parisiens qu’ils décrivent, plus empressés à briller qu’à approfondir une œuvre, voire à l’écouter tout court.

Ainsi, les aristocrates parisiens bavardent et cancanent pendant l’opéra (p. 236), et Lantier refuse d’aller voir une pièce de théâtre « intellectuelle » (p. 132-133) avec Nathalie, sa nouvelle « maîtresse » – toujours pas de « compagne » pour lui, sauf, en hésitant, à la toute fin du roman (p. 177), quand tout se délite entre eux. Même si Nathalie est toujours mariée, ce choix de vocabulaire trahit sa conception consommatrice du duo amoureux. Les femmes sont potentiellement jetables, même en vivant avec au quotidien, chez lui. Surtout pas d’attaches sentimentales, mais la liberté de « gâcher une heure » (p. 171). Cette existence est vide, il s’en rend compte. Mais il n’a pas le courage de s’en extraire, trop « veule et instable » (p. 180), pour changer d’opinion et d’attitude. Ou d’assumer ses préférences existentielles.

De même, il est surpris de voir échanger Nathalie avec son ami Nicolas sur la littérature, dont les romans d’Émile Zola (p. 136). Gilles porte pourtant le nom de famille d’un de ses plus célèbres héros, Étienne Lantier (Germinal, 1885), qui perd son amie Catherine au fond de la mine. Sauf s’il s’agit de son frère Claude Lantier (L’Œuvre, 1886), qui se suicide, ou de leur frère Jacques Lantier (La Bête humaine, 1890), assassin, puis assassiné.

Certes, la scène saganienne se déroule dans une boîte de nuit, mais Gilles reconnaît qu’il n’a jamais l’occasion de parler de personnages de romans, plutôt des célébrités et de leurs mœurs (p. 136). Notons qu’un des amoureux platoniques de Nathalie à Limoges se nomme Pierre Grandet (p. 68), peut-être une référence à l’héroïne de Balzac Eugénie Grandet (1834).

Lucien Chardon, qui a pris le patronyme de sa mère, de Rupembré, afin de se faire passer pour un aristocrate, est décidé à se hisser dans la haute société. Mais le verrouillent des classes sociales lui est impitoyable, tout comme son mensonge. Là où un Eugène de Rastignac, même désargenté, peut se frayer un chemin vers ses pairs plus fortunés, dans Le Père Goriot (1835), un Lucien de Rupembré, dont la particule est usurpée, se fait fermer la porte au nez (p. 242). Son passé d’enfant gâté, de fils choyé par sa mère et sa sœur (p. 62, 714), sa veulerie aussi, l’empêchent de tirer profit de la dure leçon sociale qui lui est infligée.

Il préfère ruiner son beau-frère, se lamenter sur son triste sort, devenir un journaliste prêt à tout pour se faire briller auprès des lecteurs (p. 388-392), comme son confrère Lousteau, qui attaque le physique d’Anaïs en la comparant à un « os de seiche » (p. 393), avant une vague tentative de suicide, dont il est sauvé par le mystérieux Herrera (p. 768). Et d’enchaîner sur les Splendeurs et misères des courtisanes (1847), dont il sort définitivement vaincu, après avoir saccagé, encore, d’autres existences.

Contrairement à un nombre conséquent de ses romans, récits, nouvelles, Balzac choisit de laisser son héroïne en vie. Il lui accorde même le bonheur, par un remariage heureux avec Monsieur du Châtelet (p. 723). Le voyage honteux à Paris d’une femme mariée en proie au scandale s’est transformé en établissement paisible d’une respectable veuve, puis femme remariée.

Ce n’est pas le cas pour Nathalie, Gilles renâclant à tout engagement sur le long terme, préférant ignorer la solitude de sa maîtresse, même lorsque celle-ci trouve un emploi dans une agence de voyage, grâce à son frère (p. 159). Ce qui le met mal à l’aise (p. 159), lui retirant son rôle de mâle pourvoyeur de mammouths chassés hors de la grotte.

Nathalie n’arrive pas à s’adapter à la superficialité grossière des ami·es et connaissances de Gilles, lui qui est toujours aussi mal à l’aise avec l’intelligence et la culture de Nathalie. Bref, il est ravi de la dimension sexiste de son existence, se pensant homme fort, libre de toute attache sentimentale, prêt à reprendre son indépendance dès qu’il le voudra. Mais, plutôt que d’échanger avec Nathalie et de voir comment ils peuvent avancer ensemble dans leur amour, ou rompre parce que Gilles n’a finalement plus besoin de Nathalie et que sa reconnaissance pour l’avoir sorti de la dépression s’est vite estompée et qu’elle lui pèse, il préfère la goujaterie traditionnelle sur fond de complicité masculine, elle aussi ô combien tristement traditionnelle (p. 180) :

Vois-tu, quand je l’ai connue, j’étais… tu te rappelles… j’étais écorché vif. Dieu sait pourquoi, mais je l’étais. Elle m’a entourée de plumes, mis au chaud, redonné vie. Vraiment. Mais maintenant… (…) Maintenant l’oreiller pèse sur ma figure, il m’étouffe. Voilà. Tout ce que j’aimais en elle, qui me soutenait, son absolutisme, son côté linéaire, son intégrité totale… Tout s’est retourné contre elle.

Sans surprise, Nathalie n’étant pas une praticienne de santé (psychanalyste, psychologue…) que Gilles peut arrêter de consulter une fois sa dépression passée, elle devient un poids pour lui. Son ami Jean, destinataire de ce magnifique discours, le dédouane en le traitant de « veule et d’instable » (p. 180), mettant Gilles dans une position confortable car infantile. Gilles préfère rester dans la goujaterie et le mythe du masculin détaché de tout sentiment. Sagan souligne qu’il n’a alors pas envie de sortir de cette approbation en ajoutant qu’il ne peut pas non plus vivre sans Nathalie (p. 180). Finalement, l’aimerait-il ?

Mais, trop tard. Nathalie, de caractère entier, se suicide alors, en ayant l’élégance, comme Anne dans Bonjour tristesse (1954), de laisser une porte morale de sortie à Gilles, en prenant tous les torts à sa charge (p. 183-184). Là où l’activité parisienne convient parfaitement à Madame de Bargeton, au sortir d’Angoulême, le calme de Limoges semble manquer à Madame Silvener. Là où Louise établit finalement un équilibre entre amour et vie sociale, Nathalie se noie dans la passion, avec un travail qui est d’appoint et non une raison supplémentaire d’épanouissement.

Ces deux personnages féminins montrent l’articulation fine entre classe sociale et sexe, alors que l’époque où se déroule les intrigues ne semblent pas avoir d’influence probante sur leur destin. Leur statut social est défini par les hommes. Elles sont plutôt dépendantes financièrement, Anaïs de par son mari, Nathalie par la rente d’une tante. Elles sont ensuite libres financièrement, toutes deux par héritage. Mais cela ne change rien à leur soumission au patriarcat. Elles restent toutes deux dans leur milieu social, malgré des codes sociaux différents en province et à Paris. Elles ne revendiquent aucune liberté amoureuse, ni sociale, ni politique.

Le patriarcat est plus dur à l’époque de Louise qu’à l’époque de Nathalie, pourtant, c’est Nathalie qui finit mal. Que lui manque-t-il ? Peut-être l’expérience de la solitude heureuse et la sororité. En effet, Louise, toutes proportions gardées, avec des parents, des domestiques et un précepteur attitrés, a vécu seule dans son château à la campagne, dans son enfance et son adolescence, sans ami·es ni autre famille que ses géniteurs (p. 79).

Nathalie, elle, est, classiquement, passée de la maison parentale au foyer conjugal, après des études à Paris, qui ne lui ont pas plues, puisqu’elle était seule, sans son frère (p. 108). Au début du roman, sa famille est réduite à son frère Pierre, qui n’habite pas dans la capitale, et à son époux. Ni l’un ni l’autre ne s’occupent d’elle une fois partie, sauf sur le mode injonctif. Son mari veut qu’elle revienne à Limoges (p. 176), son frère aussi (p. 176). Pierre a également menacé Gilles de représailles, de manière implicite, s’il rend sa sœur malheureuse (p. 156). Nous restons dans le cadre sexiste classique, avec retour à la norme (mari) et, au final, dé-responsabilisation de l’élément féminin (Gilles et Pierre). Notons cependant que Gilles analyse cette volonté bi-masculine de retour à Limoges comme une défiance à son égard et à son incapacité à rendre Nathalie heureuse.

Concernant la sororité, Louise trouve immédiatement un soutien dans sa parente Madame d’Espard, tandis que Nathalie n’en a pas, ni d’amie, résidant à Paris. Elle ne se fait aucune amie dans la capitale. Est-ce cette absence de soutien, féminin et/ou masculin, d’amitié, de sororité, qui la précipite vers la mort, après la rupture d’avec Gilles ?

Alors, toutes sorores et toutes dans le monde avec des ami·es et un amoureux (une amoureuse) !

Pour citer cet article : Tiphaine Martin, « Femmes de province à Paris : Balzac, Sagan », Voyages autour de mon cerveau, mars 2025. URL : https://vadmc.hypotheses.org/24006

Tiphaine Martin

Tiphaine Martin est chercheuse en Lettres et Cinéma au Laboratoire CERILAC. Elle est membre du comité éditorial des Simone de Beauvoir Studies. Elle a participé au documentaire « La Philosophie marseillaise de Simone de Beauvoir », diffusé sur ARTE en 2018. Son exposition Beauvoir la voyageuse est en ligne sur le site MUSEA. En 2020, elle a créé son carnet de recherches, Voyages autour de mon cerveau. Son exposition 2022 Élisabeth Lacoin. Les traces vivantes du Chatfoin est en ligne sur ce site. Ses recherches et ses publications portent sur : les études de genre, Simone de Beauvoir, Le Deuxième Sexe, La Femme rompue, l’écriture de soi, le récit de voyage, la bande dessinée, la littérature jeunesse, l’histoire des arts, les Food Studies, le cinéma, la télévision, la chanson, l’histoire politique. ISSN : 2729-3092

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Attention danger baiser : Pas sur la bouche, Un baiser s’il vous plaît

Toutes trois, elles l’entourent, susurrant : « Un baiser, un baiser… » Lui, toujours aussi outré, leur répond : « Pas sur la bouche. » Presqu’un siècle plus tard, le problème est différent : lui a besoin d’embrasser sa partenaire sur la bouche avant et pendant l’acte sexuel. Elle est hésitante, car si elle n’apprécie pas son baiser, elle n’est pas certaine de pouvoir aller au-delà.

Tant dans l’adaptation de l’opérette de Maurice Yvain et André Barde Pas sur la bouche (1925 ; Alain Resnais, 2003) que dans Un baiser, s’il vous plaît (Emmanuel Mouret, 2007), embrasser ne va pas de soi. Chez Resnais comme chez Mouret, la buccalité a des conséquences inattendues, à la fois douces, comiques et, parfois, tragiques, tant cet organe semble essentiel dans la compréhension sensuelle.

Action qui rend perplexe la toute jeune Simone de Beauvoir, qui s’en ouvre rétrospectivement dans le premier volume de ses souvenirs, Mémoires d’une jeune fille rangée (1958 ; édition Gallimard, « Folio », 1999, p. 229-230) :

J’aurais bien voulu comprendre par quel mécanisme le contact de deux bouches provoque la volupté : souvent, regardant les lèvres d’un garçon ou d’une fille, je m’étonnais, comme naguère devant le rail meurtrier du métro ou devant un livre dangereux. L’enseignement de Madeleine était toujours baroque ; elle m’expliqua que le plaisir dépendait des goûts de chacun : son amie Nini exigeait que son partenaire lui embrassât ou lui chatouillât la plante des pieds. Avec curiosité, avec malaise, je me demandais si mon propre corps recelait des sources cachées d’où jailliraient un jour d’imprévisibles émois.

Hum… aujourd’hui, nous parlerons de la bouche.

Dans les années vingt du vingtième siècle, à Paris, le rigide Américain Éric Thompson  (Lambert Wilson) avoue à son ex-belle-sœur Arlette Poumaillac (Isabelle Nanty) qu’il a été traumatisé par son institutrice, quand il avait douze ans. Celle-ci l’avait embrassé sur la bouche. Et jamais, depuis, il n’est arrivé à embrasser une femme sur la bouche, même son épouse Gilberte Poumaillac (Sabine Azéma), pendant les quelques mois qu’a duré leur union, non régularisée par Gilberte auprès du consul de France à New York. Il n’a donc pas apprécié être entouré d’un trio de jeunes filles lui réclamant, pour rire, un baiser.

Au tout début du vingt-et-unième siècle, Nicolas (Emmanuel Mouret), professeur de mathématiques en lycée, demande à sa meilleure amie Judith (Virginie Ledoyen), chercheuse en pharmacie, de l’aider à le sortir de la frustration sexuelle qui le taraude depuis que son ex-compagne est partie. En effet, la prostituée qu’il est allé voir, une étudiante en mathématiques, a refusé de l’embrasser. Ce qui désole Judith, tout aussi pro-prostitution que Nicolas. Les personnages ne contextualisent pas l’esclavage sexuel auquel se livre l’étudiante et ne le remettent pas en question. Nicolas et Judith appartenant à la bourgeoisie, classe possédante et peu politisée, ils ne trouvent rien d’anormal à ce qu’une jeune femme vende son corps. Rien ne semble avoir changé depuis les bourgeois mis en scène, par exemple, par Émile Zola dans son roman Nana (1880) : certaines femmes (du peuple chez Zola, de la petite-bourgeoisie chez Mouret) sont payées pour satisfaire les besoins masculins bourgeois, certaines autres (de la bourgeoisie) ont le choix de donner leur corps, par sensualité et/ou amour. Le classisme se double de sexisme.

Judith consent ensuite à faire l’amour avec Nicolas tout en l’embrassant. Cette scène, tout en consentement mutuel, est dilatée et fragmentée par un aller-retour de Judith dans sa cuisine pour aller chercher de l’eau. Elle en devient intensément comique, puisque durant bien plus longtemps qu’une scène d’amour habituelle. Soucieux du bien-être de sa partenaire, Nicolas demande à chaque geste qu’il fait si Judith est d’accord, s’il ne lui fait pas de mal. Judith ne changeant pas d’expression, les spectateurs et les spectatrices en sont réduites aux conjectures sur le plaisir qu’elle prend à cette nouvelle exploration. Le suspense est insoutenable… et savamment orchestré par le réalisateur, pour notre plus grand contentement. Et amusement.

La question du consentement féminin n’est, en revanche, pas la plus grande préoccupation de Thompson, qui veut à tout prix récupérer Gilberte. Il lui ordonne à plusieurs reprises de divorcer de son époux actuel, Georges Valendray (Pierre Arditi). Gilberte a beau faire semblant d’être « une femme perdue » car ayant (soi-disant) un amant, le jeune Charley (Jalil Lespert), lui-même convoité par la jeune et riche Huguette (Audrey Tautou), Thompson veut Gilberte. Et il la veut d’autant plus qu’il l’a vue embrasser Charley et que cela l’a excité, contrairement au plan de Gilberte, qui s’est faite embrasser par le jeune homme, qui voudrait avoir une aventure avec elle, sachant que son ex-mari rôdait dans les parages. Thompson tente de l’embrasser de force suite à cet épisode.

Rappelons à ce sujet que, dans le long-métrage L’Amour en fuite (François Truffaut, 1979), Colette (Marie-France Pisier) reproche à Antoine (Jean-Pierre Léaud) d’être toujours aussi immature que dans leur commune adolescence, après qu’il a tenté de l’embrasser par surprise, alors, qu’autrefois amis, ils viennent de se retrouver après une longue absence. Certes, Antoine Doinel a eu une enfance difficile, narrée dans Les Quatre Cents Coups (François Truffaut, 1959), entre une mère (Claire Maurier) qui ne l’avait pas voulu (mais comment faire, sans droit à l’avortement et sans contraception ?) et un beau-père (Albert Rémy) au mieux indifférent. Mais, comme le lui déclare sa maîtresse Liliane (Dani) dans un retour en arrière de L’Amour en fuite : « Ce n’est pas parce qu’on a eu une enfance difficile qu’il fait la faire payer à tout le monde. » Notons que ce retour en arrière mélange aux plans du film des plans de La Nuit américaine (François Truffaut, 1973), où Léaud et Dani jouent un couple d’amoureux, lui Alphonse l’acteur (Alphonse étant également le prénom du fils d’Antoine Doinel), elle Liliane la scripte stagiaire. Liliane-Fuite a d’ailleurs la même réflexion au sujet d’Antoine que Liliane-Nuit a au sujet d’Alphonse. Notons également qu’Alphonse est tout aussi pénible qu’Antoine. Alphonse est un acteur immature, qui, entre autres, sème le désordre dans le couple stable de sa partenaire Julie Baker (Jacqueline Bisset).

Dans L’Amour en fuite, Colette repousse Antoine et l’accuse d’avoir forcé son consentement en l’embrassant de force au cinéma, en se précipitant sur elle « comme la misère sur le monde », quand ils étaient adolescents, dans le sketch de François Truffaut, « Antoine et Colette » (Collectif, L’Amour à vingt ans, 1962). Colette explique à Antoine qu’il n’a pas voulu comprendre, à l’époque, qu’elle l’aimait bien, mais qu’elle ne l’aimait pas (elle souligne de la voix, nous soulignons en italiques, notes personnelles). Et qu’il en est toujours de même aujourd’hui. Antoine, vexé et toujours aussi obtus, s’en va. Et déclare sa flamme à la jeune Sabine (Dorothée), qui l’aime également. Tout finit bien.

Chez Mouret, pour Nicolas et Judith, la situation devient compliquée après leur première fois ensemble. En effet, tous deux ont trouvé une complicité physique telle qu’ils ne peuvent bientôt plus douter de leurs sentiments réciproques. Le réalisateur s’amuse à cette occasion à mettre dans la bouche du couple en devenir toute une casuistique amoureuse : Nicolas propose à Judith de « mal faire l’amour », afin de se dégoûter mutuellement. Ça ne marche pas, leur plaisir est intact. Judith propose alors à Nicolas de « bien faire l’amour », de s’y appliquer, puisque la solution de Nicolas n’a pas fonctionné. Ça ne marche pas, leur plaisir est intact.

Ils ne peuvent plus se passer l’un de l’autre. C’est alors que le tragique intervient, puisque Judith est mariée à Claudio (Stefano Accorsi), qu’elle ne veut pas peiner. Mais qui souffre bel et bien quand il découvre la trahison de sa femme, et qui en a le cœur brisé, d’autant que Nicolas et Judith ont monté un stratagème pour que Claudio tombe amoureux de Caline (Frédérique Bel), ex-petite amie de Nicolas. Comme le déclare la jeune Barbara (Francesca Picozza) dans Après minuit (Davide Ferrario, Dopo mezzanotte, 2004) : « Se qualcuno è contento, qualcuno deve piangere. » (Notes personnelles). C’est-à-dire : « Si quelqu’un est heureux, quelqu’un doit pleurer. » (Traduction et notes personnelles). Soit l’équivalent du proverbe français : « Le malheur des uns fait le bonheur des autres. »

Heureusement, Claudio refait finalement sa vie avec Émilie (Julie Gayet), qui raconte toute l’histoire à Gabriel (Mickaël Cohen), un séduisant inconnu croisé par hasard, alors qu’elle est en déplacement professionnel à Nantes, dans le récit-cadre du film. Gabriel, de son côté, rapporte à Émilie qu’il a également été foudroyé d’amour pour la meilleure amie de son ex-compagne, croisée par hasard dans un musée, alors qu’ils étaient tous deux célibataires, en échangeant un baiser sur la bouche.

Et c’est ce qui arrive à la fin de Pas sur la bouche. Suite à un quiproquo, Thompson est forcé d’embrasser Arlette sur la bouche, secrètement amoureuse de son ex-beau-frère depuis longtemps. La « réaction chimique » surgit entre eux deux, pour leur plus grand bonheur. Nous empruntons le terme à la comédie romantique Confidences sur l’oreiller (Michael Gordon, Pillow Talk, 1959), lorsque le millionnaire Jonathan (Tony Randall) propose à la décoratrice Jan (Doris Day) qu’ils s’embrassent, pour découvrir si elle est amoureuse de lui. Si la « réaction chimique » (« chemical reaction », notes personnelles) se produit, c’est qu’elle l’aime. Ils s’embrassent donc, en vain. Jen rit gentiment de la lubie de Jonathan, qui soupire, fataliste. pour l’instant, ps de quatrième mariage pour lui. Par contre, Jen ne rit pas lorsqu’elle embrasse Rex/Brad (Rock Hudson). Ils finiront donc ensemble, comme Arlette et Thompson. Et comme Charley et Huguette, après que Gilberte a refusé d’aller dans la garçonnière de Charley. Charley s’est donc rabattu sur Huguette, qui a accepté et cédé aux avances de Charley. Chez Mouret, Judith et Nicolas sont également heureux.

Rappelons qu’Emmanuel Mouret reprend ce canevas de la proximité physique aboutissant à l’amour dans deux sketchs de son long-métrage L’Art d’aimer (2011), quatre ans après Un baiser, s’il vous plaît. Le premier sketch est celui où Achille (François Cluzet), célibataire, bout de désir pour sa nouvelle voisine (Frédérique Bel), célibataire, qui se nomme elle-même « la voisine d’à côté », comme la « girl next door » des comédies états-uniennes. Elle est hésitante sur ses envies et ses sentiments, ne se décidant pas à embrasser un nouvel homme que son ex-petit ami, jusqu’à ce qu’Achille arrive à l’embrasser, dans la très belle bibliothèque de son appartement parisien. Elle fait sauter ses dernières résistances psychiques à laisser son ancien passé amoureux derrière elle en demandant explicitement à Achille de lui confirmer le désir important qu’il a pour elle. Il le lui confirme oralement, l’embrasse ensuite avec passion, avant de lui faire l’amour.

Le second sketch implique le désir que Boris (Laurent Stocker) éprouve pour sa meilleure amie Amélie (Judith Godrèche). Le point de départ est le même que dans Un baiser, s’il vous plaît, mais le déroulement est différent, car Amélie est très amoureuse de son schtroumpf grognon favori, à savoir son mari Ludovic (Louis-Do de Lencquesaing). Elle monte un stratagème afin de contenter Boris, sans prendre de risques. Elle explique donc la situation à son amie Isabelle (Julie Depardieu), célibataire et libraire comme Boris. Isabelle prend la place d’Amélie, dans le noir de la chambre d’un hôtel qu’on croirait sorti, parenthèse cinéphile, soit de Baisers volés (François Truffaut, 1968), soit du sketch « Les bancs de Paris » (Éric Rohmer, Les Rendez-vous de Paris, 1995). Amélie présente ensuite ses deux amis l’un à l’autre lors d’une soirée, sans leur dire qui ils sont l’un pour l’autre. Mais la vue n’est visiblement pas le meilleur atout pour construire un couple. Boris et Isabelle se regardent, se jaugent, s’écartent et passent la soirée l’un loin de l’autre.

Mais, « comme tout est fortuit, sauf le hasard » (Éric Rohmer, Intervention au colloque Peinture et cinéma, Quimper, mars 1987, cité in Kermabon, J. (2010). Hommage : Éric Rohmer, la poétique du hasard. 24 images, (147), 6–9, p. 9), Isabelle et Boris finissent par découvrir, à l’hôtel, qu’ils sont couchés l’un auprès de l’autre. Ils se fuient, jusqu’à une opportune panne d’électricité dans une soirée chez Zoé (Pascale Arbillot) et Jérémy (Michaël Cohen), amis communs. L’obscurité les rapproche, ils s’embrassent et s’embrasent.

Ainsi, les films analysés ci-dessus montrent quelle étincelle sensuelle et amoureuse peut surgir lors de l’échange d’un baiser consenti. À essayer ?

Pour citer cet article : Tiphaine Martin, « Attention danger baiser : Pas sur la bouche, Un baiser s’il vous plaît », Voyages autour de mon cerveau, janvier 2025. URL : https://vadmc.hypotheses.org/21016

 

 

Tiphaine Martin

Tiphaine Martin est chercheuse en Lettres et Cinéma au Laboratoire CERILAC. Elle est membre du comité éditorial des Simone de Beauvoir Studies. Elle a participé au documentaire « La Philosophie marseillaise de Simone de Beauvoir », diffusé sur ARTE en 2018. Son exposition Beauvoir la voyageuse est en ligne sur le site MUSEA. En 2020, elle a créé son carnet de recherches, Voyages autour de mon cerveau. Son exposition 2022 Élisabeth Lacoin. Les traces vivantes du Chatfoin est en ligne sur ce site. Ses recherches et ses publications portent sur : les études de genre, Simone de Beauvoir, Le Deuxième Sexe, La Femme rompue, l’écriture de soi, le récit de voyage, la bande dessinée, la littérature jeunesse, l’histoire des arts, les Food Studies, le cinéma, la télévision, la chanson, l’histoire politique. ISSN : 2729-3092

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Interview Jean-Yves Loriot VADMC

 Alphonse Allais, l’homme au musée – Interview du Conservateur-guide-homme d’entretien du Petit musée d’Alphonse à Honfleur, Jean-Yves Loriot

Nous remercions l’humoriste Alphonse Allais de nous avoir reçues en son domaine Le Petit Musée d’Alphonse, sis à Honfleur, dans le Calva-d’os (site en fin d’article) – le plus petit musée de France.

Crédit photographique : ©Isabelle Scotta

Lors de ce moment hors du temps, entre début du vingtième siècle et vingt-cinquième année du vingt-et-unième siècle, Alphonse Allais est venu à notre rencontre, vêtu d’un seyant costume gris perle, cravate noire, moustache et cheveux lissés. Courtoisement, il nous offre une absinthe, que nous refusons poliment, préférant notre gourde eau gazeuse-citron yuzu. Après avoir satisfait sa curiosité sur la société française du vingt-et-unième siècle, et lui avoir proposé de goûter notre mélange gourdé, ce qu’il refuse, étant membre du Club des Hydropathes (trolleurs d’eau), nous entrons dans le vif du sujet :

Tiphaine Martin – Monsieur Allais, nos lecteurs et lectrices voudraient savoir qui vous êtes, en quelques lignes.

Alphonse Allais – C’est entendu, Mademoiselle Séverine…

T.M. – … Madame Martin…

A.A. – Madame Martin, je suis un personnage dont on n’a pas pu discerner le caractère. Même mes amis avaient du mal à faire la part entre la vérité vraie et la fausse, la menterie, les mystifications. Comme la plupart des humoristes, je suis taciturne, assez mal dans mon être intérieur, d’une grande sensibilité.

Je passe beaucoup de temps aux terrasses des cafés, je suis donc un grand observateur. J’écris des chroniques quotidiennes dans les journaux, en ces temps sans radio, sans télévision et sans Internet. Je considère que mes meilleures chroniques sont celles que j’ai écrites au temps du Chat noir. Toutes mes chroniques ne sont pas humoristiques. Je suis un grand admirateur et lecteur de Guy de Maupassant, d’Edgar Allan Poe et de Marc Twain.

T.M. – Je vous remercie infiniment. Maintenant, que souhaitez-vous que nous retenions de votre œuvre au vingt-et-unième siècle ?

A.A. – À mon époque, la fin du dix-neuvième siècle, cette « Belle Époque » dont mon successeur Pierre Dac a écrit qu’« on a toujours omis de dire pour qui [elle était belle] », c’est l’explosion des grandes et petites inventions. Je me plais à mystifier les autres par mes inventions, qui ne riment à rien la majeure partie du temps. Ceci dit, je suis également un précurseur, par exemple dans les débuts de l’automobile, j’ai imaginé un grand viaduc, ancêtre de vos autoroutes, pour le passage unique des voitures. Donc, mes inventions qui ne riment à rien : les boulettes de miel et de bismuth pour constiper les mouches, évitant ainsi de mauvaises salissures au plafond, les timbres-poste pharmaceutiques imprégnés de solutions balsamiques ou constipatoires permettant aux fonctionnaires de se soigner en léchant les timbres. Et pour les petites gourmandes, de la gomme édulcorée à la fraise ou à la framboise ! 

Je me demande d’ailleurs si l’écrivain Roald Dahl ne m’a pas lu, lui qui a imaginé comme invention du chocolatier Willy Wonka un papier peint aux fruits (Charlie et la chocolaterie, 1964) ?

T.M. – Pourquoi ce musée et ce site qui vous est consacré ? Qui s’en occupe ?

A.A. – Ce Petit Musée a été créé parce que Jean-Yves Loriot a travaillé pendant quarante ans dans pharmacie où j’ai vécu, puisque mon père était pharmacien. C’est un musée décor, un prétexte pour me rendre hommage. Certaines de mes inventions ont été matérialisées par Jean-Yves Loriot avec des matériaux d’époque.

Le Petit Musée possède des pièces d’exception, de ma collection particulière : le crâne de Voltaire enfant, le vrai morceau de la fausse croix et une tasse avec l’anse à gauche fabriquée spécialement pour un empereur Ming qui était gaucher. 

Une fois la pharmacie fermée définitivement, le Petit Musée s’est déplacé dans un nouveau site, à Honfleur, en 2019. Comme les grands musées du monde accueillent des expositions temporaires dans une ou deux salles, ce petit musée se devait d’accueillir des expositions intemporelles… sur une étagère. Actuellement, cette étagère reçoit « Le musée des Incroyables, mais pourtant (presque) vrais », où l’on peut admirer le dernier râle en bouteille de Félix Faure (oui, celui qui aimait beaucoup César et Pompée), une mèche de cheveux de la mère du Soldat Inconnu, et tant d’autres merveilles.

Le site (cf. fin d’article) est dédié aux activités des admirateurs inconditionnels d’Alphonse Allais : l’Académie, l’association, le musée, le bulletin, la presse.

Jean-Yves Loriot est membre de l’Académie Alphonse Allais, dont font partie de nombreuses personnalités du monde des médias, du spectacle et du cinéma : Nelson Monfort, Claude Lelouch, Pierre Arditi, Antoine Dulery, Annie Duperey, Christiane Bopp…

T.M. – Avez-vous prévu des séjours d’écriture pour les humoristes en herbe ? Des soirées avec les hologrammes de vos amis parisiens du Chat Noir ? Steinlen, Rodolphe Salis, Aristide Bruant… ? Et, une ouverture aux femmes ? Par exemple votre consœur des Nouettes, dans l’Orne, la comtesse Sophie de Ségur née Rostopchine ?

A.A. – Ah, ne faites pas votre femme émancipée, Mademoiselle… Madame je-ne-sais-quoi ! Nous n’avons jamais refusé l’entrée aux femmes au Chat noir, ni ici, à Honfleur.

Notre actualité est la suivante : deux expositions à Paris, dans une galerie d’art, « Iconoclaste Galerie » ;   dans un avenir prochain, la « Commissaire générale pour l’extension et le développement », Sabrina Rasolo reconstituera le « Bal des Incohérents » ; en mai prochain, le collège Alphonse Allais de Honfleur recevra le Petit musée pour une exposition temporaire et chaque trimestre, sont organisées des rencontres avec des signatures connues du spectacle, du cinéma, des auteurs…

T.M. – Le mot du début de la suite ?

A.A. – …………………………………………… (cette ligne de pointillés pour résumer ma pensée). 

Sites :

Allaisviens : https://www.allaisviens.fr

Boîte Allais :  http://www.boiteallais.fr/

Instagram du Petit musée : @museealphonseallais

Pour citer cet article : Tiphaine Martin, Jean-Yves Loriot, « Alphonse Allais, l’homme au musée – Interview du Conservateur-guide-homme d’entretien du Petit musée d’Alphonse à Honfleur Jean-Yves Loriot », Voyages autour de mon cerveau, janvier 2025. URL : https://vadmc.hypotheses.org/20937

 

Tiphaine Martin

Tiphaine Martin est chercheuse en Lettres et Cinéma au Laboratoire CERILAC. Elle est membre du comité éditorial des Simone de Beauvoir Studies. Elle a participé au documentaire « La Philosophie marseillaise de Simone de Beauvoir », diffusé sur ARTE en 2018. Son exposition Beauvoir la voyageuse est en ligne sur le site MUSEA. En 2020, elle a créé son carnet de recherches, Voyages autour de mon cerveau. Son exposition 2022 Élisabeth Lacoin. Les traces vivantes du Chatfoin est en ligne sur ce site. Ses recherches et ses publications portent sur : les études de genre, Simone de Beauvoir, Le Deuxième Sexe, La Femme rompue, l’écriture de soi, le récit de voyage, la bande dessinée, la littérature jeunesse, l’histoire des arts, les Food Studies, le cinéma, la télévision, la chanson, l’histoire politique. ISSN : 2729-3092

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Un drôle de Pygmalion : M. Rochester VADMC

Un drôle de Pygmalion : Edward Rochester

Bien entendu, ils n’auraient jamais dû se rencontrer. Elle la glace (semble-t-il), lui le feu. Il est de taille moyenne et large d’épaules, elle est petite et maigre. Il est propriétaire terrien, elle est préceptrice. Il a beaucoup vécu, elle sort d’un orphelinat. Il est tourmenté, elle est introvertie. Ils ont une vingtaine d’années de différence. Ah si, ils ont en commun un caractère bien trempé, et ni l’un ni l’autre ne sont beaux.

L’orphelinat, où l’Anglaise Jane a vécu depuis l’âge de dix ans, placée par sa tante par alliance, est devenu un lieu tranquille depuis que l’infâme Brocklehurst, le gestionnaire, a été remercié par le comité de gestion de l’orphelinat, suite aux nombreuses morts, consécutives d’une épidémie de typhus, due à la malnutrition et au manque d’hygiène. Elle, Jane, aurait d’ailleurs pu y rester toute sa vie, d’élève devenue professeure, y coulant une vie paisible de célibataire indépendante financièrement.

Mais… mais son ancienne professeure et désormais directrice de l’orphelinat, Miss Temple, se marie, et part au-delà des collines avec son mari. Et Jane Eyre a envie, elle aussi, de découvrir le vaste monde. À dix-huit ans, elle postule pour un emploi de préceptrice. Elle en obtient un au manoir de Thornfield, loin, très loin de l’orphelinat, et non loin d’une petite ville de province. Enfin, du changement !

Elle tombe bien. La gouvernante du manoir, Madame Fairfax, est une douce veuve âgée. Son élève, Adèle, est une Française d’une dizaine d’années. Elle est la fille naturelle du propriétaire du manoir, Monsieur Rochester, absent depuis de longues semaines, et d’une danseuse française, Céline Warens, décédée. Jane vit alors dans une communauté presque exclusivement féminine, à part quelques domestiques mâles, ce qui ne la change guère de l’orphelinat. Cependant, elle a plus de liberté de mouvement, elle voit un peu plus de monde, elle peut contempler l’horizon depuis le toit du manoir, et peut se rendre de temps à autre en ville.

La pulsion viatique est forte chez Jane, à rebours de ce qui est alors enseigné aux filles, en pleine ère victorienne. Rappelons tout de même qu’en Angleterre, les voyageuses solitaires sont déjà plus nombreuses que leurs consœurs françaises (cf. Sylvain Venayre, « Au-delà du baobab de Mme Livingstone. Réflexions sur le genre du voyage dans la France du XIXe siècle. », Voyageuses, Clio, n°28, 2008, p. 99-120, p. 104-105).

L’autrice du roman Jane Eyre, paru en 1847, Charlotte Brontë, renverse alors le cliché de la rencontre romantique de type Willoughby-Marianne dans Raison et Sentiments (Jane Austen, Sense and Sensibility, 1811). Ce n’est pas Jane qui tombe à la renverse presqu’aux pieds d’un bel et sombre inconnu, comme Marianne devant le très charmant (mais finalement infâme) Willoughby (Jane Austen, Raison et sentiments, Paris, 10/18, 1995, p. 45. Traduction Jean Privat). C’est au contraire un cavalier qui tombe de son cheval, qui lui-même a glissé sur le verglas hivernal de la route (Charlotte Brontë, Jane Eyre, New York, Bantam Book, 1981, p. 104-107).

Brontë inverse ici les normes de genre. Pilot, le chien du cavalier, heureusement, n’a rien, tout comme le cheval, qui se rétablit rapidement sur ses pattes. Jane aide le cavalier, maugréant, à se relever et à remonter à cheval. La timidité de Jane reçoit très bien la rudesse du cavalier, plus que s’il avait été gracieux et poli, voire tenté de flirter. Il s’éloigne, elle repart. Fin de l’épisode. Fin du roman ?

Non, bien sûr, car ledit cavalier n’est autre que Monsieur Rochester, Edward de son prénom. Il va jouer au Pygmalion avec Jane, pendant et après la convalescence de sa cheville foulée, ce dont elle est ravie – Jane, pas la cheville (Charlotte Brontë, Op. cit., p. 136-137 ; 146) :

(…) he liked to open to a mind unacquainted with the world glimpses of its scenes and ways (I do not mean its corrupt scenes and wicked ways, but such as derived their interest from the great scale on which they were acted, the strange novelty by which they were characterised); and I had a keen delight in receiving the new ideas he offered, in imagining the new pictures he portrayed, and following him in thought through the new regions he disclosed, never startled or troubled by one noxious allusion.

The ease of his manner freed me from painful restraint: the friendly frankness, as correct as cordial, with which he treated me, drew me to him. I felt at times as if he were my relation rather than my master: yet he was imperious sometimes still; but I did not mind that; I saw it was his way. So happy, so gratified did I become with this new interest added to life, that I ceased to pine after kindred: my thin crescent-destiny seemed to enlarge; the blanks of existence were filled up; my bodily health improved; I gathered flesh and strength. (…) I had more colour and more flesh, more life, more vivacity, because I had brighter hopes and keener enjoyments.

C’est-à-dire (Charlotte Brontë, Jane Eyre, Librairie Hachette et Cie,, 1854, p. 172-173. Traduction de Mme Lesbazeilles-Souvestre) :

(…) il aimait à montrer quelques scènes du monde à un esprit qui ne connaissait rien de la vie, il ne me mettait pas sous les yeux des actes mauvais et corrompus ; mais il me parlait de choses pleines d’intérêt pour moi, parce qu’elles avaient lieu sur une échelle immense et qu’elles étaient racontées avec une singulière originalité. J’étais heureuse lorsqu’il m’initiait à tant d’idées neuves, qu’il faisait voir de nouvelles peintures à mon imagination, et qu’il révélait à mon esprit des régions inconnues ; il ne me troublait plus jamais par de désagréables allusions.

Ses manières aisées me délivrèrent bientôt de toute espace de contrainte ; je fus attirée à lui par la franchise amicale avec laquelle il me traita. Il y avait des moments où je le considérais plutôt comme un ami que comme un maître ; cependant quelquefois encore il était impérieux, mais je voyais bien que c’était sans intention. Ce nouvel intérêt ajouté à ma vie me rendit si heureuse, si reconnaissante, que je cessai de désirer une famille ; ma destinée sembla s’élargir ; les vides de mon existence se remplirent ; ma santé s’en ressentit, mes forces augmentèrent.

Le corps suit l’épanouissement du mental. Jane a cependant été un peu effarouchée par l’abrupt cordialité de Rochester, elle si habituée à être foulée aux pieds de plus puissant qu’elle, sans oublier son éducation rigidement genrée à l’orphelinat. Rochester la rassure (Charlotte Brontë, Op. cit., p. 129) :

(…) but, in time, I think you will learn to be natural with me, as I find it impossible to be conventional with you; and then your looks and movements will have more vivacity and variety than they dare offer now. I see at intervals the glance of a curious sort of bird through the close-set bars of a cage: a vivid, restless, resolute captive is there; were it but free, it would soar cloud-high.

C’est-à-dire (Charlotte Brontë, Op. cit., p. 165) :

Mais bientôt, je l’espère, vous apprendrez à être naturelle avec moi, parce qu’il m’est impossible de ne pas l’être avec vous ; alors vos mouvements et vos regards seront plus vifs et plus variés. Quelquefois, vous jetez autour de vous un coup d’œil curieux comme celui de l’oiseau qui regarde à travers les barreaux de sa cage ; vous ressemblez à un captif remuant, résolu, qui, s’il était libre, volerait jusqu’aux nuages (…).

Les propos de Rochester sont programmatiques, comme souvent dans les fictions. Nous retrouverons l’image de l’oiseau Jane plus tard dans le récit, après avoir lu en rêvant avec Jane, dans la scène inaugurale du roman, L’Histoire des oiseaux britanniques, de Bewick.

Donc, me direz-vous, tout va bien ? Rochester forme intellectuellement son employée, qu’il considère de plus en plus comme une amie. Il lui raconte ainsi comment il a recueilli Adèle. Jane, de son côté, sans oublier leur différence sociale, ne se gêne pas pour taquiner son maître, ni pour le contredire, tout en appréciant le mouvement et l’animation que la présence de Rochester met dans le manoir (Charlotte Brontë, Op. cit., p. 101), puisque :

It is in vain to say human beings ought to be satisfied with tranquillity: they must have action; and they will make it if they cannot find it. Millions are condemned to a stiller doom than mine, and millions are in silent revolt against their lot. Nobody knows how many rebellions besides political rebellions ferment in the masses of life which people earth. Women are supposed to be very calm generally: but women feel just as men feel; they need exercise for their faculties, and a field for their efforts, as much as their brothers do; they suffer from too rigid a restraint, too absolute a stagnation, precisely as men would suffer; and it is narrow-minded in their more privileged fellow-creatures to say that they ought to confine themselves to making puddings and knitting stockings, to playing on the piano and embroidering bags. It is thoughtless to condemn them, or laugh at them, if they seek to do more or learn more than custom has pronounced necessary for their sex.

C’est-à-dire (Charlotte Brontë, Op. cit., p. 130) :

Il est vain de dire que les hommes doivent être heureux dans le repos : il leur faut de l’action, et s’il n’y en a pas autour d’eux, ils en créeront ; des millions sont condamnés à une vie plus tranquille que la mienne et des millions sont dans une silencieuse révolte contre leur sort. Personne ne se doute combien de rébellions en dehors des rébellions politiques fermentent dans la masse d’êtres vivants qui peuplent la terre. On suppose les femmes généralement calmes : mais les femmes sentent comme les hommes; elles ont besoin d’exercer leurs facultés, et comme à leurs frères, il leur faut un)hamp pour leurs efforts. De même que les hommes elles souffrent d’une contrainte trop sévère, d’une immobilité trop absolue. C’est de l’aveuglement à leurs frères plus heureux de déclarer qu’elles doivent se borner à faire des puddings, à fricoter des bas, à jouer du piano et à broder des sacs.

Jane/Charlotte Brontë souligne l’égalité des êtres humains (human beings) et l’injustice d’une éducation genrée qui restreint la moitié de l’humanité à des actions minuscules. Elle, Jane Eyre, n’a pas envie d’une existence morne.

À Thornfield, depuis l’arrivée de Rochester, elle est exaucée amplement. Jane sauve Edward, une fois de plus, de l’incendie de sa chambre. Puis, elle soigne volontiers un de ses invité·es quand, croit-elle, il est attaqué par une servante du manoir, Grace Poole. Que, dans sa grande bonté, Rochester ne renvoie pas. Là, un lecteur et une lectrice modernes froncent leurs sourcils et regardent Rochester, blâme interrogateur fiché au fond des yeux, un peu plus violemment  que Jane, qui médite sur ce mystère : que s’est-il donc passé entre Poole et lui pour que des tentatives de meurtre, sur lui, puis sur son invité, ne soient pas suffisantes pour un renvoi et/ou un appel à la police locale ? Les torts seraient-ils partagés ? Que s’est-il vraiment passé ?

Mais tout cela est vite effacé, car une gitane rassure Jane : Poole est inoffensive. Par contre, hum… est-ce que Jane ne serait pas un peu trop rationnelle, avec des principes un brin rigides, comme l’indiquent ses yeux et les traits de son visage ? La physiognomonie de la devineresse semble bien poussée à Jane, toujours méfiante vis-à-vis des nouvelles connaissances, ayant été à trop dure école dans son enfance, d’abord chez la veuve de son oncle, puis dans ses premières années à l’orphelinat. C’est alors que la gitane interrompt sa tirade, importunée par le regard pénétrant de Jane. Stupeur ô surprise, le maître de maison s’amuse aux dépends de ses invité·es. Et d’une de ses employé·es, qu’il a prié d’assister aux réceptions qu’il donne alors. Et, donc, à la cour qu’il fait à une belle jeune fille de son rang, Miss Blanche Ingram.

Belle, certes, elle l’est. Grande, fine, élégante, oui, en effet. Mais… non mariée à vingt-cinq ans, malgré toutes ces qualités ? Il est vrai qu’elle n’est pas riche. Et qu’elle est hautaine. Et méprisante avec Jane. Blanche profite d’ailleurs de sa présence pour régler ses comptes avec ses anciennes préceptrices, toutes des incapables selon elle. Blanche est également peu sensible. Et mesquine avec ses pairs. Et… bref, Charlotte Brontë peint Blanche Ingram petit à petit, par ses actions et ses discussions, de telle façon que la lectrice et le lecteur soient ulcérés, une fois de plus, par les mauvaises rencontres et les mauvais traitements auxquels Jane est confrontée, de part sa position sociale subalterne. En outre, un nouveau lien avec Raison et Sentiments s’impose : comme l’héroïne Elinor, Jane souffre aussi de voir son aimé amoureux d’une jeune fille qui lui est moralement et intellectuellement inférieure. Et qui ne l’aime pas tant que cela.

Décidément, Rochester est vraiment un type bizarre, lui qui dit que Jane est son amie, de la laisser exposée aux moqueries blessantes de sa future épouse. Car oui, Jane ne s’y trompe pas : Rochester est amoureux de Blanche. Qui, d’après les déductions de Jane, est flattée, pas mécontente de mettre la main sur un beau parti, ce qui est logique selon les normes genrées en vigueur à cette époque, mais certainement pas amoureuse.

Amoureuse, Jane l’est. Pas tant, ou pas seulement, parce que Rochester lui a ouvert l’esprit sur bien des sujets, parce que ses traits rudes ne lui déplaisent pas, parce qu’elle apprécie leurs discussions et leurs moqueries réciproques. Elle le plaisante sur sa beauté moindre que celles d’autres hommes et son caractère fort peu amène, lui l’appelle « elfe » (elfish), « fée » (fairy), « feu follet » (blue ignis fatuus light), « Petite railleuse ! Enfant des fées et des hommes » (mocking changeling — fairy-born and human-bred). Il l’accuse dès le début de l’avoir fait tomber de cheval, avec ses amis les « hommes en vert » (men in green), les lutins. Tout cela est dans le ton des comédies shakespeariennes, surtout Le Songe d’une nuit d’été (Midsummer Night’s Dream, 1600), dans une malice et une vivacité stylistique qui se retrouvent dans les comédies hollywoodiennes des années 1930. Jane aime aussi Rochester parce qu’il la traite en égale, malgré leur différence de situation (Charlotte Brontë, Op. cit., p. 239) :

I grieve to leave Thornfield: I love Thornfield:- I love it, because I have lived in it a full and delightful life, — momentarily at least. I have not been trampled on. I have not been petrified. I have not been buried with inferior minds, and excluded from every glimpse of communion with what is bright and energetic and high. I have talked, face to face, with what I reverence, with what I delight in, — with an original, a vigorous, an expanded mind. I have known you, Mr. Rochester; and it strikes me with terror and anguish to feel I absolutely must be torn from you for ever. I see the necessity of departure; and it is like looking on the necessity of death. (…) Do you think, because I am poor, obscure, plain, and little, I am soulless and heartless? You think wrong! — I have as much soul as you, — and full as much heart! And if Godhad gifted me with some beauty and much  wealth, I should have made it as hard for you to leave me, as it is now for me to leave you. I am not talking to you now through the medium of custom, conventionalities, nor even of mortal flesh; — it is my spirit that addresses your spirit; just as if both had passed through the grave, and we stood at God’s feet, equal, — as we are!

C’est-à-dire (Charlotte Brontë, Op. cit., p. 59-60) :

Oui, je suis triste de quitter Thornfield, m’écriai-je ; j’aime Thornfield ; je l’aime, parce que, pendant quelque temps, j’y ai vécu d’une vie délicieuse ; je n’ai pas été foulée aux pieds et humiliée ; je n’ai pas été ensevelie avec des esprits inférieurs ; on ne m’a pas éloignée de ce qui est beau, fort et élevé ; j’ai vécu face à face avec ce que je révère et ce qui me réjouit ; j’ai causé avec un esprit original, vigoureux et étendu; je vous ai connu, monsieur Rochester; et je suis frappée de terreur et d’angoisse en pensant qu’il faut m’éloigner de vous pour toujours ; je vois la nécessité du départ, et c’est comme si je me voyais forcée de mourir. (…) croyez-vous que parce que je suis pauvre, obscure, laide et petite, je n’aie ni âme ni cœur ? et si Dieu m’avait faite belle et riche, j’aurais rendu la séparation aussi rude pour vous qu’elle l’est aujourd’hui pour moi ! ce n’est plus la convention, la coutume, ni même la chair mortelle qui vous parle ; c’est mon esprit qui s’adresse à votre esprit, comme si tous deux, après avoir passé par la tombe, nous étions aux pieds de Dieu dans notre véritable égalité !

Jane a trouvé un foyer à Thornfield, d’abord avec madame Fairfax et Adèle, puis avec son employeur, et quitter brusquement tout cela lui est insupportable. Elle laisse s’épancher son désespoir, tout en rappelant à Rochester que seules les conventions sociales les séparent. La citation ci-dessus provient de l’acmé émotionnelle du séjour de Jane à Thornfield, alors que, se promenant dans la soirée dans le jardin du manoir, elle croise Rochester, qui la convie à une amicale promenade, occasion pour lui de parler de son prochain mariage avec Blanche.

C’est-à-dire pour pousser son employée/sa Galatée à bout, afin qu’elle lui avoue son amour (Charlotte Brontë, Op. cit., p. 249) :

“Well, I feigned courtship of Miss Ingram, because I wished to render you as madly in love with me as I was with you; and I knew jealousy would be the best ally I could call in for the furtherance of that end.”

“Excellent! Now you are small — not one whit bigger than the end of my little finger. It was a burning shame and a scandalous disgrace to act in that way. Did you think nothing of Miss Ingram’s feelings, sir?”

C’est-à-dire (Charlotte Brontë, Op. cit. t.2, p. 71) :

— Eh bien ! j’ai fait la cour à Mlle Ingram pour vous rendre aussi follement amoureuse de moi que je l’étais de vous ; je savais que le meilleur moyen d’arriver à mon but était d’exciter votre jalousie.

— Très-bien ; comme cela vous rapetisse ! vous n’êtes pas plus grand que le bout de mon petit doigt. C’était une honte et un scandale d’agir ainsi ; les sentiments de Mlle Ingram n’étaient donc rien à vos yeux ?

Rochester/Pygmalion s’arroge le droit de jouer avec les sentiments de Jane/Galatée, afin que la froide statue (cf. plus haut) se réchauffe, via le serpent de la jalousie, ce qui n’est absolument pas gentil, comme le lui rétorque Jane. Ni féministe. Cependant… le sentiment amoureux est-il uniquement composé de pâquerettes jolies et de doux papillons ? Jane, par ailleurs, lui rend la monnaie de sa pièce à la fin du roman, sous couvert de le sortir de sa mélancolie. Un point partout, pourrait-on dire.

Rappelons également les propos d’Alexandra Destais (« L’érographie littéraire féminine : la frénésie sexuelle maîtrisée ? », dans J. Delorme et Cl. Labrosse (dir.), « Écriture du corps, corps de l’écriture : la dialectique du corps-écriture dans le roman francophone au XXe siècle », @nalyses, hiver 2008, p. 3-19, p. 5). Ce qu’elle écrit à propos d’Anna Karénine convient parfaitement au cas Jane Eyre :

Dans un schéma romanesque classique, comme celui d’Anna Karénine, le corps est un foyer vital de tension amoureuse vers lequel converge tout ce que la parole pétrifiée propre à une société conventionnelle soucieuse de bienséance est incapable de prendre en charge. Il est le lieu qui cache et dévoile dans un même mouvement l’appel téméraire de l’amour passionnel et les clivages internes qui retardent son aveu ainsi que sa pleine expansion. Il accueille, concentre et problématise ce que le corps libertin décomplexé extériorise bruyamment.

L’abandon corporel de Jane dans les bras de Rochester, puis sa révolte, puis son acceptation, de l’amour partagé, disent bien la profondeur de ses sentiments, ainsi que l’inflexibilité d’une éducation féminine genrée, qui cadenasse les corps. Notons qu’il en est de même à la fin de Raison et Sentiments, lorsqu’Elinor éclate en sanglots bruyants, tout à fait indignes d’une dame bien née, car elle vient d’apprendre que celui qu’elle aime est libre de tout lien matrimonial, au final (Jane Austen, Op. cit., p. 355).

Jane est également sorore. En effet, outre sa stupéfaction contrariée d’avoir été ainsi manœuvrée, elle n’est pas très contente de l’attitude de Rochester vis-à-vis de Blanche Ingram, extrêmement blessante pour les sentiments de la jeune fille. Il la rassure : ayant fait courir le bruit que sa fortune n’était pas si importante qu’il le semblait, il a vu Blanche se transformer en personne dédaigneuse de ses hommages. La description de Blanche par Rochester rejoint ainsi les observations de Jane. Rochester se met également à la place d’un juge des sentiments et de la conduite humaines (Charlotte Brontë, Op. cit., p. 249-250) :

“Her feelings are concentrated in one — pride; and that needs humbling. Were you jealous, Jane?”

“Never mind, Mr. Rochester: it is in no way interesting to you to know that. Answer me truly once more. Do you think Miss Ingram will not suffer from your dishonest coquetry? Won’t she feel forsaken and deserted?”

“Impossible! — when I told you how she, on the contrary, deserted me: the idea of my insolvency cooled, or rather extinguished, her flame in a moment.”

“You have a curious, designing mind, Mr. Rochester. I am afraid your principles on some points are eccentric.”

“My principles were never trained, Jane: they may have grown a little awry for want of attention.”

“Once again, seriously; may I enjoy the great good that has been vouchsafed to me, without fearing that any one else is suffering the bitter pain I myself felt a while ago?”

“That you may, my good little girl: there is not another being in the world has the same pure love for me as yourself — for I lay that pleasant unction to my soul, Jane, a belief in your affection.”

C’est-à-dire (Charlotte Brontë, Op. cit., p. 71-72) :

— Tous ses sentiments se réduisent à un seul : l’orgueil; il est bon qu’elle soit humiliée. Étiez-vous jalouse, Jeanne ?

— Peu importe, monsieur; il n’est point intéressant pour vous de le savoir. Répondez-moi encore une fois franchement : croyez-vous que Mlle Ingram ne souffrira pas de votre galanterie déloyale ? Ne se sentira-t-elle pas bien abandonnée ?

— C’est impossible, puisque je vous ai dit, au contraire, que c’était elle qui m’avait abandonné ; la pensée que je n’étais pas riche a refroidi ou plutôt a éteint sa flamme en un moment.

— Vous formez de curieux projets, monsieur Rochester ; je crains que vos principes ne soient quelquefois bizarres.

— Jamais personne ne leur a donné une bonne direction, Jeanne, et ils ont bien pu s’égarer souvent.

— Eh bien ! sérieusement, dites-moi si je puis accepter le grand bonheur que vous me proposez, sans crainte de voir une autre souffrir les douleurs amères que j’endurais il y a quelque temps ?

— Oui, vous le pouvez, ma chère et bonne enfant ; personne au monde n’a pour moi un amour pur comme le vôtre ; la croyance à votre affection, Jeanne, est un baume bien doux pour mon âme.

Jane, très chrétiennement, et très sororalement, blâme Rochester, tout en esquivant malicieusement sa question sur sa possible souffrance jalouse, dans un premier temps, avant de lui donner la satisfaction de l’avoir échaudée. Leur relation officielle débute donc sous le signe de la souffrance, ce qui n’augure rien de totalement bon pour la suite.

Nous sommes un peu loin de ce que propose le philosophe Michel Onfray dans sa Théorie du corps amoureux : pour une érotique solaire (Paris, Le Livre de Poche, 2009, p. 210, 212) :

En matière d’intersubjectivité sexuée, le contrat vise les modalités de la relation qui propose de jouir et de faire jouir, sans qu’aucune douleur apparaisse, ni pour l’un ni pour l’autre. Personne n’est obligé de convenir du pacte, mais quiconque a souscrit doit impérativement tenir parole. (…) Ni souffrir, ni faire souffrir ; ne pas faire de tort, ne pas en subir ; ne pas empiéter sur la liberté d’autrui, son autonomie, son indépendance et ne pas tolérer qu’il déborde sur notre propre terrain.

Il est vrai que notre époque est très distante de celle de Victoria, outre la différence ethnique. Dans Jane Eyre, l’autrice insiste au contraire sur les souffrances à subir afin d’atteindre une véritable félicité durable, placée sous le signe de la croix chrétienne.

À cet instant, Jane a beaucoup de mal à croire 1) à la sincérité de Rochester ; 2) à leur prochain mariage ; 3) à leur bonheur futur. Il faut que Rochester proteste de son amour profond pour qu’elle le croit, entre deux pluies de baisers – pas plus, mais pas moins. Nous sommes loin des chastes baise-mains austiniens, quand il y en a. Edward reprend les termes employés par Jane, en les retournant à son avantage (Charlotte Brontë, Op. cit., p. 241-242, 247) :

(…) my equal is here, and my likeness. Jane (…) you strange, you almost unearthly thing! — I love as my own flesh. You — poor and obscure, and small and plain as you are (…). Distasteful! and like you again! I think I shall like you again, and yet again: and I will make you confess I do not only like, but love you — with truth, fervour, constancy.

C’est-à-dire (Charlotte Brontë, Op. cit. t. 2, p. 61, 68) :

(…) mon égale et ma semblable ; Jeanne (…) Vous, créature étrange, qui n’êtes presque pas de la terre, je vous aime comme ma chair ; vous, pauvre, petite, obscure et laide (…). Ne plus vous aimer, puis vous aimer encore ! moi je sais que je vous aimerai toujours, et je vous forcerai à confesser que ce n’est pas seulement de l’affection, mais de l’amour, et un amour véritable, fervent et sûr.

Rochester explicite ses sentiments, il les réitère, afin de convaincre et de persuader Jane, qui manque cruellement de confiance en elle. Il est vrai qu’elle n’a jamais eu l’occasion de la développer, même après que l’orphelinat soit devenu tranquille, sans Brocklehurst. Cette œuvre est également un roman d’apprentissage, mais qui ne dépend pas uniquement d’une rencontre amoureuse, puisque Jane traverse la plupart de ses épreuves sans Rochester à ses côtés. Rappelons que Jane Eyre a la confirmation indirecte de l’amour qu’Edward Rochester lui a rapidement porté par un ancien domestique de Thornfield, qui a recueilli les confidences de ses collègues encore en service.

Jane refuse ensuite les présents somptueux (vêtements, bijoux) dont Rochester veut la couvrir. Elle le moque, le comparant à un sultan recouvrant son esclave favorite de joyaux. Elle se dit prête à fomenter la révolte dans son harem, au besoin, dans un élan de sororité trans-ethnique, et fortement teintée de colonialisme maternaliste (Charlotte Brontë, Op. cit., p. 256) :

Il be preparing myself to go out as a missionary to preach liberty to them that are enslaved — your harem inmates amongst the rest. I’ll get admitted there, and I’ll stir up mutiny; and you, three-tailed bashaw as you are, sir, shall in a trice find yourself fettered amongst our hands: nor will I, for one, consent to cut your bonds till you have signed a charter, the most liberal that despot ever yet conferred.

C’est-à-dire (Charlotte Brontë, Op. cit. t. 2, p. 80) :

Je me préparerai à partir comme missionnaire pour prêcher la liberté aux esclaves, ceux de votre harem y compris ; je m’y introduirai et j’exciterai la révolte ; et vous, pacha, en un instant vous serez enchaîné, et je ne briserai vos liens que lorsque vous aurez signé la charte la plus libérale qui ait jamais été imposée à un despote.

Jane se voit en chargée de mission féministe, sans que les autochtones aient demandé son aide. Rochester en rit d’abord, puis demande à Jane quelles sont ses conditions. Ils repartent alors dans une de leurs chamailleries habituelles, car elle veut être traitée comme d’habitude, sans être ensevelie sous des cadeaux. Les moqueries de Jane continuent pendant le mois précédant leur mariage. Elle a peur de céder à Rochester, très ardent, avant leurs noces. Elle préfère entretenir son mauvais caractère, dont elle n’a cure.

Cependant, deux signes matériels viennent appuyer ce qu’elle analyse ensuite, aussi, comme une peur du bonheur, après tant de maux : a) l’arbre le plus majestueux du domaine est fracassé en deux par un orage violent ; b) son voile de mariée est déchiré par une mystérieuse apparition, quelques jours avant la cérémonie. Car, oui, elle l’apprend au pied de l’autel, Rochester est déjà marié, à une femme folle, qu’il a préféré enfermer à Thornfield sous la garde de Grace Poole, plutôt que de l’exiler dans un asile, où elle n’aurait pas forcément été mieux soignée, au vu du peu de compassion médicale de cette époque pour les folles et fous (cf. Nicole Edelman, « David Wright, Mental disability in Victorian England. The Earlswood asylum 1847-1901, Oxford, Oxford University Press, 2001. 244 p. », Revue d’histoire du XIXe siècle, 29 | 2004, 213-216). Il n’empêche que son épouse a attaqué son invité (son frère), puis a mis le feu au voile de mariée de Jane. Qu’a donc Bertha Rochester contre son frère, puis contre son mari, et contre le mariage ? Et/ou contre la société patriarcale ?…

Rochester se décharge également de la responsabilité de la folie de sa femme, qu’il a épousé, très jeune, à Madère, alors sous protection anglaise (tiens, l’ailleurs est désagréable, avant la France de Céline Warens), parce qu’il ne s’est pas aperçu de l’hérédité qui pesait sur elle, la faisant définitivement sombrer dans la folie après son mariage. Notons que Brontë sera rejointe plus tard par le romancier français Émile Zola sur la pesanteur génétique, dans sa série des Rougon-Macquart. Rochester souligne ainsi la manipulation dont il a été victime, de la part de son père et de son frère aîné, soucieux de le caser à n’importe quel prix avec une jeune fille riche, afin qu’il ne réclame pas sa part du domaine. Si ce n’est que père et frère décèdent, laissant leurs héritages à Edward.

Rochester agit avec son épouse comme avec sa fille naturelle Adèle, en les protégeant de l’abandon patriarcal, qui dans un asile sans possibilité de divorce (interdiction de divorcer qui protège la folle ou le fou, mais qui interdit les remariages), qui dans un orphelinat ou une lointaine pension. De même, il préfère prendre le risque de la bigamie plutôt que de faire sa maîtresse de Jane – pour autant qu’elle y ait consentie -, avec tous les risques d’opprobre social, d’abandon et de grossesse hors mariage pour Jane. C’est-à-dire ce qu’a subi Céline Warens.

Jane s’enfuit donc, avec le peu d’argent qu’elle a, une fois la vérité révélée. Une fois ses derniers pennies dépensés, elle erre, affamée, de villes en villages, avant de s’étendre dans un fossé pour y mourir. Comme dans son enfance chez sa tante puis sous le règne de Brocklehurst, elle est punie d’une faute non commise, due aux lois rigides de la société de son époque. Ce n’est plus un élan viatique vers la découverte, mais un voyage contraint et fort amer. Finalement, elle est recueillie par un trio frère-sœurs : Saint-John, Mary et Diana. Jane devient d’abord institutrice dans une école villageoise, ne voulant pas rester à la charge de ses bienfaitrices et bienfaiteur. Puis, ayant hérité d’un lointain parent, qui est également celui de Saint-John, Mary et Diana, elle partage son héritage entre ses cousines, son cousin, et elle-même.

Tentée un instant par un mariage avec Saint-John, et à nouveau, par la perspective de découverte de terres inconnues, elle découvre que celui-ci attend d’elle des épousailles blanches, fondée sur son esclavage mental et corporel à elle, au service de sa cause de missionnaire à lui. Brontë ne critique pas tant le colonialisme que l’intégrisme religieux et la misogynie. Préparant sa demande, Saint-John avait lui aussi, joué au Pygmalion avec elle, en lui prescrivant d’apprendre l’hindoustani avec lui plutôt que l’allemand avec Mary et Diana. Bref, après avoir échappé, enfant, aux griffes de Brocklehurst, Jane refuse la servitude glaciale de son cousin, même si elle est sans nouvelles de Rochester, donc sans espoir. Saint-John part alors en mission, non sans avoir culpabilisé Jane de son refus, ce dont s’irritent Mary et Diana.

Jane, indépendante financièrement et à son aise, se décide alors à voyager, afin d’aller en personne aux nouvelles de Rochester. Couronné de succès, après une belle frayeur supplémentaire (elle croit Rochester mort), son voyage s’achève par la vision de son Edward devenu aveugle, la main mutilée, portant au cou le collier de perles qu’il lui avait offert pendant leurs fiançailles. C’est à présent le corps masculin qui souffre sur le long terme. Est-ce une punition (divine) pour avoir tenté d’entraîner Jane dans la bigamie ? Ou une trace sévère de sa bonté, puisqu’il est devenu mal-voyant en voulant sauver Bertha de l’incendie de Thornfield, qu’elle avait provoqué une nuit, dans sa folle fureur. Bertha est morte, lui a reçu une poutre enflammée sur le visage. Rochester paierait donc, une fois encore, le bien qu’il a voulu faire.

Brontë ménage ainsi le suspens des retrouvailles Jane-Rochester, tout en bouclant la cercle vertueux de leur amour : ils se sont rencontrés parce qu’il était tombé, un soir d’hiver ; ils se retrouvent un soir d’hiver, alors qu’il est aveugle. Et, une fois encore, Rochester se relève grâce à Jane, qui le soigne d’abord de sa dépression, en le forçant à prendre soin de lui (hygiène corporelle et nourriture régulière). En outre, elle en le pique dans son amour-propre en lui parlant des hautes qualités de Saint-John, et de sa proposition en mariage. La colère de Rochester creuse un trou dans sa mélancolie, en réveillant son fort caractère. Puis Jane temporise, disant qu’elle l’aime toujours autant, au ravissement d’Edward.

Jane reprend alors le rôle d’infirmière qu’elle a brièvement tenu, enfant, auprès de sa meilleure amie Helen Burns, atteinte du typhus. C’est également, auprès de Rochester, une mission genrée, tout comme est genrée la naissance d’un fils après leur mariage. Rochester finit son calvaire en recouvrant presque totalement la vue. Pygmalion et Galatée peuvent enfin vivre en harmonie.

Adèle est dans une bonne pension, heureuse. Mary et Diana se marient à leur goût, Saint-John suit avec une ferveur extatique son parcours de croisé religieux en terres hostiles – puisqu’elles ne supportent aucun colonialisme, étrangement…

Dans ce roman, toutes les terres extra-anglaises sont forcément mauvaises : île de Madère, France, Italie, Autriche-Hongrie, Irlande, Indes. Elles le resteront jusqu’à la fin du roman.

De même, rares sont les voyages agréables en Angleterre, et même lorsqu’ils le sont, un sentiment d’inquiétude les tempère, tant pour Rochester, peu désireux de se retrouver à Thornfield avec Bertha enfermée mais dangereuse, que pour Jane, sans cesse inquiète de son avenir. Pourtant, les habitats fixes ne sont pas plus sûrs, que ce soit la demeure familiale de Jane, où elle subit mépris, haine et coups, que l’orphelinat période Brocklehurst, que Thornfield, finalement détruit par un incendie.

Notons que l’épisode de l’incendie d’une demeure malfaisante par une femme folle est repris par la romancière anglaise Daphné du Maurier dans son Rebecca (1938), autre forte histoire, racontée elle aussi à la première personne du singulier féminin, de première épouse empêchant le bonheur du couple principal, sur fond de caste sociale et d’héritage empoisonné.

Rochester a su insuffler de la vie dans la statue tranquillement froide qu’était devenue Jane au cours de ses années d’orphelinat, après une enfance sans amour ni tendresse. Il a agi d’abord par leurs longues conversations en soirée, puis par le jeu (sa transformation en gitane, sa fausse cour à Blanche Ingram, son faux souci de caser Jane chez une dame irlandaise à cause de son mariage avec Ingram). Pour autant, il ne la modèle pas totalement, il la laisse libre de rester aussi droite et malicieuse qu’elle est. Il se laisse influencer par elle, trouvant enfin la paix. Il lui donne l’amour qu’elle n’a pas eu, sans qu’elle soit dépendante de lui.

Tout finit bien pour Jane et Rochester, après tant de tourments. Elle a montré sa force de caractère et son indépendance, morale et financière, ainsi que la persistance de son amour pour un homme, en-dehors des canons de la bienséance et des conventions sociales. Il a montré la véritable bonté de son caractère, sous des dehors abrupts et une trajectoire tout aussi tourmentée que celle de Jane, ainsi que la persistance de son amour pour une femme, en-dehors des canons de la bienséance et des conventions sociales.

Pour toutes ces raisons, il serait de mauvais goût de rester sur une note négative. Réjouissons-nous avec Jane de leur bonheur, et souhaitons-leur une longue route heureuse.

Pour citer cet article : Tiphaine Martin, « Un drôle de Pygmalion : Edward Rochester », Voyages autour de mon cerveau, décembre 2024. URL : https://vadmc.hypotheses.org/20466

 

Tiphaine Martin

Tiphaine Martin est chercheuse en Lettres et Cinéma au Laboratoire CERILAC. Elle est membre du comité éditorial des Simone de Beauvoir Studies. Elle a participé au documentaire « La Philosophie marseillaise de Simone de Beauvoir », diffusé sur ARTE en 2018. Son exposition Beauvoir la voyageuse est en ligne sur le site MUSEA. En 2020, elle a créé son carnet de recherches, Voyages autour de mon cerveau. Son exposition 2022 Élisabeth Lacoin. Les traces vivantes du Chatfoin est en ligne sur ce site. Ses recherches et ses publications portent sur : les études de genre, Simone de Beauvoir, Le Deuxième Sexe, La Femme rompue, l’écriture de soi, le récit de voyage, la bande dessinée, la littérature jeunesse, l’histoire des arts, les Food Studies, le cinéma, la télévision, la chanson, l’histoire politique. ISSN : 2729-3092

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Bandes de jeunes Péril jeune Radiofreccia VADMC

Bandes de jeunes (2) : Le Péril jeune, Radiofreccia

Comment sortir de l’adolescence et entrer dans l’âge adulte quand on est un jeune homme vivant dans les années soixante-dix du vingtième siècle ? Cédric Klapisch y a répondu à sa manière dans Le Péril jeune (1994), de même que Luciano Ligabue dans Radiofreccia (1998, d’après son ouvrage semi-autobiographique Fuori e dentro il borgo). Tous deux se situent dans la lignée de I Vitelloni (Federico Fellini, 1953, Lion d’argent à Venise) et Giovanni Mariti (Mauro Bolognini, 1958, prix du scénario à Cannes), avec leur groupe masculin non mixte, d’abord soudé, puis que le temps sépare. Ou la mort.

Radiofreccia commence en effet par le double hommage funèbre que Bruno (Luciano Federico) fait en l’honneur de la radio libre Radiofreccia, ex-Radio Raptus, dont c’est la fin, en cette année 1993, dans une petite ville de l’est italien, en Émilie-Romagne. C’est également l’occasion de faire l’éloge de son ami Ivan Benassi dit Freccia (Stefano Accorsi), mort d’une overdose en 1975. Le Péril jeune s’ouvre en 1993 par les souvenirs de terminale, en 1975, que Chabert (pas le colonel de Balzac de 1844, mais Vincent Elbaz), Maurice dit Momo (Nicolas Koretzky), Bruno (Julien Lambroschini) et Léon (Joachim Lombard) gardent de Tomasi (Romain Duris), décédé depuis peu. Ils se trouvent dans une maternité parisienne, où Sophie (Élodie Bouchez), compagne de Tomasi, vient d’accoucher.

Les deux confréries masculines, françaises et italiennes, ont des points en commun, outre l’époque où elles vivent et leur classe sociale, la petite-bourgeoisie. C’est le temps du glissement de l’ultra-politisation à un désengagement progressif, avec ses histoires d’amour plus ou moins heureuses, les plongées dans la drogue et la musique, le désintérêt pour les études et le travail.

Dans l’un et l’autre film, la politique est décriée : les Français ne vont en manif contre le chômage que pour faire comme leurs camarades, notamment les militantes féministes, qui leur ont rappelé que les femmes ont dû lutter pour avoir le droit de travailler. Les Italiens ne s’en préoccupent pas. Les Français ne se mettent à réviser ou travailler pour leur bac que pressés par le temps, sauf Tomasi, qui se fait exclure du lycée quinze jours avant les épreuves. Les Italiens travaillent comme ils le peuvent, mais sans enthousiasme. 

La bande française et parisienne est caractérisée par ses amours malheureuses, à l’exception de Tomasi, et de Momo, qui n’en a pas. Chabert préfère le harcèlement à la drague, il n’arrive donc à rien. Bruno est amoureux de Barbara (Lisa Faulkner), assistante d’anglais dans le lycée où il étudie. Leur histoire prend fin au départ de la jeune femme pour sa patrie, l’Angleterre. Quant à Bruno, il est amoureux timide de Christine (Hélène de Fougerolles), la déléguée de classe, que ses amis prétendent être une « fille facile », selon les clichés sexistes qui veulent qu’une jeune fille qui se refuse au contact sexuel est une frigide, une jeune fille qui des rapports sexuels multiples une « pute » selon les propos de Chabert adulte repris par Léon.

Aucune fille ne peut échapper au jugement patriarcal. Si elles sont militantes féministes, comme Marie (Julie-Anne Roth), elles ont le visage et les cheveux gras, et des vêtements épais les couvrent presque intégralement, signe de leur mal-être physique. Vous avez dit cliché ? du cinéaste, qui ne peut imaginer une militante féministe que mal dans sa peau. Et clichés des lycéens, qui ne voudraient surtout pas la violer, dans une discussion de groupe sur les « filles à violer » et les autres. Marie tombe alors dans le piège patriarcal, en s’indignant de ne pas faire partie des « filles à violer », comme si c’était un compliment que d’être violée.

Pourtant, cette séquence avait commencé par un échange filles-garçons sur le harcèlement de rue et le viol, les garçons apprenant avec incrédulité que leurs camarades filles se font régulièrement accoster, et qu’il y a de très nombreux viols partout tout le temps. Chabert ayant pris le tout en riant, Marie le traite de « beauf ». Chabert, plus fort en sport qu’en mathématiques, se jette sur Marie et lui fait une clé dans le dos en criant « qui c’est le plus fort ». Il faut que Bruno, Léon et même Tomasi ceinturent le « vrai homme » pour lui faire lâcher prise. Marie, énervée, part. Les garçons restent, Léon se bat avec Chabert. Fin de la séquence.

Dans une séquence précédente, Chabert, hilare, avait établi un parallèle, pas faux au demeurant, au vu des violences subies par les uns et les autres de la part des hommes, entre les mouvements de lutte féministes et la Société protectrice des animaux. De même, il avait voulu à toute force rentrer dans la salle de réunion non mixte où les lycéennes parlaient entre elles de la société patriarcale et des moyens d’y remédier. Léon, Bruno et Momo, eux, avaient préféré échanger avec Marie au sujet de la non mixité, et de leur désir de changer les codes patriarcaux, tout en faisant valoir leur non-machisme. Le groupe masculin avait fini par renoncer, Chabert tentant une dernière fois de voir les jeunes filles de la salle de réunion.

Aucun commentaire a posteriori du groupe masculin. Par contre, Chabert se vante, toujours à la maternité, de ses multiples conquêtes féminines au temps du lycée, dont une partie à trois : Tomasi (décédé donc ne pouvant pas attester de la vérité du fait), Chabert et Christine, la déléguée de classe. Plus tard, il reconnaît que c’est faux.

Léon, le plus intelligent, souligne alors leur stupidité de groupe de petits mâles, et qui avoue avoir préféré l’intelligence joliesse égoïste de Christine aux convictions féministes de Marie, ce qui est son droit. Léon souligne le poids du groupe, qui a fait inconsciemment pression sur lui pour l’empêcher de sortir avec Christine, alors que tout le lycée et ses amis attendaient qu’il soit avec Marie. Comme dans Normal People (Sally Rooney, 2018), les attendus communautaires arrêtent l’épanouissement individuel. Léon déclare que cet interdit par rapport à Christine l’a également empêché de faire « beaucoup de choses » dont il avait alors envie, sans plus de précisions. Et que ces blocages l’ont entravé encore après le lycée dans sa vie.

Ce très court moment d’analyse se situe à la maternité, à un instant où les retours en arrière cessent, et où les garçons devenus des hommes, enfin, des adultes, analysent, plus ou moins, leurs faits et gestes de lycéens.

Nous sommes plutôt loin de La Parenthèse enchantée (Michel Spinosa, 2000), qui retrace les questionnements de jeunes couples petits-bourgeois sur le couple hétérosexuel et leurs expériences pour casser les codes de la féminité et de la virilité traditionnelles, suite à Mai 68, pendant les luttes de la seconde vague féministe du vingtième siècle.

Côté italien, loin d’Amarcord (Federico Fellini, 1973), cité par Tomasi et dont l’affiche figure dans la chambre de Bruno, le machisme est parfois remis en cause par le cinéaste. Ligabue nous présente un éventail d’attitudes différentes par rapport aux femmes, en insistant sur les violences qui leur sont faites. Bruno est le plus traditionnel, épousant une de ses camarades d’école primaire. Iena (Alessio Modica) se marie également, mais avec une femme qui ne l’aime pas, Nadia (Antonella Tambakiotis). Elle fait l’amour avec leur ami Boris (Roberto Zibetti) dans les toilettes de la salle de réception, le jour de leur mariage. Boris, lui, ne se marie pas, et continue à être l’amant de femmes mariées, quitte à être frappé par les maris trompés. Ces situations sont banales et restent dans le cadre du patriarcat.

Tito (Enrico Salimbeni), lui, tente d’assassiner son père, quand il découvre que son géniteur viole sa jeune sœur. Tito fait vingt-et-un mois de prison, dont il refuse de parler à ses amis à sa sortie. Son père est condamné pour viol sur sa fille. La violence brute surgit, nous sommes loin des clichés sur la douceur de vivre méditerranéenne, ainsi que de la veulerie sexiste des lycéens (puis hommes jeunes) du Péril jeune. Tito déclare plus tard à Freccia que, depuis sa découverte de l’inceste de son père sur sa sœur, il ne peut plus faire l’amour, car il a peur de faire du mal à sa partenaire. La fin du film nous dit qu’il a une femme et des enfants.

Freccia, lui, est aussi classique que Bruno, Iena et Boris, dans ses rapports avec les femmes, mais nous ne sommes jamais de son côté. Il passe de l’une à l’autre, abandonnant sans remords Marzia (Patrizia Piccinini), qui l’a pourtant aidé à sortir de la drogue, dans une séquence digne de L’Homme au bras d’or (Otto Preminger, The Man with the Golden Arm, 1955, avec Franck Sinatra et Kim Novak). Inversement, il harcèle Cristina (Cristina Moglia), une jeune bourgeoise qui ne veut pas de lui. Il plonge alors à nouveau dans la drogue, et meurt d’une overdose, comme Tomasi.

La drogue est un des fils directeurs des deux films. Montrée avec complaisance dans Le Péril jeune, ses méfaits sont dénoncés dans Radiofreccia, dans la droite ligne, entre autres, de L’Homme au bras d’or (d’après le roman de Nelson Algren publié en 1949), et avant Requiem for a Dream (Darren Aronofsky, 2000).

Dans le film français, les séances de drogue sont multiples. Lorsque le groupe de lycéens se drogue pour la première fois, la scène est accompagnée de musique psychédélique et de sexe, à deux ou à plusieurs. La scène vire au burlesque, chaque lycéen réagissant différemment, en proie à des hallucinations diverses et drôles. Rien de grave, en somme, une passade de jeunesse comme une autre, une étape dans l’accès à la virilité adulte. Tout cela concourt à faire de la drogue un moyen banal de passer le temps et d’être à la page. Ce n’est rien de plus que les doigts d’honneur et le fait d’empoigner son sexe à pleine main en tirant la langue (cf. l’affiche du film). Même le décès final de Tomasi ne fait pas réfléchir les autres – qui ont cessé de se droguer soit immédiatement après leur premier essai, soit un peu plus tard, mais sans conséquence sur leur santé, ni sur leur chemin de vie, ni dans leur réflexion à ce sujet. Le plan final montre Tomasi souriant, volant dans un beau ciel bleu. Tout va bien.

Au contraire, dans Radiofreccia, Freccia souffre lors de sa première piqûre d’héroïne, des suivantes, lors de ses crises de manque, et lors de son sevrage, ce que l’on voit lors de longues séquences qui n’ont rien de glamour, malgré les tubes rock’n’roll qui les accompagnent. La musique renforce plutôt la douleur de Freccia, qu’elle exprime par ses accords durs. Le décès final de Freccia, conséquence d’une overdose, est montré à plusieurs reprises. Freccia s’est tué après avoir brûlé une voiture qu’il a volée afin de se faire valoir auprès de Cristina. Au cours du film, Bruno arrive à faire parler Freccia de sa dépendance, avertissement à ceux (et celles ?) qui seraient tentés, et soutien à ceux qui y sont plongés.

Dans les deux films, le goût des jeunes hommes pour la musique rock, celle composé par des hommes, est affirmé. Dans Le Péril jeune, Bruno tente d’imiter à la guitare le morceau « I’m going home » de Ten Years After, sans succès. Dans Radiofreccia, le film est irrigué par les morceaux et les chansons du réalisateur, Ligabue, également chanteur et compositeur de rock, dont « Ho perso le parole » (« J’ai perdu les paroles ») et « Metti in circolo il tuo amore » (« Mets en circulation ton amour »). Ligabue diffuse aussi des morceaux de rock des années soixante-dix, dont le « Rebel Rebel » (« Rebelle rebelle ») de David Bowie, « Year of the Cat » (« L’année du chat ») de Al Stewart et « Vicious » (« Vicieux ») de Lou Reed. Le tout soit en musique d’écran, soit en musique de fosse. Le confrère de Ligabue, l’auteur-compositeur-interprète Francesco Guccini, est Adolfo, le patron du bar qui aime le rock, les jeunes et les radios libres. Ligabue cite sa chanson « Incontro » (« Rencontre ») dans Radiofreccia.

Le « King » Elvis Presley apparaît sous les traits de Kingo (Davide Tavernelli), intermittent qui intervient dans les mariages, dont celui de Iena et Nadia, pour animer la soirée, de manière plus ou moins délicate.

Les goûts musicaux de chacun définissent la petite bande, bien entendu : Freccia, les Rolling Stones ; Tito, The Doors ; Boris, les Pink Floyd. Sans surprise, Iena, futur mari trompé, jeune homme timide, est le seul à préférer Salvatore Adamo et ses roucoulades aux chanteurs de rock.

Il est également le seul de la bande à refuser de se baigner de nuit dans le fleuve. Et pendant ce temps, Pluto (Ottorino Ferrari), preneur de son itinérant, passe près d’eux sans les voir, sa perche de son à la main.

C’est que Radiofreccia est également un hommage au cinéma. Le personnage de Bonanza (Manuel Maggioli), fou inoffensif, ouvre le film, puis passe régulièrement dans le film, déguisé en personnages célèbres des films de l’époque, Lawrence d’Arabie, puis James Bond. Il mime également un duel à la Sergio Leone avec Freccia devant le bar, de nuit, sous la lumière des lampadaires embrumés, avec de faux pistolets. Un réveil égrène les minutes. Gros plan sur les duellistes, puis sur leur visage contracté, puis sur leurs yeux effilés. Le réveil sonne, Bonanza puis Freccia font semblant de dégainer. Freccia tombe par terre au ralenti. Bonanza vérifie que son adversaire est bien mort, puis souffle d’un air dégagé dans son pistolet. Et offre le whisky à tous. Un joli moment de bravoure et d’hommage aux westerns-spaghettis, tout en étant la prémonition de la mort de Freccia. Tout cela est très masculin-machiste, il n’y a aucune femme dans le bar, bien entendu. Séparation de l’espace genré nous voilà.

Tout comme la partie de foot qui tourne au pugilat, comme dans Le Petit Monde de Don Camillo. Ce film de Julien Duvivier est sorti en 1952, d’après les romans de Giovanni Guareschi. Il a été tourné avec Fernandel et Gino Cervi dans les rôles principaux, en coproduction franco-italienne, à Brescello « le village de Don Camillo », dont on aperçoit le panneau publicitaire au début de Radiofreccia. Les hommes sont entre eux, à se demander quand ils fréquentent des femmes.

Le foot fait partie de ce qui importe à Freccia, avec une famille unie (lui dont le père est décédé et dont la mère ramène ses compagnons chez elle), le rock, les amis et les jeux entre amis, lorsqu’il ose se confier, de nuit, au micro de radio Raptus. Il égrène également les raisons de se révolter dans un pays qui ne va pas très bien économiquement parlant, sans s’enfuir à l’étranger. Ce monologue, devenu fameux, figure sur le premier disque de la « colonne sonore » du film (bande originale), le second étant consacré aux musiques rock, hors celles de Ligabue.

C’est à Bonanza pourtant, et non à Freccia, que revient de déclamer la morale du film, qu’il égrène à plusieurs reprises, d’abord au tout début du film, puis devant le groupe Freccia-Bruno-Iena-Tito-Boris (notes personnelles) :

Le vite nei film sono perfette… belle o brutte, ma perfette. Nelle vite dei film non ci sono tempi morti, mai! E voi ne sapete qualcosa di tempi morti?

C’est-à-dire (traduction personnelle) :

Les vies dans les films sont parfaites… belles ou pas, mais parfaites. Dans les vies des films il n’y a pas de temps mort, jamais ! Et vous, vous en savez quoi des temps morts ?

Oui, à part au football, où y a-t-il des temps morts ? Chez Freccia, c’est un temps mort définitif, pour Bruno qui clôt sa radio à la fin du film, ç’en est un partiel. Iena et Boris ont chacun un travail. Tito enchaîne les petits boulots. Et nous, spectateurs spectatrices, qu’en savons-nous, des temps morts ?

Par contre, nous savons que l’amitié est précieuse, et que, même adulte, nous pouvons garder nos jeux d’enfant. Outre la baignade nocturne dans le fleuve déjà citée, les gars de vingt ans et un peu plus s’amusent à jouer à une sorte de cache-cache. Le « touché » français est remplacé par le « rimorso » (remord) roman. En effet, nos recherches poussées nous ont permis de découvrir, grâce à un ami romain que nous remercions ici de son aide précieuse, que ce jeu du « remord » est appelé différemment selon les régions italiennes. Freccia et ses amis se passent la poisse, en somme. Ils courent, ils tombent, ils se coursent, dans le bar et dans les rues pavées, sous les belles arcades  rosées de leur ville. Sous les étoiles, aussi. Quand Tito va réveiller Iena, celui-ci croit à un gros souci. Oui, dans un premier temps. Tito se lève ensuite, touche Iena au bras en criant « rimorso ». Puis s’enfuit dans la nuit, laissant Iena désemparé et incompréhensif. Et nous, hilares de ce modeste tour amical.

Les lycéens du Péril jeune, menés par Tomasi, s’amusent à faire une bataille de trognons de pommes dans la cour du lycée. Les lycéennes et les autres lycéens se joignent, au grand dam des surveillants et du proviseur (Jacques Marchand), qui, ouf, ramène l’ordre dans cette chienlit post-Mai 68… Et ce, alors que les non-machistes lycéens de la bande de Tomasi étaient prêts à ramasser les trognons une fois la bataille terminée…

Radiofreccia se termine cependant gravement, comme il avait commencé. Nous suivons, avec l’ensemble des personnages, femmes et hommes mélangés, pour une fois, l’enterrement de Freccia, sous un soleil malvenu, au son du « Can’t help falling in love » d’Elvis Presley, heureusement sans les paroles ni la voix du chanteur. Pluto ferme la marche funèbre avec sa perche de son, le film se ferme sur lui-même, avant une ultime ouverture, retour sur le présent de 1993.

Dans les deux films, il s’agit, pour les amis des héros, Tomasi et Freccia, d’accéder à un âge adulte qui n’est pas très riant, mais plutôt stable. Pour les héros, il s’agit de refuser cet âge adulte et de mourir, d’amour et de drogue. Certes, mais de quel amour ? Celui qu’on a eu ou celui qu’on n’a pas eu ?

Pour citer cet article : Tiphaine Martin, « Bandes de jeunes (2) : Le Péril jeune, Radiofreccia », Voyages autour de mon cerveau, octobre 2024. URL : https://vadmc.hypotheses.org/18491

 

Tiphaine Martin

Tiphaine Martin est chercheuse en Lettres et Cinéma au Laboratoire CERILAC. Elle est membre du comité éditorial des Simone de Beauvoir Studies. Elle a participé au documentaire « La Philosophie marseillaise de Simone de Beauvoir », diffusé sur ARTE en 2018. Son exposition Beauvoir la voyageuse est en ligne sur le site MUSEA. En 2020, elle a créé son carnet de recherches, Voyages autour de mon cerveau. Son exposition 2022 Élisabeth Lacoin. Les traces vivantes du Chatfoin est en ligne sur ce site. Ses recherches et ses publications portent sur : les études de genre, Simone de Beauvoir, Le Deuxième Sexe, La Femme rompue, l’écriture de soi, le récit de voyage, la bande dessinée, la littérature jeunesse, l’histoire des arts, les Food Studies, le cinéma, la télévision, la chanson, l’histoire politique. ISSN : 2729-3092

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