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Regarder l’être aimé : Les Enfants du Paradis, Portrait de la jeune fille en feu

Elles sont déchirées, car elles revoient leur ancien amour, mais sans en être vues. Ce qui est étonnant, alors que le lieu de cette rencontre non réciproque, un théâtre et une salle d’opéra, lieux faits de croisements. Et, réciproque, elle l’a été, cette passion. 

Garance (Arletty), la comédienne, et Baptiste (Jean-Louis Barrault), le mime, se sont follement aimés, à la fin des années 1820, à Paris, dans le quartier des artistes, au sein du chef-d’œuvre de Marcel Carné, Les Enfants du Paradis (1945). Six ans après leur séparation involontaire, Garance, devenue une riche femme entretenue, se rend au spectacle de Baptiste aux théâtre des Funambules, chaque soir depuis son retour des Indes.

Cinquante ans auparavant, en 1770, en Bretagne, Marianne (Noémie Merlant), la peintre, et Héloïse (Adèle Haenel), le modèle, noble pauvre destinée à un riche barbon milanais, ont vécu un amour intense, dans Portrait de la jeune fille en feu, de Céline Sciamma (2019). Quelques années après, Marianne revoit Héloïse à l’opéra, par hasard. Marianne, devenue peintre aisée grâce à ses élèves, mais sans plus, se rend à un concert de musique… moderne, celle de de Vivaldi.

Notons que dans les deux films, les voyages sont contraints et synonymes d’enfermement sexiste, tant pour Garance que pour Héloïse. Garance suit son riche amant, Héloïse est allée rejoindre son mari.

Dans les deux films, le lieu de la revoyure est du même genre spatial, un théâtre et un opéra. Lieux types de la sociabilité des différentes classes sociales européennes, ils sont divisés en différentes strates sociales. Chacun·e paye sa place selon ses moyens, donc n’est pas au milieu des autres classes sociales, mais en est séparé·es, tout en étant dans le même lieu

Laissant errer son regard dans la salle, depuis son siège au balcon gauche, Marianne voit son amour s’installer à une place côté droit, au balcon. Comme Garance et Marianne, Héloïse est seule. Nous savons qu’elle est mariée, non veuve, et mère d’une petite fille. Mais non, elle est seule. Elle occupe une place à part, laissant des sièges vides entre elle et les quelques autres spectateurs et spectatrices. Elle se trouve du même côté de la salle que Garance, mais de manière moins socialement aisée. La loge à côté du balcon côté droit est vide : attendrait-elle l’interprète des Enfants du Paradis, dans un filage cinéphile rêvé ?

Héloïse est tout aussi indifférente aux autres spectateurs et spectatrices que Garance, focalisant elle aussi son attention sur la scène. Elle est vue par le regard de Marianne. Garance et Marianne enveloppent leur amour d’un regard intense. Non, la passion n’est pas éteinte chez ces femmes.

Héloïse s’abîme dans la musique. Toujours seule, elle ne se préoccupe pas des musiciens. Elle est enfermée dans son univers, c’est-à-dire dans ses souvenirs amoureux. En effet, les musiciens jouent « L’estate » (« L’Été »), que Marianne a fait découvrir à Héloïse, du temps où elles étaient ensemble. Héloïse devient de plus en plus émue, elle pleure et sanglote, déchirée.

Garance, dans la scène où nous la découvrons dans sa loge, n’est plus seule comme les autres soirs. Elle est rejointe, mais uniquement pour un temps, par un de ses anciens amants, le comédien Frédérick Lemaître (Pierre Brasseur). Ils parlent, badinent, à mi-voix, tandis qu’au paradis (le haut du théâtre, les places les moins chères), les spectateurs et spectatrices s’esclaffent de bon cœur. Garance et Frédérick ont changé d’époque, mais aussi de place sociale, donc de langage corporel et de tonalité. Ils ne sont plus au paradis, mais plus bas.

Pour Garance, au moins dans un premier temps, sa passion est couronnée de succès, puisque Baptiste apprend sa venue aux Funambules et la rejoint dans leur ancienne pension. Mais cette unique nuit est sans lendemain, à jamais. En effet, Baptiste a cédé à l’amour de sa partenaire Nathalie (Maria Casarès). Ils sont mariés et ont un petit garçon, Baptiste. Notons que Frédérick, soit qu’il préfère continuer à papillonner, soit qu’il soit fidèle à son amour pour Garance, est resté célibataire.  Baptiste échappe temporairement à la famille qu’il a choisie de construire, en courant après Garance, mais celle-ci lui échappe. Garance repart, cette fois définitivement, traîner son cœur empli d’amour de par le monde.

Pour Marianne et d’Héloïse, leur amour, non cicatrisé, est sans espoir et sans retour. Elles restent séparées, chacune de leur côté de scène, à la fin du concert. Le noir de l’écran tombe brutalement sur elles. Couperet définitif ou possibilité de se retrouver ? Sciamma nous laisse sur cette interrogation, mais la violence du noir qui se fait sur l’écran ne laisse pas présager un retour de flamme et des retrouvailles heureuses.

En attendant, n’hésitons pas à sortir nos mouchoirs, de baptiste ou de dentelle vénitienne, et à vibrer à ces deux magnifiques histoires d’amour.

Pour citer cet article : Tiphaine Martin, « Regarder l’être aimé : Les Enfants du Paradis, Portrait de la jeune fille en feu », Voyages autour de mon cerveau, février 2026. URL : https://vadmc.hypotheses.org/28561

Les mouches du remords Gustave Lerouge, Jean-Paul Sartre VADMC

Les mouches du remords : Gustave Le Rouge, Jean-Paul Sartre

Quand on est criminel ou complice d’un criminel, parfois le remords affleure. Si c’est le cas, ledit remords peut se manifester sous la forme de mouches bourdonnantes. C’est le cas dans le roman Le Mystérieux Docteur Cornélius (Gustave Le Rouge, 1913) et dans la pièce de théâtre Les Mouches (Jean-Paul Sartre, 1943). Nous sommes loin de la belle mouche Jupiter, dans l’opéra-bouffe de Jacques Offenbach, Hector Crémieux et Ludovic Halévy, Orphée aux Enfers (1858).

L’assassin récidiviste Baruch Jordell, enfin capturé à la fin du roman de Le Rouge, se sent gagné par des hallucinations (Gustave Le Rouge, Le Mystérieux Docteur Cornélius, Paris, Bouquins, 1986, p. 749, 750) :

Dans ce silence profond, dans ces épaisses ténèbres, il entendait les battements de son cœur sonner à grands coups sourds dans sa poitrine. Il lui sembla ensuite que des voix chuchotaient à son oreille. En même temps, l’obscurité s’animait de toutes sortes de figures grimaçantes dont l’aspect se modifiait sans cesse et qui voletaient, en tourbillonnant, tout autour de lui.

C’était, à certains instants, comme des milliers de mouches de feu douées d’un rapide mouvement de vibration ; puis ces points lumineux se réunirent pour former d’innombrables mains sanglantes, qui toutes se tendaient vers son visage et le désignaient l’index tendu, comme pour dire : “C’est lui !”

– La Main Rouge ! bégaya-t-il éperdu de terreur.

Il lui semblait que ces mains, de minute en minute plus nombreuses et plus menaçantes, lui sautaient sur les épaules, lui tiraient les cheveux, se suspendaient aux basques de son habit ou se promenaient lentement sur son visage, en lui procurant la même sensation que s’il eût été frôlé par l’aile d’une chauve-souris. (…)

Aux mains sanglantes qui tournoyaient autour de lui comme des oiseaux de mauvais augure, avaient succédé des faces grimaçantes, qui le regardaient avec des hideux sourires, et parmi lesquelles il reconnaissait les physionomies de quelques-unes de ses victimes.

Étonnement, ses divagations prennent surtout la forme de la société secrète dont il fait partie, la Main Rouge. C’est seulement dans un second temps qu’il aperçoit certaines de ses victimes. Baruch l’Amerloque est un dur à cuire, ancêtre des gangsters des romans noirs et des films noirs nord-américains des années trente à cinquante. Par conséquent, Baruch a du mal à éprouver du remords, qui l’envahit progressivement. Ça commence par ses oreilles, avant de gagner ses yeux. Il est ainsi physiquement encerclé, à l’instar de l’homme dessiné par le peintre espagnol Francisco de Goya, dans sa fameuse gravure « Le sommeil de la raison produit des monstres » (« El sueño de la razón produce monstruos », 1797/1799, série Los Caprichos).

Baruch est doublement encerclé, d’abord par les murs de sa geôle, puis par lesdites « figures grimaçantes (…) volet[ant], en tourbillonnant, tout autour de lui. » Il ne peut plus échapper à ses pensées désagréables. Le bruit s’intensifie, l’image se précise. Les mouches deviennent visibles et plus bruyantes, tout comme l’affiliation de Baruch à la Main Rouge a intensifié ses meurtres et l’a fait plonger à jamais dans le Mal. C’est pour cette raison, peut-être, que ces mains bourdonnantes s’agrippent à lui, comme dans un conte fantastique de Guy de Maupassant (songeons à « La Main », 1883, au « Horla », 1887). Symboles sanglants de ses meurtres, elles ne le lâchent pas.

Telles aussi les mouches qui vivent grassement dans la ville d’Argos, en Grèce, depuis quinze ans que le roi Agamemnon a été assassiné à son retour de Troie, par sa femme Clytemnestre et son amant Égisthe. Les mouches ne s’attaquent pas qu’aux meurtriers, elles s’intéressent également à l’ensemble de la population argienne. La cité entière est confite dans la repentance, pour le crime royal et pour ses propres délits individuels. Les mouches sont les servantes zélées de Jupiter, le roi des dieux, qui entend ainsi maintenir son pouvoir sur Argos et les Argien·nes. Plongé·es dans le remords, les habitant·es ne pensent pas à se débarrasser des dieux, dont Jupiter. Vautré·es dans le repentir, elles et ils n’ont pas, non plus, à penser et à vivre par eux-mêmes, ce qui leur offre la sécurité de la médiocrité existentielle.

Rappelons que cette pièce a été créée au plus sombre de l’Occupation, avec un maréchal Pétain (Égisthe) collaborant avec Hitler (Jupiter), fustigeant, entre autres, « l’esprit de jouissance » d’avant-guerre, demandant aux Français·es de courber l’échine devant les Nazis et de ne pas écouter les résistant·es (Oreste) qui les veulent, et se veulent, libres.

Si Oreste libère sa ville natale d’Égisthe et de Clytemnestre, il ne sauve pas sa sœur Électre, qui préfère finalement plonger dans le remords, elle qui en était jusqu’alors exempte (acte III, scène  III) :

(…) mais tu m’as plongée dans le sang, je suis rouge comme un bœuf écorché ; toutes les mouches sont après moi, les voraces, et mon cœur est une ruche horrible ! (…) Tu ne m’offres que le malheur et le dégoût. (…) Au secours ! Jupiter, roi des Dieux et des hommes, mon roi, prends-moi dans tes bras, emporte-moi, protège-moi. Je suivrai ta loi, je serai ton esclave et ta chose (…). Défends-moi contre les mouches, contre mon frère, contre moi-même, ne me laisse pas seule, je consacrerai ma vie entière à l’expiation. Je me repens, Jupiter, je me repens.

Électre se réfugie dans la facilité de l’obéissance, alors qu’elle n’a plus rien à craindre et qu’elle n’a commis aucun meurtre. Est-ce une chute définitive, ou un mauvais moment qui passera ? La pièce ne le dit pas. Sartre fait entrer ses personnages dans un schéma sexiste classique, avec un homme valeureux et une femme faible.

Rappelons cependant que la compagne de Sartre, l’autrice Simone de Beauvoir, analyse ainsi la condition féminine, dans son essai de 1949, Le Deuxième Sexe (édition utilisée : Simone de Beauvoir, Le Deuxième Sexe. Tome I, Paris, Gallimard, 2000, p. 395) :

Ce qui est certain, c’est qu’aujourd’hui il est très difficile aux femmes d’assumer à la fois leur condition d’individu autonome et leur destin féminin ; c’est là la source de ces maladresses, de ces malaises qui les font parfois considérer comme « un sexe perdu ». Et sans doute il est plus confortable de subir un aveugle esclavage que de travailler à s’affranchir : les morts aussi sont mieux adaptés à la terre que les vivants.

Selon l’essayiste, la position des femmes est très inconfortable, elles sont tiraillées entre des aspirations différentes : leur besoin de liberté et l’éducation genrée qu’elles reçoivent, qui les incitent à la passivité. La fin de la citation, tranchante, rappelle que nous sommes très près des horreurs de l’Occupation, notamment celles de la Shoah et des résistant·es fusillé·es. Si nous suivons Beauvoir, le personnage d’Électre ne serait pas tant sexiste que réaliste.

Leur confère Anouilh préfère, quant à lui, un an après Les Mouches, valoriser Antigone, autre héroïne antique, dans sa pièce éponyme (1944). Électre éprouve, comme Baruch Jordell, des sensations physiques précises. Non seulement les mouches sont autour d’Électre, mais encore elles entrent dans son corps, dans son cœur – où elles se transforment en abeilles (voir la fin de la scène VIII de l’acte II et la scène première de l’acte III).

Les mouches, servantes zélées de Jupiter, poussent Électre dans les bras de roi des dieux, c’est-à-dire qu’elle abandonne ses tentatives de résistance pour devenir une bonne collaboratrice (des dieux, de la religion quelle qu’elle soit, de la société la plus passive et la plus morne, des nazis). Alors oui, Goya a bien raison : « Le sommeil de la raison produit des monstres ». Où est-il, le chemin de la raison, donc de la liberté ? Est-ce celui proposé par Oreste dans sa tirade finale, celui qu’il veut faire emprunter aux Argien·nes ? Ou y en a-t-il autant que d’habitant·es ?

Ainsi, criminel et complice de meurtre se rejoignent dans leur aptitude à laisser entrer les mouches en eux, si les motifs qui les poussent au remords diffèrent. Le sens que leurs auteurs donnent au remords est également différent : justice immanente chez Le Rouge, faiblesse de la raison chez Sartre.

Fredonnons plutôt un air d’Offenbach…

Pour citer cet article : Tiphaine Martin, « Les mouches du remords : Gustave Le Rouge, Jean-Paul Sartre », Voyages autour de mon cerveau, octobre 2025. URL : https://vadmc.hypotheses.org/27308

Double Julien Marcel Carné, Christian-Jaque VADMC

Double Julien : Marcel Carné, Christian-Jaque

Au cinéma, faire jouer deux personnages masculins par un même acteur permettrait d’exprimer deux facettes de la masculinité, l’une traditionnelle, l’autre moins. C’est le cas dans Le Pays d’où je viens (Marcel Carné, 1956) et La Tulipe noire (Christian-Jaque, 1964), où les personnages qui ont pour prénom Julien sont doux et plutôt timides, contrairement à leurs doubles Éric et Guillaume, plus durs et violents. Les durs doivent se cacher et se servent des doux pour survivre.

En effet, dans les deux films, l’utilisation du sosie est due à une situation d’urgence. Éric (Gilbert Bécaud) est un héritier du monde moderne qui fuit son oncle Ludovic (Jean Toulout), son tuteur prêt à tout pour capter sa fortune. Guillaume (Alain Delon), bandit masqué d’origine noble (où va-t-on grands dieux où va-t-on) du dix-huitième siècle dans le sud-ouest, a été marqué à la joue par le sinistre, fourbe et sournois, La Mouche (Adolfo Marsillach), lieutenant-général de police.

Éric se réfugie dans une petite ville du côté de Grenoble, où il est pris pour le pianiste du café principal Julien (Gilbert Bécaud), auquel il ressemble fortement. Guillaume a besoin de son petit frère Julien (Alain Delon), qui habite à Paris et qui est tout acquis aux Idées des Lumières.

Éric découvre rapidement que Julien est épris sans le lui dire de la serveuse Marinette (Françoise Arnoul), sœur célibataire d’un petit garçon et d’une petite fille. Éric défend Marinette contre une bande ricanante de jeunes bourgeois, des lycéens, dont le chef Roland (Claude Brasseur) n’a de cesse de harceler Marinette. Celle-ci, quoique sachant répliquer, est entravée par sa position subalterne. L’analyse de classe est rapide, mais explicite.

Les patrons de Marinette sont aux ordres des possédants. Les lycéennes, elles ne font preuve ni de solidarité féminine, ni de sympathie trans-classe. Elles ricanent sans intervenir. S’agit-il d’un trait sexiste ou d’une réalité d’époque ? Songeons à la description que fait Annie Ernaux, dans Mémoire de fille (2016), de l’absence de sororité dans les années soixante. Si l’héroïne Caroline est un véritable sujet dans La Tulipe noire, qui n’a besoin de personne pour la défendre, et si l’aristocrate Catherine est épargnée lorsque la Révolution éclate, il n’y a aucune amitié féminine inter-classe ou trans-classe dans ce film.

L’histoire d’amour entre Caroline Plantin et Julien de Saint-Preux est, elle, révolutionnaire, et se termine bien, contrairement à celle entre lady Oscar (Catriona MacColl) et son ami d’enfance André (Barry Stokes), dans le film éponyme de Jacques Demy (1979). L’amour entre Julien et Marinette est conforme à la vision classiste habituelle. Éric le bourgeois réunit les classes populaires Julien et Marinette. Dans le même ordre d’idées, Éric passe la nuit de Noël avec la pharmacienne (Madeleine Lebeau), tandis que Guillaume est l’amant en titre de la marquise Catherine.

Chez Carné comme chez Christian-Jaque, c’est l’histoire d’un homme doux et jeune qui devient un homme mature et brut, si nous filons la métaphore cidresque, orthographe comprise. Les deux Julien se dédoublent donc aussi, le temps de devenir un homme-un vrai, c’est-à-dire d’acquérir la virilité traditionnelle, faite d’assurance et de protection des plus faibles, tout en conservant un côté gentil-tranquille, créant alors une masculinité nouvelle. Les durs à l’ancienne peuvent alors s’effacer. Éric, après avoir corrigé Roland et les autres lycéens, et rapproché Julien de Marinette, est rattrapé un temps par les sbires de son oncle et par son oncle. Il se sauve à nouveau. Julien et Marinette sont ensemble. Guillaume, grièvement blessé, meurt pendu à la place de Julien. Julien retrouve Caroline, qui le prend pour Guillaume ressuscité. Mais tout va bien, Julien garde une partie de sa douceur, et la Révolution a eu lieu.

Être un homme, vous savez, ce n’est pas si facile…

Pour citer cet article : Tiphaine Martin, « Double Julien : Marcel Carné, Christian-Jaque », Voyages autour de mon cerveau, novembre 2024. URL : https://vadmc.hypotheses.org/19485

La Flûte enchantée VADMC

Retour à la vie : La Flûte enchantée

Elle va pour se poignarder. Rien ne va plus, en effet : toujours séparée de sa mère sur ordre de son tuteur, et son beau prince l’a durement repoussée, sans explications. Elle est seule. Heureusement, les trois jeunes gens, « beaux, doux et sages », l’arrêtent à la dernière seconde.

Il va pour se pendre. Rien ne va plus, en effet : sans ami·es, privé de vin et de nourriture, sa jolie fiancée engloutie d’un coup de tonnerre, il est seul. Heureusement, les trois jeunes gens, « beaux, doux et sages », l’arrêtent à la dernière seconde.

Les deux personnages les plus sympathiques de La Flûte enchantée (Die Zauber Flöte, 1791, musique de Wolfang Amadeus Mozart, livret d’Emmanuel Schikaneder), Papageno l’oiseleur  et Pamina, sont sauvés du suicide in extremis par les aides juvéniles de la Reine de la Nuit.

Le monde soi-disant solaire du grand prêtre Sarastro n’est donc pas si riant, ni le monde nocturne de la Reine de la Nuit si perfide, puisqu’elle a laissé ses aides dans le monde du soleil, sans les rappeler à elle. En outre, sa fille Pamina, enlevée puis retenue de force par Sarastro, qui a ses vues sur elle, a manqué être violée par le second de Sarastro, Monostatos (« celui qui se tient tout seul dans un coin », pourrait-on sur-traduire).

Quant au prince Tamino, qui s’évanouit au premier serpent venu, diligenté par la Reine pour délivrer enfin Pamina, il vire rapidement à l’intégriste religieux, après avoir été flatté par Sarastro au nom de la virile fraternité et de la mise à l’écart des femmes du pouvoir. C’est au nom de cette virilité viriliste que Tamino supporte très bien les premières épreuves imposées par Sarastro, soit la séparation d’avec Pamina, à peine se sont-ils vus et aimés au premier coup d’œil.

De même, Tamino refuse de parler aux Trois Dames de la Reine, qui se sont introduites subrepticement dans le palais de Sarastro. Il a vite oublié qu’elles l’ont sauvé du serpent qui le menaçait au début de l’opéra. Ou, plutôt, ne l’a-t-il pas oublié, et en a-t-il honte, outrant donc son rejet des femmes et du féminin. De même, le cadeau de la Reine, la fameuse flûte enchantée, ne lui sert-elle qu’à vaincre la dernière épreuve de Sarastro, et, auparavant, à rejoindre Papageno et Pamina.

Papageno, lui, suivant Tamino sur ordre de la Reine, a beaucoup de mal à se faire au monde de Sarastro, notamment à cause de cette absence de femmes. Bon vivant, sans misogynie quoique non féministe, il n’a pas honte d’avoir peur de Sarastro, puis de Monostatos, qu’il arrive à éloigner avec ses clochettes enchantées, don de la Reine. Tout ce qui l’intéresse est d’avoir à boire et à manger, ainsi qu’une femme. C’est sur ce dernier point qu’il va être forcé d’évoluer, un peu. En effet, celle qui lui sert à boire et qui lui donne à manger est une femme âgée, qui veut se faire épouser. Papageno, tributaire des clichés sexistes âgistes de son temps, commence par refuser, puis la gourmandise l’emporte. La femme âgée se dévoile : c’est une jeune fille oiselle, Papagena. Mais un coup de tonnerre les sépare, contre leur gré.

Papageno et Pamina ont donc plusieurs points communs, outre leur initiale de prénom. Ils sont tous eux aimants et confiants, mais également prompts à tomber dans un abîme de désespoir. Ils ont du mal avec le rigorisme de Sarastro et n’aiment pas du tout Monostatos. Peut-être est-ce pour ces raisons qu’ils se rencontrent tous deux au palais de Sarastro, puis sont poursuivis par Monostatos, avant que Pamina et Tamino ne se voient pour la première fois. De même, les deux séquences de suicide manqués de la fin de l’acte deux les concernent, et non pas Pamina et Tamino, par exemple.

Tout finit bien, cependant : la Reine de la Nuit est enfin écartée du pouvoir, ainsi que Monostatos qu’elle avait rallié à sa cause. Elle n’aura pas le monde de Sarastro (est-ce un bien, est-ce un mal ?), le masculin solaire peut enfin régner sans contraintes.

La misogynie de ce final n’est pas tempérée par l’union des deux couples. Pamina et Tamino sont réunis par Sarastro, certes. Le couple affronte les éléments de feu et d’eau, domptés grâce à la flûte enchantée de Tamino. Ils font maintenant partis du monde de Saratro, ensemble et en vie. Papagena est appelée près de Papageno grâce à ses clochettes magiques, sur le conseil des trois jeunes gens, qui dénouent la corde fatale. La vie reprend ses droits. Papagena et Papageno ont alors plein de projets familiaux à concrétiser au plus tôt, dans un duo plein d’entrain, de légèreté et de lyrisme. Mais dans les deux cas, rien n’indique qu’il s’agit de couples égalitaires. Mozart et son librettiste sont bien de leur époque.

Reste une musique enchanteresse qui soutient un riche livret plein de rebondissements, nous faisant sentir et réfléchir à l’amour, à l’amitié, au partage ou non du pouvoir entre femmes et hommes, aux relations femmes-hommes. À chacun et chacune de se faire sa propre opinion.

Pour citer cet article : Tiphaine Martin, « Retour à la vie : La Flûte enchantée », Voyages autour de mon cerveau, novembre 2024. URL : https://vadmc.hypotheses.org/19277

Florilège Rohmer VADMC

Florilège Rohmer

Parce que les films de Rohmer (Éric le cinéaste français, pas Sax le romancier anglais) sont enchanteurs puisque féministes, parce que merci à lui, à ses acteurs, à ses actrices et à son équipe. Parce qu’un cinéma du langage et de la manipulation. Parce que. D’où un florilège subjectif de citations de ses films, selon leur classement officiel en grappes filmées.

Six Contes moraux

« Tant pis, si vous vous détraquez l’estomac avec vos sales petits sablés. » La Boulangère de Monceau (1962)

« J’ai des drames. » La Carrière de Suzanne (1963)

« L’idée de collection est contre l’idée de pureté… » La Collectionneuse (1967)

« Ce fut ma dernière escapade. » Ma nuit chez Maud (1969)

« – Jérôme ! – Aurora ! » Le Genou de Claire (1970)

« J’ai peur d’avoir fait une bêtise. » L’Amour l’après-midi (1972)

Comédies et proverbes

« On a dû se tromper ! » La Femme de l’aviateur (1981)

« Je ne suis pas du tout collectionneur. » Le Beau Mariage (1982)

« Et à Pauline, il le lui a pas dit brutalement, l’autre charlot ? » Pauline à la plage (1983)

« D’une animalité pathétiquement bestiale. » Les Nuits de la pleine lune (1984)

« Bien sûr que je regarde les mecs. » Le Rayon vert (1986)

« Je sens que je vous complique la vie. » L’Ami de mon amie (1987)

Contes des 4 saisons

« – Je peux m’assoir à côté de vous ? – Oui. – Je peux vous prendre la main ? – Oui. – Je peux vous embrasser ? – Oui. » Conte de printemps (1990)

« Maman ! Je t’amène un cuisinier ! » Conte d’hiver (1992)

« Je suis une fille de corsaire, on m’appelle la flibustière. » Conte d’été (1996)

« C’est du muflier sauvage. » Conte d’automne (1998)

L’Ancien et le Moderne

« Jean-François, écoute-moi bien… » Le Signe du Lion (1959)

« Permettez-moi de vous offrir mon bras… » La Marquise d’O… (1976)

« Je suis Perceval le Gallois. » Perceval le Gallois (1978)

                      Quatre Aventures de Reinette et Mirabelle (1987) :

« Oui mais le silence, ça peut pas exister dans la nature. », sketch « L’Heure bleue »

« C’est moi qui l’ai enlevée, défense d’y toucher. », sketch «  Le Garçon de café »

« Et en aidant une vicieuse, tu t’es viciée toi-même. », sketch « Le Mendiant, la Kleptomane et l’Arnaqueuse »

« La peinture est une chose bien trop sacrée pour qu’on la profane par des paroles. », sketch « La Vente du tableau »

« Oh des salades ! » L’Arbre, le Maire et la Médiathèque (1993)

                       Les Rendez-vous de Paris (1995) :

« C’est ton amoureux ? », sketch « Le Rendez-vous de sept heures »

« Soyons-le jusqu’au bout, allons à l’hôtel. », sketch « Les Bancs de Paris »

« Ah vous êtes peintre… », sketch « Mère et Enfant 1907 »

« Mon Dieu Prince, que vous arrive-t-il ? » L’Anglaise et le Duc (2001)

« La banlieue ? Ou c’est populaire et triste, ou c’est très cher… » Triple Agent (2004)

« C’est bien parlé, mais quant à moi… » Les Amours d’Astrée et de Céladon (2007)

Pour citer cet article : Tiphaine Martin, « Florilège Rohmer », Voyages autour de mon cerveau, novembre 2024. URL : https://vadmc.hypotheses.org/19024