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Coquelicot or not coquelicot ? Incarnations et désincarnations d’une fleur

Il y a des fleurs qui restent des fleurs. Le coquelicot n’a manifestement pas cette chance.

Il suffit qu’il apparaisse au milieu d’un champ pour qu’aussitôt il se mette à ressembler à autre chose : une bouche, un cœur, une goutte de sang, une jeune fille, un souvenir, un mort. À moins qu’il ne quitte tout à fait le champ pour aller se poser sur un tableau, une chanson, un calendrier des Postes. Et lorsqu’enfin on réclame qu’on nous rende nos coquelicots, ce n’est déjà presque plus de fleurs qu’il est question : c’est du monde vivant tout entier.

Du poème « Le Dormeur du val » de Rimbaud à la chanson « Comme un p’tit coquelicot », chantée par Mouloudji, le rapprochement s’impose. Il n’y a pourtant aucun coquelicot dans « Le Dormeur du val ». Coquelicot or not coquelicot ? Pas coquelicot. Et néanmoins.

Le sonnet de Rimbaud, écrit en 1870, pendant la guerre franco-prussienne, commence par faire disparaître le corps humain dans un paysage extraordinairement vivant. L’eau chante, la montagne rayonne, l’herbe et la lumière entourent un jeune soldat. Il dort, nous dit le poème. Il dort encore. Il repose dans la végétation comme dans un lit. Il faut parvenir au dernier vers pour que deux petites marques rouges obligent à relire tout ce qui précède : ce dormeur était un mort.

Dans « Comme un p’tit coquelicot » (1951), le procédé est assez voisin pour que le rapprochement ne soit pas seulement chromatique. Là encore, une jeune personne est retrouvée étendue au milieu de la végétation, dans la lumière estivale ; là encore, elle semble dormir ; là encore, le rouge transforme rétrospectivement le paysage et le corps. Cette fois, ce sont trois gouttes de sang qui prennent l’apparence d’une fleur à l’endroit du cœur. Le coquelicot s’est incarné : il n’est plus tout à fait une plante. Il est devenu la blessure d’un corps humain.

Et l’on compte. Deux trous chez Rimbaud, trois gouttes chez Mouloudji. Le rouge, minuscule dans l’étendue verte, suffit à faire entrer la mort dans le paysage. Il ne s’agit évidemment pas d’en déduire que Mouloudji et son parolier Raymond Asso auraient délibérément réécrit Rimbaud. Mais les deux œuvres font circuler une même configuration : corps étendu, nature estivale, sommeil trompeur, révélation différée, rouge du sang. Dans la chanson, le coquelicot donne un nom à cette circulation. La fleur devient corps.

Une fleur qui a un cœur

Cette incarnation est particulièrement nette dans les chansons. Dans « Coquelicot », chanson de Charles Trenet datant de 1948, la fleur est continuellement humanisée : elle possède un cœur, une âme, elle rougit, et finit par se confondre avec les femmes aimées et embrassées dont se souvient le chanteur. Le coquelicot devient jeune fille, amante, souvenir amoureux. Inversement, les jeunes femmes deviennent des coquelicots. La métaphore circule si facilement entre corps végétal et corps humain qu’il devient presque impossible de décider lequel représente l’autre.

Francis Jammes avait déjà opéré un déplacement comparable, mais d’une manière plus étrange encore. Dans « L’Après-midi… », daté de 1889, il imagine une journée de campagne avec linge propre, poussins, vol-au-vent, café, jardin et choux bleus. Puis vient la jeune fille. Les amoureux s’embrassent, leurs bouches rouges voisinant avec les coquelicots rouges. La correspondance est immédiate : pétales et lèvres appartiennent à la même gamme colorée, le végétal prolonge le corps désirant. On pourrait croire que, pour une fois, le coquelicot va échapper à la morgue. Ce serait compter sans le poème placé immédiatement après lui dans le recueil.

« C’est aujourd’hui… », daté du 8 juillet 1894, fait surgir Virginie, l’héroïne de Bernardin de Saint-Pierre (Paul et Virginie, 1788), morte en robe blanche. Le rouge du baiser et des fleurs, couleur de la chair vivante et du désir, se trouve ainsi placé à proximité d’un corps féminin disparu. Il n’est pas le sang de Virginie, ne forçons pas l’analogie. Mais la succession des deux poèmes fait voisiner avec une remarquable facilité coquelicots, sensualité, jeune femme et mort. Chez Mouloudji, le rouge floral permettra précisément de réunir ce que Jammes maintenait encore séparé : la fleur, le corps féminin et le sang. Le coquelicot possède donc cette propriété merveilleusement embarrassante : il incarne à la fois la vie et sa disparition. Sa couleur est celle de la bouche que l’on embrasse et de la blessure qui tue.

Les dormeurs des champs

C’est peut-être pourquoi deux œuvres où aucun coquelicot ne pousse sont venues presque spontanément rejoindre mon herbier : « Le Dormeur du val », donc, et Le Ravissement de Lol V. Stein de Marguerite Duras. Lol n’est pas morte. Ce détail mérite d’être précisé, vu la tournure prise par cette enquête.

Elle est en revanche couchée dans un champ de seigle – tout comme la femme aimée par le chanteur dans « Comme un p’tit coquelicot », qui dort dans un champ de blé, avant d’être tuée parce qu’elle résiste au désir d’un homme autre que le chanteur. Derrière l’Hôtel des Bois, Lol V. Stein observe la fenêtre derrière laquelle se trouvent Jacques Hold et Tatiana Karl. Le texte la fait glisser dans le seigle, s’asseoir puis s’allonger ; elle est « vivante, mourante », gagnée par une faiblesse qui la conduit jusqu’au sommeil. Le végétal reçoit son corps et l’absorbe presque. Plus loin, lorsqu’elle revient dans le champ, sa silhouette immobile fait croire à Jacques Hold qu’elle s’est endormie. Le sommeil, le corps étendu et le paysage recomposent ainsi, sans coquelicot et sans cadavre, certains éléments de la scène rimbaldienne.

Mais Duras inverse aussi le dispositif. Le dormeur de Rimbaud est regardé par le lecteur, qui finit par découvrir qu’il est mort. Lol, elle, est une dormeuse qui regarde. Couchée dans la végétation, elle observe le désir et les corps des autres. Elle est simultanément corps dans le paysage et regard porté hors de ce paysage.

Voilà peut-être pourquoi le coquelicot absent reste malgré tout dans les parages. Ce qui circule entre Rimbaud, Mouloudji et Duras n’est pas nécessairement une fleur, encore moins une influence qu’il faudrait démontrer. C’est une forme : un corps humain rendu au végétal, au point que la frontière entre être couché dans un champ, dormir et mourir devient incertaine.

De Monet à Georgette

Mais le mouvement inverse existe. Le coquelicot peut perdre son corps végétal pour devenir une image. Dans les Coquelicots peints par Claude Monet en 1873 à Argenteuil, les fleurs sont déjà, matériellement, des taches. Le musée d’Orsay souligne lui-même la « rythmique colorée » créée par ces touches rouges, dont les dimensions au premier plan affirment la primauté de l’impression visuelle. Le tableau, présenté lors de la première exposition impressionniste de 1874, est aujourd’hui l’une des œuvres les plus célèbres de Monet. Les deux couples mère-enfant s’inscrivent dans un paysage partagé entre rouge et vert bleuté.

La petite tache rouge commence alors une autre existence. Dans Musée haut, musée bas de Jean-Michel Ribes (2008), des visiteurs reconnaissent le tableau : c’est « le même que sur le calendrier des Postes de Georgette ». La plaisanterie est redoutable parce qu’elle renverse la hiérarchie attendue de la culture. On ne reconnaît plus la reproduction parce qu’on connaît Monet ; on reconnaît Monet parce qu’on connaît la reproduction. Le musée prétend conserver l’original, mais Georgette et son calendrier des Postes sont déjà entrés dans le musée.

Car la fleur circule. Elle passe du champ à la toile, de la toile au calendrier. À force d’être représentée, elle se désincarne : on peut vivre entouré de coquelicots sans rencontrer un seul Papaver rhoeas. Cette désincarnation n’est d’ailleurs pas nécessairement triste. Elle témoigne de la puissance d’une forme immédiatement reconnaissable : quelques pétales rouges, une tige verte, parfois une tache noire, et voilà le coquelicot. La plante est devenue signe. Mais que se passe-t-il lorsque le signe demeure tandis que la plante disparaît ?

Rendez-nous nos coquelicots

C’est là que la formule « Nous voulons des coquelicots » prend une force particulière.

L’appel lancé en 2018 autour de Fabrice Nicolino réclame l’interdiction des pesticides de synthèse. Le choix du coquelicot n’est pas anodin : la fleur sauvage devient l’emblème visible d’un monde vivant qui s’efface. Le texte ne réclame d’ailleurs bientôt plus seulement une fleur. Il énumère oiseaux, papillons, abeilles, grenouilles, sauterelles et fleurs sauvages avant de lancer : « Rendez-nous nos coquelicots ! » Le mouvement se présente explicitement comme une mobilisation en faveur du vivant.

Le coquelicot change alors une nouvelle fois de corps. Il était bouche chez Jammes, jeune femme chez Trenet, sang chez Mouloudji, tache picturale chez Monet. Il devient désormais corps politique : cocarde, signe de ralliement, représentation condensée de la biodiversité menacée. Le mouvement a d’ailleurs fabriqué des « coquelicocardes » et fait de la fleur son emblème collectif.

Mais cette incarnation politique part précisément d’une désincarnation réelle : les fleurs sauvages deviennent rares. Le coquelicot prolifère comme image au moment même où l’on s’inquiète de sa raréfaction dans les champs. Voilà un paradoxe qui me semble plus troublant que toutes les symboliques traditionnelles de la fleur : nous risquons de connaître parfaitement l’image d’une chose que nous faisons matériellement disparaître.

Soleil vert : quand il ne reste que les images

C’est pourquoi Soleil vert de Richard Fleischer, sorti en 1973, s’est invité dans cette histoire alors que, là encore, il n’y a vraisemblablement pas de coquelicot. Coquelicot or not coquelicot ? Not coquelicot.

À la fin du film, Sol Roth (Edward G. Robinson) choisit de mourir dans un centre d’euthanasie. Pendant sa mort, on projette devant lui les images d’une Terre disparue : fleurs, animaux, eau vive, oiseaux, cerfs, poissons, paysages. Thorn (Charlton Heston), qui appartient à un monde où cette nature n’existe plus, regarde ces images avec stupéfaction. Sol contemple donc, au moment où son propre corps meurt, le corps disparu du monde. Il ne reste de la nature que ses belles images.

Et le film va plus loin encore. Parmi les images projetées devant Sol Roth apparaît un immense champ de fleurs orangées. Coquelicots ? Tulipes ? L’image ne permet guère de trancher, et c’est peut-être précisément ce qui importe ici. Ces fleurs ressemblent suffisamment au coquelicot pour en réveiller l’image : une étendue végétale ponctuée de couleurs vives, devenue le souvenir d’un monde disparu.

Dans Soleil vert, la nature est devenue représentation. Les personnages peuvent encore voir les fleurs, mais ils ne peuvent plus vivre parmi elles. Le paysage subsiste comme archive visuelle, spectacle destiné aux mourants, mémoire artificielle d’un monde sensible disparu. Une analyse du film parle justement d’une nature édénique qui n’existe plus dans son univers fictionnel et dont les images accompagnent le rituel de mort de Sol. La désincarnation est achevée : la fleur n’a plus de corps. Il ne reste que son image. Et tout à coup le calendrier des Postes de Georgette devient légèrement moins innocent.

Entre Monet et Soleil vert, exactement un siècle s’est écoulé : 1873, 1973. Je n’en tirerai évidemment aucune généalogie mystérieuse. Mais la coïncidence est belle. Chez Monet, la représentation naît de l’expérience d’un paysage : des êtres humains traversent un champ constellé de fleurs. Chez Fleischer, cent ans plus tard, des êtres humains regardent sur un écran la représentation de paysages auxquels ils n’ont plus accès. Le tableau conservait l’expérience du vivant ; l’écran en conserve le fantôme.

Coquelicot or not coquelicot ?

Nous sommes donc passés des coquelicots aux corps. Un soldat mort chez Rimbaud. Une jeune femme assassinée chez Mouloudji. Une Virginie morte chez Jammes. Lol V. Stein qui s’allonge dans le seigle et s’approche du sommeil. Sol Roth qui meurt devant les images d’une nature disparue. Il était devenu difficile de choisir : le coquelicot, pour l’herbier ou pour la morgue ?

Mais le coquelicot semble précisément habiter cette frontière. Il peut prendre corps humain : cœur, bouche, jeune fille, sang. Le corps humain peut en retour devenir végétal : s’allonger dans l’herbe, se perdre dans le seigle, être rendu au paysage. Puis la fleur elle-même quitte son corps : tache rouge chez Monet, reproduction sur un calendrier, souvenir visuel, emblème militant.

Jusqu’au moment où cette désincarnation cesse d’être métaphorique. Lorsque les pesticides font disparaître les fleurs sauvages, « Nous voulons des coquelicots » ne demande plus le retour d’un symbole. Le mouvement réclame le retour de la chose elle-même : non pas l’image d’une fleur, mais une fleur qui pousse ; non pas un paysage projeté sur l’écran de Soleil vert, mais un monde dans lequel il soit encore possible d’entrer physiquement dans un champ.

Peut-être est-ce finalement cela, l’étrange voyage du coquelicot : nous n’avons cessé de lui prêter nos corps, nos bouches, nos cœurs, nos morts, nos amours et nos souvenirs. Nous l’avons peint, chanté, reproduit, imprimé, stylisé. Nous en avons fait une métaphore si commode qu’elle peut finir par exister partout sauf dans les champs.

Il faudrait donc renverser une dernière fois la question. Coquelicot or not coquelicot ? Cette fois, il ne suffit plus de reconnaître l’image. Il faudrait que ce soit, vraiment, un coquelicot.

L’éphémère du vivant.

Pour citer cet article : Tiphaine Martin, « Coquelicot or not coquelicot ? Incarnations et désincarnations d’une fleur », Voyages autour de mon cerveau, octobre 2026. URL : https://vadmc.hypotheses.org/35624

D’où viennent-ils ? Victor Hugo, Simone de Beauvoir

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On connaît leur point d’arrivée. Victor Hugo : l’écrivain républicain, l’opposant à Napoléon III, l’exilé de Guernesey, l’auteur des Misérables. Simone de Beauvoir : l’intellectuelle de gauche, féministe, anticolonialiste, autrice du Deuxième Sexe. À force de les regarder depuis le terme de leur parcours, on oublierait presque qu’ils n’y sont pas nés.

Hugo ne naît pas Hugo. Beauvoir n’est pas née Beauvoir.

Victor Hugo naît en 1802 dans une famille dont les appartenances politiques et sociales sont plus complexes que ne le laisse supposer l’image du grand homme républicain. Son père, Léopold Hugo, fait carrière dans l’armée de la Révolution puis de l’Empire ; sa mère, Sophie Trébuchet, issue de la bourgeoisie nantaise, est royaliste. Le jeune Hugo est lui-même catholique et monarchiste. Sa trajectoire politique le conduit progressivement vers le libéralisme, puis vers la République et l’opposition résolue au Second Empire. L’exil transforme définitivement en grande figure politique celui qui écrivait encore dans sa jeunesse en faveur de la monarchie.

Simone de Beauvoir naît un siècle plus tard, en 1908, dans un autre monde, mais elle aussi dans un milieu dont elle s’éloignera profondément. Sa famille appartient à une bourgeoisie fragilisée économiquement après la Première Guerre mondiale, tout en restant attachée à son prestige social. Son père est conservateur et nationaliste ; sa mère profondément catholique. Beauvoir est élevée au Cours Désir, établissement catholique pour jeunes filles, et grandit dans la perspective d’une existence féminine conforme aux normes de son milieu : religion, mariage, famille.

Elle s’en écarte peu à peu. La perte de la foi constitue une rupture fondamentale ; les études lui permettent ensuite de construire une autonomie intellectuelle et matérielle. Celle qui avait été élevée dans un univers bourgeois, catholique et conservateur devient une femme indépendante, une écrivaine, une philosophe engagée, puis l’une des grandes figures du féminisme du XXᵉ siècle.

Chez Hugo comme chez Beauvoir, la trajectoire n’est donc pas celle d’une fidélité au monde reçu, mais celle d’un déplacement. Cela ne signifie pas que leurs parcours soient identiques, ni qu’ils conduisent aux mêmes positions. Un siècle les sépare, leurs conditions sociales diffèrent, et surtout leur rapport à l’émancipation des femmes n’est évidemment pas comparable.

C’est Beauvoir elle-même qui nous invite à mesurer cette différence. Dans le premier tome du Deuxième Sexe, retraçant l’histoire de la condition féminine au XIXᵉ siècle, elle évoque Victor Hugo à propos de « l’idée de la femme associée, de la femme régénératrice ». Mais elle souligne aussitôt l’ambiguïté d’une telle valorisation : ces doctrines peuvent desservir la cause des femmes lorsqu’au lieu de reconnaître leur commune humanité avec les hommes, elles les définissent par des qualités supposément propres : « l’intuition, le sentiment et non la raison ».

Voilà un Hugo progressiste, certes, mais dont le progressisme conserve les limites de son siècle. Exalter la femme n’est pas l’émanciper. Lui attribuer une mission particulière, une sensibilité supérieure ou une fonction régénératrice peut même devenir une autre manière de lui assigner une place.

Le second tome du Deuxième Sexe apporte un contrepoint plus intime encore. Beauvoir y parle d’Adèle Hugo, mais surtout de Juliette Drouet. Celle-ci devient sous sa plume un exemple de la femme amoureuse dont l’existence finit par se subordonner à celle de l’homme aimé. Beauvoir rappelle qu’Hugo, après lui avoir fait rompre avec son protecteur, l’avait installée dans un petit appartement et lui avait interdit pendant douze ans de sortir seule. Juliette attend Hugo, organise son existence autour de lui et lui écrit des milliers de lettres. Plus tôt, Beauvoir décrit encore cette femme heureuse de se rendre utile à l’homme qu’elle aime, lui préparant ses repas, entretenant ses vêtements, construisant pour lui un foyer.

Le rapprochement devient alors particulièrement intéressant. Nous pouvons regarder Hugo et Beauvoir comme deux êtres qui se sont éloignés des valeurs reçues dans leur enfance ; mais Beauvoir, lisant Hugo un siècle après lui, mesure également la distance qu’il n’a pas entièrement parcourue.

Hugo quitte le royalisme pour la République, combat la misère sociale et s’oppose à la peine de mort. Beauvoir quitte le catholicisme et la morale bourgeoise de son enfance pour interroger plus radicalement les conditions dans lesquelles certains êtres humains sont empêchés de devenir des sujets autonomes.

Leurs évolutions disent aussi quelque chose de plus général : une personne n’est pas réductible au milieu dont elle vient. Une éducation, une famille, une classe sociale, une époque façonnent profondément un individu ; elles ne déterminent pourtant pas définitivement ce qu’il choisira de devenir.

Le vieil Hugo républicain n’était pas contenu tout entier dans l’enfant royaliste. La Beauvoir âgée sous son turban n’était pas contenue tout entière dans la petite fille du Cours Désir. Ni Hugo n’est né Hugo, ni Beauvoir n’est née Beauvoir. Tous deux ont dû parcourir la distance qui séparait le monde dont ils venaient du monde qu’ils choisiraient.

Et Beauvoir, finalement, nous permet encore de regarder Hugo autrement : non comme un homme arrivé une fois pour toutes au terme du progrès, mais comme un homme en chemin, qui a parcouru une distance immense, et dont un autre siècle pouvait néanmoins apercevoir les limites.

Pour citer cet article : Tiphaine Martin, « D’où viennent-ils ? Victor Hugo, Simone de Beauvoir », Voyages autour de mon cerveau, septembre 2026. URL : https://vadmc.hypotheses.org/35107

Lectures enfantines, émois adolescents, chez S. de Beauvoir

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We will be living for the love we have

And living not for reality

It’s not my imagination

The Cranberries, « Just my imagination », Bury The Hatchet, 1999

Quel impact les lectures d’enfance et d’adolescence ont sur la vie amoureuse, quand on naît fille ? Pour l’autrice Simone de Beauvoir, il s’agit d’une répercussion concrète et forte, comme elle l’écrit dans ses Mémoires d’une jeune fille rangée (1958), au sujet de son amour pour son cousin maternel Jacques Champigneulle :

J’avais passionnément reproché à Joe, à Maggie, d’avoir trahi leur enfance : en aimant Jacques, je pensais accomplir mon destin. (…) J’aimais mieux penser à lui, à distance, que de me trouver face à lui. (…). La principale raison de mon acharnement, c’est que, en dehors de cet amour, ma vie me semblait désespérément vide et vaine. Jacques n’était que lui ; mais à distance il devenait tout : tout ce que je ne possédais pas. Je lui devais des joies, des peines dont la violence seule me sauvait de l’aride ennui où j’étais enlisée¹.

Certes, nous pouvons y voir une reconstruction de la part de l’écrivaine, destinée à amoindrir sa responsabilité dans l’échec de sa passion à sens unique pour son parent. Nous avons déjà pu extraire de cet amour le « syndrome du Grand Meaulnes », soit la construction fantasmatique d’un être qui n’a aucun rapport avec la véritable personne ni avec sa véritable personnalité. C’est exactement le mécanisme que Beauvoir analyse dans Le Deuxième Sexe, soit neuf ans auparavant : la femme à qui l’on refuse longtemps l’accès à une existence autonome peut être tentée d’investir un Autre de toute la signification de sa vie. Jacques n’est donc pas seulement Jacques, il devient le héros attendu, la promesse d’un destin, la réparation d’une enfance perdue. Comme la voyageuse, le voyageur, projette parfois sur un ailleurs ce qu’il cherche à trouver en lui-même, l’adolescente projette sur l’être aimé ce qu’elle attend de l’existence (voir ses Cahiers de jeunesse, publiés en 2008).

Concernant les références littéraires citées par Beauvoir, il s’agit d’abord de Jo, l’héroïne des Quatre Filles du docteur March et des Quatre Filles du docteur March se marient (Louisa May Alcott, Little Women, 1869). Nous renvoyons, pour les aléas de la traduction en français de Little Women à l’article de Claire Le Brun², « De Little Women de Louisa May Alcott aux Quatre filles du docteur March. Les traductions françaises d’un roman de formation au féminin ». Cependant, la jeune Simone de Beauvoir ne lisait pas Les Quatre Filles du docteur March dans une traduction française, mais dans les petits volumes anglais de la Tauchnitz Collection. Ce détail bibliographique rappelle que son premier contact avec Jo March passe par la langue originale de Louisa May Alcott, telle qu’elle circulait alors dans les bibliothèques bourgeoises européennes.

L’autre héroïne citée par Beauvoir est Maggie Tulliver, du Moulin sur la Floss, de George Eliot (The Mill on the Floss, 1860). Maggie est une autre figure de liberté féminine, mais en négative. Cette liberté se construit sur un ensemble de sacrifices (amoureux, spatial, social), et n‘aboutit à aucune œuvre. Au contraire, Jo March trouve l’amour (du professeur allemand Friedrich Bhaer), l’espace (la demeure de sa tante qu’elle transforme en école) et reste avec bonheur dans sa classe sociale. Elle est écrivaine, aussi, par ses nouvelles gothiques, puis par son roman, où elle raconte l’histoire de sa famille. L’existence de Simone de. Beauvoir adulte est plus proche de celle de Jo March que de celle de Maggie Tulliver. Notons en passant que le destin tragique de Maggie est proche de celui d’Élisabeth Lacoin, dite Zaza, la meilleure amie de Beauvoir, telle que la mémorialiste le retrace dans ses Mémoires d’une jeune fille rangée., et à laquelle nous vos consacré une de nos expositions³.

Simone de Beauvoir , quant à elle, rencontre l’amour partagé au printemps 1929, en la personne de Jean-Paul Sartre, étudiant en agrégation de philosophie comme elle. D’abord déclassée par rapport à sa grande bourgeoisie d’origine, carprofesseure de philosophie, elle la regagne quand elle a quitté son départ de l’Éducation nationale, en devenant écrivaine publiée, en 1943. Ainsi, elle refuse le destin féminin prévu, la dépendance économique et l’attente d’un homme qui donnerait sens à son existence.

Mais, à l’orée de l’adolescence, puis pendant l’adolescence, elle en reste à sa déception première :

D’avance, je portais le deuil de mon passé.

Ce refus du dernier sevrage se manifesta avec éclat à l’occasion du roman de Louisa Alcott, Good Wives, qui fait suite à Little Women. Un an, ou davantage, avait passé depuis que j’avais quitté Joe et Laurie, souriant ensemble à l’avenir. Dès que j’eus entre les mains le petit volume broché de la collection Tauchnitz où s’achevait leur histoire, je l’ouvris au hasard : je tombai sur une page qui m’apprit brutalement le mariage de Laurie avec une jeune sœur de Joe, la blonde, vaine et stupide Amy. Je rejetai le livre, comme s’il m’avait brûlé les doigts. Pendant plusieurs jours, je restai terrassée par un malheur qui m’avait atteinte au vif de moi-même : l’homme que j’aimais et dont je me croyais aimée m’avait trahie pour une sotte. (…) Autrefois, lisant Les Vacances de Madame de Ségur, j’avais déploré que Sophie n’épousât pas Paul, son ami d’enfance, mais un jeune châtelain inconnu⁴.

Le souvenir que Beauvoir conserve de sa lecture ne retient pas, et c’est logique, tout l’art de la Comtesse de Ségur dans Les Vacances (1859). En effet, le « jeune châtelain inconnu », Jean de Rugès, se rapproche de Sophie de Réan dès le début du roman. Quant à l’amitié entre Sophie et Paul d’Aubert, si elle reprend de plus belle quand Paul revient en Europe, surgi d’entre les morts après plusieurs années passées chez un peuple premier, rien n’indique un sentiment plus tendre. En outre, ce souvenir révèle la vivacité de l’angoisse existentielle de l’adolescente, déjà perceptible dans sa révolte contre la mort, que nous avons étudiée ailleurs⁵. La peur de la mort et la douleur des ruptures procèdent d’une même difficulté à accepter que le temps transforme irrémédiablement les êtres et leurs relations.

La déception de la jeune Simone ne concerne donc pas seulement Jo et Laurie. Elle révèle plus largement le décalage entre les scénarios amoureux hérités des lectures d’enfance et la réalité des existences. La jeune Simone se trouve coincée, par son syndrome du Grand Meaulnes, dans un voyage immobile. L’adolescente recherche un ailleurs absolu, mais cet ailleurs est fabriqué par l’imagination. Le véritable déplacement commence quand elle accepte la réalité du monde.

De même, dans Les Vacances, Beauvoir s’était attachée au couple formé par Sophie et Paul, cousins et amis d’enfance dont elle imaginait naturellement le mariage. Or, à l’âge adulte, Sophie épouse Jean qu’elle ne connaissait pas enfant. Làencore, la Comtesse de Ségur refuse le scénario attendu par la jeune lectrice : l’amour ne prolonge pas nécessairement les affections de l’enfance. Cette rupture entre l’imaginaire enfantin et le destin des personnages explique la vive déception que Beauvoir évoque dans ses Mémoires d’une jeune fille rangée.

Les lectures enfantines n’ont donc pas seulement nourri l’imagination de Simone de Beauvoir. Elles lui ont fourni les premiers scénarios de l’amour, qu’elle devra ensuite déconstruire pour accéder à une relation fondée sur la reconnaissance réciproque plutôt que sur le mythe. Le voyage vers l’autre commence ainsi par un voyage hors de ses propres fictions.

¹Simone de Beauvoir, Mémoires d’une jeune fille rangée, Paris, Gallimard, « Folio », 1999, p. 290, 297, 305.

²https://id.erudit.org/iderudit/006957ar

³ Tiphaine Martin, « Élisabeth Lacoin. Les traces vivantes du Chatfoin. Introduction et plan de l’exposition », Voyages autour de mon cerveau, 01 mars 2022. URL : https://vadmc.hypotheses.org/3873

⁴Simone de Beauvoir, Mémoires d’une jeune fille rangée, op. cit., p. 145-146.

⁵ Tiphaine Martin, « Tout en rouge : Jane Eyre, Simone de Beauvoir », Voyages autour de mon cerveau, 30 mai 2025. URL :https://vadmc.hypotheses.org/24843

Pour citer cet article : Tiphaine Martin, « Lectures enfantines, émois adolescents, chez S. de Beauvoir », Voyages autour de mon cerveau, septembre 2026. URL : https://vadmc.hypotheses.org/32071

Appelez-moi Nelson : de l’amiral à Mandela, en passant par Algren

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Il suffit parfois d’un prénom pour traverser deux siècles d’histoire. Nelson : d’abord un nom qui sent la mer, les batailles navales et l’Empire britannique. Horatio Nelson, vainqueur de Trafalgar en 1805, mort au combat et aussitôt transformé en héros national, domine encore Londres du haut de sa colonne. Son nom appartient à l’imaginaire de la puissance britannique, à cette histoire maritime qui est aussi celle de l’expansion impériale.

Un siècle et demi plus tard, le prénom a traversé l’Atlantique. Nelson Algren n’est ni amiral ni conquérant. Écrivain de Chicago, il regarde plutôt du côté de celles et ceux que la puissance laisse sur le bord du chemin : pauvres, joueurs, prostituées, délinquants, marginaux. Avec lui, le prénom change de camp — ou, du moins, de point de vue. Il ne s’agit plus de célébrer la grandeur d’un empire, mais d’observer les existences qui cadrent mal avec les récits triomphants d’une nation.

Et, pour qui travaille sur Simone de Beauvoir, impossible évidemment de croiser Algren sans voir apparaître derrière lui une certaine voyageuse française et anticolonialiste. De l’Indochine à l’Algérie, du Maroc et de la Tunisie au Vietnam, Beauvoir s’oppose, au fil des décennies, aux guerres coloniales et aux systèmes de domination qui les produisent. Algren fait ainsi surgir, presque clandestinement, au milieu de nos trois Nelson, celle qui permet de faire pivoter encore davantage le parcours : de l’imaginaire impérial attaché à l’amiral Nelson vers les luttes anticoloniales dont Mandela deviendra l’une des figures mondiales.

Puis le prénom traverse encore un océan et arrive en Afrique australe. Nelson Mandela fait basculer définitivement le parcours du côté de la lutte contre un ordre de domination. Emprisonné pendant vingt-sept ans par le régime d’apartheid, libéré en 1990, il devient en 1994 le premier président noir d’Afrique du Sud. Entre-temps, son prénom est devenu lui-même refrain : « Free Nelson Mandela », des Quilapayún. On ne chante plus les victoires d’un amiral ; on chante pour qu’un prisonnier politique retrouve sa liberté.

De Nelson à Nelson, quelque chose s’est donc renversé. Le prénom nous conduit d’un héros de la puissance impériale britannique à l’une des grandes figures de la lutte contre l’apartheid : par le hasard des associations, nous avons parcouru un chemin du colonial à l’anticolonial. Algren, au milieu, fait un étrange passeur : écrivain des marges, mais aussi homme aimé de Beauvoir, il ouvre une porte par laquelle l’anticolonialisme s’introduit dans ce voyage entre trois Nelson.

Couverture : « Horatio Nelson, portrait par Lemuel Francis Abbott, domaine public, Wikimedia Commons » ; « Nelson Algren, photographie de Walter Albertin, New York World-Telegram and Sun / Library of Congress, domaine public, Wikimedia Commons » ; « Nelson Mandela, 1993, National Archives and Records Administration, domaine public, Wikimedia Commons » ; « Turban féminin décoré, 1950-1970, Museum Rotterdam, CC BY-SA 3.0, Wikimedia Commons ».

Pour citer cet article : Tiphaine Martin, « Appelez-moi Nelson : de l’amiral à Mandela, en passant par Algren », Voyages autour de mon cerveau, septembre 2026. URL : https://vadmc.hypotheses.org/35094

Partir, revenir, pourquoi ? (24) Partir en voiture Pouic Pouic

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Quand le mariage d’amour est la conséquence d’une voiture et d’un téléphone, et non du poulet domestique qui donne son nom au film de Jean Girault, Pouic-Pouic (1963), nous ne pouvons que rire et nous interroger sur ces curieux cheminements matrimoniaux.

Ces deux objets, vecteurs de la modernité des années 1960, permettent la rencontre entre Patricia Monestier (Mireille Darc), jeune fille de la bourgeoisie parisienne, et Simon Guilbaud (Philippe Nicaud), jeune homme qui, depuis le matin, est employé de garage. Simon entre dans l’univers de Patricia grâce au cadeau d’Antoine Brévin (Guy Tréjean), riche industriel d’âge mûr, amoureux de Patricia. Antoine a successivement offert à Patricia : des fleurs, un collier de perles, un dogue, une voiture. L’animal est compté au rang des objets, dans la société française des années 1960.

Pour ce faire, il utilise son téléphone, ici ancêtre des commandes en ligne. Antoine et Simon ne se sont pas rencontrés, Antoine ayant uniquement échangé avec le patron de Simon. Cet épisode fondateur du trio amoureux montre que la toute-puissance financière d’Antoine se heurte à l’imprévu des sentiments. Patricia et Simon tombent amoureux, même si Patricia s’en défend jusqu’à la fin du film, tout comme Loretta Castorini (Cher), dans Éclair de lune (Norman Jewison, Moonstruck, 1987).

Antoine se refuse à entendre les refus répétés de Patricia face à ses cadeaux, quand il l’assomme de coups de fil pour s’assurer que ses cadeaux lui plaisent et insister pour qu’elle l’épouse. Autant que ses cadeaux, le téléphone est un moyen de pression sur Patricia.

Là où Antoine pose en harceleur type de tous les temps, Patricia représente la jeune fille moderne : elle tire sur des palets ; elle nage ; elle conduit ; elle fume ; elle boit un peu ; elle apparaît en bikini ; elle refuse un mariage arrangé. Tout cela dessine une héroïne moderne, jamais ridicule, toujours intelligente et énergique.

En outre, comme elle le rappelle à Antoine, elle n’a pas besoin d’argent, donc elle n’est pas en son pouvoir de ce côté-ci non plus. Elle lui remémore également que le coup de la crampe dans l’eau lui a « déjà coûté un maillot ». C’est-à-dire qu’Antoine a dévêtu Patricia lors d’une baignade, sous prétexte d’être pris de crampe. Juste retour de son karma de masculinité aquatique, il se retrouve coincé au milieu de la rivière de la propriété des Monestier. Accroché à la rame de la barque qu’il a fait dériver, il appelle au secours. Il est secouru, mais cela n’altère pas sa morgue.

Remarquons que presque tous les types d’homme sont ridiculisés, surtout quand ils sont riches. Antoine apparaît comme archaïque. Paul, le fils Monestier (Roger Dumas) fait ce qu’il peut pour aider son père Léonard (Louis de Funès) à fourguer la soi-disant concession vénézuélienne bourrée de pétrole à Antoine, mais sans succès et en prenant des crises de jalousie intempestives. Léonard est totalement dépassé, quoique en survoltage perpétuel. Simon improvise sans cesse.

Quant à Droopy… pardon, Charles (Christian Marin), le maître d’hôtel, il aide la famille Monestier autant qu’il le peut, mais en se faisant constamment rabrouer. Il s’agit d’ailleurs d’un ressort comique très intéressant, puisque le personnage qui paraît le plus passif est, peut-être, celui qui possède la plus grande maîtrise de la situation. Cela crée un contraste magnifique avec Antoine. Brévin possède tant le pouvoir économique que les moyens matériels et technologiques que la possibilité de commander. Mais il manque de lucidité.

Le personnage de Charles a beaucoup moins de prestige social, mais il a le sens de l’observation, le sang-froid et la capacité de détourner les dispositifs technologiques des autres. Ainsi, son intervention avec Lulu la téléphoniste, « qui n’a rien à [lui] refuser », est particulièrement révélatrice. Antoine pense que le téléphone est un outil à son service, fait pour, dans cette scène, joindre son homme d’affaires en tout lieu à toute heure, afin de vérifier si la concession vénézuélienne est une bonne affaire.

Charles comprend les règles humaines qui se cachent derrière l’appareil. Il sait qu’un réseau de relations vaut parfois plus qu’un portefeuille. En outre, il utilise le poste de radio pour faire croire à Brévin et aux Monestier que la concession : 1) existe vraiment ; 2) qu’elle regorge de pétrole. Seul souci, il ne met dans le coup que Paul, qui omet de prévenir son père. Paul, mal-aimé, espère ainsi avoir enfin l’estime, sinon l’affection, parentale.

Charles/Droopy rejoint d’ailleurs une grande tradition de comédie, du personnage modeste qui voit plus clair que les puissants, tel Sganarelle chez Molière. Ce n’est pas un hasard si Pouic-Pouic vient du boulevard, puisque Jean Girault adapte sa pièce Sans cérémonie (1952), co-écrite avec Jacques Vilfrid, qui est aussi au scénario et aux dialogues de Pouic-Pouic. L’adaptation filmée conserve peu de lieux, une temporalité courte, beaucoup de dialogues, un rythme trépidant, plus adapté, nous semble-t-il, aux années 1960 qu’aux années de la reconstruction (années 1950). Le voyage est alors paradoxal.

L’ailleurs existe énormément… mais presque personne ne part. Léonard et son épouse Cynthia (Jacqueline Maillan) reviennent de Paris dans leur maison de campagne au début du film. Simon arrive du garage en voiture, puis fait un aller-retour au village pour chercher ses affaires et s’installer chez le Monestier en qualité de gendre/de fils/de grand voyageur. Paul, soi-disant parti au Brésil, n’a pas dépassé les cabarets de Pigalle, où il a trouvé Palma Diamantino (Maria-Riosa Rodriguez), entraîneuse, qu’il ramène chez ses parents comme « fille d’un général [brésilien] ». Seul l’escroc Pedro Caselli (Daniel Ceccaldi) a peut-être voyagé au Venezuela, où il aurait acheté la concession. Notons qu’il se signale à l’attention de tous, à la Bourse de Paris, par son large chapeau blanc, tout droit sorti de l’opérette Le Chanteur de Mexico (Francis Lopez, 1951 ; film de Richard Pottier, 1956) ou d’Ignace (Roger Dumas, 1935 ; film de Pierre Colombier, 1937). Autre appel exotique, cette fois vestimentaire…

Dans Pouic-Pouic, le véritable départ est réservé à la toute fin, et c’est précisément ce qui lui confère une valeur symbolique. Au début du film, Antoine croit que tout s’achète. La voiture, offerte à Patricia, constitue un paradoxe : conçue pour la posséder, elle devient le moyen de son émancipation. Elle change plusieurs fois de statut : objet de luxe, signe de richesse, instrument de séduction, moyen de circulation, espace du couple amoureux, véhicule du départ final. Autrement dit, la même automobile passe de la possession à la liberté. Antoine offre un moyen de transport pour enfermer Patricia. La jeune fille l’utilise pour partir avec celui qu’elle a librement choisi. Rappelons que la propre voiture de Brévin lui sert à venir chez les Monestier, puis à en partir, cette fois accompagné de Palma Diamantino, qui a trouvé l’homme rêvé, et… de la concession, qui se révèle finalement vraie. Brévin n’a pas tout perdu, finalement.

Dans Pouic-Pouic, le voyage est souvent raconté plutôt que vécu. Les faux voyages incluent : Paul au Brésil, Simon au Venezuela (encore que…), la soi-disant Brésilienne Palma Diamantino. Tous sont des exotismes de fabrication. L’Amérique du Sud fonctionne comme un immense décor imaginaire. Les clichés accumulés par Simon servent autant à tromper Antoine qu’à faire rire le public. Pigalle, où Palma Diamantino est entraîneuse, produit un Brésil imaginaire, un ailleurs qui n’existe que dans la tête des personnages. Palma, par son accent, par ses robes courtes et très décolletés, par ses gestes exubérants, participe à la construction du personnage fictif, mais son rôle est surtout celui d’accessoire narratif de l’exotisme, contribuant à crédibiliser l’illusion pour les Monestier et le spectateur.

Simon, lui, est un véritable aventurier, contrairement à Antoine, qui consomme le voyage comme un objet. En effet, Antoine offre une voiture et possède un yacht. Il promet une croisière sur son yacht à Patricia, en croyant donc que l’argent peut acheter le dépaysement et les sentiments.

Simon se déplace réellement. Il improvise, s’adapte, invente des histoires. Même lorsqu’il participe à la mystification de Palma Diamantino, en échange que celle-ci fasse acheter le terrain vénézuélien à Antoine, il agit avec intelligence et discernement, et non pour impressionner par sa richesse. Simon incarne la liberté vécue, et c’est naturellement avec lui que Patricia fait son premier départ en voiture du film.

Rappelons que dans Certains l’aiment chaud (Billy Wilder, Some Like It Hot, 1959), le yacht du véritable milliardaire rapproche les amoureux malgré les mensonges. Dans Pouic-Pouic, le yacht est une promesse, un instrument de séduction qui échoue. La richesse ne garantit pas la réussite sentimentale. Au contraire, elle peut devenir l’instrument involontaire de la liberté des héroïnes et héros (la voiture). L’eau est véritablement un élément négatif, au contraire.

Pouic-Pouic s’inscrit ainsi dans une tradition française plus ancienne de l’étranger fabriqué. Depuis le Brésilien de La Vie parisienne (Jacques Offenbach, 1866/1873), l’Amérique du Sud est moins un lieu réel qu’un réservoir de fantasmes mondains. Dans les deux cas, la le Brésilien·ne est une invention destinée à produire un effet sur les autres. Le public rit des personnages qui prennent ces signes extérieurs pour une vérité. Chez Girault comme chez Offenbach, le voyage est d’abord une performance : il s’agit moins de parcourir un territoire que de jouer un rôle social. Palma Diamantino est un costume, un masque, tandis que Simon est le voyageur authentique.

Pouic-Pouic montre que ce qui circule — objets, discours, apparences — n’est pas toujours ce qui produit le véritable voyage. Seule la liberté choisie par Patricia, celle de se marier par amour, ce qui réduit tout de même sa liberté financière, juridique et sociale, concrétise un départ authentique. La voiture et le téléphone, initialement outils de possession et de contrôle, deviennent des instruments de libération et d’action choisie.

Parfois, partir commence simplement par reconnaître ce qui est réel et ce qui n’est qu’un costume social.

Couverture générée par intelligence artificielle.

Pour citer cet article : Tiphaine Martin, « « Partir, revenir, pourquoi ? (24) Partir en voiture Pouic Pouic », Voyages autour de mon cerveau, septembre 2026. URL : https://vadmc.hypotheses.org/32027