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Bandes de jeunes Péril jeune Radiofreccia VADMC

Bandes de jeunes (2) : Le Péril jeune, Radiofreccia

Comment sortir de l’adolescence et entrer dans l’âge adulte quand on est un jeune homme vivant dans les années soixante-dix du vingtième siècle ? Cédric Klapisch y a répondu à sa manière dans Le Péril jeune (1994), de même que Luciano Ligabue dans Radiofreccia (1998, d’après son ouvrage semi-autobiographique Fuori e dentro il borgo). Tous deux se situent dans la lignée de I Vitellonni (Federico Fellini, 1953, Lion d’argent à Venise) et Giovanni Mariti (Mauro Bolognini, 1958, prix du scénario à Cannes), avec leur groupe masculin non mixte, d’abord soudé, puis que le temps sépare. Ou la mort.

Radiofreccia commence en effet par le double hommage funèbre que Bruno (Luciano Federico) fait en l’honneur de la radio libre Radiofreccia, ex-Radio Raptus, dont c’est la fin, en cette année 1993, dans une petite ville de l’est italien, en Émilie-Romagne. C’est également l’occasion de faire l’éloge de son ami Ivan Benassi dit Freccia (Stefano Accorsi), mort d’une overdose en 1975. Le Péril jeune s’ouvre en 1993 par les souvenirs de terminale, en 1975, que Chabert (pas le colonel de Balzac de 1844, mais Vincent Elbaz), Maurice dit Momo (Nicolas Koretzky), Bruno (Julien Lambroschini) et Léon (Joachim Lombard) gardent de Tomasi (Romain Duris), décédé depuis peu. Ils se trouvent dans une maternité parisienne, où Sophie (Élodie Bouchez), compagne de Tomasi, vient d’accoucher.

Les deux confréries masculines, françaises et italiennes, ont des points en commun, outre l’époque où elles vivent et leur classe sociale, la petite-bourgeoisie. C’est le temps du glissement de l’ultra-politisation à un désengagement progressif, avec ses histoires d’amour plus ou moins heureuses, les plongées dans la drogue et la musique, le désintérêt pour les études et le travail.

Dans l’un et l’autre film, la politique est décriée : les Français ne vont en manif contre le chômage que pour faire comme leurs camarades, notamment les militantes féministes, qui leur ont rappelé que les femmes ont dû lutter pour avoir le droit de travailler. Les Italiens ne s’en préoccupent pas. Les Français ne se mettent à réviser ou travailler pour leur bac que pressés par le temps, sauf Tomasi, qui se fait exclure du lycée quinze jours avant les épreuves. Les Italiens travaillent comme ils le peuvent, mais sans enthousiasme. 

La bande française et parisienne est caractérisée par ses amours malheureuses, à l’exception de Tomasi, et de Momo, qui n’en a pas. Chabert préfère le harcèlement à la drague, il n’arrive donc à rien. Bruno est amoureux de Barbara (Lisa Faulkner), assistante d’anglais dans le lycée où il étudie. Leur histoire prend fin au départ de la jeune femme pour sa patrie, l’Angleterre. Quant à Bruno, il est amoureux timide de Christine (Hélène de Fougerolles), la déléguée de classe, que ses amis prétendent être une « fille facile », selon les clichés sexistes qui veulent qu’une jeune fille qui se refuse au contact sexuel est une frigide, une jeune fille qui des rapports sexuels multiples une « pute » selon les propos de Chabert adulte repris par Léon.

Aucune fille ne peut échapper au jugement patriarcal. Si elles sont militantes féministes, comme Marie (Julie-Anne Roth), elles ont le visage et les cheveux gras, et des vêtements épais les couvrent presque intégralement, signe de leur mal-être physique. Vous avez dit cliché ? du cinéaste, qui ne peut imaginer une militante féministe que mal dans sa peau. Et clichés des lycéens, qui ne voudraient surtout pas la violer, dans une discussion de groupe sur les « filles à violer » et les autres. Marie tombe alors dans le piège patriarcal, en s’indignant de ne pas faire partie des « filles à violer », comme si c’était un compliment que d’être violée.

Pourtant, cette séquence avait commencé par un échange filles-garçons sur le harcèlement de rue et le viol, les garçons apprenant avec incrédulité que leurs camarades filles se font régulièrement accoster, et qu’il y a de très nombreux viols partout tout le temps. Chabert ayant pris le tout en riant, Marie le traite de « beauf ». Chabert, plus fort en sport qu’en mathématiques, se jette sur Marie et lui fait une clé dans le dos en criant « qui c’est le plus fort ». Il faut que Bruno, Léon et même Tomasi ceinturent le « vrai homme » pour lui faire lâcher prise. Marie, énervée, part. Les garçons restent, Léon se bat avec Chabert. Fin de la séquence.

Dans une séquence précédente, Chabert, hilare, avait établi un parallèle, pas faux au demeurant, au vu des violences subies par les uns et les autres de la part des hommes, entre les mouvements de lutte féministes et la Société protectrice des animaux. De même, il avait voulu à toute force rentrer dans la salle de réunion non mixte où les lycéennes parlaient entre elles de la société patriarcale et des moyens d’y remédier. Léon, Bruno et Momo, eux, avaient préféré échanger avec Marie au sujet de la non mixité, et de leur désir de changer les codes patriarcaux, tout en faisant valoir leur non-machisme. Le groupe masculin avait fini par renoncer, Chabert tentant une dernière fois de voir les jeunes filles de la salle de réunion.

Aucun commentaire a posteriori du groupe masculin. Par contre, Chabert se vante, toujours à la maternité, de ses multiples conquêtes féminines au temps du lycée, dont une partie à trois : Tomasi (décédé donc ne pouvant pas attester de la vérité du fait), Chabert et Christine, la déléguée de classe. Plus tard, il reconnaît que c’est faux.

Léon, le plus intelligent, souligne alors leur stupidité de groupe de petits mâles, et qui avoue avoir préféré l’intelligence joliesse égoïste de Christine aux convictions féministes de Marie, ce qui est son droit. Léon souligne le poids du groupe, qui a fait inconsciemment pression sur lui pour l’empêcher de sortir avec Christine, alors que tout le lycée et ses amis attendaient qu’il soit avec Marie. Comme dans Normal People (Sally Rooney, 2018), les attendus communautaires arrêtent l’épanouissement individuel. Léon déclare que cet interdit par rapport à Christine l’a également empêché de faire « beaucoup de choses » dont il avait alors envie, sans plus de précisions. Et que ces blocages l’ont entravé encore après le lycée dans sa vie.

Ce très court moment d’analyse se situe à la maternité, à un instant où les retours en arrière cessent, et où les garçons devenus des hommes, enfin, des adultes, analysent, plus ou moins, leurs faits et gestes de lycéens.

Nous sommes plutôt loin de La Parenthèse enchantée (Michel Spinosa, 2000), qui retrace les questionnements de jeunes couples petits-bourgeois sur le couple hétérosexuel et leurs expériences pour casser les codes de la féminité et de la virilité traditionnelles, suite à Mai 68, pendant les luttes de la seconde vague féministe du vingtième siècle.

Côté italien, loin d’Amarcord (Federico Fellini, 1973), cité par Tomasi et dont l’affiche figure dans la chambre de Bruno, le machisme est parfois remis en cause par le cinéaste. Ligabue nous présente un éventail d’attitudes différentes par rapport aux femmes, en insistant sur les violences qui leur sont faites. Bruno est le plus traditionnel, épousant une de ses camarades d’école primaire. Iena (Alessio Modica) se marie également, mais avec une femme qui ne l’aime pas, Nadia (Antonella Tambakiotis). Elle fait l’amour avec leur ami Boris (Roberto Zibetti) dans les toilettes de la salle de réception, le jour de leur mariage. Boris, lui, ne se marie pas, et continue à être l’amant de femmes mariées, quitte à être frappé par les maris trompés. Ces situations sont banales et restent dans le cadre du patriarcat.

Tito (Enrico Salimbeni), lui, tente d’assassiner son père, quand il découvre que son géniteur viole sa jeune sœur. Tito fait vingt-et-un mois de prison, dont il refuse de parler à ses amis à sa sortie. Son père est condamné pour viol sur sa fille. La violence brute surgit, nous sommes loin des clichés sur la douceur de vivre méditerranéenne, ainsi que de la veulerie sexiste des lycéens (puis hommes jeunes) du Péril jeune. Tito déclare plus tard à Freccia que, depuis sa découverte de l’inceste de son père sur sa sœur, il ne peut plus faire l’amour, car il a peur de faire du mal à sa partenaire. La fin du film nous dit qu’il a une femme et des enfants.

Freccia, lui, est aussi classique que Bruno, Iena et Boris, dans ses rapports avec les femmes, mais nous ne sommes jamais de son côté. Il passe de l’une à l’autre, abandonnant sans remords Marzia (Patrizia Piccinini), qui l’a pourtant aidé à sortir de la drogue, dans une séquence digne de L’Homme au bras d’or (Otto Preminger, The Man with the Golden Arm, 1955, avec Franck Sinatra et Kim Novak). Inversement, il harcèle Cristina (Cristina Moglia), une jeune bourgeoise qui ne veut pas de lui. Il plonge alors à nouveau dans la drogue, et meurt d’une overdose, comme Tomasi.

La drogue est un des fils directeurs des deux films. Montrée avec complaisance dans Le Péril jeune, ses méfaits sont dénoncés dans Radiofreccia, dans la droite ligne, entre autres, de L’Homme au bras d’or (d’après le roman de Nelson Algren publié en 1949), et avant Requiem for a Dream (Darren Aronofsky, 2000).

Dans le film français, les séances de drogue sont multiples. Lorsque le groupe de lycéens se drogue pour la première fois, la scène est accompagnée de musique psychédélique et de sexe, à deux ou à plusieurs. La scène vire au burlesque, chaque lycéen réagissant différemment, en proie à des hallucinations diverses et drôles. Rien de grave, en somme, une passade de jeunesse comme une autre, une étape dans l’accès à la virilité adulte. Tout cela concourt à faire de la drogue un moyen banal de passer le temps et d’être à la page. Ce n’est rien de plus que les doigts d’honneur et le fait d’empoigner son sexe à pleine main en tirant la langue (cf. l’affiche du film). Même le décès final de Tomasi ne fait pas réfléchir les autres – qui ont cessé de se droguer soit immédiatement après leur premier essai, soit un peu plus tard, mais sans conséquence sur leur santé, ni sur leur chemin de vie, ni dans leur réflexion à ce sujet. Le plan final montre Tomasi souriant, volant dans un beau ciel bleu. Tout va bien.

Au contraire, dans Radiofreccia, Freccia souffre lors de sa première piqûre d’héroïne, des suivantes, lors de ses crises de manque, et lors de son sevrage, ce que l’on voit lors de longues séquences qui n’ont rien de glamour, malgré les tubes rock’n’roll qui les accompagnent. La musique renforce plutôt la douleur de Freccia, qu’elle exprime par ses accords durs. Le décès final de Freccia, conséquence d’une overdose, est montré à plusieurs reprises. Freccia s’est tué après avoir brûlé une voiture qu’il a volée afin de se faire valoir auprès de Cristina. Au cours du film, Bruno arrive à faire parler Freccia de sa dépendance, avertissement à ceux (et celles ?) qui seraient tentés, et soutien à ceux qui y sont plongés.

Dans les deux films, le goût des jeunes hommes pour la musique rock, celle composé par des hommes, est affirmé. Dans Le Péril jeune, Bruno tente d’imiter à la guitare le morceau « I’m going home » de Ten Years After, sans succès. Dans Radiofreccia, le film est irrigué par les morceaux et les chansons du réalisateur, Ligabue, également chanteur et compositeur de rock, dont « Ho perso le parole » (« J’ai perdu les paroles ») et « Metti in circolo il tuo amore » (« Mets en circulation ton amour »). Ligabue diffuse aussi des morceaux de rock des années soixante-dix, dont le « Rebel Rebel » (« Rebelle rebelle ») de David Bowie, « Year of the Cat » (« L’année du chat ») de Al Stewart et « Vicious » (« Vicieux ») de Lou Reed. Le tout soit en musique d’écran, soit en musique de fosse. Le confrère de Ligabue, l’auteur-compositeur-interprète Francesco Guccini, est Adolfo, le patron du bar qui aime le rock, les jeunes et les radios libres. Ligabue cite sa chanson « Incontro » (« Rencontre ») dans Radiofreccia.

Le « King » Elvis Presley apparaît sous les traits de Kingo (Davide Tavernelli), intermittent qui intervient dans les mariages, dont celui de Iena et Nadia, pour animer la soirée, de manière plus ou moins délicate.

Les goûts musicaux de chacun définissent la petite bande, bien entendu : Freccia, les Rolling Stones ; Tito, The Doors ; Boris, les Pink Floyd. Sans surprise, Iena, futur mari trompé, jeune homme timide, est le seul à préférer Salvatore Adamo et ses roucoulades aux chanteurs de rock.

Il est également le seul de la bande à refuser de se baigner de nuit dans le fleuve. Et pendant ce temps, Pluto (Ottorino Ferrari), preneur de son itinérant, passe près d’eux sans les voir, sa perche de son à la main.

C’est que Radiofreccia est également un hommage au cinéma. Le personnage de Bonanza (Manuel Maggioli), fou inoffensif, ouvre le film, puis passe régulièrement dans le film, déguisé en personnages célèbres des films de l’époque, Lawrence d’Arabie, puis James Bond. Il mime également un duel à la Sergio Leone avec Freccia devant le bar, de nuit, sous la lumière des lampadaires embrumés, avec de faux pistolets. Un réveil égrène les minutes. Gros plan sur les duellistes, puis sur leur visage contracté, puis sur leurs yeux effilés. Le réveil sonne, Bonanza puis Freccia font semblant de dégainer. Freccia tombe par terre au ralenti. Bonanza vérifie que son adversaire est bien mort, puis souffle d’un air dégagé dans son pistolet. Et offre le whisky à tous. Un joli moment de bravoure et d’hommage aux westerns-spaghettis, tout en étant la prémonition de la mort de Freccia. Tout cela est très masculin-machiste, il n’y a aucune femme dans le bar, bien entendu. Séparation de l’espace genré nous voilà.

Tout comme la partie de foot qui tourne au pugilat, comme dans Le Petit Monde de Don Camillo. Ce film de Julien Duvivier est sorti en 1952, d’après les romans de Giovanni Guareschi. Il a été tourné avec Fernandel et Gino Cervi dans les rôles principaux, en coproduction franco-italienne, à Brescello « le village de Don Camillo », dont on aperçoit le panneau publicitaire au début de Radiofreccia. Les hommes sont entre eux, à se demander quand ils fréquentent des femmes.

Le foot fait partie de ce qui importe à Freccia, avec une famille unie (lui dont le père est décédé et dont la mère ramène ses compagnons chez elle), le rock, les amis et les jeux entre amis, lorsqu’il ose se confier, de nuit, au micro de radio Raptus. Il égrène également les raisons de se révolter dans un pays qui ne va pas très bien économiquement parlant, sans s’enfuir à l’étranger. Ce monologue, devenu fameux, figure sur le premier disque de la « colonne sonore » du film (bande originale), le second étant consacré aux musiques rock, hors celles de Ligabue.

C’est à Bonanza pourtant, et non à Freccia, que revient de déclamer la morale du film, qu’il égrène à plusieurs reprises, d’abord au tout début du film, puis devant le groupe Freccia-Bruno-Iena-Tito-Boris (notes personnelles) :

Le vite nei film sono perfette… belle o brutte, ma perfette. Nelle vite dei film non ci sono tempi morti, mai! E voi ne sapete qualcosa di tempi morti?

C’est-à-dire (traduction personnelle) :

Les vies dans les films sont parfaites… belles ou pas, mais parfaites. Dans les vies des films il n’y a pas de temps mort, jamais ! Et vous, vous en savez quoi des temps morts ?

Oui, à part au football, où y a-t-il des temps morts ? Chez Freccia, c’est un temps mort définitif, pour Bruno qui clôt sa radio à la fin du film, ç’en est un partiel. Iena et Boris ont chacun un travail. Tito enchaîne les petits boulots. Et nous, spectateurs spectatrices, qu’en savons-nous, des temps morts ?

Par contre, nous savons que l’amitié est précieuse, et que, même adulte, nous pouvons garder nos jeux d’enfant. Outre la baignade nocturne dans le fleuve déjà citée, les gars de vingt ans et un peu plus s’amusent à jouer à une sorte de cache-cache. Le « touché » français est remplacé par le « rimorso » (remord) roman. En effet, nos recherches poussées nous ont permis de découvrir, grâce à un ami romain que nous remercions ici de son aide précieuse, que ce jeu du « remord » est appelé différemment selon les régions italiennes. Freccia et ses amis se passent la poisse, en somme. Ils courent, ils tombent, ils se coursent, dans le bar et dans les rues pavées, sous les belles arcades  rosées de leur ville. Sous les étoiles, aussi. Quand Tito va réveiller Iena, celui-ci croit à un gros souci. Oui, dans un premier temps. Tito se lève ensuite, touche Iena au bras en criant « rimorso ». Puis s’enfuit dans la nuit, laissant Iena désemparé et incompréhensif. Et nous, hilares de ce modeste tour amical.

Les lycéens du Péril jeune, menés par Tomasi, s’amusent à faire une bataille de trognons de pommes dans la cour du lycée. Les lycéennes et les autres lycéens se joignent, au grand dam des surveillants et du proviseur (Jacques Marchand), qui, ouf, ramène l’ordre dans cette chienlit post-Mai 68… Et ce, alors que les non-machistes lycéens de la bande de Tomasi étaient prêts à ramasser les trognons une fois la bataille terminée…

Radiofreccia se termine cependant gravement, comme il avait commencé. Nous suivons, avec l’ensemble des personnages, femmes et hommes mélangés, pour une fois, l’enterrement de Freccia, sous un soleil malvenu, au son du « Can’t help falling in love » d’Elvis Presley, heureusement sans les paroles ni la voix du chanteur. Pluto ferme la marche funèbre avec sa perche de son, le film se ferme sur lui-même, avant une ultime ouverture, retour sur le présent de 1993.

Dans les deux films, il s’agit, pour les amis des héros, Tomasi et Freccia, d’accéder à un âge adulte qui n’est pas très riant, mais plutôt stable. Pour les héros, il s’agit de refuser cet âge adulte et de mourir, d’amour et de drogue. Certes, mais de quel amour ? Celui qu’on a eu ou celui qu’on n’a pas eu ?

Pour citer cet article : Tiphaine Martin, « Bandes de jeunes (2) : Le Péril jeune, Radiofreccia », Voyages autour de mon cerveau, octobre 2024. URL : https://vadmc.hypotheses.org/18491

Tiphaine Martin

Résidant en Bourgogne, Tiphaine Martin est chercheuse en Lettres et Cinéma au Laboratoire CERILAC. Spécialiste de Simone de Beauvoir, elle est également membre du Comité éditorial des Simone de Beauvoir Studies. ISSN : 2729-3092

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Feux follets fées elfes M. Le Forestier, J. Higelin VADMC

 Feux follets, fées et elfes : M. Le Forestier, J. Higelin

Les créatures imaginaires sont de bonne compagnie tant qu’on ne les ennuie pas. C’est le cas  dans au moins deux chansons françaises : « Mourir pour une nuit », de Maxime Le Forestier (Mon frère, 1972, paroles de Jean-Pierre Kernoa) et « Tom Bombadilom », de Jacques Higelin (Tombé du ciel, 1988). La première est une chanson d’amour, la seconde une chanson joyeusement délirante, dans la droite ligne de celles de Charles Trenet, avec une pointe de Ray Ventura et ses Collégiens et de leur chanson « Tout va très bien madame la Marquise » (1935).

En effet, comment ne pas penser, tout d’abord, pour la chanson d’Higelin, à la descente progressive dans la destruction, chantée par Ventura et ses Collégiens :

Eh bien ! Voila, Madame la Marquise,

Apprenant qu’il était ruiné,

À peine fut-il rev’nu de sa surprise

Que M’sieur l’Marquis s’est suicidé,

Et c’est en ramassant la pelle

Qu’il renversa toutes les chandelles,

Mettant le feu à tout l’château

Qui s’consuma de bas en haut ;

Le vent soufflant sur l’incendie,

Le propagea sur l’écurie,

Et c’est ainsi qu’en un moment

On vit périr votre jument !

Mais, à part ça, Madame la Marquise,

Tout va très bien, tout va très bien.

Le rythme et le ton entraînants feraient passer la cascade de catastrophes, annoncées progressivement tout au long de la chanson, pour une plaisanterie. Cette chanson, il est vrai, n’est pas à prendre au sérieux, le but de Ray Ventura et ses Collégiens n’étant pas d’asséner une leçon de courage à leur public, mais de le faire rire. Higelin reprend de manière courte cette énumération :

Le drôle d’homme que l’on nomme Tom Bombadilum

N’a pas fini d’entendre les passants lui crier

Le loup a croqué ta femme

Y a ton château qu’est en flammes

Bombadilom ne fait que hausser les épaules à ces apostrophes moqueuses. Lui, préfère s’adresser ainsi à ses voisins, au narrateur, donc également à nous, public :

Tant que le soleil et la pluie

Enfanteront des arcs-en-ciel

Tant que les elfes sauteront sur mes genoux

(…)

Tant que le diable chaque soir

Jouera du luth dans mon placard

Tant que les fées viendront rêver sous mon chapeau

(…)

Moi je retourne chez les lutins et les fous

Chez les fous

Tom Bonbadilom m’a dit « venez-vous ? »

Venez-vous ?

Comment ne pas penser, ici, à « Y’a d’la joie » (1937), à « Boum » (1938), à « La route enchantée » (1939) et au « Jardin extraordinaire » (1957), entre autres tubes trenetiens ? La même drôlerie, la même énergie, le même envol surréaliste se retrouvent chez Higelin, qui n’a jamais caché son admiration pour Trenet (cf. par exemple https://www.radiofrance.fr/franceinter/podcasts/jacques-jacques-higelin/j-ai-vraiment-rencontre-charles-trenet-7247964).

Higelin ajoute une conclusion politique à sa chanson, ce qui n’est pas le cas pour Trenet dans les chansons citées ci-dessus. Chez Higelin, Tom Bombadilom refuse le monde humain et sa véritable folie destructrice :

S’ils n’en font jamais qu’à leur tête

Ils feront sauter la planète (…)

Il préfère son univers imaginaire et sa richesse, et, peut-être, si nous prenons ses propos au sens littéral, un asile à la vie en société. Ce que confirment les bruits assourdissants à la fin de la chanson : sonneries de téléphone fixe, klaxons de voiture, sirène de police et sirène d’ambulance. Oui, une cellule capitonnée semble reposante face à cette cacophonie.

Higelin pose la question de la folie, tel un nouveau Chat de Cheshire : qui est véritablement fou ? Et est-ce que tout le monde ne serait pas fou ? Et, dans ce cas, comment définir la folie ? Celle de Bombadilom semble attirante, avec arc-en-ciel, elfes, fées, diable musicien et rêves. À chacun·e de décider de suivre ou non l’imagination de Bombadilom/Higelin.

Le Forestier, quand à lui, chante les plaisirs érotiques :

Mourir pour un regard au fond d’un mausolée

Pour discuter ce soir avec les feux follets.

Mourir pour un baiser, mourir pour cette main

Qui viendra caresser mon corps demain matin.

Mourir, mourir, mourir pour une nuit, pour un après-midi.

Mourir, mourir comme on s’endort, faire la nique à la mort.

L’intensité des paroles est renforcée par la douce langueur de la musique. Le chanteur se place dans la lignée des poètes prêts à mourir pour leur dame, puisque le chanteur s’adresse à une femme, mais de « mort lente », comme chez Brassens (« Mourir pour des idées », Fernande, 1972), quoique dans un contexte différent. Et une mort qui serait délectable, faisant suite à un acte d’amour. Pensons, outre Brassens, à l’adaptation chantée par Jean Ferrat du poème de Louis Aragon (Le Fou d’Elsa, 1963) « Nous dormirons ensemble » (1963) :

Que ce soit dimanche ou lundi

Soir ou matin minuit midi

Dans l’enfer ou le paradis

Les amours aux amours ressemblent

C’était hier que je t’ai dit

Nous dormirons ensemble

(…)

Aussi longtemps que tu voudras

Nous dormirons ensemble.

Tant Aragon/Ferrat, avant Mai 68, que Le Forestier, après Mai 68, chantent le plaisir partagé et une masculinité non agressive. Côté Le Forestier, cette chanson peut être considérée comme un ajout à son « Éducation sentimentale », figurant sur le même disque, qui propose un contrat de silence masculin suite à une nuit d’amour partagée.

La présence des « feux follets » peuvent nous rappeler le court roman (pour une fois) de George Sand, La Petite Fadette (1848), son atmosphère berrichonne de cours d’eau embrumés, son héroïne villageoise qui s’amuse à mystifier le naïf paysan Landry en se faisant passer pour un être magique, d’un autre monde (George Sand, La Petite Fadette, Paris, Le Livre de Poche, 1996, p. 68-69) :

Vous savez tous que le fadet ou le farfadet, qu’en d’autres endroits on appelle aussi le follet, est un lutin fort gentil, mais un peu malicieux. On appelle aussi fades les fées auxquelles, du côté de chez nous, on ne croit plus guère. Mais que cela voulût dire une petite fée, ou la femelle du lutin, chacun en la voyant s’imaginait voir le follet, tant elle était petite, maigre, ébouriffée et hardie. C’était un enfant très causeur et très moqueur, vif comme un papillon, curieux comme un rouge-gorge et noir comme un grelet.

Sand plante un personnage haut en couleurs et malicieux, que nous découvrons progressivement comme une jeune fille pleine de qualités, ce que Landry mettra un certain temps à découvrir, ce qui est logique, puisque le but de la narration est de le défaire de son esprit étroit, plein de préjugées, et par trop cartésien. Sa transformation l’emmènera à tomber fou amoureux de la Fadette. Magie et amour se combinent ici aussi, comme chez Le Forestier, au fil de la narration.

Le but de la chanson de Le Forestier n’est pas de conclure sur de la tristesse, bien au contraire :

Mourir comme on s’endort, mourir comme on s’enivre

Pour changer de décor et puis renaître et vivre.

La musique augmente en intensité lyrique, pour appuyer et soutenir l’envolée vers la vie du couple. La mort débouche sur la vie. Le sexe partagé dans un double consentement et compréhension sensuelle aboutit à une très belle acmé existentielle. À tester, éventuellement, en tout consentement.

Dans ces deux chansons, l’évocation de créatures imaginaires créée une atmosphère magique propre au rêve : rêve d’un monde plus doux, rêve d’un plaisir partagé. À dispenser sans modération.

Pour citer cet article : Tiphaine Martin, « Feux follets, fées et elfes : M. Le Forestier, J. Higelin », Voyages autour de mon cerveau, octobre 2024. URL : https://vadmc.hypotheses.org/18346

Tiphaine Martin

Résidant en Bourgogne, Tiphaine Martin est chercheuse en Lettres et Cinéma au Laboratoire CERILAC. Spécialiste de Simone de Beauvoir, elle est également membre du Comité éditorial des Simone de Beauvoir Studies. ISSN : 2729-3092

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Silence masculin en chanson C. Trenet, M. Le Forestier, Bénabar VADMC

Silence masculin en chanson : C. Trenet, M. Le Forestier, Bénabar

La masculinité hétérosexuelle française traditionnelle du vingtième siècle et du début du vingt-et-unième siècle fait la part belle à la vantardise. Dans le domaine amoureux et sexuel notamment, le corps féminin de leur partenaire est un sujet de commentaires infinis, comme le rappelle sans ménagement le chanteur Bénabar dans « Je suis de celles » (Les Risques du métier, 2003), prenant la parole d’une femme, Nathalie, qui a eu des aventures nombreuses au lycée :

Et gonflé de l’avoir fait

Vous donniez conférence

Une souris qu’on dissèque

Mon corps pour la science

Je nourrissais

Vos blagues de casernes

Que vous pensiez viriles

Petits hommes de cavernes

Face à un de ses anciens petits amis, Nathalie lui renvoie son dégoût et son écœurement. Lui et ses amis sont sans dignité, de vrais petits machos pour lesquels les femmes ne sont que des objets. La comparaison avec la souris, référence aux victimes des expérimentations « scientifiques » spécistes, dont celles en cours de sciences naturelles dans les établissements scolaires, souligne la posture de cible sans défense de Nathalie.

Cette attitude misogyne rappelle celle de la bande de lycéens du Péril jeune, film de Cédric Klapisch (1994), qui bavent sur une de leurs camarades de classe, Christine (Hélène de Fougerolles). Ils prétendent qu’elle est « facile », c’est-à-dire que ce n’est pas une « maman », mais une « putain », selon l’habituelle dichotomie sexiste.

De même, dans la comédie musicale Grease (Randal Kleiser, 1978), la deuxième chanson du film, « Summer Night » est un récit ultra-genré d’amours de vacances. D’un côté, la lycéenne Sandy Olson (Olivia Newton-John) raconte à ses nouvelles amies un été passé main dans la main avec son petit ami. De l’autre, Danny Zuko (John Travolta) rapporte à ses amis un été passé en exploits sexuels,  gestes du bassin et des mains explicites à l’appui : « Well, she got friendly down in the sand (…). Well, she was good, you know what I mean. » (« Eh bien, elle s’est laissée aller amicalement sur le sable (…). Eh bien, elle était bonne, vous voyez ce que je veux dire. » Traduction personnelle). À la hâblerie s’ajoute le mépris pour la jeune fille qu’il a courtisée, renforcé par l’effet de groupe.

Dans cette chanson qui fait partie des féministes de Bénabar, le chanteur insiste également sur, a contrario mais de manière complémentaire, le plaisir masculin éprouvé quand ils ont embrassé Nathalie, mais discrètement, et quand ils sont passés à l’acte. Car, surtout :

D’avoir pour moi

Un seul mot de tendresse

Vous apparaissez

Comme la pire des faiblesses

Vous, les fier-à-bras

Vous parliez en experts

Oubliant qu’dans mes bras

Vous faisiez moins les fiers

(…)

Vous veniez chez moi

Mais dès le lendemain

Vous r’fusiez en public

De me tenir la main

Se vanter auprès des copains oui, sortir en public avec une camarade, non. Ce n’est pas tant la peur de la différence de classe et de situation au sein du lycée comme dans Normal People (Sally Rooney, 2018), que le mépris pour une jeune femme qui a une sexualité.

Bénabar n’oublie pas, hélas, que ce mépris est également partagé par certaines lycéennes :

Et les autres filles

Perfides petites saintes

M’auraient tondu les ch’veux

À une autre époque

Celles qui ont l’habitude

Qu’on les cajole

Ignorent la solitude

Que rien ne console

L’absence de sororité est certes un effet du patriarcat, comme l’a aussi décrit Annie Ernaux dans Mémoire de fille (2016), mais n’empêche pas la responsabilité individuelle, comme pour les garçons. La référence historique aux femmes tondues à la Libération met l’accent sur la férocité des jeunes filles entre elles, ainsi que sur leur absence d’empathie. Manques d’autant plus douloureux que Nathalie a intégré les stéréotypes sexistes plaqués sur son manque d’amour et son envie de sexe : « Et j’aimais les garçons/Peut-être un peu trop ». Malgré le modalisateur, la honte est bien présente. La sexualité féminine est totalement fantasmée par les garçons. Elle est exagérée par les filles (pas d’envies sexuelles et on est dans la norme) comme par les garçons (trop d’envies sexuelles chez une fille en fait une proie).

Heureusement, d’autres chanteurs-compositeurs ont écrit sur une autre forme de masculinité hétérosexuelle, qui prend en compte la discrétion par rapport aux histoires d’amour. Ainsi, Charles Trenet, dans « Giovanni » (1959), imagine un adolescent qui invente une histoire d’amour avec une belle inconnue. Il raconte cette histoire à des « marins naïfs » pendant des années. Jusqu’à ce que, à ses vingt ans, son fantasme prenne corps :

Il voit soudain, dans la clarté,

Une femme aux yeux de ciel éblouis,

Une femme si nue, si belle, tout près de lui,

Qui lui murmure tout bas :

“J’attendais ton bel âge

Pour devenir ta réalité…”

Que s’est-il passé ce jour-là ?

Trenet met au goût du jour le mythe de Pygmalion, si ce n’est que Galatée a sa propre volonté. Ce n’est plus Aphrodite/Vénus qui lui insuffle vie, c’est Galatée qui va au-devant de Giovanni. Bien entendu, l’apparition est exceptionnelle, et déjà dévêtue, les fantasmes masculins n’étant pas originaux. Il n’en reste pas moins que le chanteur, qui s’interroge sur le déroulement de l’entrevue, déçoit notre attente : « Que s’est-il passé, je n’sais pas (…). » Il en est de même pour le public habituel de Giovanni :

“Giovanni, qu’as-tu vu tout à l’heure”,

Demandaient le soir marins et pêcheurs

Mais lui, ne songeant plus à la belle du rivage,

Répond : “Amis, ce jour fut perdu.

Aucun visage d’amour n’est venu.

La plage était déserte, j’n’ai rien vu,

Rien vu…”

Le jeune homme choisit la discrétion, tout en se faisant plaindre. Une bonne combinaison gagnante, et pleine d’humour – celle du personnage et celle du chanteur.

En 1972, dans l’album Mon frère, Maxime Le Forestier chante et joue une « Éducation sentimentale », sur des paroles de Jean-Pierre Kernoa, heureusement à mille lieues de celle à héros machiste écrite par Gustave Flaubert en 1869. Le Forestier chantonne une ballade amoureuse. Au début de la chanson, au premier couplet, il invite son aimée à le suivre dans les collines :

Ce soir, à la brune, nous irons, ma brune cueillir des serments

Cette fleur sauvage qui fait des ravages dans les cœurs d’enfants

Pour toi, ma princesse, j’en ferai des tresses et dans tes cheveux

Ces serments, ma belle, te rendront cruelle pour tes amoureux

Le narrateur lui offre fleurs et serments mêlés, tout en s’adjoignant la préférence de sa belle. Il n’entre en compétition avec ses autres amoureux qu’indirectement, et dans l’ombre, laissant la manœuvre à sa douce. La chanson mime l’évolution des rapports amoureux, selon l’évolution du soleil :

Demain, à l’aurore, nous irons encore glaner dans les champs

Cueillir des promesses, des fleurs de tendresse et de sentiments

(…)

Dans mes bras, ma brune, éclairée de lune, tu te donneras

C’est au crépuscule, quand la libellule s’endort au marais

Qu’il faudra, voisine, quitter la colline et vite rentrer

(…)

Ce soir, à la brune, nous irons, ma brune cueillir des serments

(…)

La progression amoureuse est tranquille, la sexualité n’intervient qu’après du temps passé ensemble dans une atmosphère d’affection et de rêve, sans besoin de « Doudou d’métal » (Tiphaine Martin, 2022). 

Et le rêve reste présent après l’amour. Et le couple reste ensemble après le retour loin des collines enchantées. Les serments restent également. Le Forestier proposerait-il une nouvelle galanterie post-Mai 68, pendant les années de luttes des mouvements féministes de la deuxième vague du vingtième siècle ? Songeons à ce que la chercheuse Jennifer Tamas analyse dans son manifeste Peut-on encore être galant ? (Seuil, 2024, p. 54) :

Au XVIIe siècle s’est jouée une lutte de pouvoir que les précieuses ont perdue mais qui demeure actuelle : un droit au sexe, l’égalité et la fin des violences, la recherche de rapports fluides et non d’emprise. (…) Au lieu de sexualiser la galanterie, il faut galantiser le sexe pour le rendre plus ludique, plus respectueux et plus joyeux en se fondant sur un régime d’égards et de plaisir que les précieuses établirent.

Le respect est bien ce que le narrateur d’« Éducation sentimentale » prodigue à sa compagne, en plus des sentiments et du sexe :

Ne dis rien, ma brune, pas même à la lune et moi dans mon coin

J’irai solitaire, je saurai me taire, je ne dirai rien (…)

Le silence est double voire triple, mais le chanteur insiste sur la discrétion masculine, puisqu’elle ne va pas de soi. Tout concorde donc à un plaisir partagé, et, peut-être, à la formation d’un couple réussi.

Oui Messieurs, silence sur vos ébats !

Pour citer cet article : Tiphaine Martin, « Silence masculin en chanson : C. Trenet, M. Le Forestier, Bénabar », Voyages autour de mon cerveau, octobre 2024. URL : https://vadmc.hypotheses.org/17917

Tiphaine Martin

Résidant en Bourgogne, Tiphaine Martin est chercheuse en Lettres et Cinéma au Laboratoire CERILAC. Spécialiste de Simone de Beauvoir, elle est également membre du Comité éditorial des Simone de Beauvoir Studies. ISSN : 2729-3092

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Masculintés aquatiques 3 Roi de Camargue Lac aux dames VADMC

Masculinités aquatiques (3) : Le Roi de Camargue, Lac aux dames

Il est gardian en Camargue et a besoin d’intertitres pour s’exprimer. Il est maître-nageur dans une station balnéaire franco-helvético-allemande pour l’été et il parle dans le micro. Nous sommes en France, dans un milieu populaire. Nous sommes sur le pourtour d’un lac, entre trois pays européens, dans un milieu bourgeois.

Il est amoureux de la jolie et blonde Livette, ils sont fiancés, ils vont bientôt se marier. Il est amoureux de l’altière et blonde Danièle, ils voudraient se marier, mais son père à elle ne veut pas.

Ils vont se marier, c’est certain, mais va-t-il résister aux charmes ensorcelants de la brune bohémienne Zinzara ? En attendant de pouvoir se marier, il se rend régulièrement chez la fantasque, jeune et brune Puck, en face de l’hôtel de sa promise, sur un bord du lac, sans (vouloir) s’apercevoir que Puck est amoureuse de lui.

L’infâme Rampal, au menton mal rasé, est jaloux de lui, et tente d’embrasser Livette de force, bien avant leur combat final au bord d’une rizière. Il est jaloux des jeunes gens riches qui tournent autour de Danièle.

Les deux adaptations cinématographiques de Roi de Camargue, roman de Jean Aicart (1890), par André Hugon en 1921, et de Lac aux dames, roman de l’autrichienne Vicki Baum (Hell in Frauensee, 1927), par Marc Allégret, en 1934, sont plutôt fidèles aux œuvres originelles, à l’exception des fins.

Celle de Lac aux dames tourne court, puisque le film se termine par l’arrivée de Danièle (Rosine Deréan) dans la chambre où Éric (Jean-Pierre Aumont), l’ingénieur et maître-nageur, est soigné, suite à un plongeon prolongé dans le lac. Le roman ne se ferme que lorsque l’invention d’Éric lui apporte enfin de l’argent et qu’il peut épouser Danièle.

La fin du Roi de Camargue condamne Renaud (Charles de Rochefort), après la noyade accidentelle de Livette (Elmire Vautier), à la solitude, mais sans plus. Le roman, lui, montre Renaud torturé entre son désir toujours ardent pour Zinzara (Claude Mérelle), le remord que cela lui cause, et son tourment d’avoir involontairement entraîné la mort de Livette.

Notons pour mémoire que le chanteur de charme Tino Rossi reprendra le rôle de Renaud dans Le Gardian (Jean de Marguenat, 1946), autre adaptation du Roi de Camargue, après la version de 1934 de Jean de Baroncelli.

Dans les deux films, la diversité des destins est liée à l’élément aquatique. Renaud et Éric  côtoient l’eau de manière professionnelle, tandis qu’elle n’est qu’un espace de jeu pour Zinzara, Puck (Simone Simon) et Danièle, et l’endroit où Livette trouve la mort, ainsi que le méchant Rampal (Jean Toulout).

Renaud est gardian, c’est-à-dire qu’il garde les taureaux dans les étangs, les marais et les espaces herbeux de Camargue. C’est dans le cadre de son travail qu’il rencontre Zinzara, qui se baigne nue dans le fleuve. Elle lui demande de partir, il la menace. Elle sort de l’eau, nue. Elle crie contre Renaud et retient les rênes de son cheval.

Cette scène érotique a pourtant laissé la très jeune Simone de Beauvoir indifférente, tout comme le reste du film, dont elle note cependant le côté binaire – gentille blonde contre méchante brune – dans son autobiographie parue en 1958 (Simone de Beauvoir, Mémoires d’une jeune fille rangée, in Simone de Beauvoir, Mémoires. I., Paris, Gallimard, « La Pléiade », 2018, p. 48:

Le héros, fiancé à une douce paysanne blonde, se promenait à cheval au bord de la mer ; il rencontrait une bohémienne nue, aux yeux étincelants, qui souffletait sa monture ; il en restait pantois pendant un long moment ; plus tard, il s’enfermait avec la belle fille brune dans une maisonnette, au milieu des marais. Je remarquai que ma mère et bonne-maman échangeaient des regards effarés ; leur inquiétude finit par m’alerter et je devinai que cette histoire n’était pas pour moi : mais je ne compris pas bien pourquoi. Pendant que la blonde courait désespérément à travers le marécage et s’y engloutissait, je ne réalisai pas que le plus affreux des péchés était en train de se consommer. L’altière impudeur de la bohémienne m’avait laissée de bois.

Cinquante ans plus tard, les souvenirs de l’autobiographe sont compactés, quoique assez précis, même si Zinzara se refuse à Renaud dans la cabane du marais, ce que Livette, avertie par Rampal, ne pourra jamais savoir. Elle se noie dans le marécage, faute de trouver son chemin jusqu’à la cabane. Cette route est en effet marquée par des pierres, que Renaud, craignant la venue de Rampal, a déplacées. Et c’est la scène de la noyade de Livette que Renaud revoie encore et encore après le décès de celle-ci, même s’il n’y a pas assisté.

C’est dans une autre eau que Renaud et Rampal se battent à la fin du film, celle où se trouvent leurs troupeaux. Le film, contrairement au roman, exonère Renaud du meurtre de Rampal. Oui, dans le film, les deux mâles humains se battent, en violence masculine traditionnelle. Mais Renaud dépose son ennemi inconscient sur la rive, avant de s’en aller. Et c’est un taureau, on ne sait pourquoi, qui surgit et joue avec Rampal, on ne sait pourquoi non plus, jusqu’à ce que Rampal meurt.

L’animal non humain est décrit comme sans esprit ni cœur, une brute, de manière spéciste traditionnelle. Le taureau est utile à la narration filmique comme le deus ex machina à la fin des pièces classiques, résolvant le dernier problème et exonérant l’humain de toute responsabilité désagréable. L’eau trouble la quiétude des hommes et fait mourir l’innocente Livette. Il faut toute la force magique de la bohémienne Zinzara pour s’y sentir à l’aise.

C’est également le cas dans le film Lac aux dames. La jeune Puck, dont le prénom renvoie au personnage féérique du Songe d’une nuit d’été de Shakespeare (A Midsummer Night’s Dream, vers 1596), est toujours à l’aise sur le lac, quand elle y navigue avec sa barque, seule ou avec Tigre, son dogue. Danièle préfère rester près du plongeoir avec ses amies et ses admirateurs, lorsqu’Éric y donne ses leçons. Le maître-nageur, champion de natation, veut à tout force montrer sa valeur en traversant le lac à la nage. L’eau n’est pas pour lui un lieu de promenade rêveuse ou de loisir amoureux, mais un espace à conquérir. Nous retrouvons la masculinité traditionnelle du vingtième siècle, faite de compétition et d’exploit sportif. Si ce n’est que le jeune homme arrive exsangue au bout de son exploit, et qu’il se fatigue, une autre fois, à moitié mort de faim, à dégager sous l’eau le filet des pêcheurs.

Et c’est lui, et non Puck ou Danièle, qui subit les durs contrecoups de la crise économique des années trente, en ne pouvant manger à sa faim ni trouver du travail en attendant que son invention soit reconnue et le fasse vivre. Les deux femmes sont d’ailleurs aussi aveugles l’une que l’autre, au final, aux souffrances de l’homme qu’elles aiment.

Danièle obéit passivement à son père lorsqu’il lui interdit de revoir Éric, et sa lucidité sur la pauvreté d’Éric est bien tardive. Puck, quant à elle, qui a empêché Éric de se noyer lors de sa première traversée du lac à la nage, qui l’a soigné, qui l’a nourri dans un premier temps, ne se soucie que de savoir s’il est amoureux d’elle ou non. Puis, fâchée de sa réponse négative et de sa colère devant son inconscience, elle va déjeuner avec son père.

Les deux films se terminent en demie-teinte : dans Roi de Camargue, Renaud s’éloigne, seul sur son cheval, le long de la grève, son amour mort. Dans Lac aux dames, Puck pagaye mélancoliquement sur le lac, troublant à peine la surface du lac, loin de Danièle et d’Éric qu’elle a réunis. L’eau est tranquille dans les deux cas.

Les masculinités aquatiques mises en scène dans ces deux longs-métrages mettent en garde contre la tentation de braver l’élément aqueux. Mieux vaut rester sur la rive, surtout si l’on est homme.

Pour citer cet article : Tiphaine Martin, « Masculinités aquatiques (3) : Le Roi de Camargue, Lac aux dames », Voyages autour de mon cerveau, septembre 2024. URL : https://vadmc.hypotheses.org/17077

Tiphaine Martin

Résidant en Bourgogne, Tiphaine Martin est chercheuse en Lettres et Cinéma au Laboratoire CERILAC. Spécialiste de Simone de Beauvoir, elle est également membre du Comité éditorial des Simone de Beauvoir Studies. ISSN : 2729-3092

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La marque de la trahison Monte-Cristo Lagardère VADMC

La marque de la trahison : Monte-Cristo, Lagardère

Ce qu’il y a d’agréable dans les romans d’aventures, c’est que les méchants sont punis – encore que l’on puisse s’interroger sur la volonté des héros de se substituer à la justice et de se venger de ceux qui leur ont fait du mal. Cette interrogation parcourt Le Comte de Monte-Cristo (Alexandre Dumas, 1846), mais non Le Bossu (Paul Féval, 1857). Ces deux ouvrages se ressemblent cependant par l’inscription de la trahison dans le corps du félon, à la main.

Chez Dumas, ce ne sont pas les méchants qui manquent et qui se liguent contre Edmond Dantès, le jeune marin à qui tout sourit : Caderousse l’envieux, Danglars le voleur, Villefort l’ambitieux, Fernand le jaloux. Edmond Dantès, après avoir été injustement emprisonné au Château d’If pendant quatorze années, provoque la chute de ceux qui l’ont fait jeter au cachot, sous le masque du comte de Monte-Cristo.

Caderousse, voleur devenu assassin, est lui-même assassiné par un compagnon de bagne, Benedetto, qui n’est autre que le fils adultérin de Villefort, procureur du roi Charles X, et de Madame Danglars, lors de son premier mariage. Villefort juge sévèrement Benedetto, qui révèle à son procès sa si noble origine. Villefort, atterré par le scandale, d’autant plus fort qu’il avait tenté de tuer son bébé à peine né, court chez lui, tentant de sauver sa seconde femme, une empoisonneuse, qu’il a démasquée, et contrainte au suicide avant de partir juger Benedetto. Il arrive trop tard, son épouse lui a obéi, entraînant dans la mort leur jeune fils. Monte-Cristo machine ensuite la ruine du banquier Danglars, dont l’épouse se console avec un jeune journaliste, et dont la fille s’enfuit avec sa compagne, qui n’est autre que sa maîtresse de musique.

Fernand, quant à lui, doit faire face à la Chambre des pairs à son passé d’officier ayant trahi la confiance d’Ali Pacha de Janina, luttant en Grèce contre la domination ottomane. Fernand assassine Ali Pacha, puis il vend sa femme et sa fille Haydée comme esclaves. Monte-Cristo commence par monter une campagne de presse contre Fernand, provoquant une enquête et une demande de justification de la part des pairs de France. Fernand se défend avec brio, jusqu’au moment où Haydée, recueillie par Monte-Cristo, apparaît, apporte les documents prouvant la félonie de Fernand, et en témoignant :

– Si je le reconnais ! s’écria Haydée. Oh ! ma mère ! tu m’as dit : « (…) Regarde bien cet homme, c’est lui qui t’a faite esclave, c’est lui qui a levé au bout d’une pique la tête de ton père, c’est lui qui nous a vendues, c’est lui qui nous a livrées ! Regarde bien sa main droite, celle qui a une large cicatrice ; si tu oubliais son visage, tu le reconnaîtrais à cette main dans laquelle sont tombées une à une les pièces d’or du marchand El-Kobbir ! » (…)

Chaque mot tombait comme un coutelas sur Morcerf et retranchait une parcelle de son énergie ; aux derniers mots, il cacha vivement et malgré lui sa main, mutilée en effet par une blessure, dans sa poitrine, et retomba sur son fauteuil, abîmé dans un morne désespoir.

La chair se souvient et manifeste au grand jour la traîtrise, ordinairement cachée par des paroles et un aspect sévères, donc respectables. L’ancien soldat des armées bonapartistes retrouve en cet instant le geste familier à Napoléon 1er, lui qui est passé du côté royaliste sans sourciller, par arrivisme.

La souffrance d’Haydée est tellement forte qu’elle fait éclater sa réserve et son impassibilité habituelles, dans cette scène très théâtrale, avec la Chambre comme décor. Haydée, héroïne tragique, s’adresse par-delà la rampe (la première rangée de pairs) au félon, immergé parmi les spectateurs (les autres pairs et, en hauteur, les journalistes et les curieuses et curieux qui assistent aux débats), dans une mise en scène finalement très moderne. Une fois sa vengeance accomplie, Monte-Cristo part de France avec Haydée, pour l’Orient, en bateau. Le dernier souvenir de France qu’il emporte est… le château d’If, amère conclusion d’un roman foisonnant.

Onze années après la parution du roman de Dumas, Paul Féval met en scène un « bourreau des cœurs », le chevalier Henri de Lagardère, qui, en cette soirée d’automne 1699, se rend dans le sud-ouest, aux abords de la ville de Caylus, afin d’apercevoir la belle Aurore de Caylus, dont il est épris, sans réciprocité. Aurore est une jeune fille jalousement gardée par son père, et fiancée contre son gré à Philippe de Gonzague. Lagardère a également un motif d’honneur : il a rendez-vous avec le beau Philippe de Nevers, qui lui doit une revanche, après lui avoir appris, à Paris, sa botte secrète. Lagardère pense ainsi faire d’une pierre deux coups : se battre avec Philippe dans les douves du château de Caylus, puis forcer la fenêtre ou la porte du château pour se rendre maître d’Aurore.

Il renonce à ses deux entreprises, après avoir surpris un complot visant à assassiner Nevers, époux secret d’Aurore, et père de leur fillette de deux ans, qui est également visée. Si nous, lecteurs et lectrices, savons que c’est Gonzague qui est derrière cette seconde tentative d’assasinat (après une tentative d’empoisonnement) de son cousin Nevers, plus jeune, plus beau, plus riche et aimé d’Aurore, Lagardère et Nevers l’ignorent, attribuant l’embuscade au père d’Aurore, surnommé « Caylus-Verrou ». Gonzague, agacé de la résistance des deux jeunes gens, et ne parvenant pas à atteindre la fillette, posée sur un talus pendant l’algarade, tue Nevers dans le dos, avant d’être pourchassé par Lagardère :

L’épée de Lagardère, coupant entre Peyrolles et Gonzague, fit à la main du maître une large entaille.

– Tu es marqué ! s’écria-t-il en faisant retraite.

(…) – Oui, s’écria-t-il, voici la fille de Nevers ! Viens donc la chercher derrière mon épée, assassin ! toi qui as commandé le meurtre, toi qui l’as achevé lâchement par-derrière ! Qui que tu sois, ta main gardera ma marque. Je te reconnaîtrai. Et, quand il sera temps, si tu ne viens pas à Lagardère, Lagardère ira à toi !

Le chevalier défend son nouvel et défunt ami, ainsi que la fille de celui-ci, tout en prononçant une sentence destinée à passer dans l’inconscient collectif, grâce au succès du roman, puis des adaptations cinématographiques : « Si tu ne viens pas à Lagardère, Lagardère ira à toi ! » Il lui faudra deux décennies pour y parvenir, mais il tient parole. Il élève la fillette, découvre qui se cache derrière le masque de l’assassin de Nevers, s’introduit chez Gonzague sous l’apparence d’un bossu, fomente sa ruine, financière et sociale.

Le sinistre Gonzague, publiquement démasqué, va mourir au pied de la statue funéraire de Nevers, le front percé de la botte de Nevers. Et Lagardère, en bon père non biologique mais quand même socialement incestueux, épouse Aurore de Nevers, fille d’Aurore de Caylus et de Philippe de Nevers. Le tout à des époques (celle du roman et celle de la publication du roman) où la psychanalyse n’existait pas encore, ce qui rend l’imagination de Féval encore plus intéressante à analyser.

Alors, faut-il marquer le félon ? Le dénoncer à la justice humaine, oui, plutôt.

Pour citer cet article : Tiphaine Martin, « La marque de la trahison : Monte-Cristo, Lagardère », Voyages autour de mon cerveau, juin 2024. URL : https://vadmc.hypotheses.org/16563

Tiphaine Martin

Résidant en Bourgogne, Tiphaine Martin est chercheuse en Lettres et Cinéma au Laboratoire CERILAC. Spécialiste de Simone de Beauvoir, elle est également membre du Comité éditorial des Simone de Beauvoir Studies. ISSN : 2729-3092

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